"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 7

6 La focalización cinematográfica

La ocularización y la auricularización afectan respectivamente a la band de la imagen y a la banda sonora. La focalización concebida como foco cognitivo adoptado por el relato no puede deducirse pura y simplemente de una o de otra, en la medida en que lo visto  no puede asimilarse a lo sabido. Esto se debe a varias razones:

A)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de las acciones puestas en escena y del decorado. Para atribuir un valor cognitivo a una ocularización hay que tener en cuenta las informaciones narrativas representadas, así como las acciones puestas en escena, examinando su pertinencia en cuanto a la compresión de la historia.

B)     El valor cognitivo de la ocularización puede depender de la voz en off. Generalmente, cuando oímos la voz de un narrador explícito, el punto de vista verbal es el que permite fijar las imágenes en tal o cual personaje. Ya se trate de una ocularización interna primaria o auricularización cero, las correspondencias entre lo visto o lo dicho son las que nos aclaran que el que habla es también el que vemos en pantalla o aquel mediante el que percibimos visualmente la realidad.

6.1 Focalización interna

Existe focalización interna cuando el relato está restringido a lo que pueda saber el personaje. Ello supone que éste esté presente en todas las secuencias, o que diga cómo le han llegado las informaciones sobre lo que no ha vivido él mismo.

Esta limitación de los acontecimientos al saber de un personaje no implica que compartamos siempre su mirada. En la mayoría de los casos, si la película utiliza una ocularización interna primaria, hay, al menos, una cosa que nosotros desconocemos y que el personaje supuestamente conoce: su apariencia física, así como su identidad.

Generalmente, cuando una voz en off va comentando la acción la focalización interna está asociada a una ocularización cero retransmitida por ocularizaciones internas secundarias. De modo que lo importante para la compresión del espectador no es tanto la perfecta correspondencia entre lo que ha visto un personaje y lo que sabe, como la coherencia global del montaje.

6.2 Focalización externa

En Literatura, a veces definimos la focalización externa como el hecho de que los acontecimientos se describen desde el exterior sin que penetremos en la cabeza de los personajes. Si este criterio fuera suficiente significaría que toda la película, desde el momento en que no estuviera en ocularización interna primaria, no podría estar más que en focalización externa.

Ahora bien, hay que señalar que incluso sin la ayuda de voz en off, el espectador puede muy bien compartir los sentimientos de un personaje o saber lo que siente mediante la única codificación de la interpretación del actor, su gesticulación, etc. La exterioridad, para ser pertinente desde el punto de vista de la distribución de las informaciones narrativas, debe conllevar una restricción de nuestro saber en relación al del personaje que acabe produciendo efectos narrativos.

6.3 Focalización espectatorial

En lugar de privarnos de ciertas informaciones, el narrador puede dar una ventaja cognitiva al espectador por encima de los personajes. Este procedimiento se encontraba ya abundantemente en el relato escénico: bien sea gracias a la puesta en escena o al decorado, que proporcionan al espectador la posibilidad de seguir dos acciones a la vez, bien gracias a la conversación del aparte, que manifestaba los sentimientos de un personaje a espaldas de otros.

Hay que insistir sobre el siguiente punto: La focalización no se deduce de lo que el narrador (explícito o no) debe supuestamente conocer, sino de la posición que adopta en relación con el protagonista cuya historia relata. Si los acontecimientos han concluido, se supone que el narrador en voz en over sabe todo aquello que va a relatar. No obstante, tres actitudes son posibles: o nos desvela lo que ha vivido como lo ha vivido en tanto que personaje, es decir, por orden, sin prolepsis, etc., o anticipa lo que va a seguir y se aprovecha del saber adquirido después de experimentar el acontecimiento que está a punto de vivir como personaje visualizado o, y es más raro, confiesa su ignorancia de tal o cual momento que ha vivido.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 6

5. La escucha: la auricularización

Construir la posición auditiva de los personajes plantea varias dificultades:

A)     La localización de sonidos

Contrariamente a la imagen que remite, más o menos, a una localización de la cámara en el espacio (y, acto seguido, a una mirada o no), el sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado (si exceptuamos la auténtica estereofonía). La mayoría de las veces el sonido fílmico flota en el espacio de proyección, su escucha es acusmática, es decir, oímos sin ver cuál es su origen.

B)     La individualización de la escucha

Dos personas que hablan entre sí en una mesa tomando café no ven el mismo decorado, aunque comparten un buen número de percepciones sonoras: los vasos que chocan, el ruido de los cubiertos, etc.). Este efecto es todavía más acentuado en el cine, ya que sólo tiene una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido de que no localiza un punto, sino una superficie. Lo que llamamos ambiente de una película es ese tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción.

C)     La inteligibilidad de los diálogos

Si, en los inicios del cine sonoro se intentó privilegiar el realismo de la producción sonora, rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibilidad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, los ruidos demasiado elevados o la música con un nivel demasiado fuerte durante los diálogos.

Así pues, todo esto hace que la limitación de la banda sonora a un punto preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las películas comerciales no presentan casi ninguna preferencia auricular, privilegiando la inteligibilidad del diálogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamente necesario.

5.1 La auricularización interna secundaria

Cuando la restricción del oído a lo escuchado está construida por el montaje y/ o la representación visual. Es el caso más frecuente. Un ejemplo de esto lo tenemos en M, cuando el vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la música desaparece cuando se tapa los oídos y vuelve a oírse cuando se los destapa.

5.2 La auricularización interna primaria

Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que constaten la escucha activa, no es fácil saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular: así, por ejemplo, cuando los ruidos o palabras llegan deformadas por una pequeña resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas hasta un personaje que se encuentra debajo del agua.

5.3 Auricularización cero

En el caso en que la intensidad de la banda sonora esté sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (que se baja la música para dejar pasar el diálogo, por ejemplo), el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito. Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la canción se interrumpe bruscamente.

5.4 Las imaginaciones mentales

Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales de todo tipo. La dificultad está en diferenciarlas de las imágenes percibidas  directamente en la realidad supuesta por la diégesis.

Para tal fin, el cine primitivo tomó prestados diversos procedimientos de los espectáculos teatrales del siglo XIX de las comic strips y de las linternas mágicas. Uno de los más extendidos era, sin duda, el bocadillo. Lo podemos encontrar en Life of an American fireman: encima de un bombero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos en un gran cache circular una mujer colocando a  su hijo en la cama. Pero también se han utilizado otros códigos como la sobreimpresión, el fundido en negro, etc. Estos códigos permitían significar que las imágenes que introducíamos no se presentaban como reales sino imaginarias. Dado que permitían establecer una diferencia de modo (en sentido gramatical), los denominaremos operadores de modalización.

Con el nacimiento del cine sonoro vimos aparecer varios efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.).

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 5

Problemas del orden específico en el relato cinematográfico

Existe una profunda relación entre la diacronía (sucesión) y la sincronía (simultaneidad) de los acontecimientos. Existen cuatro maneras de expresar esta relación:

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo.

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Diferencia con respecto al primero: la pantalla está dividida, las acciones no se producen en el mismo espacio fílmico (pantalla dividida de algunas escenas telefónicas).

-         La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. La acción que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en pantalla hasta que se haya completado la primera.

-         El montaje alterno de las acciones simultáneas.

La simultaneidad es una de los grandes problemas a la hora de planificar una secuencia de planos. Mientras la simultaneidad dependa de un único plano, no habrá problemas pero si depende de varios, hay que tener muy en cuenta mantener la homogeneidad entre ellos. Si tenemos dos planos que se suceden en la pantalla, en el interior de una secuencia que describe una acción determinada, el tiempo de la acción descrita en el segundo plano puede referirse a uno de los tres segmentos temporales siguientes:

-a un segmento temporal que transcurre simultáneamente a una parte o a la integridad del plano A. Es el encabalgamiento temporal.

-a un segmento que se sucede de manera rigurosamente continua al de la acción descrita en el plano A. Es el enlace de continuidad.

- a un segmento que, a pesar de ser sucesivo al plano A, está separado de él por un intervalo más o menos importante. Es la elipsis.

3.1.2 La duración

El tiempo de lectura de una novela es aleatorio (no todos tardan lo mismo en leerse una novela), pero el de la visión de una película es fijo y cuantificable. El tiempo de pantalla o de proyección es igual para todos los espectadores. Hay que distinguir este tiempo, del tiempo diegético (en la que se incluyen el tiempo de la narración, el tiempo de la historia y el tiempo de la acción mostrada).

Duración de la secuencia

Para Gennete, en literatura hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, el sumario y la elipsis.

-La pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor al tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en una extensa descripción. En el cine, con el movimiento de cámara estrictamente descriptivo de un decorado en el que no transcurre ninguna acción.

-La escena: la duración del tiempo de la historia es igual a tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en forma de diálogos. En cine, se manifiesta en el plano (salvo que no se acelere o se ralentice, respeta siempre la integridad cronométrica de las acciones que muestra).

-El sumario: es el resumen de un tiempo de la historia que suponemos más largo. El tiempo de la narración es menor que el tiempo de la historia. En literatura se corresponde con el esquema “Me levanté. Me cepillé los dientes y me fui a trabajar”. En el cine, funciona de la misma manera pero con planos. Es lo que Metz denomina secuencia por episodios.

-La elipsis: el tiempo de la narración es igual a cero, no existe. El tiempo de la historia es indeterminado, no lo podemos conocer.

Gaudreault añade uno más: la dilatación, que corresponde en cine con la cámara lenta. La duración de la narración se alarga y es mayor que la duración de la historia.

2.1.3 La frecuencia

Es la relación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento y el número de veces que ese acontecimiento ha ocurrido en la historia. Según Genette, un relato puede narrar:

-         Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es lo que se llama como relato singulativo.

-         N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis. Es parecida a la primera ya que las repeticiones del relato no hacen más que responder a las repeticiones de la historia.

-         N veces lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es la repetición. En el cine se manifiesta tanto en el plano visual (repetición de gestos y espacio en distintos planos para mantener la continuidad entre ellos, como en el narratológico, ejemplo máximo Rashomon).

-         Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Es el relato iterativo.

4. El punto de vista

4.1 La focalización en Genette

Para la mayoría de narradores, sea cual sea la terminología que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:

-         Narrador > Personaje: Cuando el narrador sabe más que el personaje o, más concretamente, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Narrador = personaje: Donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.

-         Narrador < personaje: Cuando el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Genette propone denominar a esto focalización ya que recuerda que la cuestión consiste en determinar cuál es el foco del relato. A partir de aquí llegamos a la siguiente tripartición:

-         Relato no focalizado o de focalización cero: Cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Relato en focalización interna: Fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, Cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela; múltiple, Cuando el mismo acontecimiento se revoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes.

-         Relato de focalización externa: Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe. La focalización define una relación entre el saber del narrador y de los personajes.

-         4.2 Saber y ver: focalización y ocularización

Hay dos tipos de ocularización:

- interna: primaria o secundaria

-cero:

4.2.2 La ocularización interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo (inmóvil o no) o la presencia de un ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Para ello se construye la imagen como un indicio, una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.

La mirada puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, etc. Es, sin duda, la razón por al cual en la historia del cine se han utilizado tales procedimientos mucho antes de lo que hoy llamamos Raccord de mirada.

4.2.3. La ocularización interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano-contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada en ella.

4.2.4. La ocularización cero

Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen, cuando es un nobody´s shot, hablamos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:

A)     La cámara puede estar al margen de todos los personajes en una posición no marcada. Se trata simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial.

B)     La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autoridad del narrador en relación a los personajes de su diégesis.

C)     La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística que primordialmente revela más bien al autor.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 4

2.3.1 Un único espacio: la “identidad” espacial

Cada raccord tiene un primer nivel de significado espacial, este significado es lo que permite al gran imaginador avanzar con su relato. Podemos distinguir cuatro tipos de raccords espaciales:

-el que articula dos segmentos espaciales (dos segmentos del espacio diegético) encabalgando parcialmente un plano con otro. Esta es la identidad espacial, que se opone a alteridad espacial, que comprende los otros tres tipos de articulación del espacio cinematográfico. El caso más evidente de identidad espacial es el raccord en plano cercano, que repite una porción del segmento espacial que ya hemos visto con vistas al paso de un plano a otro (pasamos del conjunto a un detalle del conjunto). También se puede dar el caso a la inversa: pasar de un primer plano a un plano medio, mostrando el detalle antes que el conjunto.

2.3.2 La alteridad espacial: la contigüidad y la disyunción

La alteridad espacial tiene diversos grados y depende de las acciones de los personajes contenidos en el espacio. Una acción eminentemente espacial puede provocar un desplazamiento de los personajes. Distinguimos dos casos de alteridad en función de si llevan o no a un personaje fuera de campo:

- la contigüidad es la primera forma de alteridad: un raccord establece una relación de contigüidad entre los dos segmentos espaciales cuando las informaciones contenidas en los planos conducen al espectador a la inferencia de una contigüidad directa entre esos dos segmentos. La figura tradicional de la conversación en campo-contracampo constituye un ejemplo de contigüidad espacial. Un caso como éste supone una alteridad muy tenue sobre el plano diegético.

- La disyunción implica una separación de dos segmentos espaciales mediante algún tipo de obstáculo (una pared). En un segundo plano, donde se encuentra un personaje que en el plano precedente apenas acababa de salir de campo (por una puerta, por ejemplo), se encuentra en otro.

2.3.4 El espacio próximo

La disyunción puede articular planos cercanos (disyunción proximal) y planos alejados (disyunción distal). Existe disyunción proximal siempre que el espectador puede suponer una posibilidad de comunicación visual o sonora no amplificada (por un catalejo o un teléfono, que son instrumentos de amplificación) entre dos espacios no contiguos aproximados por el montaje.

2.3.5 El espacio lejano

Se considera distal todo lo que, en segundo plano, se sitúe en un parte irreductible al espacio representado en el plano precedente. En resumen: el plano contiguo hace referencia al “aquí”, el plano proximal al “allá” y el plano distal al “más allá”.

Los ruidos también construyen el espacio: cuando forman una continuidad tenemos la impresión de que se trata de una articulación de planos por contigüidad. En el cine comercial, la función del ambiente consiste en cimentar la discontinuidad de las imágenes engendradas por el montaje. Es decir, los distintos ruidos que puede haber en un espacio de una comisaría (máquinas de escribir, teléfonos, etc.) contribuyen a crear un espacio uniforme.

Por otro lado, puede haber sonidos que no se correspondan con el espacio en el que nos encontramos, son las ocurrencias libres y sirven para anticipar el espacio proximal del plano siguiente.

3. Temporalidad narrativa y cine

El filme (el que se refiere a la cosa filmada) como objeto estaría en pasado porque ha filmado una acción que “ha sido”. La imagen fílmica (la que se refiere a la recepción fílmica) estaría en presente porque da la sensación de que sigue la acción “en directo”.

3.1 La doble temporalidad

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. En la diégesis de la historia, un hecho puede definirse por el lugar que ocupa en la supuesta cronología de la historia, por su duración y por el número de veces que interviene. No obstante, para informarnos de ese hecho, el narrador tiene la libertad de contarlo según un orden, una duración y una frecuencia ad libitum.

3.1.1 El orden

Es la sucesión en la que aparecen en el seno del relato los acontecimientos. En una obra literaria y fílmica existe el paso del tiempo, que interpretamos como el desplazamiento de izquierda a derecha y que vamos a denominar relato original. El relato se organiza a partir de un punto 0, sobre el cual se construyen el resto de relaciones temporales, pasadas o futuras. “Viajaremos” en el tiempo, siempre que el personaje evoque un acontecimiento o un SENTIMIENTO que haya intervenido previamente (o vaya a intervenir en un futuro) en la diégesis.

Genette acuña los términos analepsis (evocación de un acontecimiento anterior al momento de la historia en el que nos hallamos), también conocido como flashback; y prolepsis (evocación de un acontecimiento que llega antes de su orden normal en la historia) o flashforward.

La analepsis en la novela

Características reseñables de la analepsis en la novela son dos: el alcance, que hace referencia a la mayor o menor distancia de los eventos evocados con respecto al inicio 0 del relato original, y la amplitud, que hace referencia a la mayor o menor duración de la analepsis (20 años, dos minutos, etc.)

A su mismo tiempo, la analepsis puede ser externa, aquella que rememora sucesos que no han sido contados en el relato original, o interna, aquella que rememora acontecimientos que ya han sido contados en el relato (pero desde otro punto de vista).

La analepsis en el film

Al igual que en la novela, son las palabras las que provocan que las imágenes adquieran carácter de analepsis. En el cine mudo, se usaban rótulos y  la ordenación de las imágenes dependía de la temporalidad verbal de los rótulos y de la relación con el relato escritovisual. En el cine sonoro, la voz en off permite datar y medir las analepsis.

El flashback

El flashback combina una vuelta atrás a nivel verbal con una representación visual de los acontecimientos que nos cuenta el narrador. La mayoría de los flashbacks comienza con una o dos frases que pronto cederán el espacio a la visualización de un episodio.

Las transformaciones semióticas que se producen en un flashback son:

-paso del pasado lingüístico al presente de la imagen.

-diferencia de aspecto entre el personaje narrador y su representación visual (modificaciones de la vestimenta, la edad, etc.)

-modificación del ambiente sonoro

-transposición en estilo indirecto (relato verbal) en estilo directo (diálogos).

Funciones de los flashbacks:

-         Completar una carencia u omisión.

-         Suspender, retrasar ciertos acontecimientos.

La prolepsis

Aparición de un acontecimiento antes de su lugar normal. Este procedimiento supone que el narrador sabe lo que va a ocurrir y puede anticiparse. Los conceptos de alcance y amplitud también son aplicables a la prolepsis. También los conceptos de prolepsis externa e interna. Cuando hablamos de flashforward, nos referimos a imágenes que vemos antes de que ocupen su lugar normal en la cronología. De modo que siempre son prolepsis internas. Se hace difícil imagina runa prolepsis externa a nivel visual. La prolepsis también se usa para anunciar un acontecimiento  de manera más o menos explícita.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 3

1.4   La narratología fílmica en perspectiva

A)     La configuración llamada objetiva: Se trata de esos planos que presentan una aprehensión inmediata de los hechos, como si se tratara de aprehender lo esencial de la acción, sin destacar quién los que o quién los muestra. Es decir, sin poner en evidencia ni al enunciador (o narrador) ni al enunciatario (o espectador). Es el nobody´s shot de los americanos: un plano relativamente neutro que no representa el punto de vista de  nadie y donde el enunciado tiene más importancia que el enunciador y  el enunciatario.

B)      La configuración del mensaje: En este caso, el personaje actúa como si fuera el que ofrece y da a ver a la película e interpela directamente a aquel a quien va dirigida la película, el enunciador-espectador. Aquí podemos distinguir, por ejemplo, las miradas de la cámara.

C)      La configuración subjetiva: El plano subjetivo hace coincidir la actividad observadora del personaje con la del espectador.

D)     Configuración objetiva irreal: Surge siempre que la cámara manifiesta de manera ostensible su omnipotencia, siempre que el eje de la cámara crea una perversión debido a que las cosas pierden su apariencia normal. Un ejemplo de esto lo tenemos en los contrapicados wellesianos que marcan intensamente la presencia de un enunciador que reafirma al espectador el poder que tiene sobre el enunciado.

2. El espacio del relato cinematográfico

La mayor parte de las formas narrativas se inscriben en un cuadro espacial susceptible de acoger la acción venidera. Resulta difícil concebir un acontecimiento fílmico que no esté inscrito en un espacio. La imagen del relato cinematográfico es un significante espacial y por eso el cine presenta simultáneamente a la narración, las acciones que constituyen el relato y el contexto en el que ocurren. El espacio figura en el fotograma, el fotograma ya es espacio. La sucesión de fotogramas es temporalidad. Como el fotograma va antes que la sucesión de fotogramas, la temporalidad tiene que apoyarse en el espacio para inscribirse dentro del relato. En el relato escritural, existe cierta discriminación de la descripción del espacio como consecuencia del carácter monódico de la materia expresiva del narrador.

2.1. El espacio fílmico

El relato fílmico, a diferencia del relato escritural, permite la representación de todos los acontecimientos que suceden en un espacio determinado. Mientras que en el relato escritural, el narrador trata separadamente los acontecimientos que suceden en un mismo espacio, el narrador fílmico los trata simultáneamente. En el relato fílmico, el espacio está constantemente presente. Sean cuales sean los objetos que se nos presenten en el relato fílmico se instalan necesariamente en un espacio dado y establecen entre ellos algún tipo de relación espacial. Como en cualquier otro medio visual, el cine se basa en la presencia simultánea, en sincronía, de elementos informacionales. En el cine es muy difícil abstraer la acción de su “cuadro situacional” (el espacio donde se desarrollan los acontecimientos de la historia). En el cine representativo existen cuatro estrategias para "paralizar” el espacio:

-cuando la acción se produce en la oscuridad relativa, privando al espectador de las coordenadas espaciales.

-la banda de imagen reemplazada por una pantalla en negro, funcionando como “defección”. Puede tener un origen diegético (una transición a negro porque un tren pasa por un túnel) o un origen narratorial (transiciones a negro).

-cuando la defección se aplica parcialmente sobre la banda de imagen: el decorado desaparece y la acción se resalta. Un ejemplo lo encontraríamos en las películas antiguas en las que los actores realizan las acciones sobre un fondo negro.

-un encadenamiento sucesivo de planos cercanos también puede privar al espectador de las coordenadas espaciales.

2.2 Espacio representado y espacio no mostrado

En cuanto a producción, podemos distinguir dos tipos de espacio: el espacio profílmico, el campo delimitado por el encuadre de la cámara y el espacio de rodaje, el resto del espacio que la cámara no encuadre.

En cuanto a consumo, distinguimos otros dos: la superficie de la pantalla y la sala de cine.

El cine de los Lumiere contribuyó al desarrollo de dos espacios narrativos: el espacio representado (también “campo” o espacio presente), que es el que se muestra en la pantalla y el no mostrado (también “fuera de campo” o espacio ausente), el resto del espacio que la cámara no muestra, pero que está ahí.

El espacio “fuera de campo” se divide en seis segmentos: cuatro correspondientes a cada uno de los cuatro ángulos del encuadre de la cámara, que constituyen el enunciado cinematográfico; uno referente al espacio que está detrás de la cámara, que corresponde a toda la parafernalia productora de la película y adquiere el rango de la enunciación cinematográfica, el lugar de origen del discurso cinematográfico; y otro que comprende todo lo que hay detrás del decorado o detrás de un elemento del decorado (un árbol, por ejemplo).

A estos seis, hay que añadirle el espacio fuera de campo referente al sonido (la música o voz en off). Es difícil de localizar, ya que actúa como enunciado por las informaciones que desvela, pero también como enunciación en el sentido de que las informaciones emanan de un lugar ajeno a la diégesis.

El campo es la medida espacial del encuadre y el fuera de campo es la medida temporal. Según afirma Gardies, un filme, una secuencia es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Cada sucesión de planos actualiza y organiza el espacio que anteriormente estaba fuera de campo. En el espacio se pone en juego la facultad del filme para acceder a diversos tipos de proposiciones narrativas y de articulaciones temporales. La pluripuntualidad (el “mientras tanto” de otra acción simultánea a otra) es una cuestión de espacio más que de tiempo: si queremos mostrar lo que sucede en una habitación contigua, desplazaremos la cámara de una habitación a otra sin cortes. La salida de campo es una forma de marcar la importancia del fuera de campo, ya que lo que más llama la atención sobre lo que ocurre fuera de campo es el campo vacío.

La relación de la cámara en el espacio es fundamental: el cine desarrolla su plano narrativo gracias a la movilización de la cámara. Esta movilización ha operado a partir de estos dos parámetros:

-el desplazamiento de la cámara entre los planos (el cambio de posición, trasladar la cámara)

-el movimiento propio de la cámara durante un plano (un travelling).

2.3. Relaciones espaciales

La ubicuidad de la cámara es un parámetro que dota a la pluripuntualidad del coeficiente de la distancia. Con la pluripuntualidad surge cierta forma de diversidad espacial que plantea al espectador el problema de la relación que se debe establecer entre dos espacios mostrados mediante dos planos que se siguen el uno al otro. Frente a una secuencia en montaje en paralelo, el espectador debe saber leer el sentido de los cortes que le transportan alternativamente de un lugar a otro, y debe poder evaluar la importancia de la distnacia que separa un primer espacio diegético de un segundo.

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 2

1.4   De las instancias narrativas a la película

-         De la narración en subnarración

El cine tiene una tendencia casi natural a la delegación narrativa, a la articulación del discurso. En el fondo, la razón es muy sencilla: el cine muestra a los personajes mientras éstos actúan, imitan a los humanos en sus diversas actividades cotidianas y una de esas actividades, a las que nos entregamos en un momento u otro, es la de hablar. Y, hablando, bastantes humanos suelen emplear la función narrativa del lenguaje. Ahora bien, el cine se caracteriza por emplear imágenes, ruidos, palabras, textos escritos y la música.

En cierto modo, podemos considerar que en el cine, un relato que, de hecho, es un narrador visualizado en realidad no es más que un subrelato (en este sentido Gennete habla de metarrelato y Mieke Bal de hiporrelato).  Efectivamente, en un primer nivel, el cine relata siempre-ya, aunque sólo sea mostrando ese narrador visualizado que relata o, para ser más exactos, que subrelata.

 El único narrador verdadero en la película es el gran imaginador o meganarrador, mientras que los demás narradores presentes en una película reciben el nombre de Narradores delegados o segundos narradores, y la actividad a la que se enfrentan es la subnarración, una actividad que se distingue de la narración en primer grado.

1.5   Segundos narradores

El subrelato del segundo narrador en el relato escrito suele estar relatado mediante el mismo vehículo semiótico que el que utiliza el primer narrador: el lenguaje verbal. En un caso del tipo Las mil y una noches, un narrador verbal relata verbalmente lo que otro narrador verbal ha subrelatado verbalmente, y este primer narrador sufrirá una especie de invisibilidad (cuando es Scherezade la que “habla”, el lector olvida la existencia del primer narrador-el rey-).

El subrelato del segundo narrador en el relato cinematográfico es distinto que en el relato escrito. El primero es polifónico (tiene varias materias de expresión) y el segundo monódico (tiene una sola materia de expresión, la lengua). En el relato cinematográfico es más difícil invisibilizar al primer narrador ya que es más sensible a la jerarquización. El relato cinematográfico permite que el doble relato se manifieste plenamente.

1.6   Relato oral, relato audiovisual

El doble relato se divide en el relato oral (un personaje relata la historia verbalmente) y el relato audiovisual (que nos relata mostrándonos al personaje relatando esa historia). Cuando la imagen del personaje narrador se esfuma para dar paso a las imágenes de la historia que el personaje relata, hablaríamos de un subrelato audiovisual. Como en el relato oral, en el relato cinematográfico el meganarrador fílmico desaparece, aparentemente, en beneficio de un segundo narrador. De este modo, hay una identidad entre los materiales semióticos de lo narrable (la propia historia) y los materiales semióticos de lo narrado (la subhistorias dentro de esa historia). La diferencia entre estas dos situaciones es que en un relato escrito, el relato narrado se narra mediante vehículo semiótico cuyo responsable, el segundo narrador (Scherezade), es un usuario del lenguaje verbal. En el relato audiovisual, desde el momento en que el lenguaje verbal del segundo narrador sufre su transmutación en un lenguaje audiovisual del que éste no es usuario se hace difícil responder a las preguntas “¿Quién habla?” y “¿Quién relata?”  ya que puede ser el gran imaginador o el segundo narrador. Éste último no es un usuario del lenguaje audiovisual, ya que se comunica con palabras, no con imágenes.

Surge así la cuestión ¿quién es el narrador del subrelato audiovisual? No puede ser el segundo narrador ya que el subrelato audiovisual narra hechos que sólo podría conocer el meganarrador fílmico. Por lo tanto, se llega a la conclusión de que en el subrelato audiovisual hay dos narradores: el meganarrador y el segundo narrador.

1.7   ¿Quién narra la película?

En la medida que el proceso fílmico implica una cierta forma de articulación de diversas operaciones de significación (la puesta en escena, el encuadre, el montaje, etc.), también es posible forjar un sistema del relato que tenga en cuenta lo que se ha dado en llamar proceso de discursivización fílmica. Esta hipótesis se basa en las distintas operaciones necesarias para realizar una película. La primera de estas etapas, resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y el encuadre, se limitaría a lo que se ha convertido en llamar la mostración. Emanaría de una primera forma de articulación cinematográfica, la articulación entre fotograma y fotograma, que es la base del procedimiento cinematográfico, y que permite la presentación en un continuo sobre la tela de una pantalla de una serie de cuadros fotográficos sucesivos.

Una vez articuladas unas con otras, estas unidades de primer nivel que son los fotogramas proporcionan la ilusión del movimiento continuo y dan lugar a esas unidades de segundo nivel que son los planos. La segunda capa de narratividad, de nivel superior a la mostración, equivale, según esta hipótesis a la narración, aunque sólo fuera en virtud de sus mayores posibilidades de modulación temporal. Por su parte, de esta actividad de encadenamiento que es el montaje, emanaría ese proceso al que han terminado por dedicarse los cineastas para relatar sus historias. Esta segunda capa de narratividad se apoyaría así sobre una segunda forma de articulación cinematográfica: la articulación entre plano y plano.

Estas dos capas de narratividad presupondrían la existencia de, al menos, dos instancias diferentes: el mostrador y el narrador, que serían responsables de cada una de ellas. De esta manera, para llegar a producir un relato fílmico pluripuntual se tendría que recurrir primero a un mostrador que sería la instancia responsable del acabado de esa multitud de microrelatos que son los planos. Intervendría luego el narrador fílmico que, recogiendo esos microrelatos, escribiría mediante el montaje su propio recorrido de lectura, resultante de la mirada que hubiera fijado primero sobre esta primera sustancia narrativa que son los planos. En un nivel superior, la voz de estas dos instancias estaría modulada y regulada por esa instancia fundamental que sería el meganarrador fílmico, responsable del megarrelato 8que es la película). Esto daría lugar al siguiente esquema:

"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 1

-         ¿Qué es un relato?

1.1 Un relato tiene un inicio y un final

Todos los relatos están clausurados. El relato se opone al mundo real porque forma un todo (un todo, según Aristóteles, es aquello que tiene un principio, una mitad y un final), que coincide con el texto fílmico concebido como una unidad del discurso actualizada, efectiva. Aunque, Evidentemente, hay películas que sugieren prolongaciones. Un ejemplo de esto lo tenemos en  La guerra de las galaxias  que no responde todas las preguntas que se plantean al espectador para así poder dejar un final abierto con el que continuar haciendo películas. Otras películas, sin embargo, nos devuelven al punto de partida (como es el caso de Límmortelle) cuya última imagen es exactamente igual que la primera.

1.2 El relato es una secuencia doblemente temporal

Todo relato pone en juego dos temporalidades: por una parte, la de la cosa narrada, por otra parte, la que deriva del acto narrativo en sí. Según Metz, conviene pues, distinguir la sucesión más o menos cronológica de los acontecimientos y la secuencia de significantes que el usuario tarda cierto tiempo en recorrer: tiempo de lectura, para un relato literario; tiempo de visión, para un relato cinematográfico.

Dentro de esta perspectiva, en la que una de las funciones del relato consiste en transformar un tiempo en otro tiempo, el relato se distingue de la descripción (que transforma un espacio en un tiempo), así como de la imagen (que transforma un espacio en otro espacio). Metz recurre al relato cinematográfico para ilustrar estas tres posibilidades:

-         El plano aislado e inmóvil de una extensión desértica es una imagen

 (Significado-espacio-> significante-espacio).

-         Varios planos parciales y sucesivos de esta extensión desértica constituyen una descripción  (significado-espacio-> significante-tiempo).

-         Varios planos sucesivos de una caravana en movimiento  en una extensión desértica forman una narración (significado-tiempo-> significante-tiempo).

Estos ejemplos arrojan las siguientes conclusiones:

A)     El relato, en el sentido amplio, como texto, puede contener enclaves o descripciones que no son narraciones, puesto que no satisfacen el criterio de doble temporalidad. En el relato hay, pues, Narración y descripción.

B)     La temporalización del significante, que reúne narración y descripción  en una categoría común, las opone a la imagen, que es instantánea.

1.3 Diferencias entre la representación fílmica y la representación escénica

A)     El actor teatral realiza su prestación en simultaneidad fenomenológica con la actividad de recepción del espectador, es decir, ambos comparten el tiempo presente. Por el contrario, en una película se comunica una acción completamente concluida al espectador y le presenta ahora lo que sucedió antes.

B)      La cámara que filma la interpretación del actor cinematográfico puede, gracias a la posición que ocupa, o, aún más, por simples movimientos, intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores. Puede incluso forzar la mirada del espectador y dirigirla.

En las películas los actores no son los únicos que emiten señales. Estas otras señales que llegan a través de la cámara son emitidas por una instancia situada en alguna parte por encima de esas instancias de primer nivel que son los actores, por una instancia superior, que sería el equivalente cinematográfico del narrador literario. Laffay se refiere a él como “el gran imaginador”. Encontramos diversos nombres para referirnos a él según los autores. También se llama narrador invisible, enunciador. Narrador implícito o meganarrador. En teatro esta instancia estaría representada por todo lo que concierne a la puesta en escena y, por supuesto, a cada una de las representaciones de la obra.  El relato cinematográfico se opone al teatral por su intangibilidad, ya que este último hace cada vez un espectáculo distinto.

Aparte de estas dos características principales, hay otros elementos que los diferencian como son: la dimensión sonora y otros elementos narrativos de menor importancia.

Si cierto cine moderno  ha podido acentuar las huellas de la enunciación fílmica, el cine clásico se ha esforzado en borrarlas para destacar lo que les sucede a los personajes o lo que relatan narradores explícitos y actorializados. Del mismo modo, por norma general, los documentales están realizados de manera que  estemos más atentos a lo que dice un entrevistado que al modo en se le filma.

Sin embargo, en ambos casos, la presencia del gran imaginador puede ser más o menos sensible.