Madrid visto a través del cine

El otro día vi El diputado de Eloy de la Iglesia y reconocí la esquina de la calle Aligustre con el Paseo de la Dirección. La película es del año 1978 y el Madrid que se ve al fondo es muy distinto del que se ve a día de hoy cuando bajas por la cuesta hasta el Paseo de la Dirección, y más ahora que están empezando a llenarlo de edificios enormes y descomunales. Se me ocurrió entonces que sería una buena idea abrir una entrada y llenarla de imágenes del Madrid que aparece en las películas de todas las épocas y compararlas con imágenes actuales, solo para ver cuánto a cambiado la ciudad a lo largo de los años.

El Diputado (1978) de Eloy de la Iglesia

En esta película de Eloy de la Iglesia, alrededor de la hora y 27 minutos de metraje, vemos el final de la calle Aligustre con el Paseo de la Dirección. Un pequeño rinconcito donde se lee el letrero del Bar Vistabella, que a día de hoy (27/05/2025) sigue existiendo. Al fondo, se ve la calle de Villaamil y el árido descampado que actualmente se ha convertido en el Parque Agustín Rodríguez Sahagún. Cuarenta años después, todavía se pueden reconocer los edificios que aparecen en la película, aunque tapados por las copas de los árboles.

X (2002) de Luis Marías

Este thriller policiaco protagonizado por Antonio Resines transcurre en Madrid y muchas de sus calles son perfectamente reconocibles, entre ellas la calle Gurtubay, que aparece en las 01:10:10 de la película y cuyo fotograma podemos ver arriba. Abajo, se muestra la misma calle tal y como se vería a día de hoy (05/07/2025).

Mucho antes de que aparezca la calle Gurtubay, en el minuto 19:40, podemos la Plaza de la Villa de París. A continuación podréis ver un fotograma de la película e, inmediatamente debajo, cómo se ve la plaza un 13 de julio del 2025.

La tensión sexual en «Pocahontas».

            En una noche de insomnio provocada por la inactividad de estar todo el día confinado en casa por culpa del coronavirus, se me ocurrió la idea de revisitar Pocahontas, la película de animación de Disney. He de reconocerlo: soy un nostálgico, pero animo a todos que, pasado un tiempo, vuelvan a ver películas que ya han visto, a leer novelas que ya han leído, a escuchar música que ya han escuchado... No se vuelve a disfrutar como la primera vez, pero se disfruta de una forma distinta. En mi caso, yo vi Pocahontas siendo un pipiolo y cuando la estrenaron en cines. Puede que no esté al nivel de otras películas de animación de Disney de aquella época, pero lo cierto es que a mí me gusta y... ¡Qué narices! Me pierdo por la antigua animación dibujada a mano: los movimientos me parecen más naturales y humanos que en la animación por ordenador. Además, crecí con las voces de una muy buena escuela de doblaje –que ya está empezando a desaparecer–, que dotaban de alma a esos personajes animados. Hoy en día escuchas voces sin personalidad, sin alma... Voces frívolas que se ponen delante del micrófono a decir un texto sin un ápice de pasión. Por no hablar de la música, que, a diferencia de lo que ocurre hoy en día, es exquisita. Las películas de animación de Disney siempre han caracterizado por estar destinadas no sólo a los más jóvenes de la familia, sino también a los adultos. O por lo menos antiguamente, ya que hoy en día tenemos que aguantar películas infames como Frozen 2 y, entiendo y comprendo que a las generaciones de ahora les encante y disfruten con ella, están en su derecho –como también estamos en nuestro derecho a que no nos guste–, pero creo que han abandonado la sutileza y la sencillez del pasado.

            El caso es que, como adulto, Pocahontas se presta a una segunda lectura, que, pese a estar ligeramente escondida, no significa que no esté y ahora me explicaré. Pocahontas se caracteriza, desde principio a fin, por una enorme tensión sexual entre su protagonista, Pocahontas, y John Smith. Algo que sus creadores –ya sean los dibujantes, los productores, el director..., me da igual– no tratan de ocultarlo: las miradas, los gestos, etc. El encuentro de John Smith con Pocahontas –por cierto, en unos hermosos dos minutos y medio de silencio sin diálogos, recurso que el cine actual parece haber olvidado– son de una naturaleza visual puramente cinematográfica y es que ya no nos acordamos de que el cine no es más visual por el número de efectos especiales por fotograma, sino por contar una historia en el menor número de imágenes. Tarkovski es mucho más visual que Los vengadores; Pocahontas es más visual que Frozen, por poner sólo un ejemplo.
Pero ¿qué es lo que me ha llevado a escribir esto y a afirmar con rotundidad que existe esta carga sexual en Pocahontas? Se trata de un simple plano a mitad de la película, justo después de que Pocahontas termine de cantar la canción «Colores en el viento»: John Smith y Pocahontas se encuentran frente a frente, a cinco centímetros de distancia el uno del otro, bajo un sauce en segundo o tercer término y, acto seguido, la cámara hace un lento trávelin hacia atrás –un recurso tal vez manido, pero muy efectivo a nivel dramático–, mostrando la escopeta y el casco de John Smith. «¿Y bien? ¿Qué problema hay?», pensarán los niños y muchos adultos, pero lo cierto es que la escopeta es un símbolo fálico y el casco representa los órganos sexuales femeninos.

            Muchos pensarán que son imaginaciones mías, que es muy rebuscado o, incluso, que soy un perturbado que trata de pervertir un clásico de la animación, pero lo cierto es que es algo latente en la escena y no me aventuraría a decir esto si no estuviera totalmente seguro de que es así, y quien vea por segunda vez la película, se dará cuenta de ello. John Smith y Pocahontas se DESEAN desde la primera mirada y apenas son incapaces de resistir sus impulsos. Tan sólo la llamada del cuerno de la aldea de Pocahontas frustra lo que indudablemente iba a ser la consumación de la pasión de ambos personajes. Cuando le preguntaron a Alfred Hitchcock que por qué ponía rascacielos de fondo en las escenas que transcurrían en la casa de Midge –en esa magnífica película que es Vértigo–, él respondió que eran símbolos fálicos y que representaban la enorme tensión sexual de la película.
            Para más inri, el trávelin hacia atrás lo único que hace es darme la razón: el trávelin es un recurso cinematográfico que permite ver todo aquello que transcurre detrás de la cámara y que el director quiere que el público vea en determinado momento. El director de la película tenía la opción de no hacer ese trávelin, pero el caso es que lo ha hecho y cabría preguntarse ¿por qué? Muy sencillo: porque lo necesitaba, es su forma de decir al público «mirad esto, fijaos muy bien en esto y en lo que simboliza». Obviamente, es una película para niños y los detalles tienen que ser perceptibles para los adultos, para un niño tendría que pasar por alto sin ningún mayor significado que el de una inofensiva escopeta y un casco insignificante. Pero es que incluso la escopeta está colocada de tal manera que simula una erección y es indudable que el casco –con el agujero mirando hacia la escopeta– tiene la forma del órgano sexual femenino. En cine, nada está puesto por casualidad, todo está colocado al milímetro.
            Mucho más evidente es el hecho de que Ratcliffe y su lacayo, Wiggins, son homosexuales y, además, amantes. Pensadlo bien: un tipo amanerado que no se separa nunca de Ratcliffe, que va con él en su camarote, durante un largo trayecto por mar desde Inglaterra hasta el Nuevo Mundo y que, para colmo, le dice abiertamente a Ratcliffe que le gusta –en el sentido de que le cae bien, pero también se puede interpretar en el otro sentido–. Por su parte Ratcliffe, no podemos dejar engañarnos por su aparente rudeza: no le importa estar rodeado de hombres y dominarlos; tampoco muestra mucho interés por las damas de la corte cuando se imagina a sí mismo coronado rey y parece muy preocupado por que su pequeño perro reciba las mejores atenciones.

Algunas películas de Bergman

El cine de Ingmar Bergman no es fácil de ver en un primer contacto con él. Entender su punto de vista de las cosas es complicado y puedes no conseguir adentrarte en su mundo. No obstante, pese a que te deje frío en un primer momento, no hay duda de que hay algo hipnótico en sus imágenes, algo inquietante en sus historias... A veces incluso pasas auténtico miedo por los personajes que aparecen en sus películas. El cine de Bergman es un cine que tienes que ver más de una vez (y si apuramos, más de tres) y en distintos momentos de tu vida para apreciarlo en su totalidad. En el cine de Bergman hay mucho dolor, mucho odio y mucho sufrimiento... Es, en definitiva, un cine ideal para depresivos suicidas.

Bergman estuvo dirigiendo hasta prácticamente el final de su vida y tiene una extensa filmografía. Aun así, y aunque los temas, las motivaciones se mantienen, cada película es totalmente distinta y posee una personalidad propia. También hay que reconocer que no todo su cine es bueno, y hay películas que son un auténtico tostón. Abajo podréis encontrar enlaces de YouTube a algunas de sus mejores películas. ¡Disfrutadlas!

Fresas salvajes
https://www.youtube.com/watch?v=NFsU0QA7-M4&list=PLmtKc74oueeY9GeRfpkhXhLAGCE1SfUG3&index=7

Persona
https://www.youtube.com/watch?v=csvZ-YziIC0

Secretos de un matrimonio
https://www.youtube.com/watch?v=bBPneXxBYG8&list=PLmtKc74oueeY9GeRfpkhXhLAGCE1SfUG3&index=18

Gritos y susurros
https://www.youtube.com/watch?v=61FOy9Ktvv8

El rostro
https://www.youtube.com/watch?v=blLOcmZjT5E

La vergüenza
https://www.youtube.com/watch?v=bZv9X8Y-aD8&index=15&list=PLmtKc74oueeY9GeRfpkhXhLAGCE1SfUG3

El silencio
https://www.youtube.com/watch?v=V2dMM98pVm8

El huevo de la serpiente
https://www.youtube.com/watch?v=-vFuRv14PLI

Lista de reproducción de algunas de sus películas
https://www.youtube.com/watch?v=CpgQTTBAktI&list=PLmtKc74oueeY9GeRfpkhXhLAGCE1SfUG3

José Luis Pomarón, el hombre que se adelantó a Stanley Kubrick

El título tiene su truco, pero es cierto que José Luis Pomarón, una de las figuras clave del cine amateur en España, sí que se adelantó a Kubrick en cierto aspecto: puso la música de Así habló Zaratustra en los títulos de crédito de uno de sus cortometrajes diez años antes de que Kubrick lo hiciera en 2001: Una odisea espacial. Y es que viendo el cine de Pomarón, podemos comprobar que era un hombre con una profunda imaginación y ansias de libertad; resulta una lástima que no acabara en la cantera de los directores españoles que estaban iniciando su carrera por aquella época y que estaban refrescando los anquilosados temas del cine español. Pensar que podría haber figurado al lado de sus contemporáneos como Carlos Saura, García Berlanga o Mario Camus, le hace a uno plantearse qué cintas hubiese aportado a la historia del cine patrio. En sus cortometrajes podemos ver una línea muy similar a la que siguieron estos cineastas: Pomarón  cultivó en su cine historias de pobreza y miseria, exploró los recursos del cine experimental, se adentró en los abismos del cine poético e incluso llegó a ser uno de los primeros cineastas españoles que adaptó relatos de Edgar Allan Poe (antes de que Narciso Ibáñez Serrador los utilizara para alimentar la parrilla televisiva con sus "Historias para no dormir"); en otras palabras, podemos decir que Pomarón fue un cineasta bastante versátil y ecléctico; siempre a la busca de nuevos caminos y nuevas formas de expresión en cine.

Abajo podréis encontrar algunos de sus cortometrajes, grabados entre los años 50/ 60 y en los que podemos comprobar que Pomarón era un hombre con una visión muy cinematográfica.

Deseo de cristal
Cortometraje experimental en el que se hace uso de la técnica del stop motion al más puro estilo Méliès. Podemos ver un divertido y original cameo de José Luis Pomarón al principio de los créditos.

Contrapunto

Cortometraje experimental codirigido con Antonio Artero.

El rey

Cortometraje que constituye una metáfora acerca de la naturaleza violenta del ser humano.

Reglas del montaje cinematográfico de Walter Murch

Las siguientes reglas sobre el montaje cinematográfico han sido tomadas del libro El arte del montaje: conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje. Walter Murch, montador de películas emblemáticas como Apocalipsis now, El padrino. Parte III o El paciente inglés.

- Un plano se ha de cortar en el momento en el que ha revelado todo lo que podía revelar.

- El montador ha de saber o debe ser consciente de cuándo es necesario cortar un plano, debe ser consciente de por qué corta un plano antes o después.

- Cuando se está montando, lo mejor es visualizar el vídeo dos veces; en cada una de las visualizaciones, tiene que haber un momento clave que te diga cuándo cortar, si en ambas ocasiones ese momento clave coincide en el tiempo, se debe cortar en él.

- Para realizar un mejor montaje se visualizará el vídeo con el audio en silencio y se tratará de imaginar el diálogo en la boca de los actores.

- En un montaje, lo habitual es encontrarse el corte de un plano a la mitad de un gesto que termina en el plano siguiente; Murch realiza dicho corte al principio del gesto y no a la mitad.

- Los planos que sigan la proporción áurea (aquellos en los que, por ejemplo, vemos el rostro del actor en 1/3 de la imagen y los otros 2/3 tercios lo constituyen el aire) implican, en cierto modo, una mentira (Ej: El Padrino).

- La audiencia sólo puede procesar 2,5 elementos temáticos en cada instante; en una escena de acción, hay por lo menos 14 posiciones nuevas de la cámara por minuto.

OTROS DATOS SOBRE EL MONTAJE
Según Béla Balázs existen 9 tipos de montaje:

1. El montaje en continuidad (espacio-temporal). Aquel en el que hay cambios de espacio, entendidos como cambios de punto de vista. El film muestra dos o tres acciones paralelas. PARADIGMA: "Election" o "La trama".

2. El montaje ideológico. Aquel en e que mediante la sucesión de imágenes dispara una serie de asociaciones en una determinada dirección. PARADIGMA: "Los hijos de la tempestad".

3. El montaje metafísico o metafórico. Aquel en el que el argumento y la forma de ser llevado a pantalla tiene un significado simbólico, metafórico; es crear una metáfora con la historia de la película. PARADIGMA: Determinada película de Griffith sobre una mujer.

4. El montaje poético. Aquel en el que se intercalan escenas/ imágenes distintas para crear una asociación entre ellas. Como por ejemplo, enlazar imágenes de nieve derritiéndose en primavera con un desfile revolucionario. PARADIGMA: "La madre" de Pudovkin.

5. El montaje alegórico. Aquel en el que se intercalan escenas aisladas sin relación entre ellas para crear una alegoría exterior a la narración. PARADIGMA: "La noche de San Silvestre" de Lupupick.

6. El montaje intelectual. Aquel que trata de sugerir pensamientos con las imágenes. Sólo se aboga su uso cuando existen símbolos conceptuales elaborados previamente con conocimiento público. PARADIGMA: "Octubre", escena de la estatua cayendo.

7. El montaje rítmico. Aquel en el que el ritmo dramático del contenido se transforma en un ritmo visual de imágenes.

8. El montaje formal. Aquel en el que se enlazan las secuencias de una forma lógica, sin ornamentos ni complicaciones.

9. El montaje subjetivo. Aquel en el que se monta desde la perspectiva de uno de los personajes del film y no desde la del autor. El público empatiza con ese personaje.

Truco de montaje
Cuando un actor se está moviendo, el espectador dirigirá su atención a él. Si en un cambio de plano, un personaje que en uno de los planos está de pie y en el siguiente aparece sentado, podremos disimularlo cuando otro personaje se esté moviendo.

Bibliografía

Murch, Walter: El arte del montaje: conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje, Madrid, Plot, 2007

Películas en las que las palabrotas no se dicen en el doblaje

Aquí os dejo con un listado de situaciones de películas en las que ciertas palabrotas o ciertas conversaciones que hacían referencia al sexo se ven edulcoradas y suavizadas en el doblaje en español. No es nada malo, era otra época en la que se consideraba que el público español se sentiría escandalizado si los actores de Hollywood dijesen palabrotas o hablasen de sexo.

Con la muerte en los talones (1958)
Además de la escena que nunca llegó a proyectarse en los cines españoles en la que Cary Grant y Eva-Marie Saint se daban el lote en una habitación del tren, momentos antes en los que se conocen en el vagón restaurante, tienen una conversación en la que Cary le dice a Eva-Marie que le dan miedo las mujeres atractivas. Más tarde, Cary le dice que "cuando se encuentra con una mujer atractiva tiene que empezar a fingir que no abriga deseos de pretenderla." Ese era el Cary Grant español, en defensa de la castidad más castiza, y es que el Cary Grant yanqui concebía el sexo antes del matrimonio, ya que en realidad, lo que le dice es que "cuando se encuentra con una mujer atractiva tiene que empezar a fingir que no abriga deseos de HACER EL AMOR CON ELLA" (the moment I meet an attractive woman, I have to start pretending I've no desire to make love to her). Por lo visto los censores, educados en una España construida sobre los pilares del ejército, la familia y la Iglesia, no podían consentir que Cary Grant, un modelo a seguir por los hombres de la época, tuviera relaciones sexuales antes del matrimonio.

Fresas salvajes (1957/ doblaje de 1963)
Película obligatoria para todo amante del cine. Por lo general, este tipo de cine se ve en VO y la gente da por sentado de que este cine es obligatorio verlo así; no obstante, el doblaje de esta película es muy bueno y merece la pena escucharlo. Pero vayamos a lo que importa. La primera escena de nuestro protagonista hablando en el coche con su nuera encontramos la siguiente frase:

Las masturbaciones mentales no me impresionan lo más mínimo

Efectivamente, las pajas mentales ya existían en esta época y las inventó el cine de autor. Ahora bien, el régimen no podía permitir que el público español escuchara la palabra masturbación en el cine, así que esta fue la casta e inocente frase que escucharon los españoles de la época:

A mí no me impresionan las lamentaciones

Dado que tenemos ambas versiones en YouTube, podéis escucharlo vosotros mismos. Versión original y versión española.

Callejón sin salida (Cul-de-sac) (1966)
En la versión original, uno de los personajes de la película insulta a otro llamándole claramente maricón. Pero en el doblaje al español, ese maricón se sustituyó por un más sutil "raro".
La misma situación ocurre más adelante, cuando un niño insulta a una de las protagonistas diciendo: "Es puta casi me arranca la oreja", suavizándose en el doblaje español con un "Esa cerda casi me arranca la oreja."

El planeta de los simios (1968)

Cuando Charlton Heston está encarcelado con una de las de su especie, éste empieza a hablar consigo mismo en voz alta y le cuenta que en la tierra había conocido a muchas mujeres y que había "mucho juego amoroso." Lo que dice en realidad en el original es que había hecho el amor con muchas mujeres.

Las señoritas de Rochefort (1967)

Hay un número musical, titulado «Les rencontres», donde, en determinado momento (minuto 1:18:30 de la película, aproximadamente), Delphine se encuentra con Boubou y Solange en la calle. Delphine trae en sus manos unas bolsas con unos vestidos que ha comprado para el espectáculo en el que van a participar en la plaza de Rochefort. La letra en francés de ese fragmento dice lo siguiente:

Delphine: Bonjour mon chichou.
                Qu’est ce que tu t’es fait là?
Boubou: C’est rien c’est un trou.
Solange: Quels sont tous ces paquets?
Delphine: Nos costumes de scènes
                  De superbes robes de reines
Solange: Vite montre les moi.

D.: C’est tout simple
      Et ça nous ira je crois.

      C’est coquet.
S.: C’est coquin.
B.: Ah, qu’est ce que j’ai faim.
D.: Oui, on y va, mais patiente une minute.
S.: Tu n’as pas peur qu’on fasse un peu pute?
D.: Tiens c’est drôle, mais je n’avais pas pensé à ça!

Que traducido es:

D.: Hola mi amor 

      ¿Qué te ha pasado allí [en el pantalón]? 

B.: No es nada, es un agujero. 

S.: ¿Qué son todos estos paquetes? 

D.: Nuestro vestuario escénico.

      Magníficos vestidos de reina 

S.: Muéstramelos rápidamente 

D.: Son bastante sencillos.

      Y nos quedarán bien, creo. 

       Son bonitos. 

S.: Son un poco atrevidos. 

B.: ¡Ah, qué hambre tengo!

D.: Sí, ahora vamos, pero espera un minuto. 

S.: ¿No tienes miedo de que parezcamos un poco putas? 

D.: Oye, qué gracioso, ¡no se me había ocurrido!

Sin embargo, estas dos últimas frases fueron adaptadas como sigue:

«Recuerda que dos frescas piden» y «Es verdad, no llegué a pensar en eso ya». Eso sí, los versos anteriores, («Quels sont tous ces paquets?», «Nos costumes de scènes. De superbes robes de reines») fueron adaptados de la siguiente manera: «Tanta ropa, ¿para qué es?» y «Para la kermesse. La ropa de un harén».

En Les demoiselles de Rochefort, a eso de la hora y 40 minutos de película, nos encontramos a las gemelas Garnier cambiándose de ropa detrás de una cortina para el siguiente número de un espectáculo que se está celebrando en la plaza de Rochefort. Bill y Etienne están en ese momento charlando con ellas al otro lado de la cortina, y ambos les declaran su amor. En determinado momento, Etienne les dice «Bref, on voudrais coucher avec vous» (que, traducido, sería «en resumen, que queremos acostarnos con vosotras»). En el doblaje al español esto se suavizó y lo que Etienne les dice en su lugar es «En resumen, queremos ser vuestros novios».

En el minuto 1:44:50, Yvonne, la madre de las dos gemelas, dice de Dutrouz, uno de los personajes de la película, «Dutrouz... Le salaud!», que, traducido, sería «Dutrouz... ¡Qué cabrón!». En el doblaje se sustituyó por «Dutrouz... ¡Un asesino!» por esa tendencia del doblaje a suavizar o a suprimir las palabrotas.

La huella (1972)
A eso de los 15 minutos de película, la conversación entre Laurence Olivier y Michael Cane se vuelve un poco subida de tono. Ambos hablan de una mujer, Taya, que según el Laurence Olivier de la VO, es una "chica guapa y muy viciosa. Ideal para mí. Aunque cuesta satisfacerla." La verdad es que consideraron que este tipo de comentario tan soez no debía estar a la altura de la elegancia británica del actor y se convirtió en el doblaje en un "es un encanto de mujer que me va como anillo al dedo. Siempre, siempre está en forma." Y sigue la cosa...

"Menos mal que soy un atleta sexual olímpico" se convierte en "Lo mejor de esa muchacha es su excelente forma física"

"Podría copular por Inglaterra en cualquier distancia" se transforma en un "Puedo batir récords en cualquier distancia"

Alguien voló sobre el nido del cuco (1975)
En la escena de la pesca en el barco, hay un momento en el que Jack Nicholson no deja de decir "hijo de puta". Ahora mismo no recuerdo la frase del doblaje, pero se sustituyó por una frase totalmente diferente.

Repulsión (1965/ doblaje de 1975)
En esta película de Roman Polanski podemos escuchar una conversación entre dos hombres. Uno de ellos le cuenta cómo dos mujeres se peleaban por un hombre. A una de ellas la describe así: "Una con unas perolas enormes"; no obstante, hacer referencia al tamaño exacerbado de los pechos de una mujer debía ser de mal gusto para la época en España, por lo que en el doblaje al español (que es de 1975, pese a que la película es del 65), la mujer seguía teniendo unos atributos muy grandes, sólo que no en los pechos. Así se tradujo esta frase: "La más grandota, que tenía unos músculos impresionantes."

Marathon man (1976)

Cuando William Devane está vigilando el apartamento de Hoffman para ver si vuelve, se encuentra con una banda de latinos que están saqueando el apartamento de Hoffman y a los que amenaza con que se vayan. Estos se ponen más farrucos que él y el jefe de la banda le dice: "Blow it out your ass, motherfucker" (Pírate tú, hijo de puta), mientras que en el doblaje se dijo un "Disparad si vuelve a abrir la boca".

Poco antes, Hoffman había escapado de los malos de la película gracias a William Devane, que ahora le lleva en su coche y le está haciendo preguntas sobre un dato importante. Hoffman responde que no sabe nada de lo que está sucediendo y William Devane salta con un "Shit" (mierda), que en el doblaje se convirtió en un "estúpido".

El cazador (1978)
Se dicen muchas palabrotas en la película, aunque es cierto que en el doblaje se traducen casi todas. En una escena uno de los personajes le pregunta a una de las damas de honor después de una boda si quiere follar o quiere pelea (Do you want to fuck or fight?). Imagino que la palabra follar sonaría demasiado fuerte para la época y la frase se edulcoró un poco con un "¿Quieres amor o pelea?", pese a que follar y hacer el amor no significan exactamente lo mismo.

Kramer contra Kramer (1979)

Seguimos con películas protagonizadas por Hoffman. En Kramer contra Kramer, cuando Dustin Hoffman está explicándole a su jefe que tiene problemas en casa, este le responde que no quiere que eso le influya en el trabajo. Dustin le responde que no se preocupe, que saldrá por esa puerta y no pensará en ello. Dustin se despide con un "I love you bastard" que en el doblaje en español se convirtió en un "Te quiero, muchachote".

Amadeus (1984)
Cuando Constanze y Wolfgang están revoloteando en una de las habitaciones del Arzobispo, Mozart le propone un juego a Constanze: decir al revés las frases que él le dice para forma otras. La primera de ellas es "Say I'm sick" (traducido literalmente, "Di que estoy enfermo"), que leía al revés es "Kiss my ass". En el doblaje original de 1984 en español, se buscó una frase que tuviera dos sentidos leída tanto de una forma como de otra (Aterro de pie-(ei)Pedorreta) y que más o menos mantuviera ese humor escatológico de Mozart. Ahora bien, imagino que la última de las frases pronunciada en esta escena debía ser demasiado obscena, ya que, mientras en la versión original dicen "Eat my ass" (Cómete mi mierda), en el doblaje original se sustituyó por un inofensivo "Dame tu boca", que supongo que por aquella época en España debía de ser igual de obsceno...

Películas que comienzan con un primer plano de un rostro

Uno de mis profesores llegó a decir en su momento que "una película que comienza con un primer plano del rostro de una persona, necesariamente tiene que ser una buena película". Aunque no podemos tomar esta frase como una máxima, sí que es cierto que en la mayoría de las ocasiones en los que una película empieza así, estamos ante una muy buena película. Veamos algunos ejemplos:

Todas las mañanas del mundo (Alan Courneau, 1991)

Tras un fundido en negro, surge el rostro de Gerard Dépardieau. El plano dura 5 minutos y 30 segundos y no hay ni un solo corte. Se confían el momento más comprometido de la película a la capacidad del actor para captar al público. Aquí no hay trampa ni cartón, todo depende de si el actor es bueno o no.

Annie Hall (Woody Allen, 1977)
El rostro de Woody Allen es lo primero que vemos nada más empezar la película, que ganó cuatro Oscar en su momento.

La soga (Alfred Hitchcock, 1945)

Si nos olvidamos del plano de la calle que sirve para los títulos de crédito iniciales, el siguiente plano es de lo más impactante: un primerísimo plano de un hombre siendo asfixiado con una soga.

La naranja mecánica (Stanley Kubrick, 1972)
El rostro de Alex es lo primero que vemos nada más empezar la película.

La chaqueta metálica (Stanley Kubrick, 1986)
¿Hay algo mejor que empezar una película con el rostro de un actor? Sí, empezarla con el rostro de 17 actores como hace Stanley Kubrick en La chaqueta metálica.

Magical Girl


Kramer contra Kramer
Finalizada la secuencia de los títulos de crédito, el primer plano que vemos es el rostro de Maryl Streep.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 7

6 La focalización cinematográfica

La ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la band de la imagen y a la banda sonora. La focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura y simplemente de una o de otra, en la medida en que lo visto  no puede asimilarse a lo sabido. Esto se debe a varias razones:

A)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado. Para atribuir un valor cognitivo a una ocularización hay que tener en cuenta las informaciones narrativas representadas, así como las acciones puestas en escena, examinando su pertinencia en cuanto a la compresión de la historia.

B)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de la voz en off. Generalmente, cuando oímos la voz de un narrador explícito, el punto de vista verbal es el que permite fijar las imágenes en tal o cual personaje. Ya se trate de una ocularización interna primaria o auricularización cero, las correspondencias entre lo visto o lo dicho son las que nos aclaran que el que habla es también el que vemos en pantalla o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.

6.1 Focalización interna

Existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.

Esta limitación de los acontecimientos al saber de un personaje no implica que compartamos siempre su mirada. En la mayoría de los casos, si la película utiliza una ocularización interna primaria, hay, al menos, una cosa que nosotros desconocemos y que el personaje supuestamente conoce: su apariencia física, así como su identidad.

Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción la focalización interna está asociada a una ocularización cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. De modo que lo importante para la compresión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje.

6.2 Focalización externa

En Literatura, a veces definimos la focalización externa como el hecho de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente significaría que toda la película, desde el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa.

Ahora bien, hay que señalar que incluso sin la ayuda de voz en off, el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante la única codificación de la interpretación del actor, su gesticulación, etc. La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, debe conllevar una restricción de nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos.

6.3 Focalización espectatorial

En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Este procedimiento se encontraba ya abundantemente en el relato escénico: bien sea gracias a la puesta en escena o al decorado, que proporcionan al espectador la posibilidad de seguir dos acciones a la vez, bien gracias a la conversación del aparte, que manifestaba los sentimientos de un personaje a espaldas de otros.

Hay que insistir sobre el siguiente punto: La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone que el narrador en voz en over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, tres actitudes son posibles: o nos desvela lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje, es decir, por orden, sin prolepsis, etc., o anticipa lo que va a seguir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado o, y es más raro, confiesa su ignorancia de tal o cual momento que ha vivido.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 6

5. La escucha: la auricularización

Construir la posición auditiva de los personajes plantea varias dificultades:

A)     La localización de sonidos

Contrariamente a la imagen que remite, más o menos, a una localización de la cámara en el espacio (y, acto seguido, a una mirada o no), el sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado (si exceptuamos la auténtica estereofonía). La mayoría de las veces el sonido fílmico flota en el espacio de proyección, su escucha es acusmática, es decir, oímos sin ver cuál es su origen.

B)     La individualización de la escucha

Dos personas que hablan entre sí en una mesa tomando café no ven el mismo decorado, aunque comparten un buen número de percepciones sonoras: los vasos que chocan, el ruido de los cubiertos, etc.). Este efecto es todavía más acentuado en el cine, ya que sólo tiene una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido de que no localiza un punto, sino una superficie. Lo que llamamos ambiente de una película es ese tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción.

C)     La inteligibilidad de los diálogos

Si, en los inicios del cine sonoro se intentó privilegiar el realismo de la producción sonora, rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibilidad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, los ruidos demasiado elevados o la música con un nivel demasiado fuerte durante los diálogos.

Así pues, todo esto hace que la limitación de la banda sonora a un punto preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las películas comerciales no presentan casi ninguna preferencia auricular, privilegiando la inteligibilidad del diálogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamente necesario.

5.1 La auricularización interna secundaria

Cuando la restricción del oído a lo escuchado está construida por el montaje y/ o la representación visual. Es el caso más frecuente. Un ejemplo de esto lo tenemos en M, cuando el vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la música desaparece cuando se tapa los oídos y vuelve a oírse cuando se los destapa.

5.2 La auricularización interna primaria

Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que constaten la escucha activa, no es fácil saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular: así, por ejemplo, cuando los ruidos o palabras llegan deformadas por una pequeña resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas hasta un personaje que se encuentra debajo del agua.

5.3 Auricularización cero

En el caso en que la intensidad de la banda sonora esté sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (que se baja la música para dejar pasar el diálogo, por ejemplo), el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito. Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la canción se interrumpe bruscamente.

5.4 Las imaginaciones mentales

Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales de todo tipo. La dificultad está en diferenciarlas de las imágenes percibidas  directamente en la realidad supuesta por la diégesis.

Para tal fin, el cine primitivo tomó prestados diversos procedimientos de los espectáculos teatrales del siglo XIX de las comic strips y de las linternas mágicas. Uno de los más extendidos era, sin duda, el bocadillo. Lo podemos encontrar en Life of an American fireman: encima de un bombero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos en un gran cache circular una mujer colocando a  su hijo en la cama. Pero también se han utilizado otros códigos como la sobreimpresión, el fundido en negro, etc. Estos códigos permitían significar que las imágenes que introducíamos no se presentaban como reales sino imaginarias. Dado que permitían establecer una diferencia de modo (en sentido gramatical), los denominaremos operadores de modalización.

Con el nacimiento del cine sonoro vimos aparecer varios efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.).

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 5

Problemas del orden específico en el relato cinematográfico

Existe una profunda relación entre la diacronía (sucesión) y la sincronía (simultaneidad) de los acontecimientos. Existen cuatro maneras de expresar esta relación:

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo.

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Diferencia con respecto al primero: la pantalla está dividida, las acciones no se producen en el mismo espacio fílmico (pantalla dividida de algunas escenas telefónicas).

-         La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. La acción que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en pantalla hasta que se haya completado la primera.

-         El montaje alterno de las acciones simultáneas.

La simultaneidad es una de los grandes problemas a la hora de planificar una secuencia de planos. Mientras la simultaneidad dependa de un único plano, no habrá problemas pero si depende de varios, hay que tener muy en cuenta mantener la homogeneidad entre ellos. Si tenemos dos planos que se suceden en la pantalla, en el interior de una secuencia que describe una acción determinada, el tiempo de la acción descrita en el segundo plano puede referirse a uno de los tres segmentos temporales siguientes:

-a un segmento temporal que transcurre simultáneamente a una parte o a la integridad del plano A. Es el encabalgamiento temporal.

-a un segmento que se sucede de manera rigurosamente continua al de la acción descrita en el plano A. Es el enlace de continuidad.

- a un segmento que, a pesar de ser sucesivo al plano A, está separado de él por un intervalo más o menos importante. Es la elipsis.

3.1.2 La duración

El tiempo de lectura de una novela es aleatorio (no todos tardan lo mismo en leerse una novela), pero el de la visión de una película es fijo y cuantificable. El tiempo de pantalla o de proyección es igual para todos los espectadores. Hay que distinguir este tiempo, del tiempo diegético (en la que se incluyen el tiempo de la narración, el tiempo de la historia y el tiempo de la acción mostrada).

Duración de la secuencia

Para Gennete, en literatura hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, el sumario y la elipsis.

-La pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor al tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en una extensa descripción. En el cine, con el movimiento de cámara estrictamente descriptivo de un decorado en el que no transcurre ninguna acción.

-La escena: la duración del tiempo de la historia es igual a tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en forma de diálogos. En cine, se manifiesta en el plano (salvo que no se acelere o se ralentice, respeta siempre la integridad cronométrica de las acciones que muestra).

-El sumario: es el resumen de un tiempo de la historia que suponemos más largo. El tiempo de la narración es menor que el tiempo de la historia. En literatura se corresponde con el esquema “Me levanté. Me cepillé los dientes y me fui a trabajar”. En el cine, funciona de la misma manera pero con planos. Es lo que Metz denomina secuencia por episodios.

-La elipsis: el tiempo de la narración es igual a cero, no existe. El tiempo de la historia es indeterminado, no lo podemos conocer.

Gaudreault añade uno más: la dilatación, que corresponde en cine con la cámara lenta. La duración de la narración se alarga y es mayor que la duración de la historia.

2.1.3 La frecuencia

Es la relación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento y el número de veces que ese acontecimiento ha ocurrido en la historia. Según Genette, un relato puede narrar:

-         Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es lo que se llama como relato singulativo.

-         N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis. Es parecida a la primera ya que las repeticiones del relato no hacen más que responder a las repeticiones de la historia.

-         N veces lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es la repetición. En el cine se manifiesta tanto en el plano visual (repetición de gestos y espacio en distintos planos para mantener la continuidad entre ellos, como en el narratológico, ejemplo máximo Rashomon).

-         Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Es el relato iterativo.

4. El punto de vista

4.1 La focalización en Genette

Para la mayoría de narradores, sea cual sea la terminología que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:

-         Narrador > Personaje: Cuando el narrador sabe más que el personaje o, más concretamente, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Narrador = personaje: Donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.

-         Narrador < personaje: Cuando el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Genette propone denominar a esto focalización ya que recuerda que la cuestión consiste en determinar cuál es el foco del relato. A partir de aquí llegamos a la siguiente tripartición:

-         Relato no focalizado o de focalización cero: Cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Relato en focalización interna: Fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, Cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela; múltiple, Cuando el mismo acontecimiento se revoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes.

-         Relato de focalización externa: Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe. La focalización define una relación entre el saber del narrador y de los personajes.

-         4.2 Saber y ver: focalización y ocularización

Hay dos tipos de ocularización:

- interna: primaria o secundaria

-cero:

4.2.2 La ocularización interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo (inmóvil o no) o la presencia de un ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Para ello se construye la imagen como un indicio, una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.

La mirada puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, etc. Es, sin duda, la razón por al cual en la historia del cine se han utilizado tales procedimientos mucho antes de lo que hoy llamamos Raccord de mirada.

4.2.3. La ocularización interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano-contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada en ella.

4.2.4. La ocularización cero

Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen, cuando es un nobody´s shot, hablamos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:

A)     La cámara puede estar al margen de todos los personajes en una posición no marcada. Se trata simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial.

B)     La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autoridad del narrador en relación a los personajes de su diégesis.

C)     La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística que primordialmente revela más bien al autor.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 4

2.3.1 Un único espacio: la “identidad” espacial

Cada raccord tiene un primer nivel de significado espacial, este significado es lo que permite al gran imaginador avanzar con su relato. Podemos distinguir cuatro tipos de raccords espaciales:

-el que articula dos segmentos espaciales (dos segmentos del espacio diegético) encabalgando parcialmente un plano con otro. Esta es la identidad espacial, que se opone a alteridad espacial, que comprende los otros tres tipos de articulación del espacio cinematográfico. El caso más evidente de identidad espacial es el raccord en plano cercano, que repite una porción del segmento espacial que ya hemos visto con vistas al paso de un plano a otro (pasamos del conjunto a un detalle del conjunto). También se puede dar el caso a la inversa: pasar de un primer plano a un plano medio, mostrando el detalle antes que el conjunto.

2.3.2 La alteridad espacial: la contigüidad y la disyunción

La alteridad espacial tiene diversos grados y depende de las acciones de los personajes contenidos en el espacio. Una acción eminentemente espacial puede provocar un desplazamiento de los personajes. Distinguimos dos casos de alteridad en función de si llevan o no a un personaje fuera de campo:

- la contigüidad es la primera forma de alteridad: un raccord establece una relación de contigüidad entre los dos segmentos espaciales cuando las informaciones contenidas en los planos conducen al espectador a la inferencia de una contigüidad directa entre esos dos segmentos. La figura tradicional de la conversación en campo-contracampo constituye un ejemplo de contigüidad espacial. Un caso como éste supone una alteridad muy tenue sobre el plano diegético.

- La disyunción implica una separación de dos segmentos espaciales mediante algún tipo de obstáculo (una pared). En un segundo plano, donde se encuentra un personaje que en el plano precedente apenas acababa de salir de campo (por una puerta, por ejemplo), se encuentra en otro.

2.3.4 El espacio próximo

La disyunción puede articular planos cercanos (disyunción proximal) y planos alejados (disyunción distal). Existe disyunción proximal siempre que el espectador puede suponer una posibilidad de comunicación visual o sonora no amplificada (por un catalejo o un teléfono, que son instrumentos de amplificación) entre dos espacios no contiguos aproximados por el montaje.

2.3.5 El espacio lejano

Se considera distal todo lo que, en segundo plano, se sitúe en un parte irreductible al espacio representado en el plano precedente. En resumen: el plano contiguo hace referencia al “aquí”, el plano proximal al “allá” y el plano distal al “más allá”.

Los ruidos también construyen el espacio: cuando forman una continuidad tenemos la impresión de que se trata de una articulación de planos por contigüidad. En el cine comercial, la función del ambiente consiste en cimentar la discontinuidad de las imágenes engendradas por el montaje. Es decir, los distintos ruidos que puede haber en un espacio de una comisaría (máquinas de escribir, teléfonos, etc.) contribuyen a crear un espacio uniforme.

Por otro lado, puede haber sonidos que no se correspondan con el espacio en el que nos encontramos, son las ocurrencias libres y sirven para anticipar el espacio proximal del plano siguiente.

3. Temporalidad narrativa y cine

El filme (el que se refiere a la cosa filmada) como objeto estaría en pasado porque ha filmado una acción que “ha sido”. La imagen fílmica (la que se refiere a la recepción fílmica) estaría en presente porque da la sensación de que sigue la acción “en directo”.

3.1 La doble temporalidad

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En la diégesis de la historia, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el número de veces que interviene. No obstante, para informarnos de ese hecho, el narrador tiene la libertad de contarlo según un orden, una duración y una frecuencia ad libitum.

3.1.1 El orden

Es la sucesión en la que aparecen en el seno del relato los acontecimientos. En una obra literaria y fílmica existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento de izquierda a derecha y que vamos a denominar relato original. El relato se organiza a partir de un punto 0, sobre el cual se construyen el resto de relaciones temporales, pasadas o futuras. “Viajaremos” en el tiempo, siempre que el personaje evoque un acontecimiento o un SENTIMIENTO que haya intervenido previamente (o vaya a intervenir en un futuro) en la diégesis.

Genette acuña los términos analepsis (evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en el que nos hallamos), también conocido como flashback; y prolepsis (evocación de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la historia) o flashforward.

La analepsis en la novela

Características reseñables de la analepsis en la novela son dos: el alcance, que hace referencia a la mayor o menor distancia de los eventos evocados con respecto al inicio 0 del relato original, y la amplitud, que hace referencia a la mayor o menor duración de la analepsis (20 años, dos minutos, etc.)

A su mismo tiempo, la analepsis puede ser externa, aquella que rememora sucesos que no han sido contados en el relato original, o interna, aquella que rememora acontecimientos que ya han sido contados en el relato (pero desde otro punto de vista).

La analepsis en el film

Al igual que en la novela, son las palabras las que provocan que las imágenes adquieran carácter de analepsis. En el cine mudo, se usaban rótulos y  la ordenación de las imágenes dependía de la temporalidad verbal de los rótulos y de la relación con el relato escritovisual. En el cine sonoro, la voz en off permite datar y medir las analepsis.

El flashback

El flashback combina una vuelta atrás a nivel verbal con una representación visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador. La mayoría de los flashbacks comienza con una o dos frases que pronto cederán el espacio a la visualización de un episodio.

Las transformaciones semióticas que se producen en un flashback son:

-paso del pasado lingüístico al presente de la imagen.

-diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación visual (modificaciones de la vestimenta, la edad, etc.)

-modificación del ambiente sonoro

-transposición en estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos).

Funciones de los flashbacks:

-         Completar una carencia u omisión.

-         Suspender, retrasar ciertos acontecimientos.

La prolepsis

Aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal. Este procedimiento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y puede anticiparse. Los conceptos de alcance y amplitud también son aplicables a la prolepsis. También los conceptos de prolepsis externa e interna. Cuando hablamos de flashforward, nos referimos a imágenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronología. De modo que siempre son prolepsis internas. Se hace difícil imagina runa prolepsis externa a nivel visual. La prolepsis también se usa para anunciar un acontecimiento  de manera más o menos explícita.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 3

1.4   La narratología fílmica en perspectiva

A)     La configuración llamada objetiva: Se trata de esos planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, como si se tratara de aprehender lo esencial de la acción, sin destacar quién los que o quién los muestra. Es decir, sin poner en evidencia ni al enunciador (o narrador) ni al enunciatario (o espectador). Es el nobody´s shot de los americanos: un plano relativamente neutro que no representa el punto de vista de  nadie y donde el enunciado tiene más importancia que el enunciador y  el enunciatario.

B)      La configuración del mensaje: En este caso, el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver a la película e interpela directamente a aquel a quien va dirigida la película, el enunciador-espectador. Aquí podemos distinguir, por ejemplo, las miradas de la cámara.

C)      La configuración subjetiva: El plano subjetivo hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador.

D)     Configuración objetiva irreal: Surge siempre que la cámara manifiesta de manera ostensible su omnipotencia, siempre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal. Un ejemplo de esto lo tenemos en los contrapicados wellesianos que marcan intensamente la presencia de un enunciador que reafirma al espectador el poder que tiene sobre el enunciado.

2. El espacio del relato cinematográfico

La mayor parte de las formas narrativas se inscriben en un cuadro espacial susceptible de acoger la acción venidera. Resulta difícil concebir un acontecimiento fílmico que no esté inscrito en un espacio. La imagen del relato cinematográfico es un significante espacial y por eso el cine presenta simultáneamente a la narración, las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que ocurren. El espacio figura en el fotograma, el fotograma ya es espacio. La sucesión de fotogramas es temporalidad. Como el fotograma va antes que la sucesión de fotogramas, la temporalidad tiene que apoyarse en el espacio para inscribirse dentro del relato. En el relato escritural, existe cierta discriminación de la descripción del espacio como consecuencia del carácter monódico de la materia expresiva del narrador.

2.1. El espacio fílmico

El relato fílmico, a diferencia del relato escritural, permite la representación de todos los acontecimientos que suceden en un espacio determinado. Mientras que en el relato escritural, el narrador trata separadamente los acontecimientos que suceden en un mismo espacio, el narrador fílmico los trata simultáneamente. En el relato fílmico, el espacio está constantemente presente. Sean cuales sean los objetos que se nos presenten en el relato fílmico se instalan necesariamente en un espacio dado y establecen entre ellos algún tipo de relación espacial. Como en cualquier otro medio visual, el cine se basa en la presencia simultánea, en sincronía, de elementos informacionales. En el cine es muy difícil abstraer la acción de su “cuadro situacional” (el espacio donde se desarrollan los acontecimientos de la historia). En el cine representativo existen cuatro estrategias para "paralizar” el espacio:

-cuando la acción se produce en la oscuridad relativa, privando al espectador de las coordenadas espaciales.

-la banda de imagen reemplazada por una pantalla en negro, funcionando como “defección”. Puede tener un origen diegético (una transición a negro porque un tren pasa por un túnel) o un origen narratorial (transiciones a negro).

-cuando la defección se aplica parcialmente sobre la banda de imagen: el decorado desaparece y la acción se resalta. Un ejemplo lo encontraríamos en las películas antiguas en las que los actores realizan las acciones sobre un fondo negro.

-un encadenamiento sucesivo de planos cercanos también puede privar al espectador de las coordenadas espaciales.

2.2 Espacio representado y espacio no mostrado

En cuanto a producción, podemos distinguir dos tipos de espacio: el espacio profílmico, el campo delimitado por el encuadre de la cámara y el espacio de rodaje, el resto del espacio que la cámara no encuadre.

En cuanto a consumo, distinguimos otros dos: la superficie de la pantalla y la sala de cine.

El cine de los Lumiere contribuyó al desarrollo de dos espacios narrativos: el espacio representado (también “campo” o espacio presente), que es el que se muestra en la pantalla y el no mostrado (también “fuera de campo” o espacio ausente), el resto del espacio que la cámara no muestra, pero que está ahí.

El espacio “fuera de campo” se divide en seis segmentos: cuatro correspondientes a cada uno de los cuatro ángulos del encuadre de la cámara, que constituyen el enunciado cinematográfico; uno referente al espacio que está detrás de la cámara, que corresponde a toda la parafernalia productora de la película y adquiere el rango de la enunciación cinematográfica, el lugar de origen del discurso cinematográfico; y otro que comprende todo lo que hay detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado (un árbol, por ejemplo).

A estos seis, hay que añadirle el espacio fuera de campo referente al sonido (la música o voz en off). Es difícil de localizar, ya que actúa como enunciado por las informaciones que desvela, pero también como enunciación en el sentido de que las informaciones emanan de un lugar ajeno a la diégesis.

El campo es la medida espacial del encuadre y el fuera de campo es la medida temporal. Según afirma Gardies, un filme, una secuencia es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Cada sucesión de planos actualiza y organiza el espacio que anteriormente estaba fuera de campo. En el espacio se pone en juego la facultad del filme para acceder a diversos tipos de proposiciones narrativas y de articulaciones temporales. La pluripuntualidad (el “mientras tanto” de otra acción simultánea a otra) es una cuestión de espacio más que de tiempo: si queremos mostrar lo que sucede en una habitación contigua, desplazaremos la cámara de una habitación a otra sin cortes. La salida de campo es una forma de marcar la importancia del fuera de campo, ya que lo que más llama la atención sobre lo que ocurre fuera de campo es el campo vacío.

La relación de la cámara en el espacio es fundamental: el cine desarrolla su plano narrativo gracias a la movilización de la cámara. Esta movilización ha operado a partir de estos dos parámetros:

-el desplazamiento de la cámara entre los planos (el cambio de posición, trasladar la cámara)

-el movimiento propio de la cámara durante un plano (un travelling).

2.3. Relaciones espaciales

La ubicuidad de la cámara es un parámetro que dota a la pluripuntualidad del coeficiente de la distancia. Con la pluripuntualidad surge cierta forma de diversidad espacial que plantea al espectador el problema de la relación que se debe establecer entre dos espacios mostrados mediante dos planos que se siguen el uno al otro. Frente a una secuencia en montaje en paralelo, el espectador debe saber leer el sentido de los cortes que le transportan alternativamente de un lugar a otro, y debe poder evaluar la importancia de la distnacia que separa un primer espacio diegético de un segundo.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 2

1.4   De las instancias narrativas a la película

-         De la narración en subnarración

El cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el fondo, la razón es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a los humanos en sus diversas actividades cotidianas y una de esas actividades, a las que nos entregamos en un momento u otro, es la de hablar. Y, hablando, bastantes humanos suelen emplear la función narrativa del lenguaje. Ahora bien, el cine se caracteriza por emplear imágenes, ruidos, palabras, textos escritos y la música.

En cierto modo, podemos considerar que en el cine, un relato que, de hecho, es un narrador visualizado en realidad no es más que un subrelato (en este sentido Gennete habla de metarrelato y Mieke Bal de hiporrelato).  Efectivamente, en un primer nivel, el cine relata siempre-ya, aunque sólo sea mostrando ese narrador visualizado que relata o, para ser más exactos, que subrelata.

 El único narrador verdadero en la película es el gran imaginador o meganarrador, mientras que los demás narradores presentes en una película reciben el nombre de Narradores delegados o segundos narradores, y la actividad a la que se enfrentan es la subnarración, una actividad que se distingue de la narración en primer grado.

1.5   Segundos narradores

El subrelato del segundo narrador en el relato escrito suele estar relatado mediante el mismo vehículo semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. En un caso del tipo Las mil y una noches, un narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador verbal ha subrelatado verbalmente, y este primer narrador sufrirá una especie de invisibilidad (cuando es Scherezade la que “habla”, el lector olvida la existencia del primer narrador-el rey-).

El subrelato del segundo narrador en el relato cinematográfico es distinto que en el relato escrito. El primero es polifónico (tiene varias materias de expresión) y el segundo monódico (tiene una sola materia de expresión, la lengua). En el relato cinematográfico es más difícil invisibilizar al primer narrador ya que es más sensible a la jerarquización. El relato cinematográfico permite que el doble relato se manifieste plenamente.

1.6   Relato oral, relato audiovisual

El doble relato se divide en el relato oral (un personaje relata la historia verbalmente) y el relato audiovisual (que nos relata mostrándonos al personaje relatando esa historia). Cuando la imagen del personaje narrador se esfuma para dar paso a las imágenes de la historia que el personaje relata, hablaríamos de un subrelato audiovisual. Como en el relato oral, en el relato cinematográfico el meganarrador fílmico desaparece, aparentemente, en beneficio de un segundo narrador. De este modo, hay una identidad entre los materiales semióticos de lo narrable (la propia historia) y los materiales semióticos de lo narrado (la subhistorias dentro de esa historia). La diferencia entre estas dos situaciones es que en un relato escrito, el relato narrado se narra mediante vehículo semiótico cuyo responsable, el segundo narrador (Scherezade), es un usuario del lenguaje verbal. En el relato audiovisual, desde el momento en que el lenguaje verbal del segundo narrador sufre su transmutación en un lenguaje audiovisual del que éste no es usuario se hace difícil responder a las preguntas “¿Quién habla?” y “¿Quién relata?”  ya que puede ser el gran imaginador o el segundo narrador. Éste último no es un usuario del lenguaje audiovisual, ya que se comunica con palabras, no con imágenes.

Surge así la cuestión ¿quién es el narrador del subrelato audiovisual? No puede ser el segundo narrador ya que el subrelato audiovisual narra hechos que sólo podría conocer el meganarrador fílmico. Por lo tanto, se llega a la conclusión de que en el subrelato audiovisual hay dos narradores: el meganarrador y el segundo narrador.

1.7   ¿Quién narra la película?

En la medida que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el encuadre, el montaje, etc.), también es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar proceso de discursivización fílmica. Esta hipótesis se basa en las distintas operaciones necesarias para realizar una película. La primera de estas etapas, resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y el encuadre, se limitaría a lo que se ha convertido en llamar la mostración. Emanaría de una primera forma de articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que es la base del procedimiento cinematográfico, y que permite la presentación en un continuo sobre la tela de una pantalla de una serie de cuadros fotográficos sucesivos.

Una vez articuladas unas con otras, estas unidades de primer nivel que son los fotogramas proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale, según esta hipótesis a la narración, aunque sólo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal. Por su parte, de esta actividad de encadenamiento que es el montaje, emanaría ese proceso al que han terminado por dedicarse los cineastas para relatar sus historias. Esta segunda capa de narratividad se apoyaría así sobre una segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.

Estas dos capas de narratividad presupondrían la existencia de, al menos, dos instancias diferentes: el mostrador y el narrador, que serían responsables de cada una de ellas. De esta manera, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable del acabado de esa multitud de microrelatos que son los planos. Intervendría luego el narrador fílmico que, recogiendo esos microrelatos, escribiría mediante el montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la voz de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa instancia fundamental que sería el meganarrador fílmico, responsable del megarrelato 8que es la película). Esto daría lugar al siguiente esquema: