Los yoruba viven en su mayoría en Nigeria, pero existe también un número considerable de población yoruba en las áreas central y meridionales de Benín, su país fronterizo, y una menor población en Togo. Los yoruba de Nigeria, que reconocen la ciudad de Ile-Ife como su hogar ancestral y cultural, se agrupan en subculturas como la de los oyo, egba, egbado, ijesha, ife, ijebu, ekiti, ondo y akoko. En el siglo XVIII, durante el esplendor del imperio oyo, la mayoría de estos grupos debían lealtad al imperio oyo, una unidad que se rompió con el colapso del imperio en el siglo XIX. Se desarrolló una unidad más duradera bajo la administración británica y el término 'yoruba', que originalmente se usó para referirse sólo al imperio oyo, se convirtió en el nombre usado para referirse a todos los pueblos de habla yoruba.
1. La música tradicional
La música tradicional yoruba está marcada por una impresionante variedad de géneros, formas, estilos e instrumentos. Mientras que esta variedad es, en parte, el resultado de varias subculturas, otra gran parte es común a la cultura yoruba. La música dominante hoy en día es la que se conoce como dundun, cuyo título se ha tomado del nombre del conjunto de tambores de dos cabezas y con forma de reloj de arena usados en su interpretación. Otros instrumentos importantes y conjuntos instrumentales son los batá, un conjunto de tambores de dos cabezas con forma cónica; el koso, un tambor de una única cabeza con forma de reloj de arena, muy similar al kotso hausa; el bembé, un tambor de dos cabezas con forma cilíndrica, similar al ganga hausa (gàngáá); el sakara o orunsa, un conjunto de tambores de marco circulares con cuerpos hechos de barro; el sekere o aje oba, un conjunto de sonajeros con forma de recipiente recubiertos con una red de conchas; el agogo, una campana de hierro; el agidigbo, un lamelófono constituido por una caja resonadora; y el goje, un laúd de una única cuerda, similar al goge (gòògè) hausa.
La música vocal distingue entre el orin (canción) y el oriki (canto religioso). El orin está caracterizado por el uso de alturas limitadas, líneas melódicas equilibradas, y una preponderancia de las formas responsoriales. El oriki se caracteriza por el uso de un estilo de interpretación cercano al canto hablado; se divide en cuatro tipos de canto: ijala, iyere, iwi y rara, y cada uno de ellos se identifica con una determinada cualidad vocal y estilo literario. La ijala la usan los cazadores, el iyere lo utilizan los sacerdotes Ifa centrados en la adivinación, el iwi lo utilizan los bailarines enmascarados Egúngún, mientras que el rara es un tipo de canto general más apropiado para ocasiones sociales de diversa índole. 2. Desarrollos modernos
Desde el año 1900, se han desarrollado nuevos tipos de música a partir de los modelos tradicionales, entre ellos la apala, la sakara y la waka, donde se utilizan instrumentos, estilos y formas tradicionales. La apala y la sakara son, en esencia, canciones religiosas, con un acompañamiento instrumental que favorece la danza. La waka toma su nombre de 'wak'a', palabra husa que significa canción, y en su origen fue un tipo de canción pseudo-religiosa musulmana, pero hoy en día es un tipo de canción más general usada como entretenimiento.
En el Jùjú, otro género musical de nueva creación, la guitarra y los patrones armónicos y melódicos del mundo occidental se combinan con giros rítmicos e instrumentales de la música yoruba tradicional. El Jùjú es popular en los clubs nocturnos, en bodas y en otros eventos sociales. Los dramas musicales o 'óperas populares' aparecieron por primera vez en los años 40 del siglo XX y constituyen una parte fundamental de la vida musical de los yoruba. Su estilo se modela a partir de la música tradicional y su contenido dramático se basa a menudo en tradiciones históricas. Los mayores innovadores y exponentes de este género han sido Hubert Ogunde con Yoruba Ronu, Kola Ogunmola con The Palmwine Drunkard y Duro Ladipo con Oba Koso.
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En algunas zonas de África, ya en épocas precoloniales, se llegaron a desarrollar elaborados sistemas de teoría musical. Las ramificaciones de la teoría musical árabe en la Magrib han venido llamando la atención de etnomusicólogos e historiadores desde hace mucho tiempo (Farmer, 1966; al-Faruqi, 1981), entre ellos, al compositor Béla Bartók (1920) a principios del siglo XX. En Etiopía se desarrolló un sistema de notación musical dentro del contexto de la liturgia de la Iglesia Copta. Consta de aproximadamente 650 signos llamados melekket que representan melodías breves, y no alturas individuales como en el sistema de notación actual (Kubik, 1982).
Uno de los sistemas teóricos más estudiados se desarrolló en la corte del reino de Buganda, en el África oriental. El idioma luganda utiliza un vocabulario muy rico y especializado a la hora de referirse a los términos musicales. Por ejemplo, los verbos como okunaga, okwawula y okukoonera hacen referencia a la correcta ejecución de las partes conjuntas entre los xilófonos y las arpas, mientras que palabras como myanjo y emiko demuestran la interrelaciones entre lo auditivo y lo visual. La palabra omuko indica un sistema de transposición por grados conjuntos en el cual no se atenta contra la identidad del área de interpretación de cada intérprete (Kubik, 1960; Kubik, 'Theorie, Aufführungspraxis', 1991). También utilizan términos descriptivos relacionados con la práctica interpretativa, con la acentuación y con los patrones melódicos. Ninguno de los términos del idioma luganda se puede traducir a otros idiomas; su campo semántico tan sólo se delimita al ámbito descriptivo.
En el África subsahariana, la música se concibe generalmente como un sistema teórico. Sin embargo, mientras que algunos músicos sí que se expresan con términos teóricos, otros no lo hacen. Por lo tanto, estos conceptos deben obtenerse de forma indirecta a través del comportamiento. Los análisis de los sistemas fonoestéticos llevados a cabo por Kenichi Tsukada en Ghana y en Zambia (1994; 1997) se han enfocado en la manera en que la asociación entre la fonética de las sílabas habladas y las unidades sonoras constituyen un código teórico, no sólo como instrumento de enseñanza a modo de notación oral (Kubik, 1969; 1972), sino también como un enlace simbólico entre los sonidos del discurso hablado y los sonidos musicales.
Lo más probable es que la efectividad de los sistemas de notación oral fuera determinante a la hora de dejar de lado el desarrollo de una notación musical visual en el África subsahariana. Tan sólo recientemente ha surgido la necesidad de un sistema de notación visual, motivado por los cambios decisivos que están sufriendo las prácticas interpretativas en la sociedad. Evaristo Muyinda realizó algunas pruebas en Buganda en los años 1961-1962, donde introdujo la notación mediante números (cipher notation), precisamente en el momento en que la música esotérica para la corte estaba en su peor momento, y fue este sistema de notación musical el que predomina hoy en día. Algunos sistemas de notación ya han permitido a algunos miembros de las generaciones actuales volver a aprenderse melodías antiguas. Otros sistemas de notación más recientes en la música africana, como el utilizado por Mamadou Kouyaté, el intérprete de kora, reflejan la influencia de la etnomusicología y de la cultura occidental (Knight, 1971). Los sistemas de notación específicos utilizados por etnomusicólogos para el análisis y/ o en el ámbito de la docencia incluyen el Time-Unit-Box-System (TUBS) (Koetting, 1970), las tablaturas basadas en la notación coreográfica de Rudolf von Laban (Serwadda y Pantaleoni, 1968) y representaciones visuales desarrolladas en estrecha conexión con la transcripción de música de proyecciones cinematográficas (Kubik, 'Transcription', 1965; Rouget, 1965).
Los términos básicos y las terminologías especializadas en los idiomas africanos apenas coinciden con las nociones sobre música, arte y literatura de los idiomas europeos, aunque se les ha equiparado a menudo. Aunque los conceptos no son comparables, el fenómeno sí que lo es, y es legítimo hablar de la música africana, del arte africano, etc. en nuestro idioma. La mayoría de los idiomas africanos utilizan un término fácilmente traducible por 'canción' (como oluyimbo en el idioma luganda, mwaso en el idioma ngangela del este de Angola, orin en el idioma yoruba y wimbo en el idioma suajili). Estas palabras poseen de alguna forma un campo semántico mucho más amplio que sus equivalente en otros idiomas, incluyendo las representaciones instrumentales de una canción. Esta noción refleja la idea de que las melodías instrumentales 'tienen voz' en muchas culturas africanas y que se pueden verbalizar. Los intérpretes y los oyentes pueden proponer patrones verbales, a menudo se trata de sílabas sin ningún contenido verbal, en estructuras sonoras. Desde la interpretación verbal del canto de los pájaros, como por ejemplo en el noroeste de Zambia, hasta las propuestas de versos de los oyentes, existe un enorme abanico de verbalización en la música africana.
La música en África se transmite de manera oral y normalmente está compuesta; es decir, sus estructuras están organizadas por el 'creador de la canción' antes de interpretarse. El compositor entrena a otros en un grupo para interpretar las partes específicas, a menudo asumiendo el rol que se les han asignado. Algunas veces el sistema de composición es bastante rígido; otras veces es más flexible, dejando un gran margen para la invención. Se deja libertad absoluta para la variación espontánea e individual. Las técnicas de variación incluyen el desarrollo de textos por un cantante solista, el desarrollo de timbres melódicos en los instrumentos de percusión, cambios en la acentuación en varios instrumentos y muchas otras técnicas.
En el siglo XX varios compositores africanos que se formaron en la cultura occidental y que siguieron los postulados de la tradición compositiva europea usaron la notación occidental como medio para comunicar su música. Los compositores de Ghana, Nigeria, Sudáfrica, Tanzania y Uganda, entre ellos Ayo Bankole, Reuben T. Caluza, Lazarus Ekwueme, Akin Euba, Alfred Assegai Kumalo, Joseph Kyagambiddwa, Gideon Mdegella, John Mgandu, Okechukwu Ndubuisi, J. H. Kwabena Nketia, Meki Nzewi y Fela Sowande, han sido autores de obras que se han hecho muy conocidas (Euba, 1988; Klein, 1990; Rycroft, 1991; Barz, The Performance..., 1997).
Los idiomas africanos clasifican los instrumentos musicales según diversos principios, y es muy difícil encontrar términos generales. Según Ruth Stone (GEWM, ii, p. 10), entre los kpelle de Liberia, los instrumentos se clasifican en fee (soplados) o ngale (golpeados). La primera categoría se corresponde con los aerófonos y la segunda categoría se corresponde con el resto de instrumentos. Mucho antes, Paul van Thiel (1969) descubrió que en el runyankore (nyankore), un idioma del oeste de Uganda, los instrumentos musicales se agrupaban según el mecanismo productor de sonido. Por lo tanto, para referirse a la mayoría de los instrumentos musicales se utiliza el verbo okuteera (que significa golpear), entre ellos se incluyen varios idiófonos, el egobore y el amubanda y el ensheegu. El verbo okugambisa (que significa 'hacer hablar') se utiliza para referirse a varios tipos de sonajeros. El verbo okuhonda se utiliza para referirse al entimbo, una flauta hecha de cañas de bambú.
En mpyemo o mpiemo (mpyɛmo), un idioma bantú que se habla en el sureste de la República Centroafricana, existe un sistema similar (Djenda, 1996). Para el idioma igbo que se habla en el este de Nigeria, Joy Lo-Bamijoko (1987) propuso un sistema de clasificación basado en cinco verbos que expresaban la manera de ejecutar los instrumentos musicales:
Iyo: agitar o dar palmas juntos Iku: golpear una superficie dura con una baqueta Iti: golpear una membrana con la mano o con una baqueta Ikpo: puntear o frotar con un arco Ifu: soplar
En el este de Angola, el verbo kusika (o kushika) expresa la interpretación con un instrumento musical; no se usa para ningún otro tipo de acción. Normalmente, los instrumentos musicales en África no se 'tocan'. En los idiomas cinyanja (nyanja) y chicheŵa (chewa), los instrumentos se 'cantan' (kuyimba), y el término general para los instrumentos es zoimbaimba (objetos que siempre están sonando o cantando). En suajili, el verbo kupiga se usa para expresar la interpretación de instrumentos; sin embargo, su campo semántico es mucho más amplio que aquel que pueden abarcar las traducciones de un diccionario y que se reducen a 'golpear'. Por tanto, kupiga tarumbeta significa tocar una trompeta y no golpearla.
La práctica de ponerle nombre a los instrumentos en los idiomas africanos se basa o bien en la tradición, o bien se inventan términos nuevos. M. A. Malamusi (1991) demostró que los nombres de cada tambor en un grupo de interpretación del instrumento samba ng'oma habían sido creados por el líder del grupo, Mário Sabuneti, un músico lomwe de Malaui, a través de sus experiencias en otros pueblos. Uno de los tambores se llama ndeke (avión), otros chigalu y zengereya porque se trajeron de pueblos que tenían ese nombre.
(ii) Los principios de indicación del tiempo
Son muy pocos los idiomas africanos, si es que hay alguno, en el que la música se describa en cuestiones de tiempo. En dos idiomas investigados a conciencia, el chicheŵa (chewa) en Malaui y el lucazi en Angola, los conceptos sobre el tiempo hacen referencia tan sólo a los tempos y a la coordinación, y no a estructuras musicales. Por ejemplo, en el idioma cinyanja se le puede reprochar a los músicos que van por detrás con un 'mukucedwa!' Algunas formas musicales africanas podrían situarse a medio camino entre la canción y el habla debido a que son de ritmo libre; es el caso de los poemas izibongo de Sudáfrica, escritos en zulú (Rycroft, 1962), o los poemas omuhiva de los herero de Namibia. Pero la mayoría de la música africana que se acompaña con movimientos del cuerpo como las palmas, el baile y el trabajo se basa en un esquema orientativo que podríamos entender como un tipo de conceptualización del tiempo. En la música del África subsahariana, existen tres niveles distintos de indicación del tiempo que funcionan de forma conjunta para guiar a los músicos y a los bailarines.El primer nivel es el del pulso básico, constituido por un sistema mental de series rápidas e infinitas de pulsos, las unidades regulares más pequeñas de movimiento en una interpretación musical. El pulso básico es, en esencia, una esquema silencioso en la mente de los intérpretes, los cantantes, los bailarines, los instrumentistas y el público que sirve como medio para ordenar el tiempo. En la mayoría de las culturas africanas, la música se ve como una fábrica de continuas unidades de movimiento entretejidas. Una vez aprendidas, el sistema de referencia permanece firmemente asentado hasta tal punto que los bailarines y el público reconocen de forma automática el pulso básico de un determinada pieza. La endoculturación musical, especialmente entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria, es crítica para el desarrollo de esta orientación interna. Cuando Jones (1934; 1949; 1954) se puso a hablar de 'las unidades más pequeñas' y Richard A. Waterman (1952) postuló sobre un 'sentido del metrónomo' constituyeron los primeros investigadores que articularon este concepto: el primero en términos de estructura, el segundo en términos de una experiencia interna. El pulso básico no es necesariamente idéntico a las 'unidades rítmicas más pequeñas' en una obra musical africana, aunque en muchos casos sí que coincida. La música yoruba (la sacra y no sacra), por ejemplo, utiliza un pulso básico que se puede subdividir en puntos concretos con los golpes de tambor. Sin embargo, estas subdivisiones pasajeras no son más que un mero ornamento y no tienen una verdadera función orientativa para los intérpretes.
El segundo nivel de indicación del tiempo es el pulso de referencia. En muchas tradiciones africanas, existe un pulso unitario de los bailarines que, en su traducción, se denomina en algunas ocasiones como los 'pies de los bailarines'. No existe un pulso de referencia principal en muchas de las formas musicales de África; sin embargo, a diferencia de lo que ocurre en la música europea, la mediterránea y algunas músicas árabes, el pulso en la música subsahariana, como en el jazz, se conceptualiza normalmente sin preacentuación; es decir, no existen partes del compás que sean fuertes o débiles. El pulso en la música africana se forma normalmente por combinaciones de 3, 4, 6, 8 o 12 unidades básicas de pulso (las de 5 o 9 son más raras) para construir un esquema orientativo de alto nivel. El punto de partida de esta combinación está tan enraizado que no necesita un énfasis especial y no necesita contarse. Por esta razón, en una secuencia de cuatro pulsos, el primero de ellos apenas se percibe o ni siquiera suena. Este sistema permite a los músicos generar ritmos extremadamente complejos. Los acentos melódicos pueden ir a tiempo o a contratiempo en cualquier parte del pulso básico. Este es un fenómeno por el que Richard A. Waterman acuñó la expresión 'frasear a contratiempo de los acentos melódicos' (1952). Las estructuras de las frases autónomas se extienden entonces contra el pulso, como en el motivo de siete pulsos 'Erin yéyé' en alo (àlo), un relato cantado yoruba. El sistema de notación musical usado en el ejemplo 3 es una versión modificada de la notación en pentagrama que hoy en día se usa de forma generalizada en la transcripción de la música africana. Este sistema permite a los etnomusicólogos evitar el problema de la síncopa a la hora de transcribir la música africana. Las líneas verticales representan pulsos básicos, y las líneas verticales reforzadas indican la unidad del pulso dentro del gran esquema métrico. Los pulsos individuales se expresan mediante palmadas. El pulso de referencia unitario en la música africana a menudo es una palmada regular, como se ve en el ejemplo 3. En otras tradiciones africanas, como en el baile de los azande (zande) denominado kponingbo, los bailarines elevan sus piernas, dando énfasis al segundo y cuarto tiempos. En la música urbana de Sudáfrica se puede observar un fenómeno similar, que recibe influencia del jitterbug americano (un baile de origen negro abierto a la improvisación y caracterizado por su ejecución violenta e informal). En otros tipos de música y bailes, como el oucina de las mujeres herero de Namibia, el primer y tercer tiempo se marcan con movimientos sutiles, mientras que el segundo y el cuarto se marcan con las palmas. En algunos géneros musicales del este, sureste y sur de África, los músicos no comparten un pulso de referencia unitario. Jones descubrió esto por primera vez en su estudio sobre el baile ngwayi y los patrones de percusión entre los bemba de Zambia (1934), a los que se refirió como 'multiple main beat'. En estos casos, los músicos se refieren a sus temas y sus patrones con un pulso de referencia que se entrelaza con el pulso de sus compañeros. Desde el punto de vista individual de los participantes, los compañeros interpretan de manera continuada en síncopas. El concepto de un pulso de referencia relativamente encajado (interlocking relative reference beat) es una herencia transmitida desde hace mucho tiempo en el África subsahariana, y se encuentra no sólo entre los que hablan los idiomas del Congo y Nigeria (entre ellos los pigmeos), sino también entre los joisán. Suele aparecer en las músicas orientales, en función del género musical del que se trate. Dentro de la misma comunidad puede haber relatos cantados interpretados bajo un pulso unitario marcado con las palmas mientras se tocan xilófonos hechos con troncos. Una forma arquetípica de este pulso de referencia relativamente encajado todavía sobrevive en el golpeteo que hacen las mujeres con el mortero. Tres mujeres, con manos de morteros cada una, rodean un mortero y se alternan para golpearlo, creando un ritmo ternario. Además, cada mujer puede golpear también su mano de mortero en el canto del mortero para crear acentos. De vez en cuando, las mujeres chasquean y producen sonidos con sus labios, su paladar y su lengua. Cada mujer integra sus acciones dentro de un pulso de referencia marcado por los golpes de la mano del mortero. Entre los !kung (sic) del sureste de Angola y el norte de Namibia, las mujeres unen sus palmas con el canto en grupo, combinando sus cortas frases silábicas con cada una de las palmadas. Las mujeres gogo del centro de Tanzania que interpretan el baile ng'oma utilizan tambores con forma de reloj de arena sostenidos entre sus rodillas. En el sur de Uganda, seis intérpretes, tres a cada lado de un xilófono akadinda de 17 notas, combinan sus líneas melódicas en una triple división. Los intérpretes de los xilófonos amadinda y embaire interlock in duple style. El ciclo, el tercer nivel de la indicación del tiempo, se crea al integrar el pulso básico, el pulso de referencia y el tema principal de una obra musical. Un ciclo combina un gran número de pulsos básicos de forma regular, normalmente 16, 24, 32, 48, etc. para formar unidades repetidas. La mayoría de la música africana es cíclica. Algunos ejemplos tienen ciclos breves, otros ciclos largos; las formas estróficas también aparecen en muchas culturas musicales. Podemos encontrar ocasionalmente ciclos irregulares, como por ejemplo, en la canción Agenda n'omulungi azaawa en el idioma luganda (Uganda) con un ciclo de 70 pulsos (Kubik, 'Theorie, Aufführungspraxis', 1991). En muchas transcripciones de música africana, al haberse introducido numerosos ciclos desde el principio (Kubik, 1960), han reemplazado los compases convencionales del sistema occidental. Los ciclos no sólo representan unidades repetidas, como un tema o una línea de texto, sino también diversos materiales musicales. Las polimetrías se resuelven en ciclos de 12, 24, 26 o 48 pulsos. Los ciclos también integran diferentes tipos de segmentaciones tonales melódicas o armónicas. Antes de que John Blacking identificara las progresiones en la música para flauta de los venda (1959), se pensaba que las progresiones armónicas no existían en la música africana. De hecho, la organización interna de la mayoría de la música africana, a no ser que se base en un bajo roncón (a menudo debido a una influencia histórica de los árabes o los asiáticos), requiere cambios periódicos entre los niveles tonales. La mayoría de las veces en la música africana encontramos secuencias armónicas de cuatro grados de la escala, como la famosa secuencia bicordal de los shona: hacer secuencias de tres o incluso cuatro grados de la escala, como el esquema tónica-subdominante-dominante de la música occidental, está tan arraigado en diversas culturas musicales africanas en los músicos urbanos africanos que es muy habitual que reinterpreten los acordes occidentales en función de sus propias ideas musicales.La segmentación en cuatro partes de varios ciclos es también un distintivo de la música popular mbaganga del sur de África. El ostinato armónico más habitual en un ciclo de un mbaganga, I-IV-I6/4;-V, se ha mantenido con sorprendente tenacidad en la música urbana del sur de África desde el marabi al kwela. Aunque visto desde un plano superficial pueda parecer que este ciclo armónico reinterprete los tres acordes más comunes, existen sutiles diferencias. Para un teórico occidental, el I6/4 se trata de una de las inversiones del acorde de tónica, pero desde el punto de vista musical de los intérpretes del mbaganga, se trata de una agrupación de sonidos diferente y, por lo tanto, se puede entender como un grado más entre los cuatro diferentes acordes.
(iii) Los patrones time-line
Fue Nketia quien utilizó por primera vez el término time-line en los años 50. Los patrones time-line tienen de forma habitual una única altura y ocasionalmente dos alturas como en los gankogui de los ewe (Jones, 1959); se trata de patrones rítmicos marcados en objetos como campanas, el cuerpo de los tambores, etc. Estos patrones se caracterizan por sus estructuras irregulares y asimétricas presentadas dentro de ciclos regulares, y van desde el más habitual ciclo de ocho pulsos (3+3+2), muy común en la música tradicional de la Magrib, hasta los patrones asimétricos más complejos cmo el patrón de 24 pulsos del baile moyaya de los bangombe, en la República Centroafricana. Los patrones time-line representan a menudo el alma estructural de una pieza musical, una representación condensada y extremadamente concentrada de las posibilidades rítmicas abiertas a los músicos y a los bailarines.
El primero que identificó esta estructura asimétrica fue Jones cuando transcribió patrones de los bemba de Zambia (1954), después de una fuente de los ewe en Ghana (1959). Los patrones time-line están determinados de forma matemática por (a) el número del ciclo (el número de unidades constituyentes del pulso básico contenidas en un ciclo repetido, normalmente 8, 12, 16 o 24), (b) el número de golpes distribuidos a lo largo del ciclo (5, 6, 7 o 9 golpes) y (c) la distribución asimétrica de los golpes que genera dos subpatrones (5+7, 7+9 o 11+13). Cada time-line asimétrico tiene componentes latentes como manifiestos. Tal vez el patrón time-line grabado más famoso es el patrón de 12 pulsos (imagen 4). En una cultura musical determinada, cualquiera de los dos patrones que se muestran en la imagen 4 prevalece mientras su patrón complementario está latente, probablemente marcado silenciosamente con un dedo. Entre los luvale del este de Angola y el noreste de Zambia, ambos componentes se marcan juntos con dos palos en el cuerpo de un tambor, alternándose la mano izquierda y la derecha. Esto también se aplica al patrón del kachacha de 16 pulsos (Tsukada, 1990).
Los patrones time-line asimétricos están matemáticamente interrelacionados. En una simulación por ordenador, A. M. Dauer determinó que si un número determinado de golpes se distribuye sistemáticamente en un ciclo determinado, entonces los patrones time-line asimétricos serán siempre predecibles. Por ejemplo, los patrones estándar de cinco y siete pulsos que se indican en la imagen 4 siempre aparecen en un punto concreto en las series (Dauer, 1988).
No obstante, los patrones time-line asimétricos no son universales en la música africana. Están restringidos a ciertos géneros y su distribución general hoy en día se concentra entre los que hablan las lenguas kwa de la costa de Guinea y los que hablan las lenguas Benue-Congo. Su creación podría fecharse durante las primeras fases de formación de las lenguas kwa y Benue-Congo del oeste de África, desde donde se extendieron a otras áreas del África subsahariana. Un segundo centro de dispersión del patrón de la kachacha de 16 pulsos podría ubicarse posiblemente en el área histórica de las culturas luba y lunda, en Katanga, en la República Democrática del Congo. Con la migración de los chakwe y los ngangela desde el imperio lunda, la kachacha se extendió por el este de Angola (alrededor de 1625), y con el comercio de esclavos se extendió desde Angola a Brasil, donde resurgió bajo la forma de samba.
Los patrones time-line se transmiten a menudo mediante recursos mnemotécnicos vocales. Estos recursos no son más que patrones de sílabas o palabras que sugieren el timbre, la duración e incluso las características rítmicas de la ejecución de los golpes. Los sonidos consonánticos oclusivos, por ejemplo, normalmente indican un timbre firme y rígido, mientras que los sonidos de consonantes líquidas y velares fricativas indican golpes que requieren menor esfuerzo físico, de timbre suave y débil. El sonido de la che normalmente indica el pulso de referencia, especialmente si coincide con los golpes del sonajero (Kubik, 1969; 1872; Tsukada, 1994; 1997).
(iv) Los sistemas tonales
La mayoría de las zonas de África han importado el sistema tonal occidental a través de los instrumentos y de la enseñanza coral en los colegios y en el ámbito religioso. Aunque el sistema tonal está plenamente aceptado hoy en día en África, todavía existen enclaves en culturas africanas con sistemas tonales que se han desarrollado de forma independiente sin la influencia europea.
Una panorámica preliminar de los sistemas tonales en África sugiere que existen tres grandes familias:
1. Los sistemas tonales que han derivado de la experiencia de la serie armónica natural y que se han inspirado tanto de los formantes del habla humana como de la experiencia instrumental.
2. Los sistemas tonales extrapolados de los contrastes que existen en la altura del habla de los idiomas tonales.
3. Los sistemas tonales que han derivado de la idea del temperamento igual en los instrumentos o otro tipo de ajustes similares en la interpretación vocal.
Se sabe que existen influencias e intercambios entre estas tres familias.
Algunos patrones de escalas pentatónicas que se usan entre los grupos étnicos del oeste de la sabana africana y las regiones del Sahel podrían tener orígenes muy antiguos en las frecuencias de los formantes de las vocales y las consonantes del habla humana. En sus características, estas escalas no se adaptan fácilmente al contrapunto armónico, pero están estrechamente vinculadas al canto en unísono o en octavas. En otras partes de África, existen sistemas pentatónicos que también derivan de la experiencia vocal, pero, a diferencia de lo que ocurre en otras partes, se transformaron en impresionante formas de polifonía. Existen destacados ejemplos que incluyen música de los pigmeos del África central y los gogo del centro de Tanzania. El origen vocal del sistema tonal armónico de los gogo que hace un uso selectivo del cuarto y el noveno parcial sobre una única fundamental ha sido demostrado por Hukwe Zawose, el famoso músico gogo, y por Philip Donner, el etnomusicólogo finés. Los gogo son uno de los dos únicos grupos étnicos que se conocen en África que practican el canto difónico, muy importante también a lo largo del macizo de Atlái (en el oeste de Mongolia, la República de Tuvá, la República de Atlái y la República de Jakasia); los otros grupos étnicos son los xhosa de Transkei en Sudáfrica (Dargie, 1991).
Los sistemas tonales que han derivado de la serie armónica producida por instrumentos musicales se encuentran allí donde los arcos musicales son especialmente importantes; es bastante habitual encontrarlos en el sur de África, donde la técnica de casi cualquier instrumento, desde los arcos musical hasta los cordófonos de fricción, conocidos como sekampure en Namibia o igonggo en Transkei, incluye estrategias para reforzar los parciales.
El sistema tetratónico de los !Kung (sic) del sureste de Angola procede del arco musical y el refuerzo selectivo de parciales no supera el cuarto armónico sobre dos fundamentales. Sin embargo, los intérpretes !Kung pueden dividir la cuerda de su arco musical de tal forma que las dos secciones produzcan fundamentales en cualquier intervalo, normalmente de un tono, una tercera menor o una tercera mayor.
Los sistemas hexátonos basados en armónicos por encima del sexto parcial sobre dos fundamentales separadas por un tono se encuentran en un área de gran amplitud que comienza en Gabón y el Congo y van hasta Angla y Sudáfrica. También derivan de la interpretación del arco musical. Se han grabado impresionante ejemplos entre los fang de Gabón (Simon, ed., 1983, cassette 1, nº 20, arco musical beng interpretado por el sacerdote bwiti André Mvom). En Angola, algunos aspectos de la interpretación con el arco musical se transfirieron a la práctica vocal en una fase muy temprana, generando formas únicas de música a varias partes, como las canciones de iniciación de los hombres denominadas ekwenje entre los nkhumbi y handa del suroeste de Angola (Humbi en Handa, 1973). En Sudáfrica, la música xhosa se basa en gran medida en un sistema hexátono.
La relación entre el idioma y los sistemas tonales en África, considerando particularmente el impacto de la altura del habla en la melodía, es un tema de constante investigación, pese a la considerable cantidad de estudios realizados (Jones, 1959; Schneider, 1952; 1961; Rouget, 1964) y a los continuos estudios sobre la lengua y la música yoruba de Euba (1971; 1977; 1990) y muchos otros. Antes de la llegada del islam del siglo XIX que popularizó un estilo vocal declamatorio y muy melismático, la mayoría de los pueblos yoruba, a excepción de los ijesa y los ekiti, usaban un escala pentatónica. Las formas preislámicas se siguen conservando intactas, como el alo (àlo).
Los datos actuales sobre la relación entre la lengua y la música sugiere una conexión entre las tres alturas del habla yoruba, las alturas intermedias y las alturas musicales. Las variaciones tonales en el idioma no siempre se corresponden netamente con los intervalos musicales; los intervalos de segunda de una canción yoruba se pueden interpretar en otra ocasión como intervalos de tercera. Más importante que los intervalos reales es la dirección del conjunto de alturas para hacer inteligible el texto. Por lo tanto, es probable que cualquier sistema tonal africano derive exclusivamente de las exigencias del lenguaje tonal. Por supuesto, existen otros factores, independientes del lenguaje, que contribuyen a generar los sistemas pentatónicos compartidos por los yoruba, los fon y otros grupos étnicos del oeste de África.
En algunas áreas del África subsahariana, los músicos han desarrollado afinaciones temperadas en los instrumentos. Las áreas más grandes que utilizan una afinación pentatónica igual incluyen el sur de Uganda (Ganda, Soga, etc.), el suroeste de la República Centroafricana (Gbaya, Mpiemo) y las áreas adyacentes del norte del Congo; las afinaciones heptatónicas iguales se pueden encontrar en el sur y en el centro de Mozambique (Sena y Chopi), las áreas de habla mandé de Guinea, Mali, Gambia, etc. y algunas partes de Costa de Marfil. En algunas áreas, los pueblos afinan todos sus instrumentos musicales según un sisema general, y existen otras áreas en las que se usan usan diferentes sistemas tonales para diferentes géneros. Por ejemplo, en el sureste de la República Centroafricana, los músicos de Mpiemo afinan sus kembe con la escala pentatónica, y los relatos cantados sya utilizan tanto el sistema hexatónico como el heptatónico.
Los temperamentos iguales dependen de un proceso de abstracción de la altura y la comparación. Los músicos que afinan diferentes instrumentos juntos normalmente utilizan uno como modelo, como Evaristo Muyinda de Uganda hizo en Berlín en 1983, usando un enderre (un tipo de flauta) para afinar un xilófono amadinda. Por esta razón, los análisis de los espectrogramas para determinar el temperamento igual como un fenómeno psicológico de la audición no son concluyentes.
Los músicos que afinan sus xilófonos, lamelófonos o cítaras de oído no logran afinar de manera totalmente precisa, produciéndose desviaciones de hasta -20/+20 cents. Por lo tanto, todas las mediciones con el Stroboconn que parecen ser precisas, pueden llegar a ser, de hecho, engañosas, de aquí que Wachsmann propusiera el término pen-equidistant (1967). Las recientes investigaciones realizadas por Cooke (1992) en Uganda y por Andrew Tracey (1991) en el sureste de África han confirmado la existencia de un margen de tolerancia. Además, los músicos han hecho intentos deliberados de afinar sus instrumentos por octavas en fricción; es decir, octavas deliberadamente afinadas medio tono alto o medio tono bajo para reducir el efecto de fusión de las líneas melódicas interpretadas en octavas paralelas. Esta es una práctica común, por ejemplo, a la hora de afinar los xilófonos y otros instrumentos en el sur de Uganda.
Hornbostel (1911), Kunst (1936) y Jones (1964) postularon que el temperamento histórico llegó a través del sureste de Asia gracias a instrumentos como el xilófono. Otros investigadores postulan la posibilidad de motivaciones infraculturales, como la necesidad de cambiar los patrones melódicos (Tracey, 1991).
(v) El canto a varias voces, la polifonía instrumental y efectos ilusorios.
El canto en unísono y en octavas es una práctica muy extendida en África, especialmente entre los grupos de pastores como los karamojong (Gourlay, 1970), los hima (van Thiel, 1971), los tutsi (Tracey, 1973) y otros que aparecieron bajo su influencia en la región de los Grandes Lagos del este de África. Es la marca personal de la música de los herero de Namibia y caracteriza tanto a los fulbe o fulani nómadas como a los urbanitas del oeste de la sabana africana. El canto en unísono es también una característica de la música bereber y de los géneros vocales de los pueblos que hablan las lenguas semíticas y las lenguas cushitas del noreste de África.
En muchas áreas del norte del ecuador, la invasión islámica que comenzó en el siglo VII potenció el canto en unísono y, al mismo tiempo, potenció los géneros cantados declamatorios, a menudo con adornos microtonales. El canto y la música hausa del norte de Nigeria demuestran de qué manera algunas de estas influencias se incorporaron. Sin embargo, la influencia islámica no se puede asociar con el ascenso global de los géneros cantados en unísono. Existen notorias excepciones a la regla, como la que encontramos a lo largo de la costa este de África, donde podemos escuchar el canto por terceras paralelas en las recitaciones de la poesía suajili y en la recitación del Corán.
Muchas tradiciones con influencias del este se caracterizan por la presencia de un sonido de referencia que a menudo toma la forma de bajo roncón o bordón. Un sonido similar al del bordón se puede crear dejando una cuerda al aire mantenida en cordófonos como el goge del oeste de África o los instrumentos de arco de una sola cuerda como el ngoli y el takare usados por los yao, los shirima y otros músicos a lo largo del norte de Mozambique. En esta zona, el bajo roncón también se usa junto con principios abiertamente armónico-tonales. En la práctica interpretativa de los xilófonos de troncos llamados manwilo, dimbila o mangolongondo en la región de Ruvuma, dos intérpretes sentados en lados opuestos crean un bajo roncón (Kubik, 'Transcription', 1970; Opeka Nyimbo, 1989). Este bajo roncón a menudo utiliza el segundo y tercer parciales de la serie armónica natural, a veces incluso el undécimo y el decimotercer parcial, para formar patrones melódicos.
Las tradiciones musicales africanas a varias voces hacen uso de la técnica responsorial como principio universal, tanto en la música vocal como en la música puramente instrumental. La aproximación teórica de Simha Arom no hace una distinción artificial entre la polifonía vocal y la instrumental, integrándolas a ambas dentro de un mismo grupo (1985). Richard A. Waterman sugirió que a lo largo de la costa de Guinea es habitual que, en las frases responsoriales, el líder cante sus líneas antes de que el coro finalice su respuesta (1952). En algunas tradiciones, existen dúos entre los líderes, como es el caso de los makonde del norte de Mozambique. En su estudio de la cantométrica, Lomax especuló acerca de quela organización vocal podría ser un reflejo de la estructura social. Señaló que la forma responsorial tiende a hallarse en sociedades en las que el liderazgo tiene una gran importancia (1968, pág. 161).
Las culturas musicales que utilizan exclusivamente el unísono y la octava no están desprovistas necesariamente de cualquier tipo de polifonía. Entre los ganda, los nyoro y los soga del sur de Uganda, por ejemplo, las texturas instrumentales son polifónicas e incluso utilizan sonidos simultáneos distintos al unísono y a la octava. Pero muchas formas de polifonía en África están, de hecho, estrechamente conectadas con géneros armónico-tonales. Fascinado por el elaborado canto a varias voces a lo largo de la costa de Guinea, Richard A. Waterman llegó a elucubrar sobre la posibilidad de que el África subsahariana y Europa formaron en algún momento un 'bloque' armónico que más tarde se dividió por la influencia árabe del norte de África (1952).
En 1930, Kirby sugirió una interdependencia funcional entre los sistemas tonales y los sonidos armónicos de la música vocal de África y afroamericana (1930; 1961). La teoría de Kirby fue la primera en formular lo que más tarde se denominaría 'skipping process' (Kubik, 1968; 1994), un principio estructural que hacía referencia a una manera concreta en que los cantantes derivaban sus líneas vocales a partir de las líneas vocales de sus compañeros saltándose una nota de su escala común y duplicando la línea vocal del primer cantante en un nivel distinto. Los resultados varían considerablemente según el sistema tonal de los intérpretes.
Las formas armónico tonales a varias voces de África se pueden clasificar ampliamente como heterofonía, homofonía y polifonía. La homofonía y la polifonía tienen un significado especial en África. El canto homofónico a varias voces en África significa que algunos miembros de un grupo cantan juntos con el mismo ritmo y el mismo texto, pero a diferente altura. Los cantantes a menudo cantan en movimiento paralelo, normalmente n terceras y cuartas paralelas. Se suele dar en zonas donde el sonido gramatical y semántico tienen especial importancia en el idioma como en la familia de las lenguas kwa a lo largo de la costa de Guinea. Pero existen otras culturas musicales, especialmente en el este de Angola y el noroeste de Zambia, que utilizan el movimiento contrario y el movimiento oblicuo entre las voces (Mukanda na Makis, 1981; Tsukada, 1990; The Songs of Mukanda, 1997). Los géneros homofónicos de canciones a varias voces son bastante comunes a lo largo del África subsahariana,y normalmente se asocian con estructuras formas responsoriales entre un coro y solista. Tras la llamada del solista, un coro responde en armonía cerrada. En las canciones kukuwa dentro de la escuela mukanda del este de Angola y áreas adyacentes, los largos períodos de canto solista se alternan con respuesta del coro que tienden a tener una forma estrófica.
Los géneros africanos a varias voces a menudo incluyen la polifonía funcional interpretada sólo con instrumentos, como por ejemplo, tres tambores, cada uno de ellos asumiendo un rol específico. Estos géneros se han comparado con la técnica del hoquetus (Nketia, 1962). El canto polifónico a varias voces en África incluye a dos o más cantantes que combinan el material melódico de forma diferente tanto a nivel rítmico como en el texto (incluso si el texto lo constituyen sólo vocales); las líneas melódicas puede tener varias longitudes y diferentes puntos de inicio. Este género está bastante extendido entre los pigmeos del África central y los bosquimanos del suroeste de África. Lo podemos hallar en otras partes de África, especialmente en el valle del Zambeze. A. M. Jones transcribió un relato cantado polifónico de los manyika con cuatro frases textuales entremezcladas (1949), y Hugh Tracey anotó canciones de trilla polifónicas de un género muy similar entre los shona durante los años 30 del siglo XX.
Entre las técnicas compositivas de polifonía existen también métodos indirectos que generan ilusiones auditivas que usan el aparato perceptivo del oído humano. En algún punto del lejano pasado, los solistas africanos que tocaban instrumentos como cítaras o lamelófonos descubrieron los límites del oído humano. Los instrumentistas africanos descubrieron este fenómeno por sí mismos y aplicaron sus conocimientos en las técnicas compositivas. Esto se descubrió por primera vez cuando se estudió la música de la corte de Buganda (Kyagambiddwa, 1955; Kubik, 1960). El fenómeno se conoce hoy en día como el efecto del P. I. (Patrón Inherente), y los patrones de las ilusiones auditivas que surgen de tales composiciones se refieren a los patrones inherentes o subjetivos (Kubik, 1960).
En Kalagala e Bembe, una grabación de una pieza para el instrumento amadinda (un xilófono de troncos) realizada por Hugh Tracey en Kampala, Uganda, en 1950 (Tracey, 1973), es fácil experimentar de qué manera la percepción auditiva del ser humano divide la progresiva velocidad con la que se van combinando conjuntos de notas en, por lo menos, dos distintos niveles de alturas al aislar las notas vecinas para formar líneas de alturas independientes. En este caso, todas las notas cuatro y cinco constituyen una línea auditiva subjetiva y todas las notas una y dos constituyen otra (imagen 5). La tarea del intérprete III de la Imagen 5 es identificar de oído los patrones inherentes más graves y duplicarlos dos octavas más agudo. En Buganda y otras partes, el efecto I. P. ayuda a determinados músicos, como los arpistas, a crear líneas de texto, ya que los patrones inherentes a menudo sugieren palabras (Kubik 1994).
Cornelia Fates ha identificado recientemente otras percepciones ilusorias mientras investigaba la música inanga chuchotée en Burundi (GEWM, ii). Independientes de las técnicas compositivas, los patrones ilusorios en la música de África a menudo son el resultado de diseños instrumentales concretos que generan cualidades tímbricas que varían. Los lamelófonos pueden tener conchas de caracol junto a sus resonadores o un agujero central cubierto; también pueden añadir algún que otro abalorio o anillos de metal a algunas de las lengüetas.
En función de los trasfondos lingüísticos y culturales, los intérpretes están continuamente verbalizando e interpretando imágenes sonoras. Muchos textos y variaciones de los textos se inspiran en un principio en patrones instrumentales que se construyen de determinada manera para crear imágenes sonoras que vayan cambiando. Estos mecanismos de vibración por simpatía generan patrones tímbricos y melódicos que impregnan la música. De esta manera, además de las estructuras melódicas y rítmicas, existen secuencias de timbres que van cambiando, controladas tan sólo de forma indirecta por el intérprete. En la experiencia sonora de los intérpretes, es como si otra persona, tal vez un espíritu, tocase con ellos o estuviera haciendo humming. Se puede observar este fenómeno en la interacción entre el canto y la interpretación instrumental de Beauler Dyoko con el lamelófono más complejo, el mbira dza vadzimu (nacido en 1945; Kuzanga, nº 26 del CD de Kubik, 1994). 4. Música y sociedad
La dimensión social de la música y la danza en África ha ido adquiriendo importancia de forma progresiva entre los investigadores después de la II Guerra Mundial, debido en parte al impacto de la teoría y la práctica de la antropología social británica. Los magníficos trabajos publicados durante los años 50 y 60 incluyen las obras Drumming in Akan Communities of Ghana (1963) de Nketia; The Kalela Dance (1956) de Clyde Mitchell, un estudio de la música en la Provincia de Copperbelt, en Zambia; Chisungu: a Girl's Initiation Ceremony among the Bemba of Zambia (1956) de Audrey Richards y 'Songs, Dances, Mimes and Symbolism of Venda Girls' Initiation Schools' de John Blacking (1969). Durante este período, la obra The antrophology of Music (1964) de Alan P. Merriam supuso un cambio para los etnomusicólogos al plantear el estudio de la música africana desde el punto de vista antropológico.
En 1958, Herbert Pepper publicó una Anthologie de la vie africaine en disco con música de Gabón y del Congo. John Blacking proporcionó una elaborada tabla de música comunal de los venda de Sudáfrica durante un año (1965). D. W. Ames y A. V. King escribieron un glosario de la música de los hausa y su contexto social (1971), y Jos Gansemans publicó un estudio de la música en la vida social y ritual de los luba del Congo (1978). Algo antes, Hugo Zemp logró un equilibrio entre las tendencias actuales (1971). En cooperación con el lingüista Thomas Bearth, Zemp presentó un modelo de estudio de los conceptos musicales entre los dan de Costa de Marfil, al mismo tiempo que analizaba los contextos socioculturales de su música y los diversos papeles profesionales y no profesionales que jugaban los músicos dan. Blacking también supuso un giro radical para la etnomusicología al darle importancia a los 'procesos culturales y a los productos que constituyen externalizaciones, extensiones y manifestaciones de un corpus en diversos contextos de interacción social' (Process and Product, 1969). Su Anthropoly of the Body (1977) se basa en este planteamiento (véase Baily, 1985 y 1990 para estudios posteriores). Blacking también recomendó que se mirase con lupa los músicos africanos, y poco antes de su muerte se cuestionó la existencia de la denominada música 'étnica' (1989).
Las prácticas musicales florecen en contextos socioculturales; África no es una excepción a esta norma. Sus prácticas musicales y sus danzas no están más o menos determinadas por el contexto sociocultural que la práctica musical de otras partes del mundo. La meta del investigador, por lo tanto, puede ser la de distinguir entre los distintos contextos de los géneros musicales y las danzas y los roles de sus comunicadores. Decir que la música en África tiene un mayor carácter funcional que en el mundo occidental y está estrictamente limitada a ocasiones sociales puede llevar a una tremenda confusión. Los contextos sociales varían según los perfiles culturales de una sociedad. En sociedades donde se practican ritos de iniciación a la edad adulta de las mujeres y de los hombres, se utilizan determinados tipos de música relacionados con las ceremonias de iniciación, como por ejemplo las canciones de iniciación para los chicos (ekwenje) y para las chicas (efuko) en el suroeste de Angola, o las nyimbo za chinamwali (cantos de iniciación de las chicas) de los grupos de habla chichewa de Malaui, Zambia y del centro de Mozambique (Kubik, Malawian Music, 1987). Algunos instrumentos usados en ceremonias de iniciación son secretos, como el ndumba mwelela entre los luvale de Angola y Zambia.
En sociedades socialmente estratificadas, los griot o los músicos especializados de la corte, como los que hay entre los hausa y los fulani, tienen una gran presencia en el mundo profesional musical. En las culturas urbanas con tradiciones de bailes de salón, los participantes son, por lo general, de diversas edades, como en los clubs de baile rebita en Luanda, Angola (Kubik, 'Muxima Ngola', 1991), o en la música para danza de Sudáfrica durante los años 30 (Ballantine, 1993). Las diferencias de clase también determinan una participación selectiva en lo referente a aspectos particulares de una cultura musical, como en el caso de las comunidades del oeste de África que frecuentan las tabernas donde sirve tuba durante la época de la buena vida. (Nketia, 1957; Schmidt, 1994).
La tradición oral y la música están estrechamente relacionadas en la mayoría de las partes de África y a menudo es imposible separar la una de la otra (Arom y Cloarec-Heiss, 1976; Malamusi, 1990; Rycroft, 1962; 1975; Stone, 1982). El papel social de los denominados tambores parlantes del oeste y del África central, como el atumpam en Ghana (Aning, 1977), el chenepri entre los anyi de Costa de Marfil (Yotamu, 1979), el dundun entre los yoruba (Laoye I, 1959; Euba, 1977; 1990), y diversos tambores de hendidura en Camerún y la República Democrática del Congo (Carrington, 1949) demuestran esta conexión tan estrecha.
A menudo, las canciones se integran dentro del relato de historias. Las denominadas chantefables demuestran patrones de comportamiento unitario a lo largo del África subsahariana, desde el oeste de África a zonas que son fundamentalmente de habla bantú. No es casualidad que algunas raíces de las palabras para 'relato' en las lenguas bantú se repitan a menudo en zonas distantes entre sí: simo en el idioma kigogo (gogo o chigogo) de Tanzania y visimo en las lenguas ngangela (nkangala) de Angola o ntano o ngano en varias lenguas del este y el sur de África y en Namibia y Angola.
La información que tenemos sobre la música africana en el ámbito religioso está muy bien documentada. El trabajo de Victor Turner, The Drums of Affliction (1968), se centró en los procesos religiosos entre los ndembu de Zambia, mientras que Euba (1977) estudió el tamborileo para el ser transcendental Eshu de los yoruba. Danhin Amagbenyo Kofi se documentó sobre la música en el vudú de los fon de Togo, mientras que Maurice Djenda se centró en la muerte en la sociedad mpiemo ('Ein Todesfall', 1968). Robert Garfias escribió acerca de las visiones y la posesión espiritual entre los shona (1979-1980), nketia sobre la música fúnebre entre los akan (1955) y Rouget sobre el trance en varias sociedades (1985). Existen algunas ideas sobre las formas y los usos de los instrumentos musicales que a menudo están relacionadas con el ámbito religioso (Brincard, 1989); son habituales las formas antropomórficas o zoomórficas. Los sacerdotes consideran que el harpa ngombi en la música ritual bwiti de Gabón alberga a una divinidad femenina.
Varios trabajos han estudiado el uso de la música en la psicoterapia (véase el trabajo de Simon sobre el dhikr en el norte de Sudán, 1975; Berliner, 1975; Friedson, 1996; Malamusi, 1999). En sesiones curativas que funcionan como terapia de grupo, se logran los efectos deseados de forma indirecta con la ayuda de un médium. La interacción entre los músicos, el médium y el enfermo persigue determinados patrones culturales. La meta de muchas sesiones curativas es liberar al individuo de la aflicción de un espíritu insatisfecho, como en las sesiones de mahamba en Angola, o los efectos de la brujería, como en el mangu de los azande. Existen razones culturales internas para explicar por qué la danza curativa es beneficiosa para los paciencias vimbuza de los tumbuka del norte de Malaui (Chilivumbo, 1972; Soko, 1984). El objetivo de la danza es proporcionar alivio para la persona que sufre de vimbuza. El término vimbuza puede hacer referencia a una amplia gama de dolencias, desde heridas leves hasta parálisis, hipo, dolores de espalda o pesadillas.
En la terapia musical y el baile se ven implicados tanto el individuo como el grupo. El nivel colectivo se manifiesta en las canciones de trabajo y en la música y el baile ejecutados en los rituales. A nivel individual, la interpretación de los instrumentos musicales en solitario es un tipo de autoterapia, como por ejemplo, mientras se camina en un largo viaje. Las mujeres de Malaui interpretan el instrumento denominado nkangala (que utiliza la boca como resonador), para aliviar la tristeza y el sentimiento de soledad en ausencia de un marido o un@ amig@. Alguien que no esté tocando el instrumento no sentirá nada, pero para quien esté tocándolo, se genera un efecto psicoterapéutico dentro de la cabeza del intérprete, gracias al uso de la boca como un resonador que va variando. S. Passarge sugirió los efectos psicológicos que produce el arco de boca interpretado entre los bosquimanos de la cuenca del río Okavango de Botsuana (1905). El uso del lamelófono denominado likembe en el África central está bien documentado entre los que recorrieron largas distancias durante la primera mitad del siglo XX, como un instrumento que proporcionase placer propio o como autoterapia.
África es un continente con una gran diversidad climática y una población de alrededor de 800 millones de personas. La enorme diversidad de lenguas que existen en África es el resultado del contacto comercial, la migración y la simbiosis económica. Estos factores han formado las manifestaciones culturales en el ámbito de la música, la danza, el arte, los juegos, el teatro y la literatura oral y escrita del continente. Por lo tanto, estas manifestaciones culturales se deben entender, dentro del contexto histórico de África, como configuraciones en continuo cambio a lo largo de miles de años. De este modo, las inmensas fuentes africanas dan cabida a la innovación, la invención, la reinvención, la resistencia y la adaptación (Kubik, Theory of African Music, 1994).
1. Los grupos étnicos, las lenguas y los géneros locales
La música y la danza en África existen como un ente integrado e interdependiente con otras manifestaciones culturales. Ruth Stone ha señalado que las canciones africanas, la lengua, la literatura de transmisión oral, la música instrumental, las artes escénicas y la danza constituyen un 'todo conceptual' que la mayoría de los africanos conciben como algo unitario (Stone, GEWM, ii). Muchos autores, entre ellos Kwabena Nketia (1972), han destacado la relación entre la lengua y la música, especialmente en el África subsahariana. Christopher Ehret (1981) ha confirmado que los lazos entre los géneros musicales en África tienden a coincidir con los lazos que existen entre las cuatro familias principales de lenguas africanas aisladas por Joseph Greenberg (1966): las lenguas cordofanas, las nilo-saharianas, las afroasiáticas y las joisanas.
Se han llevado a cabo estudios comparativos sobre la música y la danza en Sudán, entre los dinka, los nuer, los shilluk, los berta, los ingassana y otros (Simon, 1975; 1989; Tucker, 'Children's games' y Tribal Music, 1933; Kubik, 1982) y entre el grupo nómada de los nilóticos en Uganda, como los karimodjong o karamojong (que en castellano suena a cara mojón) (Gourlay, 1970). Estos estudios destacan los contrastes que existen entre la música de la costa de Guinea con la música del centro oeste de África.
Los límites estilísticos en África a menudo coinciden también con las divisiones lingüísticas a pequeña escala. Por ejemplo, Malcom Guthrie (1948) subdividió por zonas las lenguas bantú dentro de la familia de lenguas Benue-Congo, y dentro de cada zona hizo aún más divisiones. Angola es un claro ejemplo. La zona K, grupo 10 de Guthrie, que incluye el chokwe, el luvale-luena, lucazi, ambuela, nkhangala y el luimbi, forma una área homogénea, tanto a nivel lingüístico como a nivel musical, que abarca la mayor parte del este de Angola, el noroeste de Zambia y algunas partes del sur de la República Democrática del Congo. La música de esta área lingüística del centro-sur de África contrasta enormemente con la de los pueblos que hablan la lengua bantú de la zona R y que abarcan el suroeste de Angola y el norte de Namibia.
No obstante, no todos los contrastes se deben a la lengua hablada, sino que proceden de otras influencias. Por ejemplo, la migración de los pastores de ganado desde el Cuerno de África, en el este, hacia la región de los Grandes Lagos alrededor del siglo XIV dio lugar a lo que se convertiría en la cultura musical de los tutsi en Ruanda y en Burundi, y a los ankole (hima o bahima) en Uganda. Como la población migratoria se mezcló con la población local, la primera abandonó su lengua materna y adoptaron las lenguas bantú, pero manteniendo algunos elementos de su música y sus danzas.
La difusión de los rasgos culturales desde el sureste de Asia hasta la costa del este de África comenzó alrededor del año 900 gracias a la red de comercio del océano Índico. Esta difusión constituyó un proceso muy importante ya que introdujo los xilófonos, cítaras planas, violines de una sola cuerda y fórmulas melódicas basadas en ostinatos, especialmente en la música del norte de Mozambique. Sin embargo, las influencias externas más decisivas llegaron con la conquista del norte de África por parte del islamismo después del año 688 y con el comercio omaní a lo largo de la costa del este de África entre Mogadiscio y Sofala (Mozambique) a partir del siglo X.
La mayoría de los habitantes del tercio norte de África hablaban en su origen lenguas afroasiáticas como el bereber o el antiguo egipcio. Los bereberes son autóctonos de la zona conocida como el Magreb, que ocupa Marruecos, gran parte de Argelia, Túnez y Libia. Su sistema pentatónico tonal tiene un origen muy antiguo y posiblemente represente un antiguo estrato cultural.
Con la conquista árabe del norte de África en el siglo VII, toda la región se vio sometida a un cambio cultural. Enseguida comenzaron los procesos de transculturación en la música entre los árabes invasores y la población nativa de los bereberes. Las influencias del islam y de los árabes se extendieron a lo largo de las rutas comerciales a través del Sahara y a través del río Níger. En España (que estuvo bajo el dominio del islam cerca de 800 años), se desarrolló un estilo arábigo-andalusí a partir de la tradición musical de la dinastía Omeya en Damasco y la dinastía abasí en Bagdad. Tras la reconquista de la Península Ibérica por parte de los cristianos, esta tradición cultural se mantuvo en Marruecos, Argelia y Túnez. La tradición andalusí tuvo un profundo impacto en las culturas musicales del Magreb. Las principales formas poéticas incluyen la casida, un género improvisatorio a solo; la moaxaja, un tipo de poesía de corte; el zéjel, una forma poética desarrollada en España, y el nūbat, una recopilación de canciones en cinco movimientos y oraciones de Mahoma y al amor divino. Todas estas forma tienen estructuras modales y frases vocales propias de la culturas árabe (al-Faruqi, 1983).
La llamada musulmana a la oración y las recitaciones con una gran cantidad de melismas del Corán han tenido un profundo impacto en los géneros musicales de todas aquellas partes de África con una importante presencia islámica, especialmente en países como Egipto, Libia, Túnez, Argel, Mauritania, Senegal, Gambia, Guinea y Somalia, pero también en los países del oeste de África como Mali, Níger, Chad, Nigeria y a lo largo de la costa este de África que estuvo bajo la influencia omaní a principios del año 900. Lois Anderson (1971) transcribió los métodos habituales de la recitación del Corán en Marruecos, y a pesar de las cualidades musicales de estas recitaciones, los musulmanes ortodoxos no las asocian con el hecho musical. De hecho, el grupo de los mozabitos en Argelia prohíbe totalmente cualquier tipo de música.
En Marruecos, las proclamaciones ceremoniales de los jueves por la tarde incluyen interpretaciones con el nfir (trompet) y la ghaita (oboe). Junto con el gangatan (un tipo de tambor cilíndrico con dos parches), esta tradición cruzó el Sahara hace siglos y todavía sigue siendo habitual en Níger, el norte de Nigeria y el norte de Camerún. La hermandad religiosa y los rituales conocidos bajo el nombre de dhikr, asociados con el sufismo en muchas partes del norte de África y a lo largo de la costa este de África, se han ido haciendo muy populares (Simon, 1975; Dikr and Madīh, 1981). Entre los yao del norte de Mozambique y Malui, esta tradición, que aquí ha dejado de ser un ritual, se conoce como sikiri. Las prácticas dhikr incluyen el uso de sonidos guturales y chillidos. Los tuareg de Níger realizan ceremonias curativas (tende-n-nguma) con sonidos vocales similares a los que podemos escuchar en dhikr. Sin embargo, los tuareg reniegan cualquier conexión con el mundo islámico.
Las rutas comerciales que van por el sur, que tradicionalmente estaban bajo el control de los tuareg, contribuyeron a que los estados del oeste de la sabana africana prosperasen (como el imperio de Malí en los siglos XI y XVI, el imperio songhai en los siglos VII y XVI y, más tarde, los estados hausa). Muchos de los rasgos culturales del oeste africano, especialmente los rasgos musicales, llegaron al norte de África, sobre todo a Marruecos. La mezcla de la música del oeste africano y la música árabe se hace particularmente obvia en las tradiciones de los bardos de Mauritania (Guignard, 1975; Nikiprowetzky, 1964; Musique maure, 1966).
Han aparecido muchas otras formas de interacción. La música polifónica de los denominados pigmeos a lo largo de los bosques fluviales del África Central ha tenido un notorio efecto sobre las músicas vecinas, tal y como se puede apreciar a partir de los estudios realizados entre los batwa (twa) del bosque de Ituri (Tracey, 1953; 1973; Turnbull, 1965), los pigmeos sangha de la República Centroafricana y el Congo (Musique pigmée, 1946; Djeanda, 'Les pygmées', 1968; Arom, Ba-Benzélé Pygmies, n.d.) y los bosang del centro de Camerún. En el sur de áfrica, los bosquimanos transmitieron los principios de la polifonía, siendo adoptadas por los bantú en las primeras fases de contacto, a principios del año 400. Estos principios determinaron el desarrollo de los sistemas armónico-tonales entre los shona, los nsenga y otras poblaciones de Zimbabue y Zambia. El resultado de estas amplias interacciones durante el pasado fue la formación de géneros locales que se pueden delimitar, aunque de forma imprecisa.
Durante la segunda mitad del siglo XX, se dieron a la luz una enorme cantidad de estudios de campo sobre la música africana. Algunas de las más grandes colecciones de grabaciones de campo de la música africana incluyen las colecciones de National Sound Archive de la British Library, la International Library of African Music (Sudáfrica), el Musée de l'Homme (Francia), la Musikethnologische Abteilung, Museum für Völkerkunde (Alemania), Phonogrammarchiv of the Austrian Academy of Sciences (Austria), Archives of Traditional Music, Indiana University (USA), and the Smithsonian Institution (USA).
Los datos contenidos en estas colecciones indican que África no está agrupada en divisiones étnicas. La mayoría de los géneros musicales locales se comparten entre varios grupos étnicos relacionados entre sí por el idioma u otros aspectos. Los vecinos a menudo forman grupos culturales similares, tal y como esbozó George Peter Murdock en Ethnographic Atlas (1967), compartiendo una organización social, un material cultural, una economía y unas manifestaciones artísticas similares. De forma ocasional, los pueblos están culturalmente conectados incluso aunque se sitúen en áreas bastante lejanas la una de la otra. Las áreas de los géneros cantados descritas por Alan Lomax, y basadas en las áreas culturales de Murdock, dividen a África en 15 grandes secciones con lazos simbólicos geométricamente trazados; estas áreas de los géneros cantados han apoyado la diversidad musical de este continente desde hace mucho tiempo.
Lomax incluye Madagascar en el ámbito de los géneros africanos, aunque el malgache sea una lengua de origen malayo-polinesio, y las estructuras musicales y los instrumentos no tengan un origen africano. Sin embargo, las influencias de la costa de Mozambique, incluyendo los time-line de 12 pulsos usados en la música de las mujeres para los xilófonos de piernas han convertido a Madagascar en un reducto histórico africano (Schmidhofer, 1991). Por contraste, Lomax excluye de los géneros cantados, ya no sólo a la Europa mediterránea, el norte de África y el Sahara, sino que excluye también a lo que él denomina los cazadores africanos, que mete en el mismo grupo junto a los pigmeos y los bosquimanos, siguiendo, de alguna forma, la tradición de Yvette Grimaud (1956).
La computación estadística de Lomax de cada una de las características musicales individuales sugiere que existe un área central del género cantado subsahariano que se puede aislar en la zona de la costa de Guinea, y a partir de esta área las influencias se extendieron al subcontinente. Esto refleja la historia del movimiento migratorio africano más grande conocido, el de los que hablan el protobantú desde el denominado núcleo bantú del este de Nigeria y el oeste de Camerún. Se produjeron una serie de movimientos migratorios hacia el este, a la región de los Grandes Lagos alrededor del 400-300 a. C. Este movimiento migratorio vino seguido de un segundo movimiento desde el núcleo bantú hacia el sur. Miles de años después, una mejor comunicación condujo a mejorar los procesos de difusión desde el oeste de África hacia el África central desde el año 700 al 1100, introduciendo un complejo cultural que incluía sociedades secretas con máscaras, campanas de hierro y patrones time-line asimétricos en la música (véase el mapa de GEWM, ii, pág. 308).
Una característica del África de hoy en día es la superposición de áreas de rasgos culturales independientes o conjuntos de rasgos que son el resultado del contacto, la difusión y la migración de miles de años. Algunas tecnologías, instrumentos musicales y rasgos estilísticos (como los tensores de los tambores y la doble campana de Guinea) tienen una distribución coherente a pequeña escala. Otro ejemplo es la cítara policorde, como el mvet, cuya área de distribución se concentra en el sur de Camerún, Gabón y Guinea Ecuatorial. Los patrones de distribución coherente a menudo comienzan en un lugar y época concretas, y después van cambiando gradualmente a través de los contactos entre los vecinos. Algunas veces la contigüidad indica tradiciones activas (Mensah, 1970).
Por contraste, los xilófonos de tronco, los laúdes de arco (véase poliarco) y los patrones armónico tonales concretos presentan una distribución desigual y discontinua. Por ejemplo, áreas que en un principio son muy distintas la una de la otra, pueden mostrar mucha afinidad. Existen notables similitudes en la interpretación del xilófono de tronco en el norte de Mozambique, Liberia y Costa de Marfil (especialmente entre los baule o baoulé), particularmente en lo referente a elementos melódicos que incluyen el uso ocasional del canon (Herzog, 1949; Kubik, 'Transcription', 1965; Kubik, Malawian Music, 1987). El canto armónico a varias voces con tendencia a las terceras paralelas interpretadas en sociedades secretas conectan a los cokwe (chokwe), los luvale, los lucazi (luchazi) y otros grupos del este de Angola con los baule (baoulé) de Costa de Marfil. En Namibia, la cultura musical de los herero es distinta de la de sus vecinos, los nama (los hotentotes) y los damara. Pero existe una importante similitud entre las canciones oratorias de los herero, los elementos vocales en las cancones oucina de las mujeres y la música vocal de los nkore, en el oeste de Uganda, Ruanda, Burundi y el oeste de Tanzania.
La distribución discontinua se puede deber a factores externos, al deterioro interno, o a la migración voluntaria o forzada. Un ejemplo de difusión musical como resultado de los movimientos migratorios es la adopción del mgangala interpretado por las mujeres en el suroeste de Tanzania, concretamente en lugares donde los intrusos nguni del siglo XIX procedentes de Sudáfrica se asentaron.
Las bananas, un cultivo originario del sureste asiático, se establecieron probablemente en la zona del Lago Victoria al principio de la Edad de Hierro, alrededor del 1000 y 11000. Entre los konjo, los nyoro, los ganda y los soga, los tallos de los bananos se usan para los xilófonos de tronco. Los nyakyusa, los yao y los makonde del suroeste de Tanzania y el norte de Mozambique hacen lo mismo. A la inversa, en las zonas más áridas del centro de Tanzania, entre estas dos áreas de distribución, no se han encontrado xilófonos de tronco (véase Anderson, 1967, para una perspectiva general de los xilófonos en el este de África). En la costa de Tanzania, y en el interior desde Quelimane en Mozambique hasta el Lago Chilwa, se interpretan los xilófonos de resonancia, algunos de ellos son descendientes de los xilófonos interpretados por los gamelanes de Indonesia (Kubik, 1982).
Las analogías entre las técnicas interpretativas de los xilófonos de troncos en el norte de Mozambique, Liberia y Costa de Marfil requieren una explicación diferente. El conocimiento de estas técnicas podría haberse intercambiado a través de los esclavos de Mozambique que fueron enviados a Sierra Leona después de 1815, tras ser liberados por el ejército británico. Los pueblos de ascendencia africana de los EE. UU. y Brasil también comenzaron a asentarse en diversos puntos a lo largo de la costa de Guinea a finales del siglo XIX. De este modo, la arquitectura brasileña se introdujo en Lagos, junto con algunos instrumentos musicales como el lamelófono llamado entre los yoruba agidigbo, ya que se asoció con el gidigbo (un juego de lucha yoruba). Está claramente relacionado con la marímbula, un lamelófono que se puede encontrar en el Caribe.
Las tradiciones instrumentales procedentes de los movimientos migratorios también pueden chocar con las tradiciones locales y llegarse a rechazar, especialmente si sus funciones sociales convergen. Los patrones de distribución de las arpas y las liras en el este y en el centro de África, por ejemplo, son exclusivos, superponiéndose sólo en el sur de Uganda, donde el poder de la corte de Buganda utilizó indistintamente ambos instrumentos (Wachsmann, 1971; Kubik, 1982). En Busoga, a partir de los años 50 del siglo XX, Klaus Wachsmann se hizo con una magnífica arpa kimasa de ocho cuerdas. Que estos instrumentos (las arpas) no lograran establecerse de una forma significativa a lo largo de la frontera con Kenia podría deberse a la existencia de una tradición muy arraigada de la lira (Kubik, 1982; Owuor, 1970; 1983).
2. Las fuentes históricas y la historia de la investigación
Existe una enorme cantidad de fuentes iconográficas, arqueológicas y de otro tipo de las primeras fases de la música africana. Por ejemplo, se cree que la invención del arco de caza tuvo lugar en el Paleolítico. Wachsmann y Peter Cooke señalaron que 'tal vez fuese la primera herramienta que se sirviera de la energía almacenada, pero no necesariamente para el único propósito de disparar una flecha' (Grove 6). Ambos sugieren que existen pruebas de que el arco se usaba como un instrumento productor de sonido, insinuando que su uso para la caza se desarrolló probablemente de manera simultánea y haciendo que todas las preguntas sobre qué fue primero, si el arco de caza o el arco musical, dejen de plantearse. La conexión entre los arcos de caza y los arcos musicales se conserva hoy en día en el sureste de Angola y algunas partes de Namibia, donde los arcos de caza se transforman de manera instantánea en arcos musicales, utilizando como resonador tanto la boca como la cáscara de una fruta (Kubik, 1970; Kubik, 'Das Khoisan-Erbe', 1987).
Las fuentes egipcias más antiguas han sido particularmente de gran ayuda a la hora de comprender el pasado remoto de algunas prácticas musicales africanas contemporáneas. Aunque está claro que los laúdes del norte de África y el antiguo Egipto son distintos de aquellos del oeste de África, es difícil negar las pruebas de su difusión. Como el antiguo Egipto funcionó igual que una esponja cultural, a menudo absorbiendo innovaciones ajenas a su cultura, es lógico dejar abierta la discusión sobre las direcciones de la difusión. Al hablar sobre los laúdes, Eric Charry sugirió que los caminos entre el antiguo Egipto y el oeste de África no están claros.
El caso de las arpas angulares y de arco está mucho más claro. El ardin mauritano se encuentra a la deriva en otra área de distribución compacta de las arpas africanas (Wachsmann, 1964; Wegner, págs. 162-3). La organología y la práctica interpretativa (hoy en día exclusiva de las mujeres) reflejan elementos del antiguo Egipto. La difusión de las arpas desde el antiguo Egipto hacia el oeste del Sahara y desde el valle del Nilo hacia arriba es incuestionable. Wachsmann cita un detalle de un grabado en una roca hallado en una tumba de Saqqara y fechado alrededor del siglo XVIII a. C. como un hecho particularmente relevante para la historia del arpa al sur del Sahara; en ese grabado se veía a un músico ciego tocando un arpa de ocho cuerdas. También se encontró una imagen de una escena de música doméstica en la que se muestra a un intérprete con un arpa de arco en una tumba de Saqqara fechada en la época del Reino Medio, alrededor del 2000 a. C. Muchas pinturas y grabados murales, concretamente los hallados en el Sahara, Namibia, Sudáfrica, Zimbabue y algunas partes de Tanzania, constituyen los testimonios iconográficos más antiguos que conocemos sobre la práctica musical y la danza en África. Las pinturas como las de Tassili n'Ajjer, en Argelia, descubiertas originalmente por Henri Lhote (1973) arrojan un atisbo de luz hacia nuevos caminos del estudio iconográfico de la historia de la música africana. La historia cultural de los pueblos del Sahara, tal y como se muestran en las galerías de arte rupestre de Tassili es de relevancia directa para los pueblos del sur del Sahara durante los períodos posteriores. Las reconstrucciones lingüísticas sugieren que alrededor del 2500 a. C., las lenguas nilo-saharianas se hablaban mucho más al norte que hoy en día. Las representaciones visuales de la música y la danza aparecen en algunos de los frescos saharianos más antiguos, y algunos de ellos son un reflejo de algunas de las tradiciones del África subsahariana de hoy en día. Por ejemplo, una imagen de una danza del período de los cazadores del Neolítico, alrededor del 6000-4000 a. C., que muestra una elaborada decoración del cuerpo (Lhote, 1973, img. 53; Davidson, 1967, págs. 50-51), es una reminiscencia de la danza ndlamu de los zulú de Sudáfrica. Los frescos del Sahara también incluyen lo que podrían ser representaciones de mascaradas y danzas de iniciación para los niños. Tal vez, la retención musical más importante al sur del Sahara es el uso de las arpas en la sabana del centro de África, desde el norte de Camerún a lo largo de toda la República Centroafricana. Se sabe que se conocían las arpas en el antiguo Sahara y que han sobrevivido en áreas como Ennedi. En las pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer podemos encontrar pintada un arpa de seis cuerdas que, aunque resulta controvertida, contiene la clave para descifrar uno de los aspectos de la antigua historia de la música del África Central. Fechada de manera provisional por Basil Davidson alrededor del año 700 a. C. y enmarcada dentro del período denominado del caballo (1967), la pintura muestra un intérprete del arpa con una cabeza redonda sentado sobre un pequeña taburete similar a aquellos hallados hoy en día en algunas zonas de Chad. El intérprete sujeta un arpa de seis cuerdas sobre su cuerpo, interpretado por una segunda persona con un fino rostro y una barba. Una segunda persona está sentada sobre lo que podría ser un trono, sujetando un objeto alargado, posiblemente una vara ceremonial, frente a él. El arpista podría estar tocando para una máxima autoridad, sugiriendo la existencia de las divisiones sociales en las culturas del Sahara durante este período.
Una de las pinturas rupestres de Tassili n'Ajjer que, aunque no es una imagen estrictamente musical, da una ligera idea de su calidad artística.
Esta pintura rupestre del Sahara muestra un tipo de arpa (véase la clasificación de Wachsmann, 1964). Wachsmann distinguió tres tipos de arpas africanas: el tipo denominado 'la cuchara en la taza' hallado en la región de los Grandes Lagos del este de África (como el ennanga de Buganda); las del tipo 'punzante' hallado en la República Centroafricana, Chad, el Camerún más septentrional y el noroeste de Nigeria; y las del tipo hallado en un área relativamente pequeña, particularmente Gabón y Guinea Ecuatorial. El arpa-laúd (arpa de arco africana de gran dimensión y con un puente con muescas), como la kora en Senegal y Gambia, se excluyen de este esquema porque parece que su historia no está relacionado con el resto. Según Charry, se distinguen de otras arpas por dos elementos principales: su cuello se abre camino a través del resonador y sus puentes está situados perpendicularmente con respecto al resonador ('West African Harps', 1994). Como no se conocen fuentes extranjeras a partir de las cuales se deduzca la difusión de este instrumento, lo más probable es que el arpa-laúd sea un desarrollo regional del oeste de África. No se han encontrado arpas en la mitad sur de África. Las áreas más meridionales donde las arpas se usan en culturas locales incluyen Gabón en el centro oeste de África y el área del Lago Victoria al este. Las arpas del tipo 'punzante' contemporáneas del centro de África, como el kundi de los azande o zande (Dampierre, 1991), probablemente derivan de modelos anteriores del Sahara. Por otro lado, las del tipo 'cuchara en la taza', que una vez fueron muy utilizadas en Buganda y zonas adyacentes como Karagwe, en Tanzania, tienen una historia esencialmente diferente. A menudo se han propuesto las relaciones entre el antiguo Egipto y los reinos entre lagos de Bunyoro y Buganda, especialmente con respecto a los elementos de afinidad, pero existe un inexplicable agujero en el tiempo. Incluso el contacto indirecto entre el reino de Kush, destruido en el año 350 d. C., y la región de los Grandes Lagos es difícil de demostrar, pero este contacto es un argumento bastante persuasivo para la lejana historia del ennanga y otros objetos culturales de Buganda y Bunyoro. Las tradiciones pueden permanecer aletargadas durante siglos y emerger sólo como respuesta a estímulos sociales o políticos. Las arpas de Uganda, desde el adungu de los alur hasta otros tipos del sur, son bastante variadas, y existen muchos aparatos locales, como los anillos vibradores hechos con la fibra de la banana cosida a piel de lagartijas que después se añaden a los cuellos de los instrumentos y se colocan lo suficientemente cerca de cada cuerda de tal manera que vibran (como en el ennanga). La variedad de adaptaciones locales sugiere que existió un gran desarrollo del arpa en la zona del Lago Victoria.
Entre las fuentes que contribuyeron a explicar la historia de la música en África tenemos materiales iconográficos, artefactos y objetos hallados en colecciones, testimonios escritos y la tradición oral de muchas generaciones. (Durante los últimos cien años también contamos con grabaciones sonoras, cinematográficas y, más recientemente, videográficas). Los artefactos que nos dan información sobre las músicas de África del pasado incluyen una vasta cantidad de materiales arqueológicos. Por ejemplo, en el oeste de Nigeria, Frank Willet halló en excavaciones tazas rituales de terracota en Ife, fechadas entre los años 11000 y 1400, en cuyos relieves estaban pintados algunos instrumentos musicales. Los instrumentos yoruba pintados incluían los tambores del tipo gbedu, mostrando uno de los primeros testimonios del característico método de tensión del parche del tambor como en el atumpan de Ghana y otros tipos usados en los ritos religiosos vudú de los fon de Benín (Dahomey) y Togo. Tambiñen incluyen los edon y las campanas de Guinea. Willet afirma que durante los siglos X y XIV, el igbin, un tambor ritual yoruba, se utilizaba en Ife. Este tipo de tambor todavía se usa hoy en día en los contextos religiosos, por ejemplo, en los altares en honor a orisańla o obatala, el dios creador. Estos artefactos demuestran la relativa antigüedad de los instrumentos musicales yoruba.
Son igual de concluyentes las pruebas negativas, como por ejemplo, la ausencia de tambores con forma de reloj de arena del tipo dundun, tan abundantes en la cultura yoruba hoy en día (Euba, 1977; 1990) y asociados con la interpretación de la poesía religiosa. No existe ninguna prueba de que se usaran en Yorubalandia durante el denominado período clásico de Ife, corroborando la opinión de que estos tambores llegaron gracias a los hausa del norte de Nigeria durante un período posterior.
El artefacto más famoso del oeste africano relacionado con el estudio de los instrumentos musicales y la práctica musical son las placas de bronce. Constituyen un importante testimonio de la cultura musical de la ciudad de Benín durante los siglos XV al XVII, particularmente en las celebraciones del estado. Philip Dark y Matthew Hill (1971) presentaron un informe de los contenidos musicales en los bronces, incluyendo las representaciones de los tambores, de los membranófonos, de las campanas e incluso de los poliarcos que aún se siguen usando hoy en día en la cultura edo.
La arqueología también ha realizado grandes contribuciones a la historia de la música en el centro y en el sureste de África, especialmente en Katanga (República Democrática del Congo), Zambia, Zimbabue y Mozambique. Se recuperaron algunos artefactos de los siglos X al XIV cerca de Kisale, en el Congo, y entre ellos había varios tipos de campanas de metal, un aerófono de cobre y lo que podrían haber sido lengüetas de un lamelófono. La Edad del Hierro produjo innovaciones en los instrumentos musicales de África, particularmente entre los siglos VIII y XIV. La historia de las campanas de hierro en el oeste, el centro oeste y el sureste de África se ha reconstruido con profundidad (Walton, 1955; Vansina, 1969; Gansemans y Schmidt-Wrenger, 1986; Kubik, Westafrika, 1989). Los nuevos datos han cerrado agujeros en la secuencia de la difusión desde el oeste de África, especialmente desde la zona superior del valle Sangha (GEWM, ii). Estas campanas de hierro se asocian a menudo con el cacique o con la realeza. Su distribución a lo largo del centro oeste de África hacia el sureste (Zimbabue y Mozambique) coincide en gran parte con el uso de los patrones time-line asimétricos en la música. Fuera de la familia de las lenguas nigero-congoleñas, las campanas y estos particulares patrones time-line no se utilizan, e incluso en este área idiomática no se utilizan en el este de África, ni en Sudáfrica ni en las zonas más occidentales de África.
La proliferación de tipos innovadores de lamelófonos en el sureste africano (Zimbabue y las zonas más bajas del valle del Zambeze) comenzó durante finales de la Edad del Hierro, años 1000-1100. Andrew Tracey reconstruyó un árbol genealógico de estos tipos de lamelófonos (1972). Además de las campanas encontradas en las excavaciones de las ruinas del Gran Zimbabue, también se hallaron dientes de hierro que podrían, con razón, ser lengüetas de lamelófonos como un mbira dza vadzimu.
Algunos de los restos más espectaculares del pasado incluyen litófonos, como el usado por los dogones de Malí (Rouget, 1965), y gongs de piedra. Además, Bernard Fagg (1956) encontró varios gongs de piedra en el norte de Nigeria. En varios sitios a lo largo de la sabana del oeste africano, estas 'piedras sonoras' se usaban en ritos de iniciación. Algunas veces su uso estaba relacionado con la mitología. Anne-Maria Schweeger-Hefel (Kubik, 1989) documentó el uso de los gongs de piedra en el sitio presuntamente originario de los nyonyozi, un pueblo legendario y tal vez mítico de Burkina Faso.
Varios objetos arqueológicos y etnográficos se conservan en colecciones. Antes de la consolidación de los museos etnográficos en Europa y Norteamérica, estas colecciones eran privadas y estaban en manos de aristócratas. Las ilustraciones de Michael Praetorius de una de estas colecciones (1620) nos dan un atisbo de cómo eran los instrumentos musicales de la zona de Gabón y Guinea Ecuatorial durante los siglos XVI y XVII y entre ellos estaban un arpa de siete cuerdas, probablemente adquirida del grupo étnico de los kele, un poliarco y una campana.
Las primeras fuentes históricas de la música africana están interrelacionadas con la historia de la investigación. El estudio de la música africana comenzó en la Antigüedad. Los estudios comparativos de la práctica musical en África, que por aquel entonces recibía el nombre de 'Libia', se le atribuyen a Heródoto, que escribió sobre las prácticas vocales de las mujeres 'libias' en el siglo V a. C. En el siglo VII d. C. los escritos de los viajeros árabes del oeste de Sudán como Ibn Battuta (1304-77) e Ibn Khaldun hablaban sobre el fenómeno musical. La literatura europea y los testimonios iconográficos abundan en las fuentes disponibles de principios del siglo XVI. Frei João dos Santos viajó al reino de Kiteve a lo largo de la frontera entre Mozambique y Zimbabue en 1586. Su trabajo ofrece las primeras descripciones de los xilófonos de la zona, que eran los predecesores de los timbila de los chopi, y las primeras descripciones de un lamelófono africano, que él llamó 'ambira' (Dias, 1986). En Mozambique, Jan Huygen van Linschoten (1596) también dibujó un intérprete de un arco musical de brazo. Van Linschoten debió haber visto a un intérprete de este arco musical a lo largo de la costa cerca de Sofala o en la Isla de Mozambique donde su barco se paró en ruta hacia la India. Esta es la primera grabación de un tipo de arco de boca conocido hoy como chipendani entre los chopi del sur, xipendani entre los tsonga, chibendance en la Provincia de Manica y chipindano en la Provincia de Tete (Dias, 1986; Brenner, 1997).
Existen dos testimonios independientes del siglo XVII de los reinos del Congo, de Ndongo y de Matamba (todos ellos situados dentro de la frontera de lo que hoy en día es Angola) de manos de los misioneros capuchinos italianos Giovanni Antonio Cavazzi (1687) y Girolamo Merolla (1692); ambos forman una de las imágenes más precisas de la historia de la música de la zona. El descubrimiento de los dibujos originales de Cavazzi (Bassani, 1977; Gansemans y Schmidt-Wrenger, 1986) ha añadido una dimensión hasta ahora desconocida a estas fuentes tan valiosas. François Froger (1698) contribuyó con el primer testimonio detallado de un xilófono con resonadores hechos con calabazas muy común en Gambia y Guinea, a menudo llamado bala. El desarrollo del bala es propio de las zonas más occidentales de África. Existen dos subtipos: una versión de pequeño tamaño asociada con la cultura mandinga y una versión de mayor tamaño utilizada entre los lobi y dagarti en el noreste de Ghana y el noroeste de Costa de Marfil (Strumpf, 1970; Yotamu, 1979; Mensah, 1982).
La detallada descripción (1719) realizada por Peter Kolb de las danzas, el canto polifónico y los instrumentos musicales como la gora y los arcos musicales con resonadores de calabaza entre los ya extintos hotentotes, abrieron el camino hacia la investigación etnomusicológica en África (Mugglestone, 1982; Kubik, 'Das Khoisan-Erbe', 1987). La brillante descripción de las canciones de los fante y los asante a lo largo de Costa de Oro (1819) realizada a principios del siglo XIX por Thomas Edward Bowdich, acompañadas por arpas laúd que interpretan patrones de armonías heptatónicas paralelas, incluían transcripciones que se pueden analizar y textos que se pueden transcribir a la ortografía moderna. La canción habla de padrastros que maltratan a un huérfano; el niño se pone a llorar toda la noche por la muerte de sus padres. El sanku (conocido también como seperewa) realiza el acompañamiento. Las monografías sobre la música africana surgieron hacia finales del siglo XIX. La obra Die afrikanischen Musikinstrumente (1901) de Bernhard Ankermann constituye una de las primeras fuentes sobre el estudio de las culturas musicales africanas. Las investigaciones y análisis sistemáticos aumentaron cuando las grabaciones de los cilindros de cera aparecieron. Entre los primeros cilindros encontramos la colección de grabaciones sonoras llevadas a cabo por Sir Harry Johnston en Uganda y Liberia poco antes del siglo XX. Las descripciones exhaustivas de Johnston constituyen una documentación base de lo más extraordinario. Antes de la I Guerra Mundial, los misioneros, los investigadores y los miembros del ejército alemanes grabaron música africana de varios territorios, por ejemplo, el teniente J. von Smend en Togo, Günther Tessmann en Guinea Ecuatorial, Alfred Schachtzabel en Angola y Karl Weule en Tanganica. Estas grabaciones se han recuperado como parte de un proyecto dirigido por Susanne Ziegler para el Musikethnologische Abteilung del Museum für Völkerkunde de Berlín. Entre 1920 y 1930 muchos siguieron realizando más grabaciones en cilindros, entre ellos estaban Robert Sutherland Rattray, que grabó a los asante de Costa de Oro; Helen H. Roberts, que grabó a los ngoni de Nyasalandia; Steytler, que grabó 22 cilindros; y Laura Boulton, que cuenta con su famosa colección (Library of Congress, Washington DC).
En las primeras fases de investigación de la música africana existía una clara división entre los coleccionistas, que eran los que en realidad hacían el trabajo de campo en África grabando los materiales, y los eruditos, que evaluaban esas grabaciones desde la distancia. Uno de estos esfuerzos cooperativos fue el que realizaron Tessmann y Erich Moritz von Hornbostel (1913), que contribuyeron a crear el capítulo sobre música del libro Die Pangwe de Tessmann, uno de los primeros trabajos sobre la cultura de los fang en Gabón y Guinea Ecuatorial. Para Hornbostel, esta era una oportunidad para el análisis musicológico y le conduciría a la introducción de nuevos términos y conceptos, como el de 'terceras neutrales'; Hornsbostel ya advirtió contra el uso de conceptos teóricos occidentales en el estudio de la música africana, como por ejemplo, el uso de los términos mayor o menor en relación a los intervalos (1913, pág. 398). También estudió canciones de los nyamwezi en Tanganica, los sukuma y la música de Ruanda.
Cuando los discos de laca de 78 r.p.m aparecieron, especialmente en grabaciones de jazz de Norteamérica, y los bailarines e instrumentistas africanos hicieron giras por Europa durante los años 20 del siglo XX, la musicología comparada se aproximó a la música africana con mayor interés. Las observaciones de Hornbostel sobre el ritmo africano dieron como resultado una conceptualización rítmica de una 'anacrusa acentuada' (1928) que aún hoy en día sigue dando que hablar a los investigadores. De forma similar, en Geschichte der Mehrstimmigkeit (1934), Marius Schneider desarrolló una tipología para entender la polifonía del Naturvölker, esbozándola en sus primeras investigaciones y resumiéndola. También estudió las relaciones entre la música y el lenguaje, particularmente entre los duala de Camerún y los ewe de Togo (1952; 1961).
Durante los años 30 del siglo XX hubo un incremento de los estudios de la música africana y se produjeron muchos avances en la materia. Percival R. Kirby, que era tanto un coleccionista como un investigador, realizó importantes contribuciones (1930; 1932; 1934; 1961) para el conocimiento de los instrumentos musicales y los patrones armónico-tonales del sur de África. A. M. Jones desarrolló las nociones básicas sobre la construcción rítmica en la música africana cuando estuvo en Zambia entre los bemba, en particular en lo referente a la técnica de la combinación de los patrones de tamborileo y la presencia de un 'pulso múltiple principal' ('multiple main beat') subjetivo (1934; 1949; 1954). Con la ayuda de una máquina transcriptora que él mismo inventó, fue capaz de identificar el espaciado exacto que hay entre los patrones time-line asimétricos.
Otro gran investigador, Hugh Tracey, comenzó sus estudios a partir de 1930. Tracey realizó muchas grabaciones de forma sistemática que le llevaron a acumular una de las colecciones más valiosas de la música africana y al reconocimiento de músicos contemporáneos de gran calidad, como Mwenda Jean Bosco. Tracey fue uno de los primeros en desechar la idea colectiva que se tenía de 'música popular' y reconocer la creación individual. En 1953 creó los Osborn Awards para los logros creativos entre los compositores africanos. Chopi Musicians (1948) y numerosos artículos, como por ejemplo aquellos sobre la evaluación de las escalas africanas (1958), establecieron rápidamente nuevos estándares para la investigación.
En 1937 Klaus Wachsmann comenzó un meticuloso trabajo de campo sobre las tradiciones musicales y sus historias en Uganda. En 1948-57 fue director del Uganda Museum, que él mismo fundó. Las grabaciones de Wachsmann se conservan en el National Sound Archives (Londres). En los siguientes años, tras ser catedrático en la Universidad de California, en Los Angeles, y en la Northwestern University, se entregó con profundidad al trabajo de reconstruir la historia de la música africana (Wachsmann, 1971).
Tras la II Guerra Mundial, se produjo un auge de los estudios sobre la música africana. En Ghana surgió toda una escuela de etnomusicólogos, con J. H. Kwabena Nketia a la cabeza. La prolífica producción de Nketia constituye una importante contribución al estudio de la música africana del siglo XX. En Sudáfrica, David Rycroft presentó una nueva aproximación al estudio de la música de los zulú, los suazi y otras músicas que combinaron su experiencia tanto como músicos como lingüistas 81954; 1957; 1960; 1971). Utilizó por primera vez una forma circular de notación que explicaba los ciclos y la superposición de las formas responsoriales. Rycroft también fue uno de los pioneros, junto con Hugh Tracey y Kwabena Nketia, en considerar tanto las viejas y las nuevas formas de la música africana, prestando atención a los desarrollos urbanos en el sur de África (Rycroft, 1956; 1958; 1959; 1977; 1991). Rycroft realizó el primero de los análisis científicos de la música del guitarrista de Katanga Mwenda Jean Bosco (1961-2).
Gilbert Rouget instituyó un programa de grabación exhaustivo que comenzó en 1946 en cooperación con el Musée de l'Homme (París), en un esfuerzo por documentarse sobre los territorios que por aquel entonces estaban bajo la administración francesa. La serie de grabaciones producidas por Rouget presentan algunos de los documentos más importantes jamás realizados sobre la música africana. Su profundo conocimiento de la música de los gun en la República de Benín y su interdependencia con el lenguaje han aportado profundos datos de esta cultura (1964; 1971; 1991). Su premiado estudio comparativo de la música y el trance (1985), esbozado a partir de sus trabajos de campo en África, constituye uno de los mayores logros de la investigación en la materia durante el siglo XX.
Desde 1960 en adelante hubo un notorio incremento en la publicación de estudios sobre la música africana, que sólo se pueden consultar en bibliografías especializadas. La bibliografía de L. J. P. Gaskin (1965) y el libro African Music on LP (1970) de A. P. Merriam fueron durante mucho tiempo las obras de referencia más completas, junto con la bibliografía sobre música africana en la revista Ethnomusicology, en constante actualización. Dos bibliografías, una de John Gray (1991) y otra de Carol Lems-Dworkin (1991), han hecho más accesible la literatura sobre la materia. No es posible hacerle justicia a todos los nuevos y fascinantes desarrollos en los estudios sobre la música africana, aun así, en las siguientes secciones se dan una serie de explicaciones que pondrán al lector en contexto sobre algunas de las contribuciones en la materia.
