"Cómo analizar un film" de Casetti/ Di Chio. Parte 3

Los datos normalmente codificados son los siguientes:

-          Campo largísimo (C.L.L.). una visión que abarca un ambiente entero, de modo más amplio de cuánto a los personajes y la acción que residen allí pueden exigir.

-          Campo largo (C.L.). Una visión que abarca un ambiente completo, pero en la cual los personajes y la acción albergados resultan claramente reconocibles.

-          Campo medio: (C.M.). Marco en el que la acción se sitúa en el centro de la atención, mientras que el ambiente queda relegado al papel de trasfondo.

-          Total (TOT). Unidad ambigua que se sitúa entre el campo medio y la figura entera superponiéndose uno a otro.

-          Figura entera (F.E.). Encuadre del personaje de los pies a la cabeza.

-          Plano americano (P.A.). Encuadre del personaje de las rodillas para arriba.

-          Media figura (M.F.). Encuadre del personaje de la cintura para arriba.

-          Primer plano (P.P). encuadre cercano del personaje, concentrado sobre el rostro, con el contorno del cuello y de la espalda.

-          Primerísimo plano (P.P.P.). Encuadre muy cercano concentrado sobre la boca y los ojos.

-          Detalle (Det.). acercamiento concreto a un objeto o cuerpo.

Los grados de angulación prevén las siguientes posibilidades.

-          Encuadre frontal. Es aquel que se obtiene situando la cámara a la misma altura del objeto filmado.

-          Encuadre desde arriba o picado: es aquel que se obtiene situando la cámara por encima del objeto filmado.

-          Encuadre desde abajo o contrapicado. Es aquel que se obtiene situando la cámara por debajo del objeto filmado.

Los grados de inclinación son los siguientes:

-          Inclinación normal. Es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen es paralela al horizonte de la realidad encuadrada.

-          - Inclinación oblicua. Es aquella que se obtiene cuando la base de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada divergen, con éste último suspendido hacia la derecha o hacia la izquierda.

-          Inclinación vertical. Es aquella que se obtiene cuando el plano de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada son perpendiculares, formando un ángulo de 90 grados.

El encuadre desde abajo puede contribuir a poner de relieve la majestuosidad de un personaje o su soberbia, según que la figura engrandecida manifieste sobre el espectador un “dominio” marcado positiva o negativamente. El encuadre desde arriba sitúa al personaje en manos del espectador, lo normaliza o bien si es muy acentuado, subraya su debilidad, su impotencia, su mezquindad, timidez…

La iluminación) Las dos grandes posibilidades que se nos ofrecen son, por una parte, una luz que haga ver sin dejarse ver y, por otra, una luz que no se limite a iluminar, sino que también se muestre en cuanto luz. El primer caso es el de una iluminación neutra, atenta simplemente a hacer reconocibles los objetos encuadrados, y dirigida a obtener resultados genéricamente realistas.

El segundo caso es de una iluminación subrayada, que puede llegar a alterar los contornos de los objetos encuadrados.

Códigos de la serie visual. Tercer grupo: la movilidad.

Si existe un rasgo un rasgo que caracteriza al lenguaje cinematográfico es su relación con las imágenes fotográficas en movimiento.

Dos tipos de hechos, en concreto, vienen incluidos en estos códigos: por una parte el movimiento en la imagen de la realidad filmada, y por otra, el movimiento, por así decirlo, de la imagen, o mejor, el movimiento del punto desde el que se filma la realidad.

Dado que el movimiento de la cámara se realiza siempre respecto de cuerpos y cosas a los que nos acercamos, de las que nos alejamos o que se recorren lateralmente, su función básica viene a consistir en el descubrimiento de nuevas parcelas de realidad, en la postración de la otra cara de los objetos, en una definición más perfecta de la situación.

La gramática cinematográfica tradicional ha elaborado una clasificación de los movimientos de la cámara. Los casos codificados son los siguientes:

-          Panorámica: la cámara se mueve sobre su propio eje vertical (y el marco de la imagen sube o baja en sentido vertical, panorámico vertical), en sentido horizontal (y el marco se mueve lateralmente, añadiendo fragmentos de espacio a derecha o izquierda, panorámica horizontal), o en sentido oblicuo (y el marco atraviesa el espacio en sentido transversal: panorámica oblicua).

-          Travelling. La cámara se sitúa sobre un carrito que se desliza sobre unas vías para realizar movimientos fluidos en el plano frontal.

Los indicios gráficos y sus códigos.

Estos códigos regulan la materia de expresión fílmica que va a constituir el componente visual del cine. Podemos subdividir los indicios gráficos en: didascálicos, subtítulos y textos.

Los didascálicos son aquellos indicios gráficos que sirven para integrar todo lo que presentan las imágenes, para explicar su contenido y pasar de una a otra.

Los subtítulos son aquellos indicios gráficos que se encuentran sobreimpresos en la imagen, generalmente en la parte de abajo.

Los Títulos son aquellos indicios gráficos presentes al principio y final del film y que contienen información abundante acerca del aparato productivo (castings, créditos…), los indicios gráficos en general, obligan a “leer” en el sentido más literal del término.

Los textos son aquellos indicios gráficos que pertenecen a la realidad y que el film reproduce fotografiándolos. Pueden ser diegéticos, es decir, pertenecientes al plano de la historia, o no diegéticos, y por ello extraños al mundo narrado.

Códigos sonoros

Están constituidos por tres tipos de hechos: las voces, los ruidos y los sonidos musicales.

El sonido cinematográfico puede ser diegético, si la fuente está presente en el espacio de la peripecia representada, o no diegético si este origen no tiene nada que ver con el espacio de la historia. Si es diegético puede ser onscreen u offscreen, según si al fuente está dentro o fuera de los limites del encuadre. Y puede ser interior o exterior, según la fuente esté en el pensamiento de los personajes o tenga una realidad física objetiva. Todos los sonidos pertenecientes a la categoría de lo no diegético y el sonido diegético interior también se llaman over, porque no provienen del espacio físico de la trama.

Dentro del análisis referido a la voz encontramos que el primer código que la rige es el de la lengua del hablante: reconocer si un personaje se expresa en inglés, alemán, etc., es el paso inevitable para cualquier comprensión posterior.

Podemos distinguir: La voz in, es decir, la voz procedente de un hablante encuadrado.

La voz off, que es la que proviene de una fuente sonora excluida de la imagen de manera temporal, y la voz over que es la que proviene de una fuente excluida de manera radical en cuanto perteneciente a otro orden de la realidad, como es el caso de la voz narradora.

Los ruidos. Existe una diferencia básica entre los ruidos y la voz. Mientras que la voz lleva siempre consigo la complejidad de una lengua, el ruido remite por el contrario a un mundo más natural, menos capaz de denominar significados precisos. Sin embargo, también podemos encontrar varios tipos de sonidos:

-          sonido en campo (in): es el sonido procedente de una fuente dietética no encuadrada (off) y el sonido procedente de un fuera de campo radical (over).

La música. Su intervención en campo u off es mucho menos frecuente que en el caso de la palabra o el ruido.

Códigos sintácticos

Los códigos sintácticos regulan la asociación de los signos y su organización en unidades progresivamente siempre más complejas, por ello presiden la constitución de los nexos o, viceversa, la creación de vacíos e interrupciones.

Estos códigos pueden activarse en dos niveles muy distintos: dentro de las imágenes y entre las imágenes. En el primer caso actúan por simultaneidad, agregando o disponiendo elementos copresentes en el interior de la misma imagen, en el segundo caso, actúan por progresión, asociando elementos que forman parte de imágenes distintas y por lo demás contiguas.

Tenemos que encuadrar  el funcionamiento e los códigos sintácticos a partir de un esquema de los tipos de asociación entre las imágenes. Estos son los dominantes:

1) Asociación por identidad: Este tipo de nexo se verifica cada vez que una imagen vuelve igual a sí misma, o cada vez que un mismo elemento retorna de imagen en imagen. Esta relación puede referirse tanto a elementos del contenido representado como a elementos del modo de representación.

2) Asociación por analogía y asociación por contraste. Estos tipos de nexo se verifican cada vez que dos imágenes contiguas se repiten respectivamente, elementos similares o más o menos equivalentes, pero no idénticos, y elementos marcadamente diferenciados pero cuya misma diferencia deviene fuente de correlación.

 3) Asociación por proximidad. Este tipo de nexo se verifica cuando las d   dd  dd imágenes AY B presentan elementos que se dan por contiguos.

 4) Asociación por transitividad. Este tipo de nexo se da cuando la situación aaapresentada en el encuadre A encuentra su prolongación y su complemento aaaen el encuadre B.

    

 5) Plano-secuencia: consiste en una toma en continuidad, todos los distintos momentos que componen una secuencia son incluidos en un solo encuadre.

6) El découpage. Consiste en la asociación de una serie de imágenes todas ellas diferentes a la misma situación, de la cual cada una de ellas subraya un aspecto.  El énfasis se pone sobre los elementos asociados mas que sobre el nexo que los une: las imágenes se asocian por su contenido y no tanto sobre la base de una coexistencia afectiva.

7) El montaje actúa sobre la asociación de imágenes que no presentan un nexo directo entre sí, pero que lo alcanzan por el hecho de ser vecinas.