Saura es un gran director de cine, aunque lo reconozco, no me gustan sus inquietudes ni los argumentos de sus películas. Aun así no hay que poner en duda que fueron muchas las cosas que este hombre aportó al cine español y tiene películas realmente inspiradas. La primera de ellas, Los golfos, supuso para el cine español lo mismo que Los 400 golpes para el cine francés o Sombras de Cassavetes para el cine americano: un soplo de aire fresco para una industria que estaba anquilosada, logrando abrir nuevos horizontes. No obstante, Los golfos es también una película extremadamente difícil de encontrar; parece ser que tanto Saura como Portabella se desentendieron un poco de ella y no es fácil encontrar una edición en las bibliotecas públicas o en las tiendas, pese a que es una de las mejores películas del cineasta (o, por lo menos, una de las más importantes). Para quien lo desee, puede descargársela a través de este enlace y disfrutar. También puede verla a través de internet en RTVEplay a través de este enlace.
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miércoles, 29 de enero de 2020
miércoles, 9 de octubre de 2019
Apuntes de "Historia del cine español"
1. Presentación general. Objeto de estudio. Las fuentes de investigación. ¿Existe el cine español? Conceptos básicos del cine
Puesta del guion: el acontecimiento, con el que surgían una serie de cosas que desencadenaba un objetivo. El objetivo es aquello que el personaje desea. Toda historia necesita tres actos: presentación, nudo y desenlace. En el primer acto debemos conocer al protagonista y su objetivo. Esto no es suficiente, hace falta un conflicto, algo que le impida realizar su deseo. También se tiene que desarrollar en un espacio y un tiempo. El antagonista se puede presentar o no en el primer acto. Es esencial que en el primer acto se establezcan las leyes físicas del universo de ficción que estamos creando; es decir, si comenzamos nuestra película con un viaje en el tiempo, es porque en ese universo se puede viajar a través del tiempo. Una mala película es aquella en la que nuestro héroe está herido y al momento vuela, esto no es verosímil.
Hablamos de punto de giro cuando el destino de nuestro héroe ha cambiado. El segundo acto es el desarrollo. En él aparecen las subtramas. Todo el segundo acto concluye en un segundo punto de giro que aleja al protagonista del objetivo. Este es un esquema clásico y puede tener sus variantes. En el cine español flaquea el segundo acto.
2. Los primeros años (1896-1929). Nacimiento del cine español. Evolución en el período mudo
2. Los primeros años (1896-1929). Nacimiento del cine español. Evolución en el período mudo
Se considera que Salida de misa de doce del Pilar es la primera película rodada en España; se creía filmada por los hermanos Gimeno, pero es muy probable que el operador de cámara fuera francés. En un principio se creía que esta película se había rodado en 1896, pero Eduardo Gimeno nunca especificó la fecha de grabación; incluso hay entrevistas del propio Eduardo Gimeno que desmentían que la fecha fuera 1896, pero al franquismo le venía muy bien decir que la primera película española trataba sobe el 12 de octubre. Es muy probable que no sea la primera película española, y que se rodara un año más tarde, en 1897. También hay que tener en cuenta que no cuenta una historia, y que es más bien un documento histórico.
El cine español no nació de forma mítica. Fructuoso Gelabert hizo la primera película con argumento, aunque no se puede asegurar al cien por cien: Riña en un café (1897). Hay que esperar a que el cine se convierta en un espectáculo, ya que las primeras "películas" eran vistas, recorridos turísticos de las ciudades, como el caso de Salida de misa de doce del Pilar; no está constituida por un plano, porque no tenía concepción como tal, no tiene una carga dramática, más bien tiene el sentido de una vista. Recordemos que el 90% de las películas tratan sobre personas y que no hay nada más poderoso en el cine como el primer plano del rostro de una persona. La "vista" es una vista porque no controla los elementos que entran en el encuadre y tampoco hay una intención dramática. No obstante, desde el punto de vista de las corrientes teóricas posmodernistas, grabar un paisaje con una cámara siempre conlleva cierto punto de manipulación, pese a que no sea intencionada, ya que la cámara está haciendo una selección. En el Hotel eléctrico (1905) de Segundo de Chomón hay indicios de una narración. Si analizamos al detalle su estructura narrativa, nos damos cuenta que su presentación es bastante extensa: se nos explica que estamos en un hotel eléctrico y que las cosas se mueven solas, pero el conflicto tarda en aparecer y lo hace prácticamente al final.
Con Les Kiriki (1907) de Segundo de Chomón tampoco podríamos hablar de plano, siendo más conveniente hablar de cuadro. ¿Por qué? Sigue sin haber una intención narrativa, no hay intención de contar una historia. El cuadro tiene algo teatral, se trata de un concepto más primitivo. Las vistas no tienen una importancia narrativa.
Los grandes estudios europeos, especialmente en Italia, empezarán en esta época a realizar superproducciones. En España la industria todavía es muy débil, salvo en Barcelona y Valencia. Muchos de los directores procederán de la artesanía, un ejemplo perfecto de es Segundo de Chomón, que viajó a Italia y a Francia por su arte. Los españoles, incapaces de ponerse a la altura del espectáculo italiano, desarrollaron un género de cine folklórico y castizo procedente de la zarzuela y el sainete en el que el tema principal trataba sobre un chulapo enamorado de una chulapa. En 1929 se rueda El sexto sentido, una película de ambiente estadounidense que intenta imitar el cine que se hacía en el Hollywood de la época, pero con un carácter puramente castizo: el protagonista necesita dinero para ir a los toros y para ello obliga a su hija a trabajar en el teatro. Hay algo novedoso en la película: el fuera de campo; en la escena de las bailarinas, las damiselas entran y salen del cuadro. Una de las bailarinas falta y para hacerlo notar, la cámara enfoca un espacio vacío.
A partir de los años 20 es cuando empezamos a ver una labor de montaje en España. El sexto sentido, en contra de lo que pueda parecer, no era una película comercial, sino experimental (aunque el propio concepto de comercial tendría que revisarse, ya que hoy en día, toda película tiene un recorrido comercial y busca ser comercial, independientemente de si va dirigida a un espectro más o menos amplio de público). El primer director que hizo una película comercial fue José Buchs, que fue el que adaptó al cine muchas zarzuelas y sainetes, entre ellas La verbena de la paloma (1921), utilizando la misma música del maestro Bretón. No podían competir con el cine mudo americano, por eso tiraban de los sainetesco, que era un género que el público de la época conocía y disfrutaba y hacer una adaptación cinematográfica era éxito asegurado.
La mayoría de las películas de cine mudo se han perdido y muchas de las que quedan están incompletas. Es el caso de Pilar Guerra de José Buchs. José Buchs se da cuenta de que no se puede competir, que no hay dinero para competir con el cine de fuera y que la mejor forma de competir con el cine de fuera es dotando a sus películas de un marcado carácter castizo. En estos años se desarrollarán otro tipo de películas constituidas por las antiguas vistas de una ciudad, denominadas poemas urbanos, pero de un profundo carácter experimental, cuyo paradigma sería la película alemana Berlín, sinfonía de una ciudad de 1927. En España también se llevan a cabo este tipo de experimentos: Esencia de verbena (1930), se trata de una obra vanguardista, pero en el que se hace hincapié en la temática casticista.
3. Los años treinta (1930-1939). Transición del cine silente al sonoro. El cine en la Segunda República. El cine durante la Guerra Civil.
El primer largometraje español sonoro es El misterio de la Puerta del Sol (1930) de Francisco Elías. La aparición del cine sonoro viene acompañada del monopolio estadounidense del formato movietone, un formato que tiene la pista de sonido en el film de forma óptica. En la que se considera como la primera película sonora, El cantor de jazz, la pista de audio y de imagen se graban por separado, y esta fue la técnica usada en El misterio de la Puerta del Sol. Con la llegada del cine sonoro, los mercados y la distribución de las películas se complicaron por motivo del idioma. ¿Cuál fue la primera solución que se planteó? Rodar versiones de las películas estadounidenses, pero con actores hispanohablantes y con los diálogos en castellano. El problema de esto es que las versiones que se hacían estaban interpretadas por actores de distinta procedencia de entre todos los países hispanohablantes. Este sistema no acabó por fructificar, ya que el star system de Hollywood tenía mucha influencia entre el público; el público quería ver a las estrellas de Hollywood y no a Paco Pérez. Así que se optó por otro sistema: el doblaje.
Por su parte, Florián Rey basa su filmografía en una dicotomía: lo tradicional/ puro, representado por el campo, y lo moderno/ corrupto, representado por la ciudad, este es el planteamiento de La aldea maldita (1930), una película que, además, supo usar muy bien el lenguaje cinematográfico. En 1925 la Warner comienza a comercializar películas sonoras. La aldea maldita llegó a cosechar tanto éxito que se le propuso a Florián Rey sonorizarla. Con el ascenso del fascismo, Florián Rey se plantea hacer un remake posterior en 1942, dado el éxito que obtuvo con ella. Esta segunda versión es más conservadora que la versión de 1930. Muchos historiadores consideran que esta etapa, la de los años 20, es la época de oro del cine español, porque el público disfrutaba tanto viendo una película estadounidense como una española.
En España, la temática para luchar contra el cine de Hollywood seguía siendo la de hacer películas de corte folklórico, tradicional y casticista, género que acabaría llevando la etiqueta de "españolada". Entre los directores que siguieron en esta línea estaban José Buchs, que seguiría adaptando zarzuelas y Florián Rey con películas como La Dolores (1934), quien además popularizaría la figura de la cantante Imperio Argentina. Los españoles no fueron los únicos en realizar películas basadas en zarzuelas: Hans Behrendt, un judío alemán que, intuyendo lo que se avecinaba en Alemania, huye a España y, en 1934, realiza Doña Francisquita, una película basada en la zarzuela homónima. La copia de esta película, que ha sido recientemente restaurada por la Filmoteca española con una muy buena calidad de imagen, se encontró en un desván de una casa de Canadá, dentro de una maleta, junto con las siete películas que había producido en España, y de las cuales seis estaban irrecuperables. Al menos así lo cuenta Lluís Pasqual.
También fue un francés, Jean Grémillon (castellanizado como Gremilón), el director de una versión cinematográfica de La Dolorosa en 1934. Y como estas, hubo muchas otras más. Era un momento en que el cine aprovechó la popularidad de la zarzuela para absorber sus argumentos y captar al público. Era un género que gustaba tanto, que se mantuvo hasta el franquismo (conviene, por cierto, huir de la idea de que este tipo de cine nació con el franquismo). Por eso podemos encontrar nuevas versiones cinematográficas de zarzuelas en los años 50 y 60 como Doña Francisquita (1952) de Ladislao Vadja (por cierto, otro extranjero exiliado en España), La reina mora (1955) de Raúl Alfonso (y de nuevo en una segunda versión, ya que la primera que se hizo en 1936).
Surgirían también en esta época las primeras distribuidoras, como Cifesa, creada en 1932 y las primeras productoras, como Filmófono, fundada en 1935 de manos de Luis Buñuel tras su vuelta de EE. UU. El icono de Cifesa serían las películas de Florián Rey, de un marcado mensaje conservador. Filmófono, que es de carácter de izquierdas, competiría con Cifesa haciendo también "españoladas"; pese a ser de carácter de izquierdas contratará a Sáenz de Heredia, primo de Primo de Rivera, y que posteriormente sería el director de la película franquista por antonomasia: Raza (1941). Sáenz de Heredia iniciaría su filmografía con Patricio miró a una estrella (1935). También cabe señalar la película El gato montés de Rosario Pi, rodada en ese mismo año, fecha simbólica, ya que se ruedan un año antes del estallido de la Guerra Civil. Cuando se dejan de rodar versiones, los directores españoles vuelven a España con nuevas ideas y con nuevas visiones del cine. Entre estos directores que grababan versiones españolas de las películas de Hollywood estaba Edgar Neville.
Con el estallido de la Guerra Civil el bando republicano acabaría controlando la industria del cine. Cifesa, la productora para la que trabajaban muchos directores y actores afines al bando nacional, no cuenta con una industria potente para hacer películas. Pero por fortuna para el bando nacional, el nazismo y los fascistas italianos estaban dispuestos a ayudarlos. En Alemania, Florián Rey rodaría Carmen, la de Triana (1938) con actores españoles, mientras que por la noche se rueda la versión alemana: Noches andaluzas.
Joaquín Reig rodará una película para el franquismo titulada España heroica en respuesta al documental del bando republicano España 1936. Se trata de un documental puramente nazi. Por su parte, Edgar Neville rueda una película mitad ficción, mitad documental: Frente de Madrid (1939), que, a pesar de ser de derechas, fue censurada por hablar de la reconciliación. En el bando republicano, que controlaba la industria, dejó a medio rodar algunas películas como una de Benito Perojo. Laya films se quedará con todos los cines de Cataluña y con el dinero hacen documentales de guerra que van a resultar polémicos. ¿Por qué? Porque tienen interés en mostrar que la religión es un lastre para la sociedad. Lo que hizo el franquismo posteriormente, sería quitar la voz del narrador y sustituirla por otra, convirtiendo estos documentales antifranquistas en profranquistas. Los temas que habían triunfado durante la República dejaron de tener éxito y por eso se buscaron nuevos géneros: Aurora de esperanza (1937) es un resultado de esta nueva búsqueda. Su director, Antonio Sau Olite, no era un profesional del sector y rueda de una forma muy espontánea. Graba de una forma chapucera, por ello caen en el error de considerarlo el primer cine neorrealista. La película cae en el error que caería el cine del franquismo que se haría con posterioridad, siendo de una propaganda ideológica barata y carente de toda sutileza. Es una oda a la ideología de izquierdas y del proletariado, de hecho, lo primero que vemos en los títulos de crédito es una plano de tres obreros trabajando en una fragua, para que se sepa de qué va la cosa.
Por su parte, Arturo Ruiz Castillo y Rafael Gil grabaron documentales. La mejor película rodada durante la Guerra Civil es L'espoir o Sierra de Teruel (1939) de Malraux.
Por otro lado, también hay que tener en cuenta el cine que se hizo en estos momentos en el exilio. Es por ejemplo el caso de la película Bodas de sangre (1938), primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Lorca, que el director argentino Edmundo Guibourg dirigió rodeándose de un reparto de intérpretes españoles que se vieron obligados a escapar del conflicto que estaba viviendo España en esta época. Existe una copia de esta película en la Filmoteca española.
4. El cine durante el régimen de Franco (1940-1950). Los años cuarenta: la instauración de un nuevo modelo
Tras la Guerra Civil, el cine tratará temas bélicos. La visión de la guerra cambiará, no es la misma visión la que se tiene de ella en el año 39 que la que se tiene en el año 49, debido al panorama internacional. Tras la II Guerra Mundial se produce un bloqueo en España que durará hasta el 53, momento en el que se firma el tratado hispano-estadounidense. La primera visión que se tiene de la Guerra Civil es la de que los antifascistas son los "malos de la película", y esto se puede ver claramente en la película Sin novedad en El Alcázar (1940) del director italiano Augusto Genina, basado en un acontecimiento histórico real en el que un grupo de militares del bando nacional fue asediado en El Alcázar de Toledo por el bando republicano. La película El crucero Baleares (1941), basada también en un hecho histórico real, cuenta la historia de un único barco que lucha contra toda la flota republicana, pero prohibida por su escasa calidad técnica. Otra película importante de este momento es Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, también prohibida por ser de la parte más izquierda de la Falange, la de los hedillistas. ¿Por qué se prohibió? Si nos centramos en una de las primeras escenas de la película, aquella en la que se ve discutir a al niño Miguel con la niña Luisita, nos daremos cuenta de que es un trasunto de la Guerra Civil: al crecer y después de casados, Miguel será un miliciano comunista y Luisa será miembro de la Falange. Al final de esta escena, la niña, tras discutir con el niño, le pregunta: "¿me perdonas?" Es una película que habla abiertamente de lo que supuso la Guerra Civil, del enfrentamiento entre hermanos, del odio..., pero también de la necesidad de reconciliación de ambos bandos, algo que se puede ver en su discurso inicial:
El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional.
1921. Fecha inicial de esta Jornada que con Mañana llena de prestigios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles.
Nuncio de un día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente.
Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo, actitud y estilo, y la espada, como una luz, rasgó sombra: con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa.
Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada Española. La Mañana, el Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en un Aurora triunfante.
En definitiva, el cine quedará en manos del régimen y así es como nacerá Raza (1941), una película en la que se dibuja lo autoritario como algo bueno y la democracia como algo malo. Dado que la película, mal que pese, es patrimonio de los españoles se puede ver on line en la página web de RTVE: aquí. Ver la película desde el punto de vista que tenemos hoy en día resulta de lo más interesante y no tiene desperdicio. Se ve claramente y sin sutilezas cuál es el partido que toma: se muestra a las milicias republicanas como una panda de borrachos que asaltan iglesias para matar a indefensos niños enfermos, bien atendidos por inofensivos y débiles curas; se manda claramente un mensaje en el que todos aquellos que murieron, lo hicieron por la causa justa de lograr la victoria; cada diálogo muestra un discurso del patriotismo más casposo y rancio que pueda existir; he aquí un ejemplo:
Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. ¡Ellos, y no vosotros materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo. Para ellos, fatalmente, ha de llegar el día feliz de la victoria.
El discurso cinematográfico es vulgar y evidente. En la escena en la que las milicias republicanas asaltan una iglesia, se muestra un plano de un cura levantándose mientras la cámara se queda encuadrando un buen rato la imagen de un crucifijo que el cura lleva colgado al cuello. Con posterioridad, en 1950 se realizaría un remontaje de Raza, en la que se eliminaron las escenas en las que se hacían referencia al fascismo italiano y se atenuaron las críticas a los EE. UU., dado que el régimen de Franco estaba llevando a cabo una política de apertura. La película llevaría ahora el título de Espíritu de una raza, llevándose a cabo de forma paralela un proceso de doblaje, eliminándose, por ejemplo, el acento gallego de un personaje que aparece al principio de la película. Este remontaje también se puede ver en la página web de RTVE: aquí. Resulta muy interesante comparar ambas versiones, cosa que por cierto, también ha hecho RTVE y podéis ver aquí. Algo similar sucedió con la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, ya que por aquellas fechas, en plenas negociaciones con EE. UU., se consideró que no era adecuado rememorar una episodio de la historia en el que españoles y estadounidenses lucharon entre sí. ¿Cuál fue la solución? Los españoles combaten en su lugar contra comunistas filipinos. El santuario no se rinde (1949) de Ruiz Castillo trata, desde el punto de vista del bando nacional, un hecho verídico de la Guerra Civil.
El modelo de Cifesa será un modelo monopolista, querían hacer ellos todo el cine y controlarlo todo; de hecho, contarán entre su plantilla con los mejores directores, actores y técnicos del panorama. La única forma de competir contra ella era haciendo un tipo de producto más barato y especializarse en un género concreto. Fue el caso de Ignacio F. Iquino que, antes de finalizar su carrera como director de películas eróticas, dirigiría en esta época películas policíacas. Su productora será IFI. También aparecerá Suevia, que pretende competir con Cifesa en todos los géneros, usando actores menos conocidos y técnicos y directores noveles. Su director fue Cesáreo González. A estas tres (Cifesa, Suevia, IFI) habrá que sumarles también otra: el NO-DO.
Las licencias de doblaje es un permiso que da el Estado para que una película se pueda doblar al español. Esta licencia la venden las productoras españolas, pero las productoras se tienen que ganar esa licencia, y para ello tenían que hacer una película española, presentarla al ministerio para que la califique y una vez evaluada te daba una serie de licencias. ¿Qué es lo que sucedía? Que las licencias se concedían a aquellas películas que mejor representaban la ideología del régimen. La calificación más alta que se le podía dar a una película era la de "interés nacional", que concedía 5 licencias de doblaje. Por lo general, la calificación de "interés nacional" se la llevaban películas en las que se rememoraba el pasado imperial o temas que el régimen consideraba que enaltecían los valores nacionales. Es el caso de muchas de las películas de Juan de Orduña (protagonista, por cierto, de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol). Juan de Orduña, junto con Cifesa, será el primero en realizar películas de carácter imperial, como por ejemplo Locura de amor, una película histórica sobre Juana la Loca en la que no faltaban pasión y amor. A esta película le seguirán otras del mismo corte como Agustina de Aragón y Alba de América. Las tres películas tratan temas que interesaban especialmente al régimen, como podían ser el pasado imperial, la guerra de la Independencia o el descubrimiento de América.
El franquismo no sólo se conformó con este sistema. Establecerá también una doble censura: una previa a la realización de la película, en la que el ministerio de censura leía el guion; y una segunda que se realizaba una vez rodada la película. Aun con todo, siempre se le escapaban muchas cosas a la censura. Existía, por tanto, una tercera censura menos explícita y metódica: la denuncia particular. A pesar de este sistema tan castrador se hacían películas. El género más popular fue la comedia. La comedia es siempre un género subversivo, sobre todo en cuestiones de franquismo. Muchos comediantes eran franquistas y serán los que van a hacer las mejores comedias españolas. Entre ellos estaban Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. El modelo de humor es incoherente y absurdo. De todos ellos, el mejor fue Miguel Mihura, que hará el guion de La calle sin sol, pero el que mejor consigue crear un universo propio será Edgar Neville. Neville no acepta la tiranía de Cifesa y decide producirse a sí mismo. Su cine no consigue llegar al público, pero pese a ello consigue fructificar. Rodará un ciclo de películas de terror, especializándose en ese género. Siente fascinación por el sainete y en sus películas se puede ver una mezcla entre el cine de Hollywood y lo castizo como en su película La vida en un hilo (1945).
4. El cine durante el régimen de Franco (1950-1960). Los años cincuenta: cambio y continuidad
En esta época aparece la productora UNINCI, que encargará a unos jóvenes Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga una película de carácter folklórico. Bardem y Berlanga no se muestran especialmente entusiasmados con la idea y consiguen que les produzcan Bienvenido Mr. Marshall(1953). Bardem acabará escindiéndose del proyecto y se sumará Mihura. ¿Por qué es importante esta película? En apariencia parece una película inofensiva: un pueblo que espera ansioso la llegada de los americanos para pedirles cosas. Al final, (atención: spoiler) la comitiva americana pasa de largo por el pueblo sin detenerse, ante la mirada atónita de los pueblerinos que no entienden qué es lo que sucede. En el cine de Berlanga nada es inocente: trata de retratar, con un tono satírico, lo que supuso el plan Marshall para España, ya que el país no vio nada del dinero de las ayudas económicas estadounidenses para reconstruir Europa tras la II Guerra Mundial. Dado que esta película se sitúa en un momento de cambios, en un momento en el que el régimen de Franco estaba pasando de una posición antiestadounidense a una pro-estadounidense, la película logró pasar la censura. En el momento en el que se estrena la película, la censura seguía siendo antiestadounidense y elogió la película, hasta el punto de enviarla al festival de Cannes de 1953. Allí, en Cannes, la película suscitó cierta polémica, ya que muchos ciudadanos estadounidenses enseguida vieron la crítica a los EE. UU., exigiendo a Francia que se censure la escena de la bandera. El escándalo hace que la película llegue a países del este como Polonia, dando notoriedad a Berlanga y a Bardem.
Berlanga hará fundamentalmente un cine de comedia y en el momento en el que conoce a Rafael Azcona hará un cine mucho más crítico. Azcona pertenecía a un mundo ajeno al cine. Ferreri contactaría con el para escribir un guion y fruto de esta colaboración sería El pisito. En un principio, la censura no lo aprobó (el pretexto de la película, un joven que trata de seducir a una viuda en sus últimos años de vida para quedarse con su piso, no debía de ser del gusto del régimen), pero Ferreri presentó el guion a un festival y eso autorizaba automáticamente la película. Es aquí donde conocerá Berlanga a Azcona y juntos realizarían el guion de Plácido y El verdugo. Gracias a Azcona, el cine de Berlanga se volvería ácido e incluso su estilo cambió: popularizó el plano secuencia. Para ello usaba las denominadas "plumas", que son un tipo de grúas que se usan en cine, pero de menor tamaño, las que se acabarían llamando berlanguinas.
En 1951 Juan de Orduña rueda Alba de América, película que nace gracias a Carrero Blanco, que consideraba que necesitaba una película que tratara el tema fundacional de España. Pero en el momento en el que se rueda la película, hay un cambio en la dirección de cinematografía, cuyo cargo queda en manos de García Escudero, que era de derechas, pero no aceptaba el pasado imperial. La película, que está tan recargada, fue un absoluto fracaso, a pesar de ser una gran producción. García Escudero había visto la película y no le dio el interés nacional, dándosela en su lugar a Surcos de Nieves Conde.
En esta época, el franquismo se da cuenta de que tiene que crear una industria cinematográfica similar a la italiana. Por ello creará el IIEC, el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (posteriormente se convertiría en el EOC), un instituto que tratará de fomentar los ideales del régimen en el cine. De aquí surgirán dos directores esenciales: Bardem (que criticará de forma directa al régimen) y Berlanga (que lo hará de forma más sutil a través de la comedia). Juntos dirigirán Esa pareja feliz con la iniciativa de otros estudiantes de la IIEC, película en cuyo inicio se hace una parodia de las películas de Cifesa del estilo Locura de amor de Juan de Orduña. Además fundarán la productora Altamira y sin tener experiencia produciendo películas deciden producir Día tras día (1951) de Antonio del Amo, una de las primeras películas del cine español que tratan el tema de la delincuencia juvenil.
En el año 1955 se celebran las conversaciones de Salamanca, capitaneadas por Basilio Martín Patino, en las que se habla de la situación en la que se encuentra el cine español. Se perfilan dos frentes: por un lado están los veteranos de la industria, figuras como Juan de Orduña, autores de un tipo de cine desfasado y pasado de rosca. Por otro lado, estaban los realizadores y los artistas más jóvenes partidarios de un cine más realista y moderno. Esta disparidad de visiones del cine español ya se podía ver en Esa pareja feliz, cuya parodia inicial al cine de Juan de Orduña hacía alusión a esta tensión en la industria. Esta película no acabaría gustando a la industria, ya no sólo porque no fuera del gusto pomposo y exacerbado de las grandes producciones de Juan de Orduña, sino porque hacía evidente algunas de las carencias de la sociedad española en tono de comedia. Esta película acabaría recibiendo la categoría de segunda C, una de las más bajas que otorgaba el Estado, haciendo que su estreno se pospusiera hasta el año 1953. Juan Antonio Bardem será uno de los que señalen la pobreza del cine español, estrenando en ese mismo año la película Muerte de un ciclista. La repercusión de las conversaciones de Salamanca no se hará notar hasta el año 1959, con la aparición de una nueva forma de dirigir y una nueva estética cinematográfica: la nouvelle vague. En ese mismo año, Carlos Saura dirigirá Los golfos, la que podemos considerar como la primera película moderna del cine español.
6. El cine durante el régimen de Franco (1960-1975). Los años sesenta: el cine de la época del desarrollismo y el Nuevo Cine Español. Los años setenta: el tardofranquismo y el cine metafórico
En el cine moderno, lo importante es el autor, en concreto, el director. El director tiene que dejar una huella personal en su cine y, a ser posible, tiene que posicionarse ideológicamente. Saura conocerá a Pere Portabella, el productor español por antonomasia: produjo El cochecito, Viridiana y Los golfos. El franquismo se dará pronto cuenta de que está haciendo un cine muy radical y prohíbe la disidencia, pero al mismo tiempo el franquismo intenta abrir sus puertas a Europa. Vuelve García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, que refunda el IIEC, renombrándola como Escuela Oficial de Cinematografía. La escuela pretendió crear una estética nueva, surgiendo así el Nuevo Cine Español, cuyos artífices salieron todos de la escuela. El primero que sale es Miguel Picazo, autor de La tía Tula. Picazo se dio cuenta en su momento que era mejor conseguir la calificación de "interés nacional" antes de empezar a rodar que una vez finalizada la película. Otros directores de este Nuevo Cine Español serían Martín Patino con sus Nueve cartas a Berta; o Summer, con su Del rosa al amarillo. Pero sin duda alguna será La caza el icono del Nuevo Cine Español. En Barcelona surgirá la escuela de Barcelona, con muchos realizadores procedentes de la publicidad. Son estéticamente más avanzados que los directores de Madrid y entre ellos se encuentran Grau con Noche de verano, Esteve y Joaquín Jordá o Vicente Aranda, cuyo primer cine fue muy radical, como es el caso de Fata Morgana. De esta época es la película Diferente (1961), una de las primeras películas españolas que tratan el tema de la homosexualidad. Es probable que su carácter experimental fuese es responsable de que esta película pasase la censura y llegara a los cines.
¿Qué pasa en estos años con los directores más veteranos, los directores afines al régimen como Orduña, Sáenz de Heredia o Rafael Gil? Seguirán haciendo cine, pero están de capa caída. Heredia repetirá viejos éxitos y Gil ganaba siempre el interés nacional, lo que indica de qué calibre son sus películas. A finales de los años 60, surgirá el género de terror. Los directores que filmarán películas de este género serán Edgar Neville, Jess Franco y Grau. Para ellos el cine de terror tenía que tener una serie de esquemas para que la gente lo reconozca. Por supuesto, tenemos que mencionar a Narciso Ibáñez Serrador, que independientemente de la serie para televisión Historias para no dormir, fue director de dos películas de terror: La residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La figura de León Klimovsky también es importante dentro del género de terror, ya que fue autor de películas como Trauma (1978) o La corrupción de Chris Miller.
En esta época podemos distinguir tres tipos de cine:
1. El cine del landismo: el pretexto de las películas landistas se puede resumir como sigue: un hombre español frustrado sexualmente que persigue a extranjeras. No en vano este tipo de cine recibe el apelativo de landista, ya que muchas películas de este género estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, al que no sólo hay que recordar por este género, ya que era un actor polifacético que participó en otros títulos con un trasfondo más maduro. El paradigma de este tipo de cine sería la película No desearás al vecino del quinto (1970) de Ramón Fernández. El argumento de esta película no tiene desperdicio: trata sobre un apuesto y joven ginecólogo que acaba de abrir una consulta y no tiene clientela; a los maridos de sus clientes no les hace mucha gracia que un hombre joven trate a sus señoras. Por el contrario, a su vecino del quinto, Antón, un hombre amanerado que lleva una boutique, le va muy bien en el negocio. (ATENCIÓN: SPOILER) Todo cambia cuando este ginecólogo encuentra a Antón en un club de striptease (FIN DEL SPOILER). Este tipo de películas suelen ser racistas, homófobas y misóginas, pero hay que ponerse en la mentalidad del momento. Nadie de la industria española del momento se libró de rodar una película de este tipo. Vicente Escrivá, productor de Aspa films, una de las productoras más conservadoras del momento, dirigió la película Lo verde empieza en los Pirineos (1973).
2. El cine metafórico: su representante es Borau y la película por antonomasia es Furtivos. Borau se asociaría con Elías Querejeta, que establecerá las bases de este tipo de cine, haciendo también películas con Saura. En 1973, Erice realizaría El espíritu de la colmena. Erice no es un director especialmente crítico con el régimen, al contrario que Manuel Gutiérrez Aragón, que hará un cine muy radical, como Camada negra.
3. Tercera vía: aquí entraría ese tipo de cine que pretende ser comercial y culto, pero que integra escenas de destape. Son las películas del productor Dibildos que con su productora Ágata films, captó espectadores a través de la comedia sexy. El resultado fueron películas como Españolas en París (1971) y Los nuevos españoles (1974). En esta línea seguirá Summers con Adiós, cigüeña, adiós y Drove rodará Tocata y fuga de Lolita. El que mejor encaja en este apartado sería José Luis Garci, que consigue hacer, en estos momentos, un cine popular y al mismo tiempo culto y de temas sociales como Asignatura pendiente.
7. El cine de la transición (1975-1981). Los cambios y las rupturas
También tendríamos que mencionar a Iván Zulueta y su película Arrebato.
8. La época socialista (1982-1995). Modelos sociales y culturales. El cine español y la cultura.
9. El cine durante el gobierno del Partido Popular (1996-2001). Un sistema distinto de producción. Los nuevos directores.
10. El cine español actual (2002-2009). Encuentros y desencuentros.
Películas recomendadas
1929: Un perro andaluz de Luis Buñuel
1930: La aldea maldita de Florián Rey
1932: Las Hurdes de Luis Buñuel
1944: La torre de los siete jorobados de Edgar Neville
1948: La calle sin sol de Rafael Gil
1951: Surcos de Nieves Conde
1952: ¡Bienvenido Míster Marshall! de Luis G. Berlanga
1955: Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem
1958: El pisito de Marco Ferreri
1961: Viridiana de Luis Buñuel
1962: Atraco a las tres de José María Forqué
1962: El verdugo de Luis G. Berlanga
1964: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez
1965: La caza de Carlos Saura
1973: El espíritu de la colmena de Víctor Érice
1975: Furtivos de José Luis Borau
1979: Arrebato de Iván Zulueta
1981: El crack de José Luis Garci
1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar
1988: Remando al viento de Gonzalo Suárez
1992: Vacas de Julio Médem
1994: Días contados de Imanol Uribe
1995: Tesis de Alejandro Amenábar
1996: Familia de Fernando León de Aranoa
1997: Tren de sombras de José Luis Guerín
1998: La niña de tus ojos de Fernando Trueba
1999: Solas de Benito Zambrano
1999: Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar
Bibliografía
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García Fernández, Emilio C.: Historia ilustrada del cine español. Madrid. Planeta. 1985
García Fernández, Emilio C.: Cine español: una propuesta didáctica. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C.: El cine español contemporáneo. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C. (coord.): Memoria viva del cine español. Madrid. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. 1998
García Fernández, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografía y documentos. Barcelona. Ariel Cine. 2002
Gómez B. de Castro, Ramiro: La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao. Mensajero. 1989
Gubern, Román (coord.): Un siglo de cine español. Madrid. Cuadernos de la Academia. 1998
Tranche, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente: NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid. Cátedra/ Filmoteca Española. 2000
Tusell, Javier: Historia de España. Madrid. Taurus. 2007
VV. AA.: Historia del cine español. Madrid. Cátedra. 1995
Revistas
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Archivos de la Filmoteca
Cineinforme
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Los grandes estudios europeos, especialmente en Italia, empezarán en esta época a realizar superproducciones. En España la industria todavía es muy débil, salvo en Barcelona y Valencia. Muchos de los directores procederán de la artesanía, un ejemplo perfecto de es Segundo de Chomón, que viajó a Italia y a Francia por su arte. Los españoles, incapaces de ponerse a la altura del espectáculo italiano, desarrollaron un género de cine folklórico y castizo procedente de la zarzuela y el sainete en el que el tema principal trataba sobre un chulapo enamorado de una chulapa. En 1929 se rueda El sexto sentido, una película de ambiente estadounidense que intenta imitar el cine que se hacía en el Hollywood de la época, pero con un carácter puramente castizo: el protagonista necesita dinero para ir a los toros y para ello obliga a su hija a trabajar en el teatro. Hay algo novedoso en la película: el fuera de campo; en la escena de las bailarinas, las damiselas entran y salen del cuadro. Una de las bailarinas falta y para hacerlo notar, la cámara enfoca un espacio vacío.
A partir de los años 20 es cuando empezamos a ver una labor de montaje en España. El sexto sentido, en contra de lo que pueda parecer, no era una película comercial, sino experimental (aunque el propio concepto de comercial tendría que revisarse, ya que hoy en día, toda película tiene un recorrido comercial y busca ser comercial, independientemente de si va dirigida a un espectro más o menos amplio de público). El primer director que hizo una película comercial fue José Buchs, que fue el que adaptó al cine muchas zarzuelas y sainetes, entre ellas La verbena de la paloma (1921), utilizando la misma música del maestro Bretón. No podían competir con el cine mudo americano, por eso tiraban de los sainetesco, que era un género que el público de la época conocía y disfrutaba y hacer una adaptación cinematográfica era éxito asegurado.
La mayoría de las películas de cine mudo se han perdido y muchas de las que quedan están incompletas. Es el caso de Pilar Guerra de José Buchs. José Buchs se da cuenta de que no se puede competir, que no hay dinero para competir con el cine de fuera y que la mejor forma de competir con el cine de fuera es dotando a sus películas de un marcado carácter castizo. En estos años se desarrollarán otro tipo de películas constituidas por las antiguas vistas de una ciudad, denominadas poemas urbanos, pero de un profundo carácter experimental, cuyo paradigma sería la película alemana Berlín, sinfonía de una ciudad de 1927. En España también se llevan a cabo este tipo de experimentos: Esencia de verbena (1930), se trata de una obra vanguardista, pero en el que se hace hincapié en la temática casticista.
3. Los años treinta (1930-1939). Transición del cine silente al sonoro. El cine en la Segunda República. El cine durante la Guerra Civil.
El primer largometraje español sonoro es El misterio de la Puerta del Sol (1930) de Francisco Elías. La aparición del cine sonoro viene acompañada del monopolio estadounidense del formato movietone, un formato que tiene la pista de sonido en el film de forma óptica. En la que se considera como la primera película sonora, El cantor de jazz, la pista de audio y de imagen se graban por separado, y esta fue la técnica usada en El misterio de la Puerta del Sol. Con la llegada del cine sonoro, los mercados y la distribución de las películas se complicaron por motivo del idioma. ¿Cuál fue la primera solución que se planteó? Rodar versiones de las películas estadounidenses, pero con actores hispanohablantes y con los diálogos en castellano. El problema de esto es que las versiones que se hacían estaban interpretadas por actores de distinta procedencia de entre todos los países hispanohablantes. Este sistema no acabó por fructificar, ya que el star system de Hollywood tenía mucha influencia entre el público; el público quería ver a las estrellas de Hollywood y no a Paco Pérez. Así que se optó por otro sistema: el doblaje.
Por su parte, Florián Rey basa su filmografía en una dicotomía: lo tradicional/ puro, representado por el campo, y lo moderno/ corrupto, representado por la ciudad, este es el planteamiento de La aldea maldita (1930), una película que, además, supo usar muy bien el lenguaje cinematográfico. En 1925 la Warner comienza a comercializar películas sonoras. La aldea maldita llegó a cosechar tanto éxito que se le propuso a Florián Rey sonorizarla. Con el ascenso del fascismo, Florián Rey se plantea hacer un remake posterior en 1942, dado el éxito que obtuvo con ella. Esta segunda versión es más conservadora que la versión de 1930. Muchos historiadores consideran que esta etapa, la de los años 20, es la época de oro del cine español, porque el público disfrutaba tanto viendo una película estadounidense como una española.
En España, la temática para luchar contra el cine de Hollywood seguía siendo la de hacer películas de corte folklórico, tradicional y casticista, género que acabaría llevando la etiqueta de "españolada". Entre los directores que siguieron en esta línea estaban José Buchs, que seguiría adaptando zarzuelas y Florián Rey con películas como La Dolores (1934), quien además popularizaría la figura de la cantante Imperio Argentina. Los españoles no fueron los únicos en realizar películas basadas en zarzuelas: Hans Behrendt, un judío alemán que, intuyendo lo que se avecinaba en Alemania, huye a España y, en 1934, realiza Doña Francisquita, una película basada en la zarzuela homónima. La copia de esta película, que ha sido recientemente restaurada por la Filmoteca española con una muy buena calidad de imagen, se encontró en un desván de una casa de Canadá, dentro de una maleta, junto con las siete películas que había producido en España, y de las cuales seis estaban irrecuperables. Al menos así lo cuenta Lluís Pasqual.
También fue un francés, Jean Grémillon (castellanizado como Gremilón), el director de una versión cinematográfica de La Dolorosa en 1934. Y como estas, hubo muchas otras más. Era un momento en que el cine aprovechó la popularidad de la zarzuela para absorber sus argumentos y captar al público. Era un género que gustaba tanto, que se mantuvo hasta el franquismo (conviene, por cierto, huir de la idea de que este tipo de cine nació con el franquismo). Por eso podemos encontrar nuevas versiones cinematográficas de zarzuelas en los años 50 y 60 como Doña Francisquita (1952) de Ladislao Vadja (por cierto, otro extranjero exiliado en España), La reina mora (1955) de Raúl Alfonso (y de nuevo en una segunda versión, ya que la primera que se hizo en 1936).
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| Cartel de los estudios ECESA en el que se mostraba la preocupación por la situación del cine español |
Con el estallido de la Guerra Civil el bando republicano acabaría controlando la industria del cine. Cifesa, la productora para la que trabajaban muchos directores y actores afines al bando nacional, no cuenta con una industria potente para hacer películas. Pero por fortuna para el bando nacional, el nazismo y los fascistas italianos estaban dispuestos a ayudarlos. En Alemania, Florián Rey rodaría Carmen, la de Triana (1938) con actores españoles, mientras que por la noche se rueda la versión alemana: Noches andaluzas.
Joaquín Reig rodará una película para el franquismo titulada España heroica en respuesta al documental del bando republicano España 1936. Se trata de un documental puramente nazi. Por su parte, Edgar Neville rueda una película mitad ficción, mitad documental: Frente de Madrid (1939), que, a pesar de ser de derechas, fue censurada por hablar de la reconciliación. En el bando republicano, que controlaba la industria, dejó a medio rodar algunas películas como una de Benito Perojo. Laya films se quedará con todos los cines de Cataluña y con el dinero hacen documentales de guerra que van a resultar polémicos. ¿Por qué? Porque tienen interés en mostrar que la religión es un lastre para la sociedad. Lo que hizo el franquismo posteriormente, sería quitar la voz del narrador y sustituirla por otra, convirtiendo estos documentales antifranquistas en profranquistas. Los temas que habían triunfado durante la República dejaron de tener éxito y por eso se buscaron nuevos géneros: Aurora de esperanza (1937) es un resultado de esta nueva búsqueda. Su director, Antonio Sau Olite, no era un profesional del sector y rueda de una forma muy espontánea. Graba de una forma chapucera, por ello caen en el error de considerarlo el primer cine neorrealista. La película cae en el error que caería el cine del franquismo que se haría con posterioridad, siendo de una propaganda ideológica barata y carente de toda sutileza. Es una oda a la ideología de izquierdas y del proletariado, de hecho, lo primero que vemos en los títulos de crédito es una plano de tres obreros trabajando en una fragua, para que se sepa de qué va la cosa.
Por su parte, Arturo Ruiz Castillo y Rafael Gil grabaron documentales. La mejor película rodada durante la Guerra Civil es L'espoir o Sierra de Teruel (1939) de Malraux.
Por otro lado, también hay que tener en cuenta el cine que se hizo en estos momentos en el exilio. Es por ejemplo el caso de la película Bodas de sangre (1938), primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Lorca, que el director argentino Edmundo Guibourg dirigió rodeándose de un reparto de intérpretes españoles que se vieron obligados a escapar del conflicto que estaba viviendo España en esta época. Existe una copia de esta película en la Filmoteca española.
4. El cine durante el régimen de Franco (1940-1950). Los años cuarenta: la instauración de un nuevo modelo
Tras la Guerra Civil, el cine tratará temas bélicos. La visión de la guerra cambiará, no es la misma visión la que se tiene de ella en el año 39 que la que se tiene en el año 49, debido al panorama internacional. Tras la II Guerra Mundial se produce un bloqueo en España que durará hasta el 53, momento en el que se firma el tratado hispano-estadounidense. La primera visión que se tiene de la Guerra Civil es la de que los antifascistas son los "malos de la película", y esto se puede ver claramente en la película Sin novedad en El Alcázar (1940) del director italiano Augusto Genina, basado en un acontecimiento histórico real en el que un grupo de militares del bando nacional fue asediado en El Alcázar de Toledo por el bando republicano. La película El crucero Baleares (1941), basada también en un hecho histórico real, cuenta la historia de un único barco que lucha contra toda la flota republicana, pero prohibida por su escasa calidad técnica. Otra película importante de este momento es Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, también prohibida por ser de la parte más izquierda de la Falange, la de los hedillistas. ¿Por qué se prohibió? Si nos centramos en una de las primeras escenas de la película, aquella en la que se ve discutir a al niño Miguel con la niña Luisita, nos daremos cuenta de que es un trasunto de la Guerra Civil: al crecer y después de casados, Miguel será un miliciano comunista y Luisa será miembro de la Falange. Al final de esta escena, la niña, tras discutir con el niño, le pregunta: "¿me perdonas?" Es una película que habla abiertamente de lo que supuso la Guerra Civil, del enfrentamiento entre hermanos, del odio..., pero también de la necesidad de reconciliación de ambos bandos, algo que se puede ver en su discurso inicial:
El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional.
1921. Fecha inicial de esta Jornada que con Mañana llena de prestigios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles.
Nuncio de un día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente.
Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo, actitud y estilo, y la espada, como una luz, rasgó sombra: con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa.
Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada Española. La Mañana, el Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en un Aurora triunfante.
En definitiva, el cine quedará en manos del régimen y así es como nacerá Raza (1941), una película en la que se dibuja lo autoritario como algo bueno y la democracia como algo malo. Dado que la película, mal que pese, es patrimonio de los españoles se puede ver on line en la página web de RTVE: aquí. Ver la película desde el punto de vista que tenemos hoy en día resulta de lo más interesante y no tiene desperdicio. Se ve claramente y sin sutilezas cuál es el partido que toma: se muestra a las milicias republicanas como una panda de borrachos que asaltan iglesias para matar a indefensos niños enfermos, bien atendidos por inofensivos y débiles curas; se manda claramente un mensaje en el que todos aquellos que murieron, lo hicieron por la causa justa de lograr la victoria; cada diálogo muestra un discurso del patriotismo más casposo y rancio que pueda existir; he aquí un ejemplo:
Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. ¡Ellos, y no vosotros materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo. Para ellos, fatalmente, ha de llegar el día feliz de la victoria.
El discurso cinematográfico es vulgar y evidente. En la escena en la que las milicias republicanas asaltan una iglesia, se muestra un plano de un cura levantándose mientras la cámara se queda encuadrando un buen rato la imagen de un crucifijo que el cura lleva colgado al cuello. Con posterioridad, en 1950 se realizaría un remontaje de Raza, en la que se eliminaron las escenas en las que se hacían referencia al fascismo italiano y se atenuaron las críticas a los EE. UU., dado que el régimen de Franco estaba llevando a cabo una política de apertura. La película llevaría ahora el título de Espíritu de una raza, llevándose a cabo de forma paralela un proceso de doblaje, eliminándose, por ejemplo, el acento gallego de un personaje que aparece al principio de la película. Este remontaje también se puede ver en la página web de RTVE: aquí. Resulta muy interesante comparar ambas versiones, cosa que por cierto, también ha hecho RTVE y podéis ver aquí. Algo similar sucedió con la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, ya que por aquellas fechas, en plenas negociaciones con EE. UU., se consideró que no era adecuado rememorar una episodio de la historia en el que españoles y estadounidenses lucharon entre sí. ¿Cuál fue la solución? Los españoles combaten en su lugar contra comunistas filipinos. El santuario no se rinde (1949) de Ruiz Castillo trata, desde el punto de vista del bando nacional, un hecho verídico de la Guerra Civil.
El modelo de Cifesa será un modelo monopolista, querían hacer ellos todo el cine y controlarlo todo; de hecho, contarán entre su plantilla con los mejores directores, actores y técnicos del panorama. La única forma de competir contra ella era haciendo un tipo de producto más barato y especializarse en un género concreto. Fue el caso de Ignacio F. Iquino que, antes de finalizar su carrera como director de películas eróticas, dirigiría en esta época películas policíacas. Su productora será IFI. También aparecerá Suevia, que pretende competir con Cifesa en todos los géneros, usando actores menos conocidos y técnicos y directores noveles. Su director fue Cesáreo González. A estas tres (Cifesa, Suevia, IFI) habrá que sumarles también otra: el NO-DO.
Las licencias de doblaje es un permiso que da el Estado para que una película se pueda doblar al español. Esta licencia la venden las productoras españolas, pero las productoras se tienen que ganar esa licencia, y para ello tenían que hacer una película española, presentarla al ministerio para que la califique y una vez evaluada te daba una serie de licencias. ¿Qué es lo que sucedía? Que las licencias se concedían a aquellas películas que mejor representaban la ideología del régimen. La calificación más alta que se le podía dar a una película era la de "interés nacional", que concedía 5 licencias de doblaje. Por lo general, la calificación de "interés nacional" se la llevaban películas en las que se rememoraba el pasado imperial o temas que el régimen consideraba que enaltecían los valores nacionales. Es el caso de muchas de las películas de Juan de Orduña (protagonista, por cierto, de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol). Juan de Orduña, junto con Cifesa, será el primero en realizar películas de carácter imperial, como por ejemplo Locura de amor, una película histórica sobre Juana la Loca en la que no faltaban pasión y amor. A esta película le seguirán otras del mismo corte como Agustina de Aragón y Alba de América. Las tres películas tratan temas que interesaban especialmente al régimen, como podían ser el pasado imperial, la guerra de la Independencia o el descubrimiento de América.
El franquismo no sólo se conformó con este sistema. Establecerá también una doble censura: una previa a la realización de la película, en la que el ministerio de censura leía el guion; y una segunda que se realizaba una vez rodada la película. Aun con todo, siempre se le escapaban muchas cosas a la censura. Existía, por tanto, una tercera censura menos explícita y metódica: la denuncia particular. A pesar de este sistema tan castrador se hacían películas. El género más popular fue la comedia. La comedia es siempre un género subversivo, sobre todo en cuestiones de franquismo. Muchos comediantes eran franquistas y serán los que van a hacer las mejores comedias españolas. Entre ellos estaban Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. El modelo de humor es incoherente y absurdo. De todos ellos, el mejor fue Miguel Mihura, que hará el guion de La calle sin sol, pero el que mejor consigue crear un universo propio será Edgar Neville. Neville no acepta la tiranía de Cifesa y decide producirse a sí mismo. Su cine no consigue llegar al público, pero pese a ello consigue fructificar. Rodará un ciclo de películas de terror, especializándose en ese género. Siente fascinación por el sainete y en sus películas se puede ver una mezcla entre el cine de Hollywood y lo castizo como en su película La vida en un hilo (1945).
4. El cine durante el régimen de Franco (1950-1960). Los años cincuenta: cambio y continuidad
En esta época aparece la productora UNINCI, que encargará a unos jóvenes Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga una película de carácter folklórico. Bardem y Berlanga no se muestran especialmente entusiasmados con la idea y consiguen que les produzcan Bienvenido Mr. Marshall(1953). Bardem acabará escindiéndose del proyecto y se sumará Mihura. ¿Por qué es importante esta película? En apariencia parece una película inofensiva: un pueblo que espera ansioso la llegada de los americanos para pedirles cosas. Al final, (atención: spoiler) la comitiva americana pasa de largo por el pueblo sin detenerse, ante la mirada atónita de los pueblerinos que no entienden qué es lo que sucede. En el cine de Berlanga nada es inocente: trata de retratar, con un tono satírico, lo que supuso el plan Marshall para España, ya que el país no vio nada del dinero de las ayudas económicas estadounidenses para reconstruir Europa tras la II Guerra Mundial. Dado que esta película se sitúa en un momento de cambios, en un momento en el que el régimen de Franco estaba pasando de una posición antiestadounidense a una pro-estadounidense, la película logró pasar la censura. En el momento en el que se estrena la película, la censura seguía siendo antiestadounidense y elogió la película, hasta el punto de enviarla al festival de Cannes de 1953. Allí, en Cannes, la película suscitó cierta polémica, ya que muchos ciudadanos estadounidenses enseguida vieron la crítica a los EE. UU., exigiendo a Francia que se censure la escena de la bandera. El escándalo hace que la película llegue a países del este como Polonia, dando notoriedad a Berlanga y a Bardem.
Berlanga hará fundamentalmente un cine de comedia y en el momento en el que conoce a Rafael Azcona hará un cine mucho más crítico. Azcona pertenecía a un mundo ajeno al cine. Ferreri contactaría con el para escribir un guion y fruto de esta colaboración sería El pisito. En un principio, la censura no lo aprobó (el pretexto de la película, un joven que trata de seducir a una viuda en sus últimos años de vida para quedarse con su piso, no debía de ser del gusto del régimen), pero Ferreri presentó el guion a un festival y eso autorizaba automáticamente la película. Es aquí donde conocerá Berlanga a Azcona y juntos realizarían el guion de Plácido y El verdugo. Gracias a Azcona, el cine de Berlanga se volvería ácido e incluso su estilo cambió: popularizó el plano secuencia. Para ello usaba las denominadas "plumas", que son un tipo de grúas que se usan en cine, pero de menor tamaño, las que se acabarían llamando berlanguinas.
En 1951 Juan de Orduña rueda Alba de América, película que nace gracias a Carrero Blanco, que consideraba que necesitaba una película que tratara el tema fundacional de España. Pero en el momento en el que se rueda la película, hay un cambio en la dirección de cinematografía, cuyo cargo queda en manos de García Escudero, que era de derechas, pero no aceptaba el pasado imperial. La película, que está tan recargada, fue un absoluto fracaso, a pesar de ser una gran producción. García Escudero había visto la película y no le dio el interés nacional, dándosela en su lugar a Surcos de Nieves Conde.
En esta época, el franquismo se da cuenta de que tiene que crear una industria cinematográfica similar a la italiana. Por ello creará el IIEC, el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (posteriormente se convertiría en el EOC), un instituto que tratará de fomentar los ideales del régimen en el cine. De aquí surgirán dos directores esenciales: Bardem (que criticará de forma directa al régimen) y Berlanga (que lo hará de forma más sutil a través de la comedia). Juntos dirigirán Esa pareja feliz con la iniciativa de otros estudiantes de la IIEC, película en cuyo inicio se hace una parodia de las películas de Cifesa del estilo Locura de amor de Juan de Orduña. Además fundarán la productora Altamira y sin tener experiencia produciendo películas deciden producir Día tras día (1951) de Antonio del Amo, una de las primeras películas del cine español que tratan el tema de la delincuencia juvenil.
En el año 1955 se celebran las conversaciones de Salamanca, capitaneadas por Basilio Martín Patino, en las que se habla de la situación en la que se encuentra el cine español. Se perfilan dos frentes: por un lado están los veteranos de la industria, figuras como Juan de Orduña, autores de un tipo de cine desfasado y pasado de rosca. Por otro lado, estaban los realizadores y los artistas más jóvenes partidarios de un cine más realista y moderno. Esta disparidad de visiones del cine español ya se podía ver en Esa pareja feliz, cuya parodia inicial al cine de Juan de Orduña hacía alusión a esta tensión en la industria. Esta película no acabaría gustando a la industria, ya no sólo porque no fuera del gusto pomposo y exacerbado de las grandes producciones de Juan de Orduña, sino porque hacía evidente algunas de las carencias de la sociedad española en tono de comedia. Esta película acabaría recibiendo la categoría de segunda C, una de las más bajas que otorgaba el Estado, haciendo que su estreno se pospusiera hasta el año 1953. Juan Antonio Bardem será uno de los que señalen la pobreza del cine español, estrenando en ese mismo año la película Muerte de un ciclista. La repercusión de las conversaciones de Salamanca no se hará notar hasta el año 1959, con la aparición de una nueva forma de dirigir y una nueva estética cinematográfica: la nouvelle vague. En ese mismo año, Carlos Saura dirigirá Los golfos, la que podemos considerar como la primera película moderna del cine español.
6. El cine durante el régimen de Franco (1960-1975). Los años sesenta: el cine de la época del desarrollismo y el Nuevo Cine Español. Los años setenta: el tardofranquismo y el cine metafórico
En el cine moderno, lo importante es el autor, en concreto, el director. El director tiene que dejar una huella personal en su cine y, a ser posible, tiene que posicionarse ideológicamente. Saura conocerá a Pere Portabella, el productor español por antonomasia: produjo El cochecito, Viridiana y Los golfos. El franquismo se dará pronto cuenta de que está haciendo un cine muy radical y prohíbe la disidencia, pero al mismo tiempo el franquismo intenta abrir sus puertas a Europa. Vuelve García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, que refunda el IIEC, renombrándola como Escuela Oficial de Cinematografía. La escuela pretendió crear una estética nueva, surgiendo así el Nuevo Cine Español, cuyos artífices salieron todos de la escuela. El primero que sale es Miguel Picazo, autor de La tía Tula. Picazo se dio cuenta en su momento que era mejor conseguir la calificación de "interés nacional" antes de empezar a rodar que una vez finalizada la película. Otros directores de este Nuevo Cine Español serían Martín Patino con sus Nueve cartas a Berta; o Summer, con su Del rosa al amarillo. Pero sin duda alguna será La caza el icono del Nuevo Cine Español. En Barcelona surgirá la escuela de Barcelona, con muchos realizadores procedentes de la publicidad. Son estéticamente más avanzados que los directores de Madrid y entre ellos se encuentran Grau con Noche de verano, Esteve y Joaquín Jordá o Vicente Aranda, cuyo primer cine fue muy radical, como es el caso de Fata Morgana. De esta época es la película Diferente (1961), una de las primeras películas españolas que tratan el tema de la homosexualidad. Es probable que su carácter experimental fuese es responsable de que esta película pasase la censura y llegara a los cines.
¿Qué pasa en estos años con los directores más veteranos, los directores afines al régimen como Orduña, Sáenz de Heredia o Rafael Gil? Seguirán haciendo cine, pero están de capa caída. Heredia repetirá viejos éxitos y Gil ganaba siempre el interés nacional, lo que indica de qué calibre son sus películas. A finales de los años 60, surgirá el género de terror. Los directores que filmarán películas de este género serán Edgar Neville, Jess Franco y Grau. Para ellos el cine de terror tenía que tener una serie de esquemas para que la gente lo reconozca. Por supuesto, tenemos que mencionar a Narciso Ibáñez Serrador, que independientemente de la serie para televisión Historias para no dormir, fue director de dos películas de terror: La residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La figura de León Klimovsky también es importante dentro del género de terror, ya que fue autor de películas como Trauma (1978) o La corrupción de Chris Miller.
En esta época podemos distinguir tres tipos de cine:
1. El cine del landismo: el pretexto de las películas landistas se puede resumir como sigue: un hombre español frustrado sexualmente que persigue a extranjeras. No en vano este tipo de cine recibe el apelativo de landista, ya que muchas películas de este género estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, al que no sólo hay que recordar por este género, ya que era un actor polifacético que participó en otros títulos con un trasfondo más maduro. El paradigma de este tipo de cine sería la película No desearás al vecino del quinto (1970) de Ramón Fernández. El argumento de esta película no tiene desperdicio: trata sobre un apuesto y joven ginecólogo que acaba de abrir una consulta y no tiene clientela; a los maridos de sus clientes no les hace mucha gracia que un hombre joven trate a sus señoras. Por el contrario, a su vecino del quinto, Antón, un hombre amanerado que lleva una boutique, le va muy bien en el negocio. (ATENCIÓN: SPOILER) Todo cambia cuando este ginecólogo encuentra a Antón en un club de striptease (FIN DEL SPOILER). Este tipo de películas suelen ser racistas, homófobas y misóginas, pero hay que ponerse en la mentalidad del momento. Nadie de la industria española del momento se libró de rodar una película de este tipo. Vicente Escrivá, productor de Aspa films, una de las productoras más conservadoras del momento, dirigió la película Lo verde empieza en los Pirineos (1973).
2. El cine metafórico: su representante es Borau y la película por antonomasia es Furtivos. Borau se asociaría con Elías Querejeta, que establecerá las bases de este tipo de cine, haciendo también películas con Saura. En 1973, Erice realizaría El espíritu de la colmena. Erice no es un director especialmente crítico con el régimen, al contrario que Manuel Gutiérrez Aragón, que hará un cine muy radical, como Camada negra.
3. Tercera vía: aquí entraría ese tipo de cine que pretende ser comercial y culto, pero que integra escenas de destape. Son las películas del productor Dibildos que con su productora Ágata films, captó espectadores a través de la comedia sexy. El resultado fueron películas como Españolas en París (1971) y Los nuevos españoles (1974). En esta línea seguirá Summers con Adiós, cigüeña, adiós y Drove rodará Tocata y fuga de Lolita. El que mejor encaja en este apartado sería José Luis Garci, que consigue hacer, en estos momentos, un cine popular y al mismo tiempo culto y de temas sociales como Asignatura pendiente.
7. El cine de la transición (1975-1981). Los cambios y las rupturas
También tendríamos que mencionar a Iván Zulueta y su película Arrebato.
8. La época socialista (1982-1995). Modelos sociales y culturales. El cine español y la cultura.
9. El cine durante el gobierno del Partido Popular (1996-2001). Un sistema distinto de producción. Los nuevos directores.
10. El cine español actual (2002-2009). Encuentros y desencuentros.
Películas recomendadas
1929: Un perro andaluz de Luis Buñuel
1930: La aldea maldita de Florián Rey
1932: Las Hurdes de Luis Buñuel
1944: La torre de los siete jorobados de Edgar Neville
1948: La calle sin sol de Rafael Gil
1951: Surcos de Nieves Conde
1952: ¡Bienvenido Míster Marshall! de Luis G. Berlanga
1955: Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem
1958: El pisito de Marco Ferreri
1961: Viridiana de Luis Buñuel
1962: Atraco a las tres de José María Forqué
1962: El verdugo de Luis G. Berlanga
1964: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez
1965: La caza de Carlos Saura
1973: El espíritu de la colmena de Víctor Érice
1975: Furtivos de José Luis Borau
1979: Arrebato de Iván Zulueta
1981: El crack de José Luis Garci
1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar
1988: Remando al viento de Gonzalo Suárez
1992: Vacas de Julio Médem
1994: Días contados de Imanol Uribe
1995: Tesis de Alejandro Amenábar
1996: Familia de Fernando León de Aranoa
1997: Tren de sombras de José Luis Guerín
1998: La niña de tus ojos de Fernando Trueba
1999: Solas de Benito Zambrano
1999: Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar
Bibliografía
Deltell, Luis: Madrid en el cine de la década de los cincuenta. Madrid. Área de Gobierno de Las Artes. Ayuntamiento de Madrid. 2006
García Fernández, Emilio C.: Historia ilustrada del cine español. Madrid. Planeta. 1985
García Fernández, Emilio C.: Cine español: una propuesta didáctica. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C.: El cine español contemporáneo. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C. (coord.): Memoria viva del cine español. Madrid. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. 1998
García Fernández, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografía y documentos. Barcelona. Ariel Cine. 2002
Gómez B. de Castro, Ramiro: La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao. Mensajero. 1989
Gubern, Román (coord.): Un siglo de cine español. Madrid. Cuadernos de la Academia. 1998
Tranche, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente: NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid. Cátedra/ Filmoteca Española. 2000
Tusell, Javier: Historia de España. Madrid. Taurus. 2007
VV. AA.: Historia del cine español. Madrid. Cátedra. 1995
Revistas
Academia (Boletín y Cuadernos)
Archivos de la Filmoteca
Cineinforme
Secuencias
Webs
www.rtve.es/filmoteca
www.cineyletras.es
archivosdelafilmoteca.com/
http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/fe/portada.html
martes, 2 de agosto de 2016
José Luis Pomarón, el hombre que se adelantó a Stanley Kubrick
El título tiene su truco, pero es cierto que José Luis Pomarón, una de las figuras clave del cine amateur en España, sí que se adelantó a Kubrick en cierto aspecto: puso la música de Así habló Zaratustra en los títulos de crédito de uno de sus cortometrajes diez años antes de que Kubrick lo hiciera en 2001: Una odisea espacial. Y es que viendo el cine de Pomarón, podemos comprobar que era un hombre con una profunda imaginación y ansias de libertad; resulta una lástima que no acabara en la cantera de los directores españoles que estaban iniciando su carrera por aquella época y que estaban refrescando los anquilosados temas del cine español. Pensar que podría haber figurado al lado de sus contemporáneos como Carlos Saura, García Berlanga o Mario Camus, le hace a uno plantearse qué cintas hubiese aportado a la historia del cine patrio. En sus cortometrajes podemos ver una línea muy similar a la que siguieron estos cineastas: Pomarón cultivó en su cine historias de pobreza y miseria, exploró los recursos del cine experimental, se adentró en los abismos del cine poético e incluso llegó a ser uno de los primeros cineastas españoles que adaptó relatos de Edgar Allan Poe (antes de que Narciso Ibáñez Serrador los utilizara para alimentar la parrilla televisiva con sus "Historias para no dormir"); en otras palabras, podemos decir que Pomarón fue un cineasta bastante versátil y ecléctico; siempre a la busca de nuevos caminos y nuevas formas de expresión en cine.
Abajo podréis encontrar algunos de sus cortometrajes, grabados entre los años 50/ 60 y en los que podemos comprobar que Pomarón era un hombre con una visión muy cinematográfica.
Deseo de cristal
Cortometraje experimental en el que se hace uso de la técnica del stop motion al más puro estilo Méliès. Podemos ver un divertido y original cameo de José Luis Pomarón al principio de los créditos.
Deseo de cristal
Cortometraje experimental en el que se hace uso de la técnica del stop motion al más puro estilo Méliès. Podemos ver un divertido y original cameo de José Luis Pomarón al principio de los créditos.
Contrapunto
Cortometraje experimental codirigido con Antonio Artero.
El rey
Cortometraje que constituye una metáfora acerca de la naturaleza violenta del ser humano.
sábado, 2 de enero de 2016
Sobre "Tristana" de Luis Buñuel
Tristana es una película fascinante. Bajo su aparente sencillez se ocultan detalles que en un primer visionado pueden pasar desapercibidos o incluso no se pueden llegar a entender, o al menos eso es lo que me ocurrió a mí la primera vez que la vi. A continuación expondré una serie de explicaciones tomadas de Bill Krohn que convendría tener en cuenta después de ver la película y que vendría bien saber de cara a un segundo visionado:
- Buñuel trasladó cronológicamente la historia original de Galdós, ambientada en los años 1892, a los años 30 del siglo XX y, aunque las fechas sí que aparecen en el guión, fueron omitidas en la película. Por tanto, la acción se sitúa en el año 1929, en los últimos años de la monarquía española y la proclamación de la segunda República en 1931. Es una época agitada por las huelgas y las manifestaciones anarquistas. La película termina en el año 1935, durante los años más negros de la República.
- Don Lope, el personaje que interpreta Fernando Rey, abraza los ideales republicanos de su generación.
- En la novela, Tristana es considerada por la crítica literaria como un símbolo del pueblo español. Acepta indiferente su destino y aprende a cocinar los platos preferidos de su viejo esposo. Al final de la historia, el autor le pregunta si ha sido feliz y el personaje responde: "quizá". En la película, si extendemos la alegoría que sugieren las fechas del guión, el asesinato de don Lope representa la muerte de la República.
- Si alguno se preguntaba qué hacía Saturno, el hijo de Saturna, después de contemplar a Tristana, que está en el balcón abriéndose la bata para enseñarle su cuerpo, y éste retrocede hacia los arbustos tapándose la boca no, he aquí la respuesta: sencillamente se masturbaba. Os parecerá de perogrullo, pero hasta que no lo leí en el libro de Bill Krohn, jamás se me hubiese pasado pro la cabeza.
Bibliografía
KROHN, Bill: Luis Buñuel. Filmografía completa, Taschen, 2005, Pág, 161-163
jueves, 16 de julio de 2015
José Andrada: un visionario del cine español
Entre los artistas españoles de principios del siglo XX, nunca hubo una figura más denostada como la del director José Andrada, director de cine español que desarrolló su actividad entre 1910 y 1920 y que, pese a ser pionero en el uso de los recursos dramáticos que configurarían la base para el lenguaje cinematográfico posterior, ha sido dejado de lado y olvidado por los anales de la historia del cine debido a que la mayor parte de su obra se ha perdido, conservándose solo unos retazos de lo que fue su aportación al séptimo arte. Nacido el 26 de agosto de 1885 en Madrid en el seno de una familia de alta condición social. Su padre, Antonio Andrada, de origen gallego, había amasado una fortuna haciendo las Américas; vendiendo armas a los insurrentes cubanos durante la Guerra de los Diez Años. Una vez finalizada la guerra, volvió a España, asentando su residencia en Madrid y donde vivió holgadamente. El primer contacto que José Andrada tuvo con el cine fue a los 15 años, durante una visita familiar a la Exposición Universal de París, donde vio el film Cyrano de Bergerac dirigido por Clément Maurice.[1] Este debió ser un momento decisivo en la vida de Andrada, puesto que será el film que le hará decantarse por el cine. A los 18 años, y preocupado por su educación, su padre decide mandarlo a París para estudiar Filología francesa, ocasión que aprovechó para entrar en contacto con los círculos artísticos de la capital. Tras 3 años poco fructíferos en la Sorbona, Andrada abandona sus estudios y se une al grupo de técnicos de los estudios Pathé, donde aprenderá el oficio del cineasta y donde coincidirá con Segundo de Chomón, que le invitaría a formar parte del rodaje El hotel eléctrico. (insertar cita) No obstante, la forma de pensar de Andrada no debía de cuajar con la de los estudios Pathé, cesando su relación a 1909, fecha en la que vuelve a España. Sobre las conflictivas relaciones con los estudios Pathé hay testimonios en una serie de cartas que escribió a su padre durante su estancia en París:
Querido padre,
mi aventura en tierras parisinas ha acabado. Vuelvo a Madrid en el primer tren que salga hacia España. Los franceses son gente muy difícil. Más aun los que se dedican al mundo del arte. Mis ideas no acaban de cuajar bien entre los altos cargos y siento que mis proyectos no tendrían cabida entre gente tan cerrada de mente. He aprendido lo suficiente con los Pathé como para dar rienda suelta a mis propias ideas, solo necesito financiación económica, que confío en que tú me puedas prestar.[2]
Ya en Madrid, dirigió el que sería su primer film El rostro imperturbable, un cortometraje que mostraba durante 10 minutos un primer plano del rostro de una mujer mirando fijamente a la cámara. Lo más notable de este film, es que se iniciaba con un travelling lateral que empezaba encuadrando un fondo en negro y que iba descubriendo poco a poco el rostro de la actriz, recurso que hasta la fecha no se había usado como lo había usado Andrada.[3] Este es uno de los pocos films que se conservan de Andrada en la Filmoteca Nacional.[4] Este primer corto demuestra ya una línea de estilo muy diferente a la predominante en su época: rodado en un solo plano estático, sin recurrir al trucaje y los efectos imperantes en el cine del momento y dando prioridad al montaje interno.
Andrada debió de ser un hombre prolífico y de una imaginación desbordante, ya que durante el año 1910 rodó cerca de 50 films y de un estilo bastante ecléctico, aunque siempre manteniendo una impronta personal que lo definía, decantándose más por contar una historia con la cámara que por hacer gala de efectos visuales propios de la época. Esto se ve perfectamente en Los amantes del parque, donde Andrada graba desde distintos puntos de vista y encuadres de cámara a dos amantes sentados en un banco del Retiro manteniendo una conversación.
En el año 1912 decide acometer el que no sólo sería su primer largometraje, sino una las películas más importantes del cine español: La puta enamorada, inspirada vagamente en La dama de las camelias de Alejandro Dumas. Fue una obra de elevada extensión (duraba cerca de 2 horas y media) y según Román Gubern de “enorme proliferación de desnudos integrales”[5]. Supondría también el primer intento del uso de diálogos en el cine, ya que según algunos testimonios de la época, los actores se doblarían a sí mismos durante la proyección de la película, escondidos en una cabina frente a la pantalla y diciendo sus diálogos ante un micrófono e intentando sincronizarse con la imagen de la película.
Para el film contó con un jovencísimo Luis R. Alonso, que era el hijo de un compañero de su padre y que se encargó de la dirección de fotografía de la película. El film destacó sobre todo por un uso magistral de la técnica cinematográfica: el primer plano abundaba en el film y siempre de forma justificada con respecto a la acción dramática (3 años antes de que Griffith dirigiera El nacimiento de una nación), dominio de los tiempos narrativos y del montaje paralelo y travellings dignos del mismísimo Hitchcock.[6]
Desgraciadamente, la película ardió durante su primera proyección sin público, sólo para un círculo privado de artistas entre los que se encontraban, entre otros, José Buchs y Florián Rey, quien en sus memorias la recuerda como una de las películas más impactantes y bizarras que vio a lo largo de su vida. Lo único que se conserva actualmente son solo unos pocos metros de película, que se corresponden con los minutos finales del film y que lamentablemente también resultan ser los menos interesantes. No obstante, el escaso legado fílmico que nos legó es suficiente para saber que hubiese sido uno de los directores más sobresalientes por lo menos del cine nacional. Sin embargo, después de La puta enamorada no volvió a ponerse detrás de las cámaras y decidió dedicar su vida a la pintura, disciplina en la que nunca llegó a despuntar. La mayoría de los estudiosos coinciden en que si Andrada hubiese seguido la trayectoria iniciada con La puta enamorada, el cine hubiese ganado uno de sus mejores artistas mientras que la pintura hubiese perdido un enemigo feroz. Andrada falleció un 5 de abril de 1970 en su residencia, legándonos una exigua producción fílmica, pero de gran valor artístico, pero una cantidad ingente de cuadros feos, pero sin ningún valor.
[1] GUBERN,
Román: Historia del cine español, Cátedra, 2009, pág. 56
[2] DELTELL,
Luis: José Andrada. Cartas desde París,Cátedra, 2010, pág. 24
[3]
CAPARRÍS, José María: Historia del cine español, T&B,D.L.2011, pág. 67
[4] http://www.mecd.gob.es/cultura-mecd/areas-cultura/cine/mc/fe/fondos-filmicos.html,
web oficial de la Filmoteca Española, 15/3/2014
[5] GUBERN,
Román: La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas, Anagrama, D.L. 2005,
pág. 38
[6] BUSQUET,
Jordi: El cine: historia de una fascinación, Àmbit, D.L., 2002, pág. 123
jueves, 8 de mayo de 2014
Resumen del documental "El productor"
El
productor es un documental que
hace un recorrido por la trayectoria profesional de Elías Querejeta, hablando
de algunos de sus proyectos más sonados y de su relación con grandes
realizadores del momento como Carlos Saura, Víctor Erice, Jaime Chávarri o José
Luis Borau, así como otros profesionales del sector. También aprovecha para
hablar de la figura del productor y su forma de involucrarse en el proceso
creativo de la película. Podemos dividir el documental en 4 partes:
- Su colaboración con Carlos Saura;
- su colaboración con Víctor
Erice;
- su colaboración con directores
noveles;
- producción de documentales.
El fragmento dedicado a la
colaboración con Carlos Saura hace hincapié en la forma que Querejeta tenía de
evitar la censura franquista. Para ello ponen el ejemplo de La caza, que inicialmente se titulaba La caza del conejo. Naturalmente, el
censor no podía consentir que la palabra “conejo” apareciera y le dijo a
Querejeta: “lo de conejo fuera, a partir de ahí lo que quieras”. Esta medida
muestra hasta qué punto Querejeta era un productor inteligente: habiendo
introducido en el guión referencias sexuales, el censor no se dio cuenta de las
críticas a la dictadura y sociedad franquista que hay en la película. Elías
manipulaba sus propios guiones poniendo cosas que los censores sabían que
quitarían y dejaban lo que realmente les interesaba. De este modo, Querejeta
conseguía burlar la censura y mantener intacto el guión, ya que después de
haber rodado la película, era más difícil aplicar el tijeretazo: “es más fácil
censurar una película cuando se está leyendo el guión, que una vez que está
rodada” nos cuenta Querejeta en el documental. Por otro lado, Querejeta también
consideraba que “la vía metafórica era la vía para huir de la censura y de los
convencionalismos de la época.”
Aunque La caza no es el primer film producido por Querejeta, sí es el que
obtuvo más éxito. Hasta ese momento, el cine español era o folklórico o
propagandístico y ningún productor hubiese apostado por una película como La caza. En el documental, nos cuentan
que “el guión recorrió toda España buscando un productor, pero a ninguno le
interesaba el proyecto, excepto a Querejeta.” Lo cierto es que La caza supuso un punto de partida de
otra forma de hacer cine en España y la película obtuvo notoriedad: fue
proyectada en el Festival de Cannes. A partir de esta película, Saura y
Querejeta seguirán con una prolífera carrera juntos que dio a luz auténticos mojones
del cine español como La prima Angélica,
Mamá cumple 100 años, Ana y los lobos y muchas otras.
Lamentablemente, a partir de La dulces
horas, la situación cambió y rompieron relaciones: Saura empezaba a tener
otras inquietudes y quería plantear un cambio en su forma de hacer cine, además
le ofrecieron dirigir la película Bodas
de sangre, proyecto en el que Querejeta no participaría.
A partir de este momento,
Querejeta se acerca a otros realizadores como Víctor Erice, con quien sólo
trabajó en dos ocasiones: El espíritu de
la colmena y El sur. A través de
un deseo de Querejeta de acercarse al mito de Frankenstein, por quien sentía
fascinación desde pequeño, surgió El
espíritu de la colmena. Este fue un rodaje particular puesto que nadie del
equipo entendía el desarrollo de la película. No obstante, la película supuso
un cambio en la forma de concebir el cine. Ya incluso el guión se concebía de
una forma distinta: las secuencias dejaban de ser secuencias para
ser “unidades poéticas”. Por
supuesto, la censura quería prohibirla, pero no tenía argumentos sólidos para
hacerlo. Después de esta película, Querejeta y Erice no vuelven a trabajar
hasta 10 años después en El sur, que
se inspiraba en un relato de Adelaida García Morales y que Erice adaptó en un
guión de 400 páginas. Querejeta lo consideraba excesivo y a pesar de que en el
plan de trabajo figuraba que el rodaje duraría 81 días, sólo duró 48, puesto
que Querejeta decidió parar la producción, supuestamente por problemas de
financiación, aunque las razones todavía no están claras. Después del asunto de
El sur, Querejeta y Erice nunca volvieron
a trabajar juntos.
Querejeta también se caracterizó
por dar oportunidades a nuevos realizadores, como Ricardo Franco, Jaime
Chávarri y Emilio Martínez Lázaro. En un mismo año, Querejeta produjo Pascual Duarte y El desencanto, dos películas totalmente distintas. La primera es un
drama basado en la novela de Camilo José Cela y la segunda es un documental
sobre los Panero. Esta película surge como una idea de Querejeta de hacer una
serie de cortos con jóvenes directores, pero finalmente acabó siendo un testimonio
de la decadencia de las relaciones familiares entre los hijos y la viuda del poeta.
En el documental, Jaime Chávarri reconoce que es una película de encargo, niega
por completo que sea cine de autor, y se la atribuye más a Querejeta que a sí mismo.
El caso de Las palabras de Max de
Lázaro es una película atípica. No había un guión finalizado: tenían una serie
de escenas con los personajes que se grababan y después se continuaba
escribiendo el guión. Con estas películas, el cine de Querejeta se renueva
estilísticamente. La llegada de la democracia marca un antes y un después en la
forma de hacer cine. La censura cae y con ello los temas se tratan de una forma
más abierta: ahora empieza a haber películas sobre las drogas, la
homosexualidad y la delincuencia juvenil. Deprisa,
deprisa de Saura es un ejemplo de este nuevo cine.
Agustín Almodóvar dice de Elías
que, a diferencia de otros productores como Dibildos, que no lograron
sobrevivir, él sí que supo adaptarse a los cambios sociales de la época.
Fue un productor versátil. Con
Montxo Armendáriz, Querejeta entra de lleno en el realismo. Con 27 horas, Querejeta continúa con una
serie de películas centradas en la juventud y la sociedad que les rodea, que ya
había iniciado con Deprisa, deprisa y
que volverá a repetirse con Historias del
Kronen y Barrio.
Siente una gran predilección por
el documental y esto le lleva a producir películas de este género. Según las
propias palabras de Querejeta, por culpa del NODO tenemos una percepción banal
y peyorativa del cine documental. No obstante, él cree que es un género
fascinante y con grandes posibilidades. Invierno
en Bagdad y Asesinato en febrero
fueron algunos de los títulos que Querejeta aportó al mundo documental.
Para terminar, creo que se hace
necesario hacer un resumen de cómo trabajaba Elías Querejeta, puesto que en el
documental hay varios testimonios al respecto. Su estilo de trabajo es muy
distinto al de otros productores del momento en España. Querejeta participaba
activamente durante la escritura del guión, él mismo reconoce que “no hay
ninguna película que haya producido con un guión que me haya llegado. El
proceso ha sido siempre de una manera distinta, siempre he estado cerca del
desarrollo de cada uno de los proyectos, es una parte importante de mi función
y eso es lo que significa producir una película.” Esta forma de trabajar hizo
que se perfilaran dos opiniones sobre Querejeta: por un lado, hay directores
que confían en su criterio y comparten la coautoría de la obra cinematográfica;
por otro, hay profesionales que consideran que interviene demasiado en el
proceso creativo. También se caracterizó por trabajar siempre con un mismo
equipo. Algunos criticaron este estilo de producción y le achacaron que todas
sus películas eran iguales. Sea como fuere, no cabe ninguna duda de que Elías
Querejeta fue una figura clave en nuestro cine y uno de los que más lucharon
por hacer otro tipo de cine y como él decía “más o menos calculo que habrá un
millón de personas que quieren ver el cine que yo quiero ver. Con eso me
conformo.”
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