"El relato cinematográfico" de André Gaudreault/ Francois Jost. Parte 5

Problemas del orden específico en el relato cinematográfico

Existe una profunda relación entre la diacronía (sucesión) y la sincronía (simultaneidad) de los acontecimientos. Existen cuatro maneras de expresar esta relación:

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo campo.

-         La copresencia de acciones simultáneas dentro de un mismo cuadro. Diferencia con respecto al primero: la pantalla está dividida, las acciones no se producen en el mismo espacio fílmico (pantalla dividida de algunas escenas telefónicas).

-         La presentación de acciones simultáneas de forma sucesiva. La acción que se ha escogido para mostrarla en segundo lugar no aparecerá en pantalla hasta que se haya completado la primera.

-         El montaje alterno de las acciones simultáneas.

La simultaneidad es una de los grandes problemas a la hora de planificar una secuencia de planos. Mientras la simultaneidad dependa de un único plano, no habrá problemas pero si depende de varios, hay que tener muy en cuenta mantener la homogeneidad entre ellos. Si tenemos dos planos que se suceden en la pantalla, en el interior de una secuencia que describe una acción determinada, el tiempo de la acción descrita en el segundo plano puede referirse a uno de los tres segmentos temporales siguientes:

-a un segmento temporal que transcurre simultáneamente a una parte o a la integridad del plano A. Es el encabalgamiento temporal.

-a un segmento que se sucede de manera rigurosamente continua al de la acción descrita en el plano A. Es el enlace de continuidad.

- a un segmento que, a pesar de ser sucesivo al plano A, está separado de él por un intervalo más o menos importante. Es la elipsis.

3.1.2 La duración

El tiempo de lectura de una novela es aleatorio (no todos tardan lo mismo en leerse una novela), pero el de la visión de una película es fijo y cuantificable. El tiempo de pantalla o de proyección es igual para todos los espectadores. Hay que distinguir este tiempo, del tiempo diegético (en la que se incluyen el tiempo de la narración, el tiempo de la historia y el tiempo de la acción mostrada).

Duración de la secuencia

Para Gennete, en literatura hay cuatro ritmos narrativos principales: la pausa, la escena, el sumario y la elipsis.

-La pausa: el tiempo de la historia se detiene a favor al tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en una extensa descripción. En el cine, con el movimiento de cámara estrictamente descriptivo de un decorado en el que no transcurre ninguna acción.

-La escena: la duración del tiempo de la historia es igual a tiempo de la narración. En literatura se manifiesta en forma de diálogos. En cine, se manifiesta en el plano (salvo que no se acelere o se ralentice, respeta siempre la integridad cronométrica de las acciones que muestra).

-El sumario: es el resumen de un tiempo de la historia que suponemos más largo. El tiempo de la narración es menor que el tiempo de la historia. En literatura se corresponde con el esquema “Me levanté. Me cepillé los dientes y me fui a trabajar”. En el cine, funciona de la misma manera pero con planos. Es lo que Metz denomina secuencia por episodios.

-La elipsis: el tiempo de la narración es igual a cero, no existe. El tiempo de la historia es indeterminado, no lo podemos conocer.

Gaudreault añade uno más: la dilatación, que corresponde en cine con la cámara lenta. La duración de la narración se alarga y es mayor que la duración de la historia.

2.1.3 La frecuencia

Es la relación entre el número de veces que se evoca un acontecimiento y el número de veces que ese acontecimiento ha ocurrido en la historia. Según Genette, un relato puede narrar:

-         Una vez lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es lo que se llama como relato singulativo.

-         N veces lo que ha ocurrido n veces en la diégesis. Es parecida a la primera ya que las repeticiones del relato no hacen más que responder a las repeticiones de la historia.

-         N veces lo que ha ocurrido una vez en la diégesis. Es la repetición. En el cine se manifiesta tanto en el plano visual (repetición de gestos y espacio en distintos planos para mantener la continuidad entre ellos, como en el narratológico, ejemplo máximo Rashomon).

-         Una vez lo que ha ocurrido muchas veces. Es el relato iterativo.

4. El punto de vista

4.1 La focalización en Genette

Para la mayoría de narradores, sea cual sea la terminología que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades propuesto por Todorov:

-         Narrador > Personaje: Cuando el narrador sabe más que el personaje o, más concretamente, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Narrador = personaje: Donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.

-         Narrador < personaje: Cuando el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.

Genette propone denominar a esto focalización ya que recuerda que la cuestión consiste en determinar cuál es el foco del relato. A partir de aquí llegamos a la siguiente tripartición:

-         Relato no focalizado o de focalización cero: Cuando el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los personajes.

-         Relato en focalización interna: Fija, cuando el relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la conciencia de un solo personaje; variable, Cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela; múltiple, Cuando el mismo acontecimiento se revoca en distintas ocasiones según el punto de vista de diversos personajes.

-         Relato de focalización externa: Cuando no se permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o los sentimientos del héroe. La focalización define una relación entre el saber del narrador y de los personajes.

-         4.2 Saber y ver: focalización y ocularización

Hay dos tipos de ocularización:

- interna: primaria o secundaria

-cero:

4.2.2 La ocularización interna primaria

Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se señala en el significante la materialidad de un cuerpo (inmóvil o no) o la presencia de un ojo que permite, sin que sea necesario recurrir al contexto, identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la mirada, sin la obligación de mostrarla. Para ello se construye la imagen como un indicio, una huella que permite que el espectador establezca un vínculo inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su propia percepción.

La mirada puede construirse directamente mediante la interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo: el agujero de una cerradura, unos prismáticos, etc. Es, sin duda, la razón por al cual en la historia del cine se han utilizado tales procedimientos mucho antes de lo que hoy llamamos Raccord de mirada.

4.2.3. La ocularización interna secundaria

Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen está construida por los raccords (como el plano-contraplano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace con una mirada mostrada en pantalla, a condición de que se respeten algunas reglas sintácticas, quedará anclada en ella.

4.2.4. La ocularización cero

Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje, ve la imagen, cuando es un nobody´s shot, hablamos de ocularización cero. El plano remite entonces a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. Se pueden distinguir varios casos:

A)     La cámara puede estar al margen de todos los personajes en una posición no marcada. Se trata simplemente de mostrar la escena intentando por todos los medios que se olvide el aparato de filmación: es el régimen más corriente del cine comercial.

B)     La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autoridad del narrador en relación a los personajes de su diégesis.

C)     La posición de la cámara también puede remitir, más allá de su papel narrativo, a una elección estilística que primordialmente revela más bien al autor.