5. La escucha: la auricularización
Construir la posición auditiva de los personajes plantea varias dificultades:
A) La localización de sonidos
Contrariamente a la imagen que remite, más o menos, a una localización de la cámara en el espacio (y, acto seguido, a una mirada o no), el sonido fílmico está, en la mayoría de los casos, desprovisto de dimensión espacial, es decir, no está ni localizado ni lateralizado (si exceptuamos la auténtica estereofonía). La mayoría de las veces el sonido fílmico flota en el espacio de proyección, su escucha es acusmática, es decir, oímos sin ver cuál es su origen.
B) La individualización de la escucha
Dos personas que hablan entre sí en una mesa tomando café no ven el mismo decorado, aunque comparten un buen número de percepciones sonoras: los vasos que chocan, el ruido de los cubiertos, etc.). Este efecto es todavía más acentuado en el cine, ya que sólo tiene una perspectiva sonora de dos dimensiones, en el sentido de que no localiza un punto, sino una superficie. Lo que llamamos ambiente de una película es ese tejido sonoro que cubre tanto el campo como el fuera de campo inmediato, sin distinción.
C) La inteligibilidad de los diálogos
Si, en los inicios del cine sonoro se intentó privilegiar el realismo de la producción sonora, rápidamente se advirtió que se corría el riesgo de perjudicar la inteligibilidad de los diálogos y, para salvaguardar ese cine hablado, se codificó poco a poco una especie de verosímil sonoro, proscribiendo, por ejemplo, los ruidos demasiado elevados o la música con un nivel demasiado fuerte durante los diálogos.
Así pues, todo esto hace que la limitación de la banda sonora a un punto preciso sea bastante compleja y, muchas veces, las películas comerciales no presentan casi ninguna preferencia auricular, privilegiando la inteligibilidad del diálogo y reduciendo las informaciones a lo estrictamente necesario.
5.1 La auricularización interna secundaria
Cuando la restricción del oído a lo escuchado está construida por el montaje y/ o la representación visual. Es el caso más frecuente. Un ejemplo de esto lo tenemos en M, cuando el vendedor ciego de globos oye un organillo, en un café, y la música desaparece cuando se tapa los oídos y vuelve a oírse cuando se los destapa.
5.2 La auricularización interna primaria
Si no conocemos la distancia a la que se halla la fuente sonora, y si no disponemos de señales que constaten la escucha activa, no es fácil saber si el sonido se filtra por el oído de un personaje. Por esta razón, un sonido remitirá a una instancia no visible sólo cuando ciertas deformaciones construyan una escucha particular: así, por ejemplo, cuando los ruidos o palabras llegan deformadas por una pequeña resonancia y por una pérdida de frecuencias agudas hasta un personaje que se encuentra debajo del agua.
5.3 Auricularización cero
En el caso en que la intensidad de la banda sonora esté sometida a las variaciones de la distancia aparente de los personajes, o cuando la mezcla hace variar los niveles obedeciendo únicamente a razones de inteligibilidad (que se baja la música para dejar pasar el diálogo, por ejemplo), el sonido no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética y remite al narrador implícito. Godard lleva este proceso al absurdo en la secuencia de El desprecio en la que vemos a los personajes escuchando a una cantante italiana en una sala de cine, donde cada vez que uno de ellos dice una palabra a la oreja de su vecino, la canción se interrumpe bruscamente.
5.4 Las imaginaciones mentales
Desde el principio de su historia, la inquietud del cine ha consistido no sólo en representar la mirada, sino también en traducir todas esas visiones que pasan por nuestras cabezas: imaginaciones, recuerdos, alucinaciones, imágenes mentales de todo tipo. La dificultad está en diferenciarlas de las imágenes percibidas directamente en la realidad supuesta por la diégesis.
Para tal fin, el cine primitivo tomó prestados diversos procedimientos de los espectáculos teatrales del siglo XIX de las comic strips y de las linternas mágicas. Uno de los más extendidos era, sin duda, el bocadillo. Lo podemos encontrar en Life of an American fireman: encima de un bombero adormecido, a la derecha de la pantalla, vemos en un gran cache circular una mujer colocando a su hijo en la cama. Pero también se han utilizado otros códigos como la sobreimpresión, el fundido en negro, etc. Estos códigos permitían significar que las imágenes que introducíamos no se presentaban como reales sino imaginarias. Dado que permitían establecer una diferencia de modo (en sentido gramatical), los denominaremos operadores de modalización.
Con el nacimiento del cine sonoro vimos aparecer varios efectos capaces de sugerir auricularizaciones modalizadas (ecos, resonancias, etc.).
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