En 1826 Rossini se encontraba en París y, adorado por todos, se le confía la dirección artística del Théâtre-Italien. Los amantes de la ópera parisinos, el mundo y el demi-monde soñaban sólo con Rossini. Nunca se representaba suficiente Rossini. El Théâtre de l'Odéon, cuya actividad lírica había comenzado apenas hace dos años, ya había representado en forma de opéras-comiques y en francés Le barbier de Seville, La gazza ladra, Othello (en una adaptación de Castil-Blaze) y La dame du lac (adaptada por Lemierre de Corvey), todas ellas con un sonado éxito.
El maestro estaba ahora ocupado convirtiendo Maometto II en Le siège de Corinthe para la Opéra de París y ya no dedicaba su tiempo a componer nuevas óperas. Fue entonces cuando Bernard, el encargado en ese momento del Odeón, le propone a Rossini escribir un pastiche. El pastiche, redescubierto ahora después de varios años dejado de lado, era una mezcla de números musicales tomados de anteriores óperas, bien de un mismo compositor (como es el caso de Ivanhoé) o bien de varios compositores diferentes. La obra "original" que se formaba conseguía que los espectadores arrancaran a aplaudir apasionadamente mientras escuchaban sus melodías favoritas recubiertas con un toque de novedad. La curiosidad de este primer gran pastiche del maestro italiano (acostumbrado a reutilizar música ya escrita para sus óperas) reside en la colaboración entre Rossini y su editor parisino: Antonio Pacini.
La ópera se inspira en el best seller del mismo título Ivanhoe de Walter Scott, que se había publicado en 1819 y había cosechado un enorme éxito en toda Europa. Junto con Quentin Duward, también del mismo autor, supone el origen de la novela histórica, un género que aúna la erudición histórica con la imaginación. Walter Scott, todo hay que decirlo, no estaba preocupado por el rigor histórico. Por su parte, Pacini y sus libretistas, Emile Deschamps y Gustave de Wailly, también se tomaron ciertas licencias a la hora de adaptar la novela de Scott: mantuvieron los personajes principales (Ivanhoe, su padre Cedric y su rival normando Brian de Boisguilbert), así como el trasfondo histórico de la lucha entre los sajones y los normandos; si bien es verdad que la trama queda bastante simplificada, quedando privada de otros personajes secundarios como Robin Hood y Ricardo Corazón de León. El personaje principal femenino, Leïla, es una combinación de las dos heroínas de Scott: Rebecca y Rowena, y su padre Isaac, que en la novela es un judío, en la ópera se convierte en un musulmán de nombre Ismael.
A pesar de estos cambios, la historia mantenía su carácter épico y atmósfera apasionante propias del género, tanto en literatura como en música. Como Radiciotti escribió en Gioacchino Rossini, esta emocionante ópera compuesta de arias, dúos, concertantes y coros bien conocidos por el público "crearon una especie de linterna mágica que trajo una considerable cantidad de dinero." Los parisinos debieron colapsar el Odéon en su estreno el 15 de septiembre de 1826, así como las siguientes funciones en las que pudieron disfrutar de sus arias favoritas cantadas por los artistas del propio teatro: Mme. Lemoule (Leïla), M. Leconte (Ivanhoé) y un joven tenor, Duprez, que debutaría esa noche. El éxito de Ivanhoé superaría las fronteras de París: en ese mismo año la ópera se representaría en Estrasburgo y, más tarde, en 1827, en Gante, Lilla y otras ciudades francesas. Se representó también una versión inglesa (The Maid of Judah o The Knight Templars) en el Convent Garden en 1829 y después se representó en Dublín, Nueva York y Filadelfia. Hay también fuentes de una adaptación en alemán, representada en 1833 en Coburgo.
Ya que Ivanhoé es un pastiche, conviene esbozar una breve historia de este género. De Mozart en adelante, el pastiche fue un género en declive por una sencilla razón: el culto por el repertorio de arias fue sustituido por el del repertorio de óperas, a las que cada vez se consideraba como entidades indivisibles. De hecho, el pastiche se originó presuntamente hacia finales del siglo XVII como una forma de comercializar las arias de ópera más conocidas. Mientras que se esperaba que los compositores de la corte compusieran nuevas óperas, los empresarios se esforzaban por complacer a la audiencia burguesa ofreciéndoles espectáculos que en apariencia eran nuevos, pero que estaban construidos a partir de las arias más populares del momento. Durante la primera mitad del siglo XVIII, Italia estaba plagada de pastiches, desde viejas óperas a las que se le añadían nuevos números hasta nuevos libretos puestos en música ya existente de diversos compositores.
Ivanhoé es, por tanto, un resurgimiento de este género en una época que cultivó la novedad y que consideraba el pastiche como una práctica menor. Fue, en realidad, el entusiasmo del público parisino por las melodías de Rossini lo que promovió este resurgimiento. En París, desde 1824 Rossini había concentrado sus esfuerzos en la dirección del Théâtre-Italien y había escrito Il viaggio a Reims para la coronación de Carlos X. Pero para componer nuevas óperas para los escenarios franceses, tenía que resolver antes una serie de problemas: el primero de ellos era el de la declamación. Ivanhoé se estrenó el 15 de septiembre de 1826, mucho antes de que lo hiciera Le siège de Corinthe, la primera adaptación de una de las primeras óperas napolitanas de Rossini: Maometto II.
De acuerdo con la portada de Ivanhoé, el pastiche es una obra de Antonio Pacini, establecido en París a partir de 1804. Fue el autor de óperas y novelas y había aprendido a la perfección los procedimientos de la prosodia francesa. Es difícil determinar hasta qué punto contribuyó Rossini en la creación de esta obra, pero sus aportaciones están documentadas a través de manuscritos con su firma de algunos fragmentos, conservados en el Museo británico.
Por muy extraño que nos parezca hoy en día, no nos debe sorprender esta práctica en Rossini. De hecho, solía tomar fragmentos de sus propios trabajos para completar muchas de las óperas que se le encargaban. Un ejemplo entre muchos es el dúo de su primera ópera Demetrio e Polibio de 1808, Questo cor ti gura amore, que reaparece en al menos cinco de sus otras obras. Por otro lado, Rossini tampoco pretendía ocultarlo tal y como lo demostró con su reacción cuando Ricordi quiso publicar todas sus óperas en 1850: "Estoy furioso por esta publicación que va a poner a la vista de todos mis óperas. La misma pieza aparecerá más de una vez, ya que pensé que podía extraer de mis peores obras los mejores fragmentos para rescatarlas del olvido e insertarlas en nuevas óperas." Se puede ver Ivanhoé como una extensión de esta práctica para completar una ópera.
Hasta la fecha, todavía no se ha realizado un estudio sistemático para determinar con precisión el origen de los fragmentos de Ivanhoé. Algunas fuentes mencionan seis óperas: Tancredi (1813), La Cenerentola (1817), La gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), Zelmira (1822) y Semiramide (1823). Sin embargo, ningún fragmento de Zelmira forma parte del pastiche, mientras que los pasajes tomados del resto de las cinco óperas no son suficientes para completar la música de la ópera. Sin lugar a dudas, Ivanhoé toma prestado fragmentos de otras obras de Rossini, ¿pero de cuáles? Es una pregunta interesante dado que las cinco óperas anteriormente citadas pertenecen a estilos diferentes y épocas diferentes (Tancredi es una ópera seria, La Cenerentola es una ópera bufa, La gazza ladra un drama semi-cómico, etc.) Un detalle divertido que revela el ingenio habitual de Rossini: la fanfarria que precede al tercer acto hace referencia al famoso tema guerrero de Guillermo Tell, que se compondrá tres años más tarde.
En términos generales, los fragmentos prestados de las obras originales se mantienen inalterados, especialmente en lo referente a la tonalidad. Dicho esto, se hace evidente que era necesario una serie de ligeras adaptaciones para adecuarse al asunto del libreto así como a las exigencias de la escena francesa. En muchos casos el fragmento se recorta y la línea melódica se simplifica. Esto se hace particularmente evidente en el aria de Ismael del acto uno, que no es otra que el aria Sia qualunque delle figlie del segundo acto de La Cenerentola, pasando de un contexto cómico a uno dramático. Esto se consigue eliminando las partes en las que el cantante tiene que utilizar el falsete (recurso habitual en la ópera cómica) y la adición del coro, que posibilita un crescendo dramático. Curiosamente, el vivo pasaje de los violines (más tarde sustituidos por los clarinetes) utilizado durante la huida de Leïla y su padre durante la persecución de Boisguilbert, funciona muy bien para dibujar la imagen dramática. La ductilidad de la música de Rossini facilita sin duda alguna el cambio de espíritu: este supone un caso extremo, ya que el resto de fragmentos de la ópera están tomados de otros contextos dramáticos o que pueden funcionar como tales en un contexto dramático. De esta forma encontramos dos fragmentos de La gazza ladra al final de los actos primero y segundo.
La estructura del pastiche puede hacer pensar al oyente que en esta clase de obras de retazos, las costuras son bastante evidentes. Todo lo contrario: Rossini y Pacini consiguieron hacer de ese desmembramiento inicial una ópera coherente desde el punto de vista estético, gracias, sobre todo, al papel fundamental del coro, que se convierte en un elemento central del drama. El coro se encuentra en escena desde el inicio de la ópera, que contribuye a crear un ambiente de tormenta junto con la música extraída de La Cenerentola. Por este nuevo tratamiento del coro, Ivanhoé puede considerarse como parte de un proceso que comienza con Mosè in Egitto, continúa con Le siège de Corinthe y se establecería con el género francés de la ópera histórica.
A partir de 1819, con Eduardo e Cristina, se convirtió en costumbre que Rossini reutilizara su propio material musical en otras obras sin reservas y para divertimento de Stendhal y desesperación del director del Teatro de San Benedetto de Venecia. Ivanhoé confirma una tendencia que se seguiría desarrollando hasta 1922. Radicciotti enumera, además, otros siete pastiches: Le testament (1827), Cinderella (1830), Robert Bruce (1846), Andremo a Parigi (1848), Un curioso accidente (1859), La boutique fantasque (ballet, 1920) y Rossini (opereta, 1922).
Traducción de un texto de Daniel Fresquet
Hasta la fecha, todavía no se ha realizado un estudio sistemático para determinar con precisión el origen de los fragmentos de Ivanhoé. Algunas fuentes mencionan seis óperas: Tancredi (1813), La Cenerentola (1817), La gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), Zelmira (1822) y Semiramide (1823). Sin embargo, ningún fragmento de Zelmira forma parte del pastiche, mientras que los pasajes tomados del resto de las cinco óperas no son suficientes para completar la música de la ópera. Sin lugar a dudas, Ivanhoé toma prestado fragmentos de otras obras de Rossini, ¿pero de cuáles? Es una pregunta interesante dado que las cinco óperas anteriormente citadas pertenecen a estilos diferentes y épocas diferentes (Tancredi es una ópera seria, La Cenerentola es una ópera bufa, La gazza ladra un drama semi-cómico, etc.) Un detalle divertido que revela el ingenio habitual de Rossini: la fanfarria que precede al tercer acto hace referencia al famoso tema guerrero de Guillermo Tell, que se compondrá tres años más tarde.
En términos generales, los fragmentos prestados de las obras originales se mantienen inalterados, especialmente en lo referente a la tonalidad. Dicho esto, se hace evidente que era necesario una serie de ligeras adaptaciones para adecuarse al asunto del libreto así como a las exigencias de la escena francesa. En muchos casos el fragmento se recorta y la línea melódica se simplifica. Esto se hace particularmente evidente en el aria de Ismael del acto uno, que no es otra que el aria Sia qualunque delle figlie del segundo acto de La Cenerentola, pasando de un contexto cómico a uno dramático. Esto se consigue eliminando las partes en las que el cantante tiene que utilizar el falsete (recurso habitual en la ópera cómica) y la adición del coro, que posibilita un crescendo dramático. Curiosamente, el vivo pasaje de los violines (más tarde sustituidos por los clarinetes) utilizado durante la huida de Leïla y su padre durante la persecución de Boisguilbert, funciona muy bien para dibujar la imagen dramática. La ductilidad de la música de Rossini facilita sin duda alguna el cambio de espíritu: este supone un caso extremo, ya que el resto de fragmentos de la ópera están tomados de otros contextos dramáticos o que pueden funcionar como tales en un contexto dramático. De esta forma encontramos dos fragmentos de La gazza ladra al final de los actos primero y segundo.
La estructura del pastiche puede hacer pensar al oyente que en esta clase de obras de retazos, las costuras son bastante evidentes. Todo lo contrario: Rossini y Pacini consiguieron hacer de ese desmembramiento inicial una ópera coherente desde el punto de vista estético, gracias, sobre todo, al papel fundamental del coro, que se convierte en un elemento central del drama. El coro se encuentra en escena desde el inicio de la ópera, que contribuye a crear un ambiente de tormenta junto con la música extraída de La Cenerentola. Por este nuevo tratamiento del coro, Ivanhoé puede considerarse como parte de un proceso que comienza con Mosè in Egitto, continúa con Le siège de Corinthe y se establecería con el género francés de la ópera histórica.
A partir de 1819, con Eduardo e Cristina, se convirtió en costumbre que Rossini reutilizara su propio material musical en otras obras sin reservas y para divertimento de Stendhal y desesperación del director del Teatro de San Benedetto de Venecia. Ivanhoé confirma una tendencia que se seguiría desarrollando hasta 1922. Radicciotti enumera, además, otros siete pastiches: Le testament (1827), Cinderella (1830), Robert Bruce (1846), Andremo a Parigi (1848), Un curioso accidente (1859), La boutique fantasque (ballet, 1920) y Rossini (opereta, 1922).
Traducción de un texto de Daniel Fresquet
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