1. Presentación general. Objeto de estudio. Las fuentes de investigación. ¿Existe el cine español? Conceptos básicos del cine
Puesta del guion: el acontecimiento, con el que surgían una serie de cosas que desencadenaba un objetivo. El objetivo es aquello que el personaje desea. Toda historia necesita tres actos: presentación, nudo y desenlace. En el primer acto debemos conocer al protagonista y su objetivo. Esto no es suficiente, hace falta un conflicto, algo que le impida realizar su deseo. También se tiene que desarrollar en un espacio y un tiempo. El antagonista se puede presentar o no en el primer acto. Es esencial que en el primer acto se establezcan las leyes físicas del universo de ficción que estamos creando; es decir, si comenzamos nuestra película con un viaje en el tiempo, es porque en ese universo se puede viajar a través del tiempo. Una mala película es aquella en la que nuestro héroe está herido y al momento vuela, esto no es verosímil.
Hablamos de punto de giro cuando el destino de nuestro héroe ha cambiado. El segundo acto es el desarrollo. En él aparecen las subtramas. Todo el segundo acto concluye en un segundo punto de giro que aleja al protagonista del objetivo. Este es un esquema clásico y puede tener sus variantes. En el cine español flaquea el segundo acto.
2. Los primeros años (1896-1929). Nacimiento del cine español. Evolución en el período mudo
2. Los primeros años (1896-1929). Nacimiento del cine español. Evolución en el período mudo
Se considera que Salida de misa de doce del Pilar es la primera película rodada en España; se creía filmada por los hermanos Gimeno, pero es muy probable que el operador de cámara fuera francés. En un principio se creía que esta película se había rodado en 1896, pero Eduardo Gimeno nunca especificó la fecha de grabación; incluso hay entrevistas del propio Eduardo Gimeno que desmentían que la fecha fuera 1896, pero al franquismo le venía muy bien decir que la primera película española trataba sobe el 12 de octubre. Es muy probable que no sea la primera película española, y que se rodara un año más tarde, en 1897. También hay que tener en cuenta que no cuenta una historia, y que es más bien un documento histórico.
El cine español no nació de forma mítica. Fructuoso Gelabert hizo la primera película con argumento, aunque no se puede asegurar al cien por cien: Riña en un café (1897). Hay que esperar a que el cine se convierta en un espectáculo, ya que las primeras "películas" eran vistas, recorridos turísticos de las ciudades, como el caso de Salida de misa de doce del Pilar; no está constituida por un plano, porque no tenía concepción como tal, no tiene una carga dramática, más bien tiene el sentido de una vista. Recordemos que el 90% de las películas tratan sobre personas y que no hay nada más poderoso en el cine como el primer plano del rostro de una persona. La "vista" es una vista porque no controla los elementos que entran en el encuadre y tampoco hay una intención dramática. No obstante, desde el punto de vista de las corrientes teóricas posmodernistas, grabar un paisaje con una cámara siempre conlleva cierto punto de manipulación, pese a que no sea intencionada, ya que la cámara está haciendo una selección. En el Hotel eléctrico (1905) de Segundo de Chomón hay indicios de una narración. Si analizamos al detalle su estructura narrativa, nos damos cuenta que su presentación es bastante extensa: se nos explica que estamos en un hotel eléctrico y que las cosas se mueven solas, pero el conflicto tarda en aparecer y lo hace prácticamente al final.
Con Les Kiriki (1907) de Segundo de Chomón tampoco podríamos hablar de plano, siendo más conveniente hablar de cuadro. ¿Por qué? Sigue sin haber una intención narrativa, no hay intención de contar una historia. El cuadro tiene algo teatral, se trata de un concepto más primitivo. Las vistas no tienen una importancia narrativa.
Los grandes estudios europeos, especialmente en Italia, empezarán en esta época a realizar superproducciones. En España la industria todavía es muy débil, salvo en Barcelona y Valencia. Muchos de los directores procederán de la artesanía, un ejemplo perfecto de es Segundo de Chomón, que viajó a Italia y a Francia por su arte. Los españoles, incapaces de ponerse a la altura del espectáculo italiano, desarrollaron un género de cine folklórico y castizo procedente de la zarzuela y el sainete en el que el tema principal trataba sobre un chulapo enamorado de una chulapa. En 1929 se rueda El sexto sentido, una película de ambiente estadounidense que intenta imitar el cine que se hacía en el Hollywood de la época, pero con un carácter puramente castizo: el protagonista necesita dinero para ir a los toros y para ello obliga a su hija a trabajar en el teatro. Hay algo novedoso en la película: el fuera de campo; en la escena de las bailarinas, las damiselas entran y salen del cuadro. Una de las bailarinas falta y para hacerlo notar, la cámara enfoca un espacio vacío.
A partir de los años 20 es cuando empezamos a ver una labor de montaje en España. El sexto sentido, en contra de lo que pueda parecer, no era una película comercial, sino experimental (aunque el propio concepto de comercial tendría que revisarse, ya que hoy en día, toda película tiene un recorrido comercial y busca ser comercial, independientemente de si va dirigida a un espectro más o menos amplio de público). El primer director que hizo una película comercial fue José Buchs, que fue el que adaptó al cine muchas zarzuelas y sainetes, entre ellas La verbena de la paloma (1921), utilizando la misma música del maestro Bretón. No podían competir con el cine mudo americano, por eso tiraban de los sainetesco, que era un género que el público de la época conocía y disfrutaba y hacer una adaptación cinematográfica era éxito asegurado.
La mayoría de las películas de cine mudo se han perdido y muchas de las que quedan están incompletas. Es el caso de Pilar Guerra de José Buchs. José Buchs se da cuenta de que no se puede competir, que no hay dinero para competir con el cine de fuera y que la mejor forma de competir con el cine de fuera es dotando a sus películas de un marcado carácter castizo. En estos años se desarrollarán otro tipo de películas constituidas por las antiguas vistas de una ciudad, denominadas poemas urbanos, pero de un profundo carácter experimental, cuyo paradigma sería la película alemana Berlín, sinfonía de una ciudad de 1927. En España también se llevan a cabo este tipo de experimentos: Esencia de verbena (1930), se trata de una obra vanguardista, pero en el que se hace hincapié en la temática casticista.
3. Los años treinta (1930-1939). Transición del cine silente al sonoro. El cine en la Segunda República. El cine durante la Guerra Civil.
El primer largometraje español sonoro es El misterio de la Puerta del Sol (1930) de Francisco Elías. La aparición del cine sonoro viene acompañada del monopolio estadounidense del formato movietone, un formato que tiene la pista de sonido en el film de forma óptica. En la que se considera como la primera película sonora, El cantor de jazz, la pista de audio y de imagen se graban por separado, y esta fue la técnica usada en El misterio de la Puerta del Sol. Con la llegada del cine sonoro, los mercados y la distribución de las películas se complicaron por motivo del idioma. ¿Cuál fue la primera solución que se planteó? Rodar versiones de las películas estadounidenses, pero con actores hispanohablantes y con los diálogos en castellano. El problema de esto es que las versiones que se hacían estaban interpretadas por actores de distinta procedencia de entre todos los países hispanohablantes. Este sistema no acabó por fructificar, ya que el star system de Hollywood tenía mucha influencia entre el público; el público quería ver a las estrellas de Hollywood y no a Paco Pérez. Así que se optó por otro sistema: el doblaje.
Por su parte, Florián Rey basa su filmografía en una dicotomía: lo tradicional/ puro, representado por el campo, y lo moderno/ corrupto, representado por la ciudad, este es el planteamiento de La aldea maldita (1930), una película que, además, supo usar muy bien el lenguaje cinematográfico. En 1925 la Warner comienza a comercializar películas sonoras. La aldea maldita llegó a cosechar tanto éxito que se le propuso a Florián Rey sonorizarla. Con el ascenso del fascismo, Florián Rey se plantea hacer un remake posterior en 1942, dado el éxito que obtuvo con ella. Esta segunda versión es más conservadora que la versión de 1930. Muchos historiadores consideran que esta etapa, la de los años 20, es la época de oro del cine español, porque el público disfrutaba tanto viendo una película estadounidense como una española.
En España, la temática para luchar contra el cine de Hollywood seguía siendo la de hacer películas de corte folklórico, tradicional y casticista, género que acabaría llevando la etiqueta de "españolada". Entre los directores que siguieron en esta línea estaban José Buchs, que seguiría adaptando zarzuelas y Florián Rey con películas como La Dolores (1934), quien además popularizaría la figura de la cantante Imperio Argentina. Los españoles no fueron los únicos en realizar películas basadas en zarzuelas: Hans Behrendt, un judío alemán que, intuyendo lo que se avecinaba en Alemania, huye a España y, en 1934, realiza Doña Francisquita, una película basada en la zarzuela homónima. La copia de esta película, que ha sido recientemente restaurada por la Filmoteca española con una muy buena calidad de imagen, se encontró en un desván de una casa de Canadá, dentro de una maleta, junto con las siete películas que había producido en España, y de las cuales seis estaban irrecuperables. Al menos así lo cuenta Lluís Pasqual.
También fue un francés, Jean Grémillon (castellanizado como Gremilón), el director de una versión cinematográfica de La Dolorosa en 1934. Y como estas, hubo muchas otras más. Era un momento en que el cine aprovechó la popularidad de la zarzuela para absorber sus argumentos y captar al público. Era un género que gustaba tanto, que se mantuvo hasta el franquismo (conviene, por cierto, huir de la idea de que este tipo de cine nació con el franquismo). Por eso podemos encontrar nuevas versiones cinematográficas de zarzuelas en los años 50 y 60 como Doña Francisquita (1952) de Ladislao Vadja (por cierto, otro extranjero exiliado en España), La reina mora (1955) de Raúl Alfonso (y de nuevo en una segunda versión, ya que la primera que se hizo en 1936).
Surgirían también en esta época las primeras distribuidoras, como Cifesa, creada en 1932 y las primeras productoras, como Filmófono, fundada en 1935 de manos de Luis Buñuel tras su vuelta de EE. UU. El icono de Cifesa serían las películas de Florián Rey, de un marcado mensaje conservador. Filmófono, que es de carácter de izquierdas, competiría con Cifesa haciendo también "españoladas"; pese a ser de carácter de izquierdas contratará a Sáenz de Heredia, primo de Primo de Rivera, y que posteriormente sería el director de la película franquista por antonomasia: Raza (1941). Sáenz de Heredia iniciaría su filmografía con Patricio miró a una estrella (1935). También cabe señalar la película El gato montés de Rosario Pi, rodada en ese mismo año, fecha simbólica, ya que se ruedan un año antes del estallido de la Guerra Civil. Cuando se dejan de rodar versiones, los directores españoles vuelven a España con nuevas ideas y con nuevas visiones del cine. Entre estos directores que grababan versiones españolas de las películas de Hollywood estaba Edgar Neville.
Con el estallido de la Guerra Civil el bando republicano acabaría controlando la industria del cine. Cifesa, la productora para la que trabajaban muchos directores y actores afines al bando nacional, no cuenta con una industria potente para hacer películas. Pero por fortuna para el bando nacional, el nazismo y los fascistas italianos estaban dispuestos a ayudarlos. En Alemania, Florián Rey rodaría Carmen, la de Triana (1938) con actores españoles, mientras que por la noche se rueda la versión alemana: Noches andaluzas.
Joaquín Reig rodará una película para el franquismo titulada España heroica en respuesta al documental del bando republicano España 1936. Se trata de un documental puramente nazi. Por su parte, Edgar Neville rueda una película mitad ficción, mitad documental: Frente de Madrid (1939), que, a pesar de ser de derechas, fue censurada por hablar de la reconciliación. En el bando republicano, que controlaba la industria, dejó a medio rodar algunas películas como una de Benito Perojo. Laya films se quedará con todos los cines de Cataluña y con el dinero hacen documentales de guerra que van a resultar polémicos. ¿Por qué? Porque tienen interés en mostrar que la religión es un lastre para la sociedad. Lo que hizo el franquismo posteriormente, sería quitar la voz del narrador y sustituirla por otra, convirtiendo estos documentales antifranquistas en profranquistas. Los temas que habían triunfado durante la República dejaron de tener éxito y por eso se buscaron nuevos géneros: Aurora de esperanza (1937) es un resultado de esta nueva búsqueda. Su director, Antonio Sau Olite, no era un profesional del sector y rueda de una forma muy espontánea. Graba de una forma chapucera, por ello caen en el error de considerarlo el primer cine neorrealista. La película cae en el error que caería el cine del franquismo que se haría con posterioridad, siendo de una propaganda ideológica barata y carente de toda sutileza. Es una oda a la ideología de izquierdas y del proletariado, de hecho, lo primero que vemos en los títulos de crédito es una plano de tres obreros trabajando en una fragua, para que se sepa de qué va la cosa.
Por su parte, Arturo Ruiz Castillo y Rafael Gil grabaron documentales. La mejor película rodada durante la Guerra Civil es L'espoir o Sierra de Teruel (1939) de Malraux.
Por otro lado, también hay que tener en cuenta el cine que se hizo en estos momentos en el exilio. Es por ejemplo el caso de la película Bodas de sangre (1938), primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Lorca, que el director argentino Edmundo Guibourg dirigió rodeándose de un reparto de intérpretes españoles que se vieron obligados a escapar del conflicto que estaba viviendo España en esta época. Existe una copia de esta película en la Filmoteca española.
4. El cine durante el régimen de Franco (1940-1950). Los años cuarenta: la instauración de un nuevo modelo
Tras la Guerra Civil, el cine tratará temas bélicos. La visión de la guerra cambiará, no es la misma visión la que se tiene de ella en el año 39 que la que se tiene en el año 49, debido al panorama internacional. Tras la II Guerra Mundial se produce un bloqueo en España que durará hasta el 53, momento en el que se firma el tratado hispano-estadounidense. La primera visión que se tiene de la Guerra Civil es la de que los antifascistas son los "malos de la película", y esto se puede ver claramente en la película Sin novedad en El Alcázar (1940) del director italiano Augusto Genina, basado en un acontecimiento histórico real en el que un grupo de militares del bando nacional fue asediado en El Alcázar de Toledo por el bando republicano. La película El crucero Baleares (1941), basada también en un hecho histórico real, cuenta la historia de un único barco que lucha contra toda la flota republicana, pero prohibida por su escasa calidad técnica. Otra película importante de este momento es Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, también prohibida por ser de la parte más izquierda de la Falange, la de los hedillistas. ¿Por qué se prohibió? Si nos centramos en una de las primeras escenas de la película, aquella en la que se ve discutir a al niño Miguel con la niña Luisita, nos daremos cuenta de que es un trasunto de la Guerra Civil: al crecer y después de casados, Miguel será un miliciano comunista y Luisa será miembro de la Falange. Al final de esta escena, la niña, tras discutir con el niño, le pregunta: "¿me perdonas?" Es una película que habla abiertamente de lo que supuso la Guerra Civil, del enfrentamiento entre hermanos, del odio..., pero también de la necesidad de reconciliación de ambos bandos, algo que se puede ver en su discurso inicial:
El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional.
1921. Fecha inicial de esta Jornada que con Mañana llena de prestigios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles.
Nuncio de un día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente.
Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo, actitud y estilo, y la espada, como una luz, rasgó sombra: con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa.
Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada Española. La Mañana, el Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en un Aurora triunfante.
En definitiva, el cine quedará en manos del régimen y así es como nacerá Raza (1941), una película en la que se dibuja lo autoritario como algo bueno y la democracia como algo malo. Dado que la película, mal que pese, es patrimonio de los españoles se puede ver on line en la página web de RTVE: aquí. Ver la película desde el punto de vista que tenemos hoy en día resulta de lo más interesante y no tiene desperdicio. Se ve claramente y sin sutilezas cuál es el partido que toma: se muestra a las milicias republicanas como una panda de borrachos que asaltan iglesias para matar a indefensos niños enfermos, bien atendidos por inofensivos y débiles curas; se manda claramente un mensaje en el que todos aquellos que murieron, lo hicieron por la causa justa de lograr la victoria; cada diálogo muestra un discurso del patriotismo más casposo y rancio que pueda existir; he aquí un ejemplo:
Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. ¡Ellos, y no vosotros materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo. Para ellos, fatalmente, ha de llegar el día feliz de la victoria.
El discurso cinematográfico es vulgar y evidente. En la escena en la que las milicias republicanas asaltan una iglesia, se muestra un plano de un cura levantándose mientras la cámara se queda encuadrando un buen rato la imagen de un crucifijo que el cura lleva colgado al cuello. Con posterioridad, en 1950 se realizaría un remontaje de Raza, en la que se eliminaron las escenas en las que se hacían referencia al fascismo italiano y se atenuaron las críticas a los EE. UU., dado que el régimen de Franco estaba llevando a cabo una política de apertura. La película llevaría ahora el título de Espíritu de una raza, llevándose a cabo de forma paralela un proceso de doblaje, eliminándose, por ejemplo, el acento gallego de un personaje que aparece al principio de la película. Este remontaje también se puede ver en la página web de RTVE: aquí. Resulta muy interesante comparar ambas versiones, cosa que por cierto, también ha hecho RTVE y podéis ver aquí. Algo similar sucedió con la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, ya que por aquellas fechas, en plenas negociaciones con EE. UU., se consideró que no era adecuado rememorar una episodio de la historia en el que españoles y estadounidenses lucharon entre sí. ¿Cuál fue la solución? Los españoles combaten en su lugar contra comunistas filipinos. El santuario no se rinde (1949) de Ruiz Castillo trata, desde el punto de vista del bando nacional, un hecho verídico de la Guerra Civil.
El modelo de Cifesa será un modelo monopolista, querían hacer ellos todo el cine y controlarlo todo; de hecho, contarán entre su plantilla con los mejores directores, actores y técnicos del panorama. La única forma de competir contra ella era haciendo un tipo de producto más barato y especializarse en un género concreto. Fue el caso de Ignacio F. Iquino que, antes de finalizar su carrera como director de películas eróticas, dirigiría en esta época películas policíacas. Su productora será IFI. También aparecerá Suevia, que pretende competir con Cifesa en todos los géneros, usando actores menos conocidos y técnicos y directores noveles. Su director fue Cesáreo González. A estas tres (Cifesa, Suevia, IFI) habrá que sumarles también otra: el NO-DO.
Las licencias de doblaje es un permiso que da el Estado para que una película se pueda doblar al español. Esta licencia la venden las productoras españolas, pero las productoras se tienen que ganar esa licencia, y para ello tenían que hacer una película española, presentarla al ministerio para que la califique y una vez evaluada te daba una serie de licencias. ¿Qué es lo que sucedía? Que las licencias se concedían a aquellas películas que mejor representaban la ideología del régimen. La calificación más alta que se le podía dar a una película era la de "interés nacional", que concedía 5 licencias de doblaje. Por lo general, la calificación de "interés nacional" se la llevaban películas en las que se rememoraba el pasado imperial o temas que el régimen consideraba que enaltecían los valores nacionales. Es el caso de muchas de las películas de Juan de Orduña (protagonista, por cierto, de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol). Juan de Orduña, junto con Cifesa, será el primero en realizar películas de carácter imperial, como por ejemplo Locura de amor, una película histórica sobre Juana la Loca en la que no faltaban pasión y amor. A esta película le seguirán otras del mismo corte como Agustina de Aragón y Alba de América. Las tres películas tratan temas que interesaban especialmente al régimen, como podían ser el pasado imperial, la guerra de la Independencia o el descubrimiento de América.
El franquismo no sólo se conformó con este sistema. Establecerá también una doble censura: una previa a la realización de la película, en la que el ministerio de censura leía el guion; y una segunda que se realizaba una vez rodada la película. Aun con todo, siempre se le escapaban muchas cosas a la censura. Existía, por tanto, una tercera censura menos explícita y metódica: la denuncia particular. A pesar de este sistema tan castrador se hacían películas. El género más popular fue la comedia. La comedia es siempre un género subversivo, sobre todo en cuestiones de franquismo. Muchos comediantes eran franquistas y serán los que van a hacer las mejores comedias españolas. Entre ellos estaban Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. El modelo de humor es incoherente y absurdo. De todos ellos, el mejor fue Miguel Mihura, que hará el guion de La calle sin sol, pero el que mejor consigue crear un universo propio será Edgar Neville. Neville no acepta la tiranía de Cifesa y decide producirse a sí mismo. Su cine no consigue llegar al público, pero pese a ello consigue fructificar. Rodará un ciclo de películas de terror, especializándose en ese género. Siente fascinación por el sainete y en sus películas se puede ver una mezcla entre el cine de Hollywood y lo castizo como en su película La vida en un hilo (1945).
4. El cine durante el régimen de Franco (1950-1960). Los años cincuenta: cambio y continuidad
En esta época aparece la productora UNINCI, que encargará a unos jóvenes Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga una película de carácter folklórico. Bardem y Berlanga no se muestran especialmente entusiasmados con la idea y consiguen que les produzcan Bienvenido Mr. Marshall(1953). Bardem acabará escindiéndose del proyecto y se sumará Mihura. ¿Por qué es importante esta película? En apariencia parece una película inofensiva: un pueblo que espera ansioso la llegada de los americanos para pedirles cosas. Al final, (atención: spoiler) la comitiva americana pasa de largo por el pueblo sin detenerse, ante la mirada atónita de los pueblerinos que no entienden qué es lo que sucede. En el cine de Berlanga nada es inocente: trata de retratar, con un tono satírico, lo que supuso el plan Marshall para España, ya que el país no vio nada del dinero de las ayudas económicas estadounidenses para reconstruir Europa tras la II Guerra Mundial. Dado que esta película se sitúa en un momento de cambios, en un momento en el que el régimen de Franco estaba pasando de una posición antiestadounidense a una pro-estadounidense, la película logró pasar la censura. En el momento en el que se estrena la película, la censura seguía siendo antiestadounidense y elogió la película, hasta el punto de enviarla al festival de Cannes de 1953. Allí, en Cannes, la película suscitó cierta polémica, ya que muchos ciudadanos estadounidenses enseguida vieron la crítica a los EE. UU., exigiendo a Francia que se censure la escena de la bandera. El escándalo hace que la película llegue a países del este como Polonia, dando notoriedad a Berlanga y a Bardem.
Berlanga hará fundamentalmente un cine de comedia y en el momento en el que conoce a Rafael Azcona hará un cine mucho más crítico. Azcona pertenecía a un mundo ajeno al cine. Ferreri contactaría con el para escribir un guion y fruto de esta colaboración sería El pisito. En un principio, la censura no lo aprobó (el pretexto de la película, un joven que trata de seducir a una viuda en sus últimos años de vida para quedarse con su piso, no debía de ser del gusto del régimen), pero Ferreri presentó el guion a un festival y eso autorizaba automáticamente la película. Es aquí donde conocerá Berlanga a Azcona y juntos realizarían el guion de Plácido y El verdugo. Gracias a Azcona, el cine de Berlanga se volvería ácido e incluso su estilo cambió: popularizó el plano secuencia. Para ello usaba las denominadas "plumas", que son un tipo de grúas que se usan en cine, pero de menor tamaño, las que se acabarían llamando berlanguinas.
En 1951 Juan de Orduña rueda Alba de América, película que nace gracias a Carrero Blanco, que consideraba que necesitaba una película que tratara el tema fundacional de España. Pero en el momento en el que se rueda la película, hay un cambio en la dirección de cinematografía, cuyo cargo queda en manos de García Escudero, que era de derechas, pero no aceptaba el pasado imperial. La película, que está tan recargada, fue un absoluto fracaso, a pesar de ser una gran producción. García Escudero había visto la película y no le dio el interés nacional, dándosela en su lugar a Surcos de Nieves Conde.
En esta época, el franquismo se da cuenta de que tiene que crear una industria cinematográfica similar a la italiana. Por ello creará el IIEC, el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (posteriormente se convertiría en el EOC), un instituto que tratará de fomentar los ideales del régimen en el cine. De aquí surgirán dos directores esenciales: Bardem (que criticará de forma directa al régimen) y Berlanga (que lo hará de forma más sutil a través de la comedia). Juntos dirigirán Esa pareja feliz con la iniciativa de otros estudiantes de la IIEC, película en cuyo inicio se hace una parodia de las películas de Cifesa del estilo Locura de amor de Juan de Orduña. Además fundarán la productora Altamira y sin tener experiencia produciendo películas deciden producir Día tras día (1951) de Antonio del Amo, una de las primeras películas del cine español que tratan el tema de la delincuencia juvenil.
En el año 1955 se celebran las conversaciones de Salamanca, capitaneadas por Basilio Martín Patino, en las que se habla de la situación en la que se encuentra el cine español. Se perfilan dos frentes: por un lado están los veteranos de la industria, figuras como Juan de Orduña, autores de un tipo de cine desfasado y pasado de rosca. Por otro lado, estaban los realizadores y los artistas más jóvenes partidarios de un cine más realista y moderno. Esta disparidad de visiones del cine español ya se podía ver en Esa pareja feliz, cuya parodia inicial al cine de Juan de Orduña hacía alusión a esta tensión en la industria. Esta película no acabaría gustando a la industria, ya no sólo porque no fuera del gusto pomposo y exacerbado de las grandes producciones de Juan de Orduña, sino porque hacía evidente algunas de las carencias de la sociedad española en tono de comedia. Esta película acabaría recibiendo la categoría de segunda C, una de las más bajas que otorgaba el Estado, haciendo que su estreno se pospusiera hasta el año 1953. Juan Antonio Bardem será uno de los que señalen la pobreza del cine español, estrenando en ese mismo año la película Muerte de un ciclista. La repercusión de las conversaciones de Salamanca no se hará notar hasta el año 1959, con la aparición de una nueva forma de dirigir y una nueva estética cinematográfica: la nouvelle vague. En ese mismo año, Carlos Saura dirigirá Los golfos, la que podemos considerar como la primera película moderna del cine español.
6. El cine durante el régimen de Franco (1960-1975). Los años sesenta: el cine de la época del desarrollismo y el Nuevo Cine Español. Los años setenta: el tardofranquismo y el cine metafórico
En el cine moderno, lo importante es el autor, en concreto, el director. El director tiene que dejar una huella personal en su cine y, a ser posible, tiene que posicionarse ideológicamente. Saura conocerá a Pere Portabella, el productor español por antonomasia: produjo El cochecito, Viridiana y Los golfos. El franquismo se dará pronto cuenta de que está haciendo un cine muy radical y prohíbe la disidencia, pero al mismo tiempo el franquismo intenta abrir sus puertas a Europa. Vuelve García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, que refunda el IIEC, renombrándola como Escuela Oficial de Cinematografía. La escuela pretendió crear una estética nueva, surgiendo así el Nuevo Cine Español, cuyos artífices salieron todos de la escuela. El primero que sale es Miguel Picazo, autor de La tía Tula. Picazo se dio cuenta en su momento que era mejor conseguir la calificación de "interés nacional" antes de empezar a rodar que una vez finalizada la película. Otros directores de este Nuevo Cine Español serían Martín Patino con sus Nueve cartas a Berta; o Summer, con su Del rosa al amarillo. Pero sin duda alguna será La caza el icono del Nuevo Cine Español. En Barcelona surgirá la escuela de Barcelona, con muchos realizadores procedentes de la publicidad. Son estéticamente más avanzados que los directores de Madrid y entre ellos se encuentran Grau con Noche de verano, Esteve y Joaquín Jordá o Vicente Aranda, cuyo primer cine fue muy radical, como es el caso de Fata Morgana. De esta época es la película Diferente (1961), una de las primeras películas españolas que tratan el tema de la homosexualidad. Es probable que su carácter experimental fuese es responsable de que esta película pasase la censura y llegara a los cines.
¿Qué pasa en estos años con los directores más veteranos, los directores afines al régimen como Orduña, Sáenz de Heredia o Rafael Gil? Seguirán haciendo cine, pero están de capa caída. Heredia repetirá viejos éxitos y Gil ganaba siempre el interés nacional, lo que indica de qué calibre son sus películas. A finales de los años 60, surgirá el género de terror. Los directores que filmarán películas de este género serán Edgar Neville, Jess Franco y Grau. Para ellos el cine de terror tenía que tener una serie de esquemas para que la gente lo reconozca. Por supuesto, tenemos que mencionar a Narciso Ibáñez Serrador, que independientemente de la serie para televisión Historias para no dormir, fue director de dos películas de terror: La residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La figura de León Klimovsky también es importante dentro del género de terror, ya que fue autor de películas como Trauma (1978) o La corrupción de Chris Miller.
En esta época podemos distinguir tres tipos de cine:
1. El cine del landismo: el pretexto de las películas landistas se puede resumir como sigue: un hombre español frustrado sexualmente que persigue a extranjeras. No en vano este tipo de cine recibe el apelativo de landista, ya que muchas películas de este género estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, al que no sólo hay que recordar por este género, ya que era un actor polifacético que participó en otros títulos con un trasfondo más maduro. El paradigma de este tipo de cine sería la película No desearás al vecino del quinto (1970) de Ramón Fernández. El argumento de esta película no tiene desperdicio: trata sobre un apuesto y joven ginecólogo que acaba de abrir una consulta y no tiene clientela; a los maridos de sus clientes no les hace mucha gracia que un hombre joven trate a sus señoras. Por el contrario, a su vecino del quinto, Antón, un hombre amanerado que lleva una boutique, le va muy bien en el negocio. (ATENCIÓN: SPOILER) Todo cambia cuando este ginecólogo encuentra a Antón en un club de striptease (FIN DEL SPOILER). Este tipo de películas suelen ser racistas, homófobas y misóginas, pero hay que ponerse en la mentalidad del momento. Nadie de la industria española del momento se libró de rodar una película de este tipo. Vicente Escrivá, productor de Aspa films, una de las productoras más conservadoras del momento, dirigió la película Lo verde empieza en los Pirineos (1973).
2. El cine metafórico: su representante es Borau y la película por antonomasia es Furtivos. Borau se asociaría con Elías Querejeta, que establecerá las bases de este tipo de cine, haciendo también películas con Saura. En 1973, Erice realizaría El espíritu de la colmena. Erice no es un director especialmente crítico con el régimen, al contrario que Manuel Gutiérrez Aragón, que hará un cine muy radical, como Camada negra.
3. Tercera vía: aquí entraría ese tipo de cine que pretende ser comercial y culto, pero que integra escenas de destape. Son las películas del productor Dibildos que con su productora Ágata films, captó espectadores a través de la comedia sexy. El resultado fueron películas como Españolas en París (1971) y Los nuevos españoles (1974). En esta línea seguirá Summers con Adiós, cigüeña, adiós y Drove rodará Tocata y fuga de Lolita. El que mejor encaja en este apartado sería José Luis Garci, que consigue hacer, en estos momentos, un cine popular y al mismo tiempo culto y de temas sociales como Asignatura pendiente.
7. El cine de la transición (1975-1981). Los cambios y las rupturas
También tendríamos que mencionar a Iván Zulueta y su película Arrebato.
8. La época socialista (1982-1995). Modelos sociales y culturales. El cine español y la cultura.
9. El cine durante el gobierno del Partido Popular (1996-2001). Un sistema distinto de producción. Los nuevos directores.
10. El cine español actual (2002-2009). Encuentros y desencuentros.
Películas recomendadas
1929: Un perro andaluz de Luis Buñuel
1930: La aldea maldita de Florián Rey
1932: Las Hurdes de Luis Buñuel
1944: La torre de los siete jorobados de Edgar Neville
1948: La calle sin sol de Rafael Gil
1951: Surcos de Nieves Conde
1952: ¡Bienvenido Míster Marshall! de Luis G. Berlanga
1955: Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem
1958: El pisito de Marco Ferreri
1961: Viridiana de Luis Buñuel
1962: Atraco a las tres de José María Forqué
1962: El verdugo de Luis G. Berlanga
1964: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez
1965: La caza de Carlos Saura
1973: El espíritu de la colmena de Víctor Érice
1975: Furtivos de José Luis Borau
1979: Arrebato de Iván Zulueta
1981: El crack de José Luis Garci
1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar
1988: Remando al viento de Gonzalo Suárez
1992: Vacas de Julio Médem
1994: Días contados de Imanol Uribe
1995: Tesis de Alejandro Amenábar
1996: Familia de Fernando León de Aranoa
1997: Tren de sombras de José Luis Guerín
1998: La niña de tus ojos de Fernando Trueba
1999: Solas de Benito Zambrano
1999: Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar
Bibliografía
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García Fernández, Emilio C.: Historia ilustrada del cine español. Madrid. Planeta. 1985
García Fernández, Emilio C.: Cine español: una propuesta didáctica. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C.: El cine español contemporáneo. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C. (coord.): Memoria viva del cine español. Madrid. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. 1998
García Fernández, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografía y documentos. Barcelona. Ariel Cine. 2002
Gómez B. de Castro, Ramiro: La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao. Mensajero. 1989
Gubern, Román (coord.): Un siglo de cine español. Madrid. Cuadernos de la Academia. 1998
Tranche, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente: NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid. Cátedra/ Filmoteca Española. 2000
Tusell, Javier: Historia de España. Madrid. Taurus. 2007
VV. AA.: Historia del cine español. Madrid. Cátedra. 1995
Revistas
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Archivos de la Filmoteca
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Los grandes estudios europeos, especialmente en Italia, empezarán en esta época a realizar superproducciones. En España la industria todavía es muy débil, salvo en Barcelona y Valencia. Muchos de los directores procederán de la artesanía, un ejemplo perfecto de es Segundo de Chomón, que viajó a Italia y a Francia por su arte. Los españoles, incapaces de ponerse a la altura del espectáculo italiano, desarrollaron un género de cine folklórico y castizo procedente de la zarzuela y el sainete en el que el tema principal trataba sobre un chulapo enamorado de una chulapa. En 1929 se rueda El sexto sentido, una película de ambiente estadounidense que intenta imitar el cine que se hacía en el Hollywood de la época, pero con un carácter puramente castizo: el protagonista necesita dinero para ir a los toros y para ello obliga a su hija a trabajar en el teatro. Hay algo novedoso en la película: el fuera de campo; en la escena de las bailarinas, las damiselas entran y salen del cuadro. Una de las bailarinas falta y para hacerlo notar, la cámara enfoca un espacio vacío.
A partir de los años 20 es cuando empezamos a ver una labor de montaje en España. El sexto sentido, en contra de lo que pueda parecer, no era una película comercial, sino experimental (aunque el propio concepto de comercial tendría que revisarse, ya que hoy en día, toda película tiene un recorrido comercial y busca ser comercial, independientemente de si va dirigida a un espectro más o menos amplio de público). El primer director que hizo una película comercial fue José Buchs, que fue el que adaptó al cine muchas zarzuelas y sainetes, entre ellas La verbena de la paloma (1921), utilizando la misma música del maestro Bretón. No podían competir con el cine mudo americano, por eso tiraban de los sainetesco, que era un género que el público de la época conocía y disfrutaba y hacer una adaptación cinematográfica era éxito asegurado.
La mayoría de las películas de cine mudo se han perdido y muchas de las que quedan están incompletas. Es el caso de Pilar Guerra de José Buchs. José Buchs se da cuenta de que no se puede competir, que no hay dinero para competir con el cine de fuera y que la mejor forma de competir con el cine de fuera es dotando a sus películas de un marcado carácter castizo. En estos años se desarrollarán otro tipo de películas constituidas por las antiguas vistas de una ciudad, denominadas poemas urbanos, pero de un profundo carácter experimental, cuyo paradigma sería la película alemana Berlín, sinfonía de una ciudad de 1927. En España también se llevan a cabo este tipo de experimentos: Esencia de verbena (1930), se trata de una obra vanguardista, pero en el que se hace hincapié en la temática casticista.
3. Los años treinta (1930-1939). Transición del cine silente al sonoro. El cine en la Segunda República. El cine durante la Guerra Civil.
El primer largometraje español sonoro es El misterio de la Puerta del Sol (1930) de Francisco Elías. La aparición del cine sonoro viene acompañada del monopolio estadounidense del formato movietone, un formato que tiene la pista de sonido en el film de forma óptica. En la que se considera como la primera película sonora, El cantor de jazz, la pista de audio y de imagen se graban por separado, y esta fue la técnica usada en El misterio de la Puerta del Sol. Con la llegada del cine sonoro, los mercados y la distribución de las películas se complicaron por motivo del idioma. ¿Cuál fue la primera solución que se planteó? Rodar versiones de las películas estadounidenses, pero con actores hispanohablantes y con los diálogos en castellano. El problema de esto es que las versiones que se hacían estaban interpretadas por actores de distinta procedencia de entre todos los países hispanohablantes. Este sistema no acabó por fructificar, ya que el star system de Hollywood tenía mucha influencia entre el público; el público quería ver a las estrellas de Hollywood y no a Paco Pérez. Así que se optó por otro sistema: el doblaje.
Por su parte, Florián Rey basa su filmografía en una dicotomía: lo tradicional/ puro, representado por el campo, y lo moderno/ corrupto, representado por la ciudad, este es el planteamiento de La aldea maldita (1930), una película que, además, supo usar muy bien el lenguaje cinematográfico. En 1925 la Warner comienza a comercializar películas sonoras. La aldea maldita llegó a cosechar tanto éxito que se le propuso a Florián Rey sonorizarla. Con el ascenso del fascismo, Florián Rey se plantea hacer un remake posterior en 1942, dado el éxito que obtuvo con ella. Esta segunda versión es más conservadora que la versión de 1930. Muchos historiadores consideran que esta etapa, la de los años 20, es la época de oro del cine español, porque el público disfrutaba tanto viendo una película estadounidense como una española.
En España, la temática para luchar contra el cine de Hollywood seguía siendo la de hacer películas de corte folklórico, tradicional y casticista, género que acabaría llevando la etiqueta de "españolada". Entre los directores que siguieron en esta línea estaban José Buchs, que seguiría adaptando zarzuelas y Florián Rey con películas como La Dolores (1934), quien además popularizaría la figura de la cantante Imperio Argentina. Los españoles no fueron los únicos en realizar películas basadas en zarzuelas: Hans Behrendt, un judío alemán que, intuyendo lo que se avecinaba en Alemania, huye a España y, en 1934, realiza Doña Francisquita, una película basada en la zarzuela homónima. La copia de esta película, que ha sido recientemente restaurada por la Filmoteca española con una muy buena calidad de imagen, se encontró en un desván de una casa de Canadá, dentro de una maleta, junto con las siete películas que había producido en España, y de las cuales seis estaban irrecuperables. Al menos así lo cuenta Lluís Pasqual.
También fue un francés, Jean Grémillon (castellanizado como Gremilón), el director de una versión cinematográfica de La Dolorosa en 1934. Y como estas, hubo muchas otras más. Era un momento en que el cine aprovechó la popularidad de la zarzuela para absorber sus argumentos y captar al público. Era un género que gustaba tanto, que se mantuvo hasta el franquismo (conviene, por cierto, huir de la idea de que este tipo de cine nació con el franquismo). Por eso podemos encontrar nuevas versiones cinematográficas de zarzuelas en los años 50 y 60 como Doña Francisquita (1952) de Ladislao Vadja (por cierto, otro extranjero exiliado en España), La reina mora (1955) de Raúl Alfonso (y de nuevo en una segunda versión, ya que la primera que se hizo en 1936).
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| Cartel de los estudios ECESA en el que se mostraba la preocupación por la situación del cine español |
Con el estallido de la Guerra Civil el bando republicano acabaría controlando la industria del cine. Cifesa, la productora para la que trabajaban muchos directores y actores afines al bando nacional, no cuenta con una industria potente para hacer películas. Pero por fortuna para el bando nacional, el nazismo y los fascistas italianos estaban dispuestos a ayudarlos. En Alemania, Florián Rey rodaría Carmen, la de Triana (1938) con actores españoles, mientras que por la noche se rueda la versión alemana: Noches andaluzas.
Joaquín Reig rodará una película para el franquismo titulada España heroica en respuesta al documental del bando republicano España 1936. Se trata de un documental puramente nazi. Por su parte, Edgar Neville rueda una película mitad ficción, mitad documental: Frente de Madrid (1939), que, a pesar de ser de derechas, fue censurada por hablar de la reconciliación. En el bando republicano, que controlaba la industria, dejó a medio rodar algunas películas como una de Benito Perojo. Laya films se quedará con todos los cines de Cataluña y con el dinero hacen documentales de guerra que van a resultar polémicos. ¿Por qué? Porque tienen interés en mostrar que la religión es un lastre para la sociedad. Lo que hizo el franquismo posteriormente, sería quitar la voz del narrador y sustituirla por otra, convirtiendo estos documentales antifranquistas en profranquistas. Los temas que habían triunfado durante la República dejaron de tener éxito y por eso se buscaron nuevos géneros: Aurora de esperanza (1937) es un resultado de esta nueva búsqueda. Su director, Antonio Sau Olite, no era un profesional del sector y rueda de una forma muy espontánea. Graba de una forma chapucera, por ello caen en el error de considerarlo el primer cine neorrealista. La película cae en el error que caería el cine del franquismo que se haría con posterioridad, siendo de una propaganda ideológica barata y carente de toda sutileza. Es una oda a la ideología de izquierdas y del proletariado, de hecho, lo primero que vemos en los títulos de crédito es una plano de tres obreros trabajando en una fragua, para que se sepa de qué va la cosa.
Por su parte, Arturo Ruiz Castillo y Rafael Gil grabaron documentales. La mejor película rodada durante la Guerra Civil es L'espoir o Sierra de Teruel (1939) de Malraux.
Por otro lado, también hay que tener en cuenta el cine que se hizo en estos momentos en el exilio. Es por ejemplo el caso de la película Bodas de sangre (1938), primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Lorca, que el director argentino Edmundo Guibourg dirigió rodeándose de un reparto de intérpretes españoles que se vieron obligados a escapar del conflicto que estaba viviendo España en esta época. Existe una copia de esta película en la Filmoteca española.
4. El cine durante el régimen de Franco (1940-1950). Los años cuarenta: la instauración de un nuevo modelo
Tras la Guerra Civil, el cine tratará temas bélicos. La visión de la guerra cambiará, no es la misma visión la que se tiene de ella en el año 39 que la que se tiene en el año 49, debido al panorama internacional. Tras la II Guerra Mundial se produce un bloqueo en España que durará hasta el 53, momento en el que se firma el tratado hispano-estadounidense. La primera visión que se tiene de la Guerra Civil es la de que los antifascistas son los "malos de la película", y esto se puede ver claramente en la película Sin novedad en El Alcázar (1940) del director italiano Augusto Genina, basado en un acontecimiento histórico real en el que un grupo de militares del bando nacional fue asediado en El Alcázar de Toledo por el bando republicano. La película El crucero Baleares (1941), basada también en un hecho histórico real, cuenta la historia de un único barco que lucha contra toda la flota republicana, pero prohibida por su escasa calidad técnica. Otra película importante de este momento es Rojo y negro (1942), de Carlos Arévalo, también prohibida por ser de la parte más izquierda de la Falange, la de los hedillistas. ¿Por qué se prohibió? Si nos centramos en una de las primeras escenas de la película, aquella en la que se ve discutir a al niño Miguel con la niña Luisita, nos daremos cuenta de que es un trasunto de la Guerra Civil: al crecer y después de casados, Miguel será un miliciano comunista y Luisa será miembro de la Falange. Al final de esta escena, la niña, tras discutir con el niño, le pregunta: "¿me perdonas?" Es una película que habla abiertamente de lo que supuso la Guerra Civil, del enfrentamiento entre hermanos, del odio..., pero también de la necesidad de reconciliación de ambos bandos, algo que se puede ver en su discurso inicial:
El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional.
1921. Fecha inicial de esta Jornada que con Mañana llena de prestigios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles.
Nuncio de un día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente.
Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo, actitud y estilo, y la espada, como una luz, rasgó sombra: con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa.
Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada Española. La Mañana, el Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en un Aurora triunfante.
En definitiva, el cine quedará en manos del régimen y así es como nacerá Raza (1941), una película en la que se dibuja lo autoritario como algo bueno y la democracia como algo malo. Dado que la película, mal que pese, es patrimonio de los españoles se puede ver on line en la página web de RTVE: aquí. Ver la película desde el punto de vista que tenemos hoy en día resulta de lo más interesante y no tiene desperdicio. Se ve claramente y sin sutilezas cuál es el partido que toma: se muestra a las milicias republicanas como una panda de borrachos que asaltan iglesias para matar a indefensos niños enfermos, bien atendidos por inofensivos y débiles curas; se manda claramente un mensaje en el que todos aquellos que murieron, lo hicieron por la causa justa de lograr la victoria; cada diálogo muestra un discurso del patriotismo más casposo y rancio que pueda existir; he aquí un ejemplo:
Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. ¡Ellos, y no vosotros materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo. Para ellos, fatalmente, ha de llegar el día feliz de la victoria.
El discurso cinematográfico es vulgar y evidente. En la escena en la que las milicias republicanas asaltan una iglesia, se muestra un plano de un cura levantándose mientras la cámara se queda encuadrando un buen rato la imagen de un crucifijo que el cura lleva colgado al cuello. Con posterioridad, en 1950 se realizaría un remontaje de Raza, en la que se eliminaron las escenas en las que se hacían referencia al fascismo italiano y se atenuaron las críticas a los EE. UU., dado que el régimen de Franco estaba llevando a cabo una política de apertura. La película llevaría ahora el título de Espíritu de una raza, llevándose a cabo de forma paralela un proceso de doblaje, eliminándose, por ejemplo, el acento gallego de un personaje que aparece al principio de la película. Este remontaje también se puede ver en la página web de RTVE: aquí. Resulta muy interesante comparar ambas versiones, cosa que por cierto, también ha hecho RTVE y podéis ver aquí. Algo similar sucedió con la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, ya que por aquellas fechas, en plenas negociaciones con EE. UU., se consideró que no era adecuado rememorar una episodio de la historia en el que españoles y estadounidenses lucharon entre sí. ¿Cuál fue la solución? Los españoles combaten en su lugar contra comunistas filipinos. El santuario no se rinde (1949) de Ruiz Castillo trata, desde el punto de vista del bando nacional, un hecho verídico de la Guerra Civil.
El modelo de Cifesa será un modelo monopolista, querían hacer ellos todo el cine y controlarlo todo; de hecho, contarán entre su plantilla con los mejores directores, actores y técnicos del panorama. La única forma de competir contra ella era haciendo un tipo de producto más barato y especializarse en un género concreto. Fue el caso de Ignacio F. Iquino que, antes de finalizar su carrera como director de películas eróticas, dirigiría en esta época películas policíacas. Su productora será IFI. También aparecerá Suevia, que pretende competir con Cifesa en todos los géneros, usando actores menos conocidos y técnicos y directores noveles. Su director fue Cesáreo González. A estas tres (Cifesa, Suevia, IFI) habrá que sumarles también otra: el NO-DO.
Las licencias de doblaje es un permiso que da el Estado para que una película se pueda doblar al español. Esta licencia la venden las productoras españolas, pero las productoras se tienen que ganar esa licencia, y para ello tenían que hacer una película española, presentarla al ministerio para que la califique y una vez evaluada te daba una serie de licencias. ¿Qué es lo que sucedía? Que las licencias se concedían a aquellas películas que mejor representaban la ideología del régimen. La calificación más alta que se le podía dar a una película era la de "interés nacional", que concedía 5 licencias de doblaje. Por lo general, la calificación de "interés nacional" se la llevaban películas en las que se rememoraba el pasado imperial o temas que el régimen consideraba que enaltecían los valores nacionales. Es el caso de muchas de las películas de Juan de Orduña (protagonista, por cierto, de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol). Juan de Orduña, junto con Cifesa, será el primero en realizar películas de carácter imperial, como por ejemplo Locura de amor, una película histórica sobre Juana la Loca en la que no faltaban pasión y amor. A esta película le seguirán otras del mismo corte como Agustina de Aragón y Alba de América. Las tres películas tratan temas que interesaban especialmente al régimen, como podían ser el pasado imperial, la guerra de la Independencia o el descubrimiento de América.
El franquismo no sólo se conformó con este sistema. Establecerá también una doble censura: una previa a la realización de la película, en la que el ministerio de censura leía el guion; y una segunda que se realizaba una vez rodada la película. Aun con todo, siempre se le escapaban muchas cosas a la censura. Existía, por tanto, una tercera censura menos explícita y metódica: la denuncia particular. A pesar de este sistema tan castrador se hacían películas. El género más popular fue la comedia. La comedia es siempre un género subversivo, sobre todo en cuestiones de franquismo. Muchos comediantes eran franquistas y serán los que van a hacer las mejores comedias españolas. Entre ellos estaban Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. El modelo de humor es incoherente y absurdo. De todos ellos, el mejor fue Miguel Mihura, que hará el guion de La calle sin sol, pero el que mejor consigue crear un universo propio será Edgar Neville. Neville no acepta la tiranía de Cifesa y decide producirse a sí mismo. Su cine no consigue llegar al público, pero pese a ello consigue fructificar. Rodará un ciclo de películas de terror, especializándose en ese género. Siente fascinación por el sainete y en sus películas se puede ver una mezcla entre el cine de Hollywood y lo castizo como en su película La vida en un hilo (1945).
4. El cine durante el régimen de Franco (1950-1960). Los años cincuenta: cambio y continuidad
En esta época aparece la productora UNINCI, que encargará a unos jóvenes Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga una película de carácter folklórico. Bardem y Berlanga no se muestran especialmente entusiasmados con la idea y consiguen que les produzcan Bienvenido Mr. Marshall(1953). Bardem acabará escindiéndose del proyecto y se sumará Mihura. ¿Por qué es importante esta película? En apariencia parece una película inofensiva: un pueblo que espera ansioso la llegada de los americanos para pedirles cosas. Al final, (atención: spoiler) la comitiva americana pasa de largo por el pueblo sin detenerse, ante la mirada atónita de los pueblerinos que no entienden qué es lo que sucede. En el cine de Berlanga nada es inocente: trata de retratar, con un tono satírico, lo que supuso el plan Marshall para España, ya que el país no vio nada del dinero de las ayudas económicas estadounidenses para reconstruir Europa tras la II Guerra Mundial. Dado que esta película se sitúa en un momento de cambios, en un momento en el que el régimen de Franco estaba pasando de una posición antiestadounidense a una pro-estadounidense, la película logró pasar la censura. En el momento en el que se estrena la película, la censura seguía siendo antiestadounidense y elogió la película, hasta el punto de enviarla al festival de Cannes de 1953. Allí, en Cannes, la película suscitó cierta polémica, ya que muchos ciudadanos estadounidenses enseguida vieron la crítica a los EE. UU., exigiendo a Francia que se censure la escena de la bandera. El escándalo hace que la película llegue a países del este como Polonia, dando notoriedad a Berlanga y a Bardem.
Berlanga hará fundamentalmente un cine de comedia y en el momento en el que conoce a Rafael Azcona hará un cine mucho más crítico. Azcona pertenecía a un mundo ajeno al cine. Ferreri contactaría con el para escribir un guion y fruto de esta colaboración sería El pisito. En un principio, la censura no lo aprobó (el pretexto de la película, un joven que trata de seducir a una viuda en sus últimos años de vida para quedarse con su piso, no debía de ser del gusto del régimen), pero Ferreri presentó el guion a un festival y eso autorizaba automáticamente la película. Es aquí donde conocerá Berlanga a Azcona y juntos realizarían el guion de Plácido y El verdugo. Gracias a Azcona, el cine de Berlanga se volvería ácido e incluso su estilo cambió: popularizó el plano secuencia. Para ello usaba las denominadas "plumas", que son un tipo de grúas que se usan en cine, pero de menor tamaño, las que se acabarían llamando berlanguinas.
En 1951 Juan de Orduña rueda Alba de América, película que nace gracias a Carrero Blanco, que consideraba que necesitaba una película que tratara el tema fundacional de España. Pero en el momento en el que se rueda la película, hay un cambio en la dirección de cinematografía, cuyo cargo queda en manos de García Escudero, que era de derechas, pero no aceptaba el pasado imperial. La película, que está tan recargada, fue un absoluto fracaso, a pesar de ser una gran producción. García Escudero había visto la película y no le dio el interés nacional, dándosela en su lugar a Surcos de Nieves Conde.
En esta época, el franquismo se da cuenta de que tiene que crear una industria cinematográfica similar a la italiana. Por ello creará el IIEC, el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (posteriormente se convertiría en el EOC), un instituto que tratará de fomentar los ideales del régimen en el cine. De aquí surgirán dos directores esenciales: Bardem (que criticará de forma directa al régimen) y Berlanga (que lo hará de forma más sutil a través de la comedia). Juntos dirigirán Esa pareja feliz con la iniciativa de otros estudiantes de la IIEC, película en cuyo inicio se hace una parodia de las películas de Cifesa del estilo Locura de amor de Juan de Orduña. Además fundarán la productora Altamira y sin tener experiencia produciendo películas deciden producir Día tras día (1951) de Antonio del Amo, una de las primeras películas del cine español que tratan el tema de la delincuencia juvenil.
En el año 1955 se celebran las conversaciones de Salamanca, capitaneadas por Basilio Martín Patino, en las que se habla de la situación en la que se encuentra el cine español. Se perfilan dos frentes: por un lado están los veteranos de la industria, figuras como Juan de Orduña, autores de un tipo de cine desfasado y pasado de rosca. Por otro lado, estaban los realizadores y los artistas más jóvenes partidarios de un cine más realista y moderno. Esta disparidad de visiones del cine español ya se podía ver en Esa pareja feliz, cuya parodia inicial al cine de Juan de Orduña hacía alusión a esta tensión en la industria. Esta película no acabaría gustando a la industria, ya no sólo porque no fuera del gusto pomposo y exacerbado de las grandes producciones de Juan de Orduña, sino porque hacía evidente algunas de las carencias de la sociedad española en tono de comedia. Esta película acabaría recibiendo la categoría de segunda C, una de las más bajas que otorgaba el Estado, haciendo que su estreno se pospusiera hasta el año 1953. Juan Antonio Bardem será uno de los que señalen la pobreza del cine español, estrenando en ese mismo año la película Muerte de un ciclista. La repercusión de las conversaciones de Salamanca no se hará notar hasta el año 1959, con la aparición de una nueva forma de dirigir y una nueva estética cinematográfica: la nouvelle vague. En ese mismo año, Carlos Saura dirigirá Los golfos, la que podemos considerar como la primera película moderna del cine español.
6. El cine durante el régimen de Franco (1960-1975). Los años sesenta: el cine de la época del desarrollismo y el Nuevo Cine Español. Los años setenta: el tardofranquismo y el cine metafórico
En el cine moderno, lo importante es el autor, en concreto, el director. El director tiene que dejar una huella personal en su cine y, a ser posible, tiene que posicionarse ideológicamente. Saura conocerá a Pere Portabella, el productor español por antonomasia: produjo El cochecito, Viridiana y Los golfos. El franquismo se dará pronto cuenta de que está haciendo un cine muy radical y prohíbe la disidencia, pero al mismo tiempo el franquismo intenta abrir sus puertas a Europa. Vuelve García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, que refunda el IIEC, renombrándola como Escuela Oficial de Cinematografía. La escuela pretendió crear una estética nueva, surgiendo así el Nuevo Cine Español, cuyos artífices salieron todos de la escuela. El primero que sale es Miguel Picazo, autor de La tía Tula. Picazo se dio cuenta en su momento que era mejor conseguir la calificación de "interés nacional" antes de empezar a rodar que una vez finalizada la película. Otros directores de este Nuevo Cine Español serían Martín Patino con sus Nueve cartas a Berta; o Summer, con su Del rosa al amarillo. Pero sin duda alguna será La caza el icono del Nuevo Cine Español. En Barcelona surgirá la escuela de Barcelona, con muchos realizadores procedentes de la publicidad. Son estéticamente más avanzados que los directores de Madrid y entre ellos se encuentran Grau con Noche de verano, Esteve y Joaquín Jordá o Vicente Aranda, cuyo primer cine fue muy radical, como es el caso de Fata Morgana. De esta época es la película Diferente (1961), una de las primeras películas españolas que tratan el tema de la homosexualidad. Es probable que su carácter experimental fuese es responsable de que esta película pasase la censura y llegara a los cines.
¿Qué pasa en estos años con los directores más veteranos, los directores afines al régimen como Orduña, Sáenz de Heredia o Rafael Gil? Seguirán haciendo cine, pero están de capa caída. Heredia repetirá viejos éxitos y Gil ganaba siempre el interés nacional, lo que indica de qué calibre son sus películas. A finales de los años 60, surgirá el género de terror. Los directores que filmarán películas de este género serán Edgar Neville, Jess Franco y Grau. Para ellos el cine de terror tenía que tener una serie de esquemas para que la gente lo reconozca. Por supuesto, tenemos que mencionar a Narciso Ibáñez Serrador, que independientemente de la serie para televisión Historias para no dormir, fue director de dos películas de terror: La residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La figura de León Klimovsky también es importante dentro del género de terror, ya que fue autor de películas como Trauma (1978) o La corrupción de Chris Miller.
En esta época podemos distinguir tres tipos de cine:
1. El cine del landismo: el pretexto de las películas landistas se puede resumir como sigue: un hombre español frustrado sexualmente que persigue a extranjeras. No en vano este tipo de cine recibe el apelativo de landista, ya que muchas películas de este género estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, al que no sólo hay que recordar por este género, ya que era un actor polifacético que participó en otros títulos con un trasfondo más maduro. El paradigma de este tipo de cine sería la película No desearás al vecino del quinto (1970) de Ramón Fernández. El argumento de esta película no tiene desperdicio: trata sobre un apuesto y joven ginecólogo que acaba de abrir una consulta y no tiene clientela; a los maridos de sus clientes no les hace mucha gracia que un hombre joven trate a sus señoras. Por el contrario, a su vecino del quinto, Antón, un hombre amanerado que lleva una boutique, le va muy bien en el negocio. (ATENCIÓN: SPOILER) Todo cambia cuando este ginecólogo encuentra a Antón en un club de striptease (FIN DEL SPOILER). Este tipo de películas suelen ser racistas, homófobas y misóginas, pero hay que ponerse en la mentalidad del momento. Nadie de la industria española del momento se libró de rodar una película de este tipo. Vicente Escrivá, productor de Aspa films, una de las productoras más conservadoras del momento, dirigió la película Lo verde empieza en los Pirineos (1973).
2. El cine metafórico: su representante es Borau y la película por antonomasia es Furtivos. Borau se asociaría con Elías Querejeta, que establecerá las bases de este tipo de cine, haciendo también películas con Saura. En 1973, Erice realizaría El espíritu de la colmena. Erice no es un director especialmente crítico con el régimen, al contrario que Manuel Gutiérrez Aragón, que hará un cine muy radical, como Camada negra.
3. Tercera vía: aquí entraría ese tipo de cine que pretende ser comercial y culto, pero que integra escenas de destape. Son las películas del productor Dibildos que con su productora Ágata films, captó espectadores a través de la comedia sexy. El resultado fueron películas como Españolas en París (1971) y Los nuevos españoles (1974). En esta línea seguirá Summers con Adiós, cigüeña, adiós y Drove rodará Tocata y fuga de Lolita. El que mejor encaja en este apartado sería José Luis Garci, que consigue hacer, en estos momentos, un cine popular y al mismo tiempo culto y de temas sociales como Asignatura pendiente.
7. El cine de la transición (1975-1981). Los cambios y las rupturas
También tendríamos que mencionar a Iván Zulueta y su película Arrebato.
8. La época socialista (1982-1995). Modelos sociales y culturales. El cine español y la cultura.
9. El cine durante el gobierno del Partido Popular (1996-2001). Un sistema distinto de producción. Los nuevos directores.
10. El cine español actual (2002-2009). Encuentros y desencuentros.
Películas recomendadas
1929: Un perro andaluz de Luis Buñuel
1930: La aldea maldita de Florián Rey
1932: Las Hurdes de Luis Buñuel
1944: La torre de los siete jorobados de Edgar Neville
1948: La calle sin sol de Rafael Gil
1951: Surcos de Nieves Conde
1952: ¡Bienvenido Míster Marshall! de Luis G. Berlanga
1955: Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem
1958: El pisito de Marco Ferreri
1961: Viridiana de Luis Buñuel
1962: Atraco a las tres de José María Forqué
1962: El verdugo de Luis G. Berlanga
1964: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez
1965: La caza de Carlos Saura
1973: El espíritu de la colmena de Víctor Érice
1975: Furtivos de José Luis Borau
1979: Arrebato de Iván Zulueta
1981: El crack de José Luis Garci
1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar
1988: Remando al viento de Gonzalo Suárez
1992: Vacas de Julio Médem
1994: Días contados de Imanol Uribe
1995: Tesis de Alejandro Amenábar
1996: Familia de Fernando León de Aranoa
1997: Tren de sombras de José Luis Guerín
1998: La niña de tus ojos de Fernando Trueba
1999: Solas de Benito Zambrano
1999: Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar
Bibliografía
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García Fernández, Emilio C.: Historia ilustrada del cine español. Madrid. Planeta. 1985
García Fernández, Emilio C.: Cine español: una propuesta didáctica. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C.: El cine español contemporáneo. Barcelona. Cilhe. 1993
García Fernández, Emilio C. (coord.): Memoria viva del cine español. Madrid. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España. 1998
García Fernández, Emilio C.: El cine español entre 1896 y 1939. Historia, industria, filmografía y documentos. Barcelona. Ariel Cine. 2002
Gómez B. de Castro, Ramiro: La producción cinematográfica española. De la transición a la democracia (1976-1986). Bilbao. Mensajero. 1989
Gubern, Román (coord.): Un siglo de cine español. Madrid. Cuadernos de la Academia. 1998
Tranche, Rafael R. y Sánchez-Biosca, Vicente: NO-DO. El tiempo y la memoria. Madrid. Cátedra/ Filmoteca Española. 2000
Tusell, Javier: Historia de España. Madrid. Taurus. 2007
VV. AA.: Historia del cine español. Madrid. Cátedra. 1995
Revistas
Academia (Boletín y Cuadernos)
Archivos de la Filmoteca
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Secuencias
Webs
www.rtve.es/filmoteca
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http://www.culturaydeporte.gob.es/cultura/areas/cine/mc/fe/portada.html
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