En 1826 Rossini se encontraba en París y, adorado por todos, se le confía la dirección artística del Théâtre-Italien. Los amantes de la ópera parisinos, el mundo y el demi-monde soñaban sólo con Rossini. Nunca se representaba suficiente Rossini. El Théâtre de l'Odéon, cuya actividad lírica había comenzado apenas hace dos años, ya había representado en forma de opéras-comiques y en francés Le barbier de Seville, La gazza ladra, Othello (en una adaptación de Castil-Blaze) y La dame du lac (adaptada por Lemierre de Corvey), todas ellas con un sonado éxito.
El maestro estaba ahora ocupado convirtiendo Maometto II en Le siège de Corinthe para la Opéra de París y ya no dedicaba su tiempo a componer nuevas óperas. Fue entonces cuando Bernard, el encargado en ese momento del Odeón, le propone a Rossini escribir un pastiche. El pastiche, redescubierto ahora después de varios años dejado de lado, era una mezcla de números musicales tomados de anteriores óperas, bien de un mismo compositor (como es el caso de Ivanhoé) o bien de varios compositores diferentes. La obra "original" que se formaba conseguía que los espectadores arrancaran a aplaudir apasionadamente mientras escuchaban sus melodías favoritas recubiertas con un toque de novedad. La curiosidad de este primer gran pastiche del maestro italiano (acostumbrado a reutilizar música ya escrita para sus óperas) reside en la colaboración entre Rossini y su editor parisino: Antonio Pacini.
La ópera se inspira en el best seller del mismo título Ivanhoe de Walter Scott, que se había publicado en 1819 y había cosechado un enorme éxito en toda Europa. Junto con Quentin Duward, también del mismo autor, supone el origen de la novela histórica, un género que aúna la erudición histórica con la imaginación. Walter Scott, todo hay que decirlo, no estaba preocupado por el rigor histórico. Por su parte, Pacini y sus libretistas, Emile Deschamps y Gustave de Wailly, también se tomaron ciertas licencias a la hora de adaptar la novela de Scott: mantuvieron los personajes principales (Ivanhoe, su padre Cedric y su rival normando Brian de Boisguilbert), así como el trasfondo histórico de la lucha entre los sajones y los normandos; si bien es verdad que la trama queda bastante simplificada, quedando privada de otros personajes secundarios como Robin Hood y Ricardo Corazón de León. El personaje principal femenino, Leïla, es una combinación de las dos heroínas de Scott: Rebecca y Rowena, y su padre Isaac, que en la novela es un judío, en la ópera se convierte en un musulmán de nombre Ismael.
A pesar de estos cambios, la historia mantenía su carácter épico y atmósfera apasionante propias del género, tanto en literatura como en música. Como Radiciotti escribió en Gioacchino Rossini, esta emocionante ópera compuesta de arias, dúos, concertantes y coros bien conocidos por el público "crearon una especie de linterna mágica que trajo una considerable cantidad de dinero." Los parisinos debieron colapsar el Odéon en su estreno el 15 de septiembre de 1826, así como las siguientes funciones en las que pudieron disfrutar de sus arias favoritas cantadas por los artistas del propio teatro: Mme. Lemoule (Leïla), M. Leconte (Ivanhoé) y un joven tenor, Duprez, que debutaría esa noche. El éxito de Ivanhoé superaría las fronteras de París: en ese mismo año la ópera se representaría en Estrasburgo y, más tarde, en 1827, en Gante, Lilla y otras ciudades francesas. Se representó también una versión inglesa (The Maid of Judah o The Knight Templars) en el Convent Garden en 1829 y después se representó en Dublín, Nueva York y Filadelfia. Hay también fuentes de una adaptación en alemán, representada en 1833 en Coburgo.
Ya que Ivanhoé es un pastiche, conviene esbozar una breve historia de este género. De Mozart en adelante, el pastiche fue un género en declive por una sencilla razón: el culto por el repertorio de arias fue sustituido por el del repertorio de óperas, a las que cada vez se consideraba como entidades indivisibles. De hecho, el pastiche se originó presuntamente hacia finales del siglo XVII como una forma de comercializar las arias de ópera más conocidas. Mientras que se esperaba que los compositores de la corte compusieran nuevas óperas, los empresarios se esforzaban por complacer a la audiencia burguesa ofreciéndoles espectáculos que en apariencia eran nuevos, pero que estaban construidos a partir de las arias más populares del momento. Durante la primera mitad del siglo XVIII, Italia estaba plagada de pastiches, desde viejas óperas a las que se le añadían nuevos números hasta nuevos libretos puestos en música ya existente de diversos compositores.
Ivanhoé es, por tanto, un resurgimiento de este género en una época que cultivó la novedad y que consideraba el pastiche como una práctica menor. Fue, en realidad, el entusiasmo del público parisino por las melodías de Rossini lo que promovió este resurgimiento. En París, desde 1824 Rossini había concentrado sus esfuerzos en la dirección del Théâtre-Italien y había escrito Il viaggio a Reims para la coronación de Carlos X. Pero para componer nuevas óperas para los escenarios franceses, tenía que resolver antes una serie de problemas: el primero de ellos era el de la declamación. Ivanhoé se estrenó el 15 de septiembre de 1826, mucho antes de que lo hiciera Le siège de Corinthe, la primera adaptación de una de las primeras óperas napolitanas de Rossini: Maometto II.
De acuerdo con la portada de Ivanhoé, el pastiche es una obra de Antonio Pacini, establecido en París a partir de 1804. Fue el autor de óperas y novelas y había aprendido a la perfección los procedimientos de la prosodia francesa. Es difícil determinar hasta qué punto contribuyó Rossini en la creación de esta obra, pero sus aportaciones están documentadas a través de manuscritos con su firma de algunos fragmentos, conservados en el Museo británico.
Por muy extraño que nos parezca hoy en día, no nos debe sorprender esta práctica en Rossini. De hecho, solía tomar fragmentos de sus propios trabajos para completar muchas de las óperas que se le encargaban. Un ejemplo entre muchos es el dúo de su primera ópera Demetrio e Polibio de 1808, Questo cor ti gura amore, que reaparece en al menos cinco de sus otras obras. Por otro lado, Rossini tampoco pretendía ocultarlo tal y como lo demostró con su reacción cuando Ricordi quiso publicar todas sus óperas en 1850: "Estoy furioso por esta publicación que va a poner a la vista de todos mis óperas. La misma pieza aparecerá más de una vez, ya que pensé que podía extraer de mis peores obras los mejores fragmentos para rescatarlas del olvido e insertarlas en nuevas óperas." Se puede ver Ivanhoé como una extensión de esta práctica para completar una ópera.
Hasta la fecha, todavía no se ha realizado un estudio sistemático para determinar con precisión el origen de los fragmentos de Ivanhoé. Algunas fuentes mencionan seis óperas: Tancredi (1813), La Cenerentola (1817), La gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), Zelmira (1822) y Semiramide (1823). Sin embargo, ningún fragmento de Zelmira forma parte del pastiche, mientras que los pasajes tomados del resto de las cinco óperas no son suficientes para completar la música de la ópera. Sin lugar a dudas, Ivanhoé toma prestado fragmentos de otras obras de Rossini, ¿pero de cuáles? Es una pregunta interesante dado que las cinco óperas anteriormente citadas pertenecen a estilos diferentes y épocas diferentes (Tancredi es una ópera seria, La Cenerentola es una ópera bufa, La gazza ladra un drama semi-cómico, etc.) Un detalle divertido que revela el ingenio habitual de Rossini: la fanfarria que precede al tercer acto hace referencia al famoso tema guerrero de Guillermo Tell, que se compondrá tres años más tarde.
En términos generales, los fragmentos prestados de las obras originales se mantienen inalterados, especialmente en lo referente a la tonalidad. Dicho esto, se hace evidente que era necesario una serie de ligeras adaptaciones para adecuarse al asunto del libreto así como a las exigencias de la escena francesa. En muchos casos el fragmento se recorta y la línea melódica se simplifica. Esto se hace particularmente evidente en el aria de Ismael del acto uno, que no es otra que el aria Sia qualunque delle figlie del segundo acto de La Cenerentola, pasando de un contexto cómico a uno dramático. Esto se consigue eliminando las partes en las que el cantante tiene que utilizar el falsete (recurso habitual en la ópera cómica) y la adición del coro, que posibilita un crescendo dramático. Curiosamente, el vivo pasaje de los violines (más tarde sustituidos por los clarinetes) utilizado durante la huida de Leïla y su padre durante la persecución de Boisguilbert, funciona muy bien para dibujar la imagen dramática. La ductilidad de la música de Rossini facilita sin duda alguna el cambio de espíritu: este supone un caso extremo, ya que el resto de fragmentos de la ópera están tomados de otros contextos dramáticos o que pueden funcionar como tales en un contexto dramático. De esta forma encontramos dos fragmentos de La gazza ladra al final de los actos primero y segundo.
La estructura del pastiche puede hacer pensar al oyente que en esta clase de obras de retazos, las costuras son bastante evidentes. Todo lo contrario: Rossini y Pacini consiguieron hacer de ese desmembramiento inicial una ópera coherente desde el punto de vista estético, gracias, sobre todo, al papel fundamental del coro, que se convierte en un elemento central del drama. El coro se encuentra en escena desde el inicio de la ópera, que contribuye a crear un ambiente de tormenta junto con la música extraída de La Cenerentola. Por este nuevo tratamiento del coro, Ivanhoé puede considerarse como parte de un proceso que comienza con Mosè in Egitto, continúa con Le siège de Corinthe y se establecería con el género francés de la ópera histórica.
A partir de 1819, con Eduardo e Cristina, se convirtió en costumbre que Rossini reutilizara su propio material musical en otras obras sin reservas y para divertimento de Stendhal y desesperación del director del Teatro de San Benedetto de Venecia. Ivanhoé confirma una tendencia que se seguiría desarrollando hasta 1922. Radicciotti enumera, además, otros siete pastiches: Le testament (1827), Cinderella (1830), Robert Bruce (1846), Andremo a Parigi (1848), Un curioso accidente (1859), La boutique fantasque (ballet, 1920) y Rossini (opereta, 1922).
Si bien es cierto que cuando hablamos del cine de Buñuel no nos viene a la cabeza ninguna melodía pegadiza ni una banda sonora conocida como nos puede pasar con otros directores, no por ello hay que olvidar el hecho de que Buñuel contó con algunos compositores de cierto renombre para musicalizar sus películas. El propio Buñuel reconoció en sus escritos que no le gustaba la música extradiegética; esto es, la música que no escuchan los personajes, la que no se produce dentro de la historia (diégesis), y que es la que escucha el espectador. Esto se ve claramente en la progresiva desaparición de la banda sonora en sus últimas películas, en las que la ausencia de música extradiegética se hace evidente y cuando aparece es sólo durante los créditos, para no interrumpir el discurso de la narración. Entre los músicos con los que trabajó Buñuel se encuentran Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga y el húngaro afincado en Francia Joseph Kosma. Este compositor, conocido especialmente por poner música a los textos del poeta Prévert, se ganaba parte de su sueldo componiendo bandas sonoras para las películas francesas del momento y, curiosamente, compuso la música para la película que supuso el regreso de Buñuel a Francia: Cela s'appelle l'aurore (Así es la aurora). Las películas de Buñuel no se caracterizaron precisamente por disponer de un presupuesto hollywoodiense y si a esto le sumamos el poco interés de Buñuel por la banda sonora, el resultado no podía ser demasiado espectacular. La música compuesta para la película es bastante modesta, sencilla, diáfana... El propio Kosma debió exigirse bastante poco a sí mismo cuando recibió el encargo ya que la música de la película está más próxima a una canción infantil que a cualquier otra cosa (sobre todo si la comparamos con las bellísimas y arrebatadoras melodías compuestas sobre los poemas de Prévert). Es, en definitiva, una música tan poco elaborada, que se puede sacar fácilmente de oído. Para quien le apetezca tocarla por entretenimiento o curiosidad en su casa al piano, puede descargársela a través de este enlace.
Tradicionalmente se considera que el Canto Gregoriano es una mezcla del canto romano y el canto galicano. Los dos cantos son totalmente distintos. El canto romano era mucho más ornamentado que el galicano y cuando se impuso el canto de Roma en el Imperio Carolingio, sustituyendo el canto galicano, los cantores galos tenían grandes dificultades a la hora de aprenderse el nuevo repertorio. De esta contaminación de repertorios surgiría lo que conocemos hoy como el Canto Gregoriano. Ahora bien, surge la siguiente pregunta: ¿se ornamentó el canto de la Galia o se simplificó el canto romano? De estos dos repertorios que lo formaron, sabemos muy poco o nada sobre el canto galicano. No obstante, existen vestigios de que realmente existió. Si nos vamos al Graduale Triplex (que podéis ver aquí), podemos encontrar en la página 226 un Alleluia que no se encuentra en ninguno de los manuscritos del Antiphonarum Missale Sextuplex (indicados al principio de cada canto con las siglas MRBCKS). Se trata, pues, de un Alleluia galicano. ¿Cómo podemos saberlo? No tenemos la certeza, pero sabemos que los cantantes galos acentuaban la sílaba le de la palabra Alleluia y curiosamente en esta pieza el acento recae sobre la sílaba le, además de disponer de un melisma bastante largo.
Además, esta pieza también utiliza una serie de giros melódicos que no son propios del Canto Gregoriano, como el que podemos ver en la palabra mors. También sabemos que utilizaban un tipo de pes, el pes stratus, que era habitual en otro tipo de repertorios.
Si navegamos más por el Graduale Triplex, podemos encontrar más vestigios. Vayamos a la página 213; allí nos encontraremos con la siguiente pieza:
Son varios los detalles que encontramos en esta pieza que nos da indicios para pensar que es de origen galicano. En primer lugar, nos topamos en la pieza con la palabra alleluia, por lo general, cuando el melisma en la palabra alleluia recae sobre la sílaba le, se trata de una pieza de origen galicano. Estamos ante ese caso. Pero todavía hay otro detalle más: si nos fijamos en los neumas de color negro, veremos este neuma , que es el equivalente al pes stratus y que es típico del repertorio galicano.
Del repertorio romano, cabe señalar que en el año 1071 se copia el Gradual de Santa Cecilia de Trastévere, que podéis encontrar digitalizado en la base de datos Codices Electronici Sangallenses, y se trata de uno de los primeros manuscritos del repertorio romano que contiene notación, pese a que su liturgia es bastante anterior, con origen en el siglo VIII. Para complicar más la cosa, el musicólogo Kenneth Levy habla en sus escritos de dos tipos de repertorio romano. El primero de ellos es el ROM8 (llamado así para referirse al repertorio romano del siglo VIII) y es el que se intentó imponer a los galos; el segundo, llamado ROM11 (para referirnos al repertorio romano del siglo XI), es totalmente distinto a ROM8 y es el repertorio que conocemos hoy en día a través de los manuscritos. Hay teorías que también dicen que el ROM11 es el romano modificado cuando los galos intentaron imponer el Canto Gregoriano en Roma.
La notación en el Canto Gregoriano y su evolución
La notación musical no es algo necesario en la Edad Media. En torno al siglo VIII, la música se transmite de forma oral y no es necesaria. Incluso aunque se escribiera, la tradición oral siguió y sigue funcionando. Antes del Canto Gregoriano, hubo otros repertorios (los repertorios pre-gregorianos) y, pese a que conservamos manuscritos con notación de cada uno de estos repertorios, se realizó con mucha posterioridad a la época de su nacimiento. La música no se podía escribir; no existía un código. San Isidro de Sevilla decía que "si los sonidos no permanecen en la memoria, perecen." En definitiva, el repertorio se transmitía de maestro a alumno oralmente en una época en la que la tradición oral estaba en boga. Los cantores necesitaban entre 7 y 9 años para memorizar todo el repertorio.
¿Qué provoca la necesidad de una notación? En el año 754, el encuentro entre Pipino el Breve y el papa Esteban II condujo a la implantación de un nuevo repertorio (el romano), y se llegó a la conclusión de que la escritura era un método eficaz para implementar este nuevo repertorio. En la Admonitio generalis (cuyo manuscrito original podéis encontrar digitalizado en Gallica) de Carlomagno del 789 se especificaba que: "todo aquello que es objeto de cultura que se escriba" y, además, pone fin al repertorio galicano en tierras de los francos en favor de la difusión del repertorio romano. Una vez formalizado el repertorio, se reorganizaron los textos y más tarde se musicalizaron. Hubo una refundición de todos los textos de la liturgia y en el Canto Gregoriano se usaron, fundamentalmente, los textos de la Vulgata y también de la vetus gala. Entorno a los años 790 y el 800 el repertorio está concluido. A partir de esta época tenemos la presencia de códices con el texto del nuevo repertorio. Entre ellos se encuentran los órdines, que presentan en un orden lógico y casi perfecto las piezas que los cantores debían cantar en la liturgia.
En España, a principios del siglo VIII, un clérigo copia las oraciones y los textos de la liturgia hispana hacia el 710. Poco antes de la conquista musulmana de la Península, este clérigo huye a Verona a modo de presagio de lo que se iba a avecinar y se lleva el manuscrito consigo. Este manuscrito es el conocemos hoy en día como el Oracional de Verona.
Cuando Carlomagno conquista los nuevos territorios impone la liturgia romana. Había que buscar, además, un patrono a esa liturgia. A alguien de la esfera de Carlomagno se le ocurrió atribuírselo a San Gregorio (pese a que la creación del Canto Gregoriano es muy posterior a la muerte de San Gregorio) y poco a poco se fue llamando cantus gregorianus (es decir, el canto de Gregorio). Después llegó el momento de escribirlo. Sobre esto existen dos hipótesis: una de ellas es la que expone Kenneth Levy en su artículo "On the origin of neumes" (Gregorian Chant and the Caroligians), que podéis ver aquí. También tenéis una traducción del texto aquí para los que el inglésde erudito les resulte áspero. En él, Levy habla de un hipotético manuscrito al que llama "el arquetipo de Carlomagno", un libro escrito en la época de Carlomagno y que sirvió de inspiración al resto de libros con notación.
El primer manuscrito que conservamos completo con neumas (922-926). Cantatorium de San Galo, Cod. Sang. 359, fol. 3r.
A partir de la primera década del siglo IX empezaron a aparecer distintos signos que indicaban la elevación de la voz; aparecen los primeros indicios de lo que se ha llamado notación paleofranca en libros que no estaban pensados para tener notación. En el año 885 aparece una de las primeras escuelas de notación, en torno a la región de la Lorena, concretamente en Metz y Laón. Conservamos un manuscrito casi completo: el Gradual de Laón, conservado en la Biblioteca Municipal de Laón (Ms. 239), y que contiene obras del repertorio gregoriano. Es una notación bastante complicada; es muy completa y constituye el único manuscrito de su tradición que conservamos hasta la fecha. En Suiza aparece una nueva escuela de notación. En torno al 910-20, en el monasterio de San Galo, formado por San Columbano, se copiaron una serie de manuscritos que constituyen los ejemplos más perfectos de la liturgia. Encontramos el primer cantatorium con música (Ms. 359), donde se conservan las piezas de la misa encomendadas al solista. Es el primer testimonio encontrado hasta la fecha, pero los libros copiados con posterioridad son de peor calidad, lo que hace pensar que seguramente existiera un manuscrito anterior a este, ya que es poco probable que el primer manuscrito fuera de tan óptima calidad. Otro de los manuscritos importantes es el Ms. Einsiedelm 121 (ca. 960). Estos dos manuscritos contienen piezas para la misa, pero para el oficio, conservamos el Antiphonario de Hartker ms. 390/391 y se copió entre el 980 y 1011.
Hartker entregándole el libro a San Gregorio. Antifonario de Hartker, Ms. 390, fol. 8r.
Está copiado por Hartker, cantor de San Galo. En él aparece una imagen del propio Hartker entregándole el libro a San Galo, hecho imposible porque San Galo había muerto mucho antes. La notación de San Galo no fue algo aislado, siguió copiándose in campo aperto hasta el siglo XV. Muchos de estos manuscritos podéis encontrarlos digitalizados en esta web: http://www.cesg.unifr.ch/en/index.htm, Codices Electronici Sangallenses.
Folio con notación de San Galo. Antifonario de Hartker, Ms. 390, fol. 6v.
Está documentada la existencia de monjes músicos e incluso monjes compositores. Eckerhard IV hablaba de un monje tartamudo llamado Notker (Notker Balbulus, 840-912), que escribió una carta en la que explicaba el significado de los neumas, entre otras cosas. Otro monje importante fue Adémar de Chabannes (989-1034), a quien se le atribuye ser el primero en escribir la notación musical sobre los textos de tal manera que se podía deducir la distancia interválica entre dos notas, indicando la altura de las notas de forma precisa.
Fórmula de entonación (Nonenoeane) del protus auténtico (Modo I del Octoechos) del Tropaire-Prosaire à l'usage d'Auch de Adémar. Biblioteca Nacional de Francia, Ms. latin 1118, fol. 104r.
Como se puede ver en la imagen superior, los neumas están colocados uno encima del otro en un eje vertical (formando una especie de escalera), como queriendo indicar la altura de cada una de las notas. Se trata de un gran avance en el sistema de notación musical, ya que por primera vez, se podía representar el intervalo musical. Si vamos al principio del manuscrito, a la fórmula de entonación con las palabras Nonenoeane, podemos deducir las notas: la-sol-fa-sol-fa-mi-re-re. Es en este momento, cuando los neumas dejan de ser símbolos mnemotécnicos (dejan de ser garabatos, por así decirlo) que ayudan a recordar la melodía conservada en la memoria de los cantores, para pasar a ser un sistema de notación musical legible, un sistema referencial.
Troparium, Cantatorium et officia ad usum Sancti Martialis Lemovicensis (s. X) de Adémar de Chabannes. Biblioteca Nacional de Francia, Ms. latin 909, fol. 270v.
Entre estos monjes músicos estaba también Guido d'Arezzo (991-1050), una de las figuras más importantes de este momento. Así como en siglos anteriores, la mayoría de los tratados que se escribieron estaban reservados al plano teórico y a la mera especulación (como fue el caso de Boecio), cada vez eran más los músicos que escribían tratados con una finalidad práctica y destinada a la enseñanza práctica de la música. El legado más importante de Guido d'Arezzo en este ámbito fue el Micrologus, al que podríamos considerar un libro de solfeo del siglo XI en el que se enseñaban las escalas, los modos o los intervalos. Además del Micrologus, Guido d'Arezzo nos legó otra serie de libros como el Liber enchiriadis de musica o sus Regulae rythmicae.
Himno a San Juan del que Guido d'Arezzo sacó las sílabas de solmisación en el Liber enchiriadis de musica (f. Lat ms. 7211, fol. 99v)
En sus Regulae rythmicae, (Cod. Bodmer 77, fol. 50) el propio Guido d'Arezzo hace una distinción entre los músicos teóricos (aquí llamados musicum); es decir, los que hablan sobre música, pero no la practican, y los músicos prácticos; es decir, los que hacen música (llamados aquí cantorum).
Cod. Bodmer 77, fol. 50
Al principio de todo podemos leer la siguiente frase:
Musicum et cantorum magna est distantia.
Isti dicunt, illi sciunt que componit musica.
Nam qui facit quod non sapit, diffinitur bestia.
¿ Qué significa esto? Podemos traducirlo de la siguiente manera:
Entre teóricos y músicos hay una gran distancia.
Estos dicen [que saben], aquellos saben los principios de la música.
Pues [quien] hacen lo que no sabe se llama bestia.
Con estas palabras, Guido ilustra el conflicto que pudiera existir entre los músicos teóricos y los músicos prácticos, poniéndose de parte de estos últimos. Por otro lado, Guido fue uno de los grandes pedagogos de la música de esta época y no pasó en vano a la historia de la música, ya que inventó una serie de procedimientos para notar la música que abrirían el camino a los desarrollos posteriores. Entre ellos se encontraba el pautado, un sistema de notación propio o la llamada mano guidoniana. Estos procedimientos que hoy en día podemos ver como básicos y evidentes, no lo eran tanto en esta época. Tenemos que recordar que el aprendizaje en esta época se basaba en la transmisión oral. Los procedimientos de Guido fueron una auténtica revolución, ya que permitían cantar nuevas melodías sin nunca antes haberlas escuchado. Como curiosidad, y volviendo al principio, encima de la primera frase (esa que dice Musicorum et cantorum) nos encontraremos con una serie de letras (G G E D E F...); se trata de notación alfabética y están indicando notas (sol sol mi re mi fa...).
Una de las numerosas imágenes de la mano guidoniana del Liber enchiriadis de musica (f. Lat ms. 7211, fol. 132r)
Canto posgregoriano
Se conoce con este nombre a un tipo de repertorio que se compone a partir del siglo IX. Aunque está compuesto por más géneros, los más conocidos son los tropos y las secuencias. Nos encontramos con una dificultad a la hora de su estudio: en el Concilio de Trento se prohibieron. Hoy en día son fundamentales para comprender la composición medieval.
Un tropo, para los griegos (tropoi) es una ordenación melódica, pero para nosotros, es dos cosas:
- Un procedimiento mnemotécnico para recordar una melodía o;
- un añadido en forma de texto o en forma de música a una pieza de canto ya existente.
En la época carolingia, cuando se supone que ya estaba todo compuesto, los compositores de tropos estaban ya bastante activos y fueron los que continuaron la tradición compositiva. No sabemos muy bien cuándo se aplicaron los tropos, pero un monje llamado Notker nos dice en un libro de himnos (Liber hymnorum), aunque no es de himnos, que cuando era joven tenía grandes problemas para recordar las melodías y que tomó de un monje extranjero un procedimiento para recordarlas. ¿En qué consistía este procedimiento? En adaptar un texto a los melismas. Podéis encontrar digitalizado el Liber hymnorum de Notker aquí. Bamberg 6 es una de las fuentes, aunque la más antigua es Einsiedeln 121, que se copió ca. 960, ya mencionada más arriba. Muchos achacaron a los tropos la decadencia del ritmo en el canto gregoriano, ya que los tropos alteraban el ritmo original del melisma. Los tropos son importantes para averiguar la articulación del melisma. Hubo muy malos tropadores: muchos melismas acabaron estropeados.
La función del tropo también era fijar el modo del octoechos latino. Nos ayuda a entender la modalidad, ya que fueron hechos en una época en que la modalidad ya estaba consolidada, a diferencia de su cuerda madre. Ya en la Edad Media eran conscientes de que había modos que compartían dominantes. Jugando con las notas comunes de los modos (repito, en los tropos, en la cuerda madre no), los compositores empezaron a introducir el concepto de modulación.
La clasificación de los tropos varía mucho de unos estudiosos a otros. El primero en realizar una clasificación exhaustiva fue Chailley. Su clasificación, aunque bastante completa, hace difícil verificar qué procedimiento es el utilizado en cada pieza. Aún así, los estudios de Chailley facilitaron la labor posterior en el estudio de esta materia, especialmente a un grupo de filólogos y musicólogos de la Universidad de Estocolmo en los años 80 del siglo XX. Su clasificación fue la siguiente:
- Tropos melógenos: se los conoce como tropos de adaptación. Son todos aquellos engendrados por melismas que ya existen.
- Tropos logógenos: aquel que introduce secciones de música y texto nuevos.
- Tropo meloforme: es la adición de un melisma puro. ¿Qué ocurrió con ellos? El lugar favorito para los tropos meloformes fueron al final de los Alleluia. Si recordamos la estructura de los Alleluia:
Alleluia con iubilus - Versículo - Alleluia
Detrás del último Alleluia, se añadió un melisma improvisado de enormes dimensiones. Cuando el cantor improvisaba un melisma, siempre lo hacía inspirándose en la cabeza del alleluia que cantaba. Estos melismas acabarían llamándose posteriormente "Sequentia", que significa "lo que sigue al alleluia." En los libros aparece como "Alleluia cum sequentia" y es a esto a lo que se refería Notker en su libro de himnos. Eran improvisaciones de melismas tan largos que necesitaban que se les incorporara un texto para recordarlos mejor.
De esta forma, podemos definir la secuencia de la siguiente manera: un tropo melógeno de un tropo meloforme del alleluia. Es decir, la secuencia era originalmente un melisma que se añadía al alleluia. En los Kyries con forma de prósula no se cumple la sílaba por nota. Los Kyries que no son preexistentes, se componen con los tropos. Las secuencias son de dos tipos:
- Secuencia primitiva: son aquellas que tienen una forma más o menos regular. Comienzan con una estrofa sola y luego siguen con estrofas repetidas. De tal forma que podemos esquematizar su estructura así:
A BB CC DD...... MM N. Amén
Los ejemplos más idóneos de este tipo de secuencia pertenecen a los siglos X, XI y XII. El origen de este tipo probablemente esté en Suiza y Alemania y uno de los compositores más conocidos es Adhemar de Chabannes.
- Secuencias de doble cursus o paralelas: se desarrollaron en el área francesa e italiana, y comenzaban con dos estrofas, a diferencia de las secuencias primitivas que comenzaban con una única estrofa.
AA BB CC DD... MM
Son secuencias que se hicieron siguiendo el modelo de la Abadía de San Víctor, donde probablemente vivió Perotin. Prácticamente un 65% de las secuencias que han llegado hasta nosotros son del doble cursus, mientras que el 35% restante son secuencias primitivas.
En el área de Alemania, Suiza, Polonia y, en general, todo el norte, las secuencias (y también los tropos) se conservaron bastante bien e incluso se siguieron componiendo hasta edades avanzadas. En Italia y en Francia, por el contrario, desaparecieron gradualmente a partir del siglo XII y del siglo XIII gracias al Concilio de Trento, que quiso unificar la liturgia. Una de las razones que incentivaron su eliminación fue el hecho de que se comenzaron a usar poesías en los textos de las secuencias en los que primaba el contenido poético sobre el teológico. Las únicas secuencias que no se suprimieron fueron las siguientes:
- Victime Paschali Laudes: de esta secuencia, el Concilio de Trento eliminó la estrofa:
Credendum est magis soli Mariae veraci Quam Judaeorum Turbae fallaci.
que hablaba en contra de los judíos, ya que hubo un intento de acercamiento a los judíos por parte del Concilio. Está compuesto por Wipo de Borgoña, muerto en 1041.
La tradición de las secuencias tuvo influencias en los compositores posteriores hasta el punto de que la Cantata nº4 de Bach utiliza la melodía del Victime Paschali Laudes. Se puede escuchar en la voz de la soprano en el momento en que empieza el coro.
- Veni Sancte Spiritus: su autor fue un inglés que vivía en Francia llamado Stephen Langton (cuyo nombre afrancesado era Étienne de Langton), fallecido en 1225 y fue, además, el que dividió la Biblia en los versículos que conocemos hoy en día.
- Dies irae: el texto probablemente fuera escrito por un franciscano llamado Tomás de Celano (s. XIII). Pero, ¿de dónde sale la secuencia del Dies irae? La misa de difuntos, donde se usa el texto del Dies irae, no tiene alleluia, que era de donde procedían las secuencias. Por lo que tampoco hay música a partir de la cual elaborarla. Lo más probable es que la música sea de composición nueva.
Por otro lado, también existe un responsorio de difuntos, que empieza Libera me de morte aeternam y que tiene un versículo que empieza Dies illa, dies irae (con las palabras cambiadas de orden) y que empieza igual que la melodía de la secuencia. El Dies irae se suprimió oficialmente como secuencia tras la reelaboración del nuevo misal de Pablo VI, pero se siguió cantando en los monasterios durante la última semana del año litúrgico (que empieza el 20 de noviembre) convertida en un extraño himno y dividida en tres secciones: la primera como himno de maitines, la segunda (desde Quid sum miser) para Laudes y la tercera (desde Peccatricem) para Vísperas. A modo de curiosidad, fueron muchos los compositores que se sintieron influidos por esta melodía. El ejemplo más conocido por todos el la Sinfonía Fantástica de Berlioz, pero también hubo otros que lo usaron, como Reynaldo Hahn en su canción Trois jours de vendange.
- Lauda Sion: el texto fue compuesto por un italiano llamado Jacopone da Todi (s. XIII), aunque se duda de si es realmente de él o de Tomás de Aquino, máximo impulsor de la fiesta del Corpus.
- Secuencia de los siete dolores de la Virgen (Stabat Mater): no formará parte de la liturgia hasta el siglo XVII. El texto también es de Jacopone da Todi (s. XIII). Se encontraba y se cantaba en los libros de los franciscanos. Son varias las melodías que nos han llegado y se canta tanto como secuencia como himno.
Los neumas gregorianos
La palabra neuma viene del griego; significa "aliento" y hace referencia al número de notas
Los neumas, en su forma y su ductus, varían de una región a otra y de un repertorio a otro. A continuación se presenta una lista con cada uno de los nombres de los neumas y su variantes.
Pero, ¿cómo se leen los neumas? Los neumas se utilizaban como un recurso mnemotécnico para los cantores y, por tanto, se cantaban melodías sobre ellos. Los cantores se sabían de memoria las melodías y los neumas funcionaban como una guía, por lo tanto, conocer exactamente los intervalos que representaban es imposible.
Tractulus: significa literalmente "pequeño trazo" (lus en latín es un sufijo que significa "pequeño").
De tal forma, podemos representar estas notas con la siguiente combinación de tractulus y virgas.
Clivis o clinis: algunas teorías sobre el origen de los neumas, sobre todo las que creen que los neumas proceden de los acentos gráficos, hablan de que la clivis procede de la fusión del acento agudo y el acento grave e indicaría un grupo de dos notas descendente.
Pes o podatus: algo similar sucede con el pes, también un grupo de dos notas, pero esta vez ascendente, que surge de la fusión del tractulus y la virga.
Porrectus: tres cuartos de lo mismo ocurre con el porrectus, ese neuma de nombre tan cómico y con forma de N. El porrectus surge de una clivis a la que se le añade una virga, indicando que a esos dos sonidos descendentes les sigue un sonido agudo.
Torculus: se trataba de una combinación de tres notas: nota grave, nota aguda y después nota grave.
Con este reducido abanico de neumas y conociendo sus significados, podemos utilizar esta notación para representar melodías. Así, la siguiente melodía:
se podría representar con neumas de la siguiente forma:
Lo mismo con la siguiente melodía:
Scandicus: el término viene del latín scandere, que significa ascender. Este neuma indica un grupo de tres o más notas ascendentes.
Climacus: significa escalera en latín. Este neuma indica un grupo de tres o más notas descendentes.
Los puntos del scandicus y del climacus se pueden sustituir por tractulus, que indican valores más largos.
Ejemplo con scandicus y climacus:
Ahora bien, ¿qué sucede cuando sobre una misma sílaba tenemos varios grupos de notas? Es decir, imaginemos que tenemos sobre una misma sílaba 6 notas distintas. ¿Cómo podríamos escribirlo en notación neumática? Existen varias formas de escribirlo. No disponemos de un único neuma para representar seis sonidos, y más cuando hay gran variedad de intervalos ascendentes y descendentes. En ese caso, podemos optar por combinar neumas; eso sí, cada combinación de neumas que utilicemos implicará también, una distinta forma de interpretar la melodía. Pongamos por ejemplo esta melodía:
Podríamos escribirla de las siguientes formas distintas con notación neumática, pero cada una de ellas implicaría una forma distinta de cantarla:
¿Qué diferencia habría, por ejemplo, entre la primera versión y la número tres? Ambas son iguales, salvo que la número tres comienza con un tractulus para después seguir con un scandicus. Tenemos aquí lo que se llama un corte neumático. Ese tractulus indica que la primera nota tiene más importancia y por lo tanto se cantaría con una mayor duración que el resto. Existe también otra forma de alargar la duración de una nota. Hay que tener en cuenta que el canto gregoriano no es mensural, pero sí que existen ciertos signos que pueden darle mayor duración a una nota. Entre ellos está el episema y el propio corte neumático. Es decir, comparemos dos escrituras neumáticas:
Ambas formas serían equivalentes, la primera indica que la tercera nota tiene más valor por el episema (pequeña línea trazada al final) y la segunda indica que la tercera nota debe durar más por el corte neumático entre el porrectus y el tractulus.
No obstante, el efecto del corte neumático queda anulado si el corte coincide con la zona más grave de la melodía. ¿Qué hacer entonces para darle importancia (mayor duración) a una nota que se encuentra en la zona grave de un corte neumática? Podríamos añadir un episema a la nota grave. Pongamos por ejemplo esta melodía:
Podríamos escribirla de dos formas: bien con un sólo neuma (el porrectus flexus, que indicaría que hay que cantarlo ligero), o bien con dos clivis separadas, la primera para las dos primeras notas y la segunda para las dos últimas. Como digo, se cantarían igual, pese al corte neumático, ya que la última nota de cada una de las dos clivis está en la zona grave.
Este hándicap del corte neumático nos permite escribir grandes grupos de notas utilizando distintos neumas sin que se pierda la ligereza en el canto. ¿Cómo podemos cantar la siguiente melodía de forma ligera, sin un corte neumático de por medio?
No será posible sin corte neumático, ya que tenemos la necesidad de poner más de un neuma, pero se puede sortear el corte neumático aprovechando las zonas más graves de la melodía, en este caso el si, por lo que la solución más factible sería esta:
Además de los neumas que indican movimiento melódico, los hay que indican un desarrollo melódico al unísono. Entre ellos están:
La apostropha o stropha: era un signo utilizado por los gramáticos para indicar la elisión de una vocal. Es posible que haya una relación entre el origen de los elementos neumáticos con la grafía. La apostropha no se suele encontrar de forma aislada, sólo por parejas (distropha), en grupos de tres (tristropha) o en grupos de cuatro. La apostropha indica la repetición de una misma nota de forma ligera. Se sitúan encima de las notas que estaban encima del semitono (fa o do).
También se pueden encontrar en agrupaciones de 6 y algunas de ellas tenían pequeños episemas.
La bivirga indica que las notas al unísono son un poco más largas que en la apostropha. Por lo general, cuando hay tres notas al unísono es habitual que nos encontremos con una tristropha y si hay dos, suelen ser bivirgas.
El trigon es un neuma de tres notas y, a veces, de cuatro, entre la segunda y la tercera hay un salto de tercera.
El oriscus es un neuma que procede de una abreviación, concretamente la que se colocaba sobre palabras como Dñus (que significa Dominus). El oriscus implica una forma distinta de cantar. No se canta igual esto:
que esto otro:
Cuando tenemos un oriscus e esta situación, indica que las notas entre él están estrechamente ligadas.
Pes quassus: resulta de la unión de un oriscus con una virga:
Salicus: se trata de un neuma compuesto de tres notas ascendentes. Se puede escribir de varias formas:
En notación cuadrada se escribe así:
y podemos encontrar un ejemplo en el Graduale Triplex, en el Viderunt Omnes (pág. 48), en las palabras omnis terra:
Pes stratus: aparece en muy pocas piezas del repertorio y e las piezas que aparece con de un claro origen galicano. Un pes strattus es un pes al que se le añade un oriscus:
Licuescencias
Si vamos a la página 15 del Graduale Triplex, encontraremos la antífona Ad te levavi. En ella encontraremos (si miramos los neumas de color rojo, que son los que se corresponden con la notación de San Galo) una virga con un pequeño apéndice de forma circular en la primera palabra ad. Se trata de una licuescencia y es un fenómeno que está ligado a la articulación silábica. Une una sílaba a la siguiente.
Una hipótesis es pronunciar la consonante con la nota. Nunca encontraremos licuescencias en un melisma. Los manuscritos ingleses poseen una enorme riqueza de licuescencias por la peculiaridad de su idioma. Al tener que pronunciar un idioma tan distinto al suyo como es el latín, podemos encontrar en los manuscritos ingleses una gran cantidad de licuescencias que indican que determinadas sílabas se tienen que pronunciar (dado que los ingleses tienden, por la naturaleza de su idioma, a suprimir determinadas sílabas.) Distinguimos dos tipos de licuescencias: la disminutiva y la aumentativa. El signo es el mismo, lo único que cambia es una percepción en el canto.
¿Cómo entender el Graduale Triplex?
El Graduale Triplex es un libro con una cantidad enorme de información que es preferible conocer y entender antes de abrirlo. Aquí podréis encontrar algunas pistas y datos curiosos sobre algunas de las piezas contenidas en él. Si vamos a la pág. 137 y cogemos la antífona para el domingo de ramos, vemos que la fuente de la que procede la melodía es el antifonario de Hartker. ¿Cómo podemos saber esto? Si nos fijamos en el lado derecho de la página, podemos ver las sigla H175, que indica que la fuente original es el antifonario de Hatker.
Se trata de un dato curioso, ya que, por lo general, la mayoría de las melodías están sacadas de otras fuentes, tal y como se indica en las siglas a la izquierda del principio de cada pieza (las siglas MRBCKS) que se corresponden con el nombre de los manuscritos originales: el cantatorium de Monza, el Gradual de Rheinau, el Gradual de Mont-Blandin, el Gradual de Compiègne, el Gradual de Corbie y el Gradual de Senlis. ¿Por qué, entonces, se toma una fuente distinta en este caso? Porque se trata de una antífona y no hay antífonas en ningún gradual; por eso se ha tomado de un antifonario.
El Cantatorium de Monza, que es un libro francés, pese a que se conserva en Italia, contiene graduales, alleluias y tractos; es decir, los cantos destinados al solista. El propio formato nos dice para quién está destinado: en el caso del cantatorium (cantatoria en plural), su formato es oblongo, un tipo de formato alargado y estrecho. Este formato favorece el dibujo de personas, en algunos de ellos aparece San Gregorio vestido a la romana. El pergamino está teñido de púrpura y las letras están escritas en oro y plata. Aparece escrita una leyenda que ayudó a mitificar la figura de San Gregorio. Es poco probable que él fuera creador de melodías gregorianas, ya que se sabe que tenía un defecto en el habla y que mandaba escribir en voz baja a un ayudante porque él no podía leer sus discursos. El cantatorium de Monza está concebido de tal forma que no estaba destinado a cualquier persona, tenía un estatus muy elevado.
El Antiphonario de Mont-Blandin es probablemente del 810 y de un sitio donde no se conocía la letra carolina, pero utiliza una letra muy cercana a las antiguas letras merovingias. Tiene un suplemento con oraciones. Además de un antifonario, también es un sacramentario. En este antifonario encontramos la frase que le atribuye la creación del canto gregoriano a San Gregorio: "en el nombre de Dios ordenado por San Gregorio para el círculo del año." Los paleógrafos han estudiado los neumas que aparecen en él y se llegó a la conclusión de que se añadieron con posterioridad. Se sabe que San Miguel era un santo muy celebrado en la Galia. Si vamos al propio de los santos, a la página 610 del Graduale, tenemos esta melodía dedicada a San Miguel:
Esta melodía comienza igual que el Omnes Gentes de la Semana trece del Graduale en la página 297:
Y no acaba aquí la cosa, aún encontramos otra melodía en la página 238 que empieza igual:
Esto demuestra que existió un repertorio galicano.
El Antiphonario de Compiègne es el único que es un antifonario para la misa y un antifonario para el oficio. Está bellísimamente confeccionado.
Si vamos a la página 64, tenemos una pieza (un tracto) que no tiene neumas. Además, tampoco aparecen las siglas MRBCKS, por lo que la melodía no está sacada de ninguno de los manuscritos arriba mencionados.
Cuando nos encontramos una pieza de estas características es porque ha sido adaptada a partir de una pieza ya existente o bien es de nueva composición. Se trata de un contrafactum (una melodía ya existente a la que se le añade un texto nuevo).
En las páginas 66 y 67 tenemos otra pieza sacada del antifonario de Hartker, como viene indicado por las siglas H144. También nos viene indicado al principio de la obra el modo del octoechos en el que está compuesta la pieza. Se trata del número romano que aparece al principio, que en este caso es un II, indicando que es un protus plagal.
Ahora bien, no toda la obra está compuesta en un protus plagal. A partir de la frase "ne subito preoccupati", la dominante cambia de fa a sol. No existe ningún modo en el octoechos latino cuya finalis sea re y su dominante sol; por ello, algunos teóricos han acuñado el término protus cuarta para referirse a este tipo de piezas (se llama protus cuarta porque su dominante está a distancia de cuarta de la finalis). A todo esto, hay que añadir una peculiaridad más de esta pieza: su nota más grave es el sol, la gamma; además, procede de la cuerda madre de re. Todo esto son características propias de las melodías de San Galo.
Es muy interesante comparar fuentes. Si cogemos el manuscrito 807 de la Biblioteca de Klosterneuburg y la comparamos con su respectiva en el Graduale Triplex, podemos ver si realmente sigue la tradición con respecto a San Galo. En los manuscritos de Klosterneuburg, las piezas en modo III, la dominante es do, mientras que en San Galo, la dominante es si.
Si vamos a la página 73 del Graduale Triplex encontramos un tracto. ¿Qué tiene de especial encontrar un tracto? Hay que tener en cuenta que estamos en tiempo de Cuaresma y que ese tracto está sustituyendo a un alleluia.
Sobre esta pieza hay que decir que es de las más largas. Además, el tracto es un testimonio de la salmodia in directum. Los tractos suelen estar en los modos II u VIII (este en concreto está en el modo II). Ambos son modos plagales; es decir, su ámbito es más grave. Cuando se dice que son las piezas más antiguas es porque están muy cerca de los orígenes de la composición. Sobre este tracto hay que decir que existe un giro melódico propio del repertorio romano y beneventano. Concretamente el giro melódico re-mi sobre la frase et refugium meum Deus, repetido constantemente. Se trata de un vestigio de los repertorios pregregorianos. Por otro lado, también encontramos giros propios del repertorio galicano: el principio, que pertenece a la cuerda madre de re, utiliza un giro propio del repertorio galicano.
A partir de la página 394 del Graduale Triplex, nos encontramos con los comunes de los doctores de la Iglesia. Todos los santos han tenido una cualidad: algunos han sido mártires y otros han escrito tanto, que han convertido a gente. Entre ellos está San Ildefonso.
Puntos de análisis para entender el repertorio
- Para qué tiene que componer: conocimiento del contexto litúrgico para el que tiene que componer el compositor. El contexto viene dado por el año litúrgico. Existen dos tipos de años litúrgicos: el año litúrgico histórico y el año litúrgico actual y entre ambos existen algunas diferencias (pág. 158, Asensio). Por ejemplo, si fuéramos a la página 120 del Graduale Triplex:
nos encontramos con una pieza para el domingo Vº de Cuaresma (vemos en el título Hebdomada Quinta Quadragesimae. Dominica); en una fuente antigua no lo encontraríamos así, sino con el título Dominica pasiones; es decir, Domingo de Pasión.
En la página 144 del Graduale encontramos otra peculiaridad. En esta y las páginas de más adelante encontramos un tracto y después un gradual. ¿Qué tiene de peculiar? Básicamente que en el año litúrgico histórico se cantaba al revés: primero se cantaba el gradual y después el tracto.
En la página 162 tenemos otra curiosidad: vemos el término Sacrum Triduum, que es un término moderno que se aplicó en el año litúrgico actual, ya que no existía esta denominación en el año litúrgico histórico.
Durante el viernes santo (Feria sexta) la liturgia es especial, ya que no hay misa, sino una especie de oficio en el que se empieza con las lecturas. A las lecturas les sigue un tracto y después nos redirige a un texto de Christus factus est en la página 148. Tanto el tracto como el gradual no pertenecen al año litúrgico histórico.
- Selección de un texto.
- Reelaboración del texto.
- Sonoridad/ Modalidad: el texto se adapta muy mal a determinadas modalidades y muy bien a otras. Lo principal que hay que conocer, antes que el octoechos, son los 3 modos arcaicos. En nuestro libro podemos encontrar piezas que pertenecen a estos modos arcaicos. Por ejemplo, si vamos a la página 472 nos encontraremos con la siguiente pieza:
Al principio, pone que está en modo IV, eso significa que su finalis es mi y su dominante es la, pero no encontraremos ni un solo la en esta obra. ¿Qué significa esto? Que no todas las obras se compusieron en el octoechos latino, sino que algunas obras, que son anteriores a la formulación del octoechos, se intentaron adaptar a la idiosincrasia del octoechos pese a que se compusieron en un sistema diferente. Esta obra pertenece al reino de la tradición oral; no hay leyes. Fue en el siglo XX cuando los musicólogos intentaron ordenar estas piezas, incluso aunque no perteneciesen al octoechos.
De hecho, hay determinados modos que no están contemplados en el octoechos latino como son el protus cuarta (un modo que tiene su finales en re, pero su dominante en sol, de ahí que se llame protus cuarta) y el deuterus tercera, que es un tipo de deuterus que tiene su dominante en la tercera.
Pongamos otro ejemplo. Si vamos a la página 473 nos encontraremos con la siguiente antífona:
Vemos que su finalis es sol y su dominante es do, por lo tanto, podemos atrevernos a decir que está compuesto en un modo VIII, pero ¿qué pone al principio? Que se trata de un modo VII. Esta pieza está compuesta tiránicamente en un modo VIII, pero a partir del exsultabil la dominante empieza a cambiar a re. Por tanto no podemos afirmar con seguridad a qué modo pertenece. Sólo nos podemos aventurar a afirmar que es un tetrardus.
Vayamos a la página 47. Allí encontraremos la antífona para el día de Navidad Puer natus.
Esta pieza empieza con un auténtico para después pasar a un plagal. Se busca intencionadamente la sonoridad de ambos modos.
Vayamos ahora a la página 550. Allí encontraremos la comunión para el propio de los santos Tu es Petrus.
¿El la suena como dominante o como nota de paso? Suena más bien como nota de paso, por lo tanto esta pieza estaría muy cercana a la modalidad arcaica, concretamente a la de do. Sólo tiene una nota estructural que es el fa. A los romanos no les gustaba la sonoridad de re; en cambio, les gustaba mucho la sonoridad de do. Por lo tanto, podríamos aventurarnos a afirmar que esta melodía proceda del canto romano. Además, Pedro está muy relacionado con la liturgia de Roma y el autor compuso esta melodía en la modalidad de do precisamente por esta razón.
El modo III está permanentemente mal transcrito. Vayamos a la página 125.
¿Qué diferencia hay entre cantar sobre el semitono o bajo el semitono? Que la cuerda madre es distinta. Aunque no siempre encontramos piezas del modo III mal transcritas. No tenemos muchos ofertorios en modo III, pero algunos hay. Vamos a la página 286:
No está exactamente bien transcrita: si comparamos las palabras sperent y nomen, vemos que, pese a que los neumas de San Galo son iguales (, no están transcritas igual en la notación cuadrada.
Vayamos ahora a la página 230; allí encontramos un alleluia. Si vamos al versículo, nos daremos cuenta de que la pieza cadencia constantemente en re y solamente al final baja al sol.
Probablemente se compusiera en la sonoridad de re y después se añadiera el final en sol.
Vayamos a la página 124.
¿Hay algún modo que recite en fa y cadencia en re? Sí, el modo II, pero poco después la música cambia y nos encontramos con una cadencia en mi. Luego nos encontramos con la, dominante del modo I. Esta pieza está más cerca de la sonoridad del modo IV, que del modo I.
Pongamos más ejemplos. Vayamos a la página 208.
Dice que es un modo VIII, pero el comienzo es sospechoso porque tendría que ir al do y en su lugar se queda en el si. Suena a un modo III, pero si vamos a la frase que empieza con las palabras fecit disertas, nos daremos cuenta de que sí que estamos ante un modo VIII. Si vamos a los neumas, nos daremos cuenta de que no se corresponde con la notación cuadrada. Los neumas de San Galo pertenecen al modo III.
- La relación entre el modo y cada una de las palabras (relación modal-verbal). La sílaba importante canta dentro de la modalidad. En el latín, las sílabas finales guardan el significado de la palabra. Si queremos buscar la nota modalmente importante, iremos al final de la palabra. El acento canta fuera de la modalidad. Si nos vamos a la página 211, encontraremos el siguiente introito:
En él encontramos un triple alleluia, pero con distinta acentuación: el acento del primer alleluia está en la sílaba ia, el acento del segundo alleluia está en la sílaba lu, y el acento del tercero está en la sílaba le. ¿Por qué? Porque seguramente conocían las distintas formas de acentuar el alleluia: a la galicana (sobre le), a la hebrea (sobre ia) y a la romana (sobre lu).
- Escritura y semiología. Cuando hablamos de semiología nos referimos al estudio de los neumas. Para analizar y cantar una pieza, hay que conocer los neumas. El conocimiento de las 20 familias notacionales es muy difícil, pero sí que podemos conocer las dos fundamentales: que son Laón y San Galo. Una misma realidad melódica se puede escribir con distintos neumas. Esta es la misión de la semiología: estudiar la diferencia del signo para una misma realidad melódica. Si vamos a la página 111, encontramos esta pieza:
Si nos fijamos en la notación de San Galo (la de color rojo), veremos que no coincide con la notación cuadrada. Esto es lo que viene escrito en la notación de San Galo: Tenemos dos neumas (una clivis y un pes) y en medio de ambos una e que significa equaliter y que indica que la nota de la que parte el pes es la misma con la que termina la clivis. Ahora bien, si vemos este mismo pasaje en la notación cuadrada veremos que nos falta una nota. Comparándolo con los neumas de San Galo, podemos saber cuál es la nota que falta en la notación cuadrada.
Vayamos ahora a la página 196, allí encontramos el graduale Haec dies. Si vamos a la palabra fecit y miramos la notación cuadrada, haríamos cuatro notas repetidas con la misma duración, pero si observamos la notación de San Galo, comprobaremos que los neumas nos dan mucha más información, ya que tenemos bivirgas y distrophas, por lo tanto, las dos primeras notas se interpretarán con mayor duración que las segundas.
- La relación entre el modo y el signo (semiomodalidad). Los primeros notadores crearon signos especiales; muy pronto surgen signos que relacionan el modo y una particularidad melódica concreta. Hay neumas que indican el semitono como el quilisma. El quilisma indica una forma de ejecución más que una entonación de un intervalo. Sabemos que había microtonalismos y lo más probable es que el quilisma indicara un intervalo menor al medio tono. Un ejemplo perfecto de esto lo encontramos en la página 185:
En esta pieza encontramos dos tipos de quilismas: un quilisma de tres bucles y otro quilisma de dos bucles. Los quilismas de tres bucles se encuentran siempre en el semitono si-do, mientras que los quilismas de dos buclesse encuentran entre las notas la-si. ¿Qué quiere decir esto? Se trata de una indicación sutil: el quilisma de tres bucles se utilizaba para indicar el semitono; mientras que el quilisma de dos bucles se usaba para indicar el tono. Ahora bien, no todos los manuscritos son tan sutiles. Realmente, esta diferenciación sólo la encontraremos en un único manuscrito: el C359. También tenemos otros neumas que indican el semitono. Si vamos a la página 638, nos encontraremos con la comunión de los Santos Inocentes y hallaremos este neuma:
Este neuma, al igual que el quilisma de tres bucles, está indicando el semitono si-do. El texto dice lo siguiente: plorátus et ululátus que significa "lloraba y gime". Probablemente este neuma tiene un significado interpretativo, ¿por qué no poner un pes como aparece en la notación cuadrada? La respuesta queda en el aire... Existen estudios de retórica de esta notación hechos por Goldehard Joppich.
Los signos semimodales por antonomasia son las bivirgas y las distrophas. No en vano las primeras claves que aparecen son fa y do, que son justo las que están encima del semitono. Vayamos a la página 286 del Graduale:
Si nos fijamos en la palabra omnes, y más concretamente en los neumas de San Galo, encontraremos un tractulus seguido de una tristropha; el tractulus está indicando una nota por debajo del semitono y la tristropha una nota por encima del semitono. Una situación similar ocurre en el Introito Ego clamavi, en la página 354:
Si nos fijamos en los neumas de San Galo en la palabra Ego, veremos la misma agrupación que en el Ofertorio Sperent in te: un tractulus y una tristropha. No obstante, si vamos a la notación cuadrada, veremos que se ha transcrito como cuatro fas seguidos, en vez de mi-fa-fa-fa, que es o que está escrito en San Galo. En Laón (los neumas en negro escritos en la parte superior), que es un poco más diastemático, vemos que el uncinos está escrito más bajo.
En el Manuscrito de Montpellier, que es un ms. para una escuela de canto, no para la liturgia, aparece este signo , que originaría el signo dasiano, y que se basa en el género enarmónico de la música griega. En la página 249 encontramos esto: Se trata de una contradicción, tenemos una e de equaliter (igual) y una i de inferius (más bajo)... Probablemente indique un cuarto de tono.
Otros neumas que indican esta relación entre el modo y el signo son el trigon y la virga strata.
- Las formas musicales: in directum, responsorial y antifonal. Tenemos tres formas musicales distintas en el canto gregoriano: la forma in directum (s. I-II), la responsorial (s. III-IV) o la antifonal (s. V-VI). A ellas hay que añadir la forma hímnica, porque los himnos no obedecen a estas 3 formas. No se debe caer en el error de confundir una forma con un género. Un introito, por ejemplo, sería un género.
El introito era un canto que acompañaba la entrada del celebrante en el recinto. Antes de la configuración de la celebración, probablemente se cantaba un salmo que servía de inicio. La antífona suele decir el tono en el que hay que cantar. Las antífonas acompañaban a procesiones, ayudaban a escuchar lo que se va a presentar. Hay una procesión en la comunión y en el ofertorio. Con las nuevas fuentes romano-francas tenemos las primeras evidencias de una forma de canto en el que había una antífona seguida de un versículo de un salmo y de la doxología menor para después repetir la antífona. El concepto de antífona tiene muchas definiciones. Una de ellas es la que da San Ambrosio, cuando juntó a hombres y mujeres para cantar juntos por la noche para combatir el miedo a la invasión lombarda. Una de las definiciones de antífona sería, pues, cuando cantan hombres y mujeres juntos. No obstante, existe una forma más moderna de la antífona y se debe a San Benito; está contemplada en la Regula monachorum. En ella, San Benito promueve dos maneras de cantar antifonalmente. En la primera de ellas, se dividía el coro en dos y cada uno cantaba un versículo del salmo. La segunda de ellas, tiene un carácter ambiguo. Esta ambigüedad ha llevado a algunos musicólogos a hablar de un salmodia antifonal: un estribillo (antífona) que precede y sigue al canto de un salmo. El estribillo se ha antepuesto al canto. Obsérvese la semejanza en la etimología de "anteponer" y la palabra "antífona".
Vamos a ver si conseguimos explicar esto un poco mejor... Si vamos a la página 27 del Graduale Triplex, encontraremos el siguiente introito:
Si nos fijamos en la esquina superior derecha, veremos los siguientes números: Ps. 79, 4, 2 ¿Qué significa? Significa que el texto del introito se ha tomado del salmo 79, el 4 indica que la primera parte del texto de esta pieza (y que constituye la antífona) se ha tomado del versículo 4 del salmo 79 y el 2 indica que el texto del salmo se ha tomado del versículo 2 del salmo 79. El compositor de esta melodía vio que el salmo 79 tenía muchos versículos y cogió el versículo 4, convirtiéndolo en antífona, y después se decidió cantar el versículo 2.
Las formas responsoriales son simples y son reelaboraciones de antiguo material. La Schola cantorum reelaboró melodías de los solistas en un estilo personal. Son formas que tienen respuesta. En el oficio tenemos los responsorios, que también son cantos responsoriales. Se cantan durante maitines. Los responsorios ayudan a meditar sobre lo que se ha leído, por eso se cantan después de la lectura. Algunos hablan de los responsorios como una reflexión lírico musical.
El tracto es el más antiguo testimonio de la salmodia in directum. Sustituye al alleluia en tiempo de penitencia, como en Cuaresma.
- Hacer una síntesis redactando una pequeña historia de la pieza.
Algunos enlaces de interés
A continuación podéis encontrar una serie de enlaces relativos al ámbito del canto gregoriano.
Musicologie Medieval: un portal de discusión sobre el canto gregoriano y donde también podréis encontrar manuscritos digitalizados, amén de otras muchas cosas...
