El poema de Wie bist du, meine Königin se trata de una traducción al alemán hecha por Friedrich Daumer de un texto del poeta persa Hafis. Además del texto en alemán y su traducción, también señalaré algunos aspectos interesantes del poema.
Wie bist du, meine Königin,
durch sanfte Güte wonnevoll!
Du lëchle nur, Lenzdüfte weh'n
durch mein Gemüte wonnevoll!
Frisch aufgeblühter Rosen Glanz
vergleich ich ihm dem deinigen?
Ach, über alles, was da blüht,
ist deine Blüte wonnevoll!
Durch tote Wünsten wandle hin,
und grüne Schatten breiten sich,
ob fürchterliche Schwüle dort
ohn Ende brüte, wonnevoll!
Lass mich vergeh'n in deinem Arm!
Es ist ihm ja selbst der Tod,
ob auch die herbste Todesqual
die Brust durchwüte wonnevoll!
Traducción
¡Cómo eres, reina mía,
en tu dulce bondad llena de dicha!
Limítate tan sólo a sonreír, mientras los aromas de la primavera
soplan a través de mi espíritu lleno de dicha.
De florecidas y frescas rosas el brillo
comparo yo con el tuyo.
¡Ay, pero, sobre todo,
lo que ahí florece es tu flor llena de dicha!
¡Aunque camines a través de estériles desiertos,
se extienden verdes sombras ante mí,
aunque un tremendo bochorno
arda, lleno de dicha!
¡Déjame deshacerme en tus brazos!
Ahí encontraré la muerte.
¡Aunque la más amarga tortura
me atraviese el pecho, lo hará lleno de dicha!
Algunos datos interesantes del poema
- lächle equivaldría al presente del subjuntivo en castellano (du lächle equivaldría a nuestro "tú sonríe");
- la frase was da blüht funciona aquí como una frase subordinada, siendo was un pronombre relativo.
Enlaces de interés
https://www.lieder.net/lieder/get_text.html?TextId=127112
Se trata de una canción y baile portugueses. El fado tiene dos tradiciones distintas: la más conocida de ellas es la de Lisboa; otra tradición independiente, aunque relacionada con la primera, recibe el nombre de fado canção de Coimbra (canción de Coímbra), que se ha desarrollado en la ciudad de Coimbra.
1. El fado de Lisboa
(i) Historia
El origen del fado ha sido foco de importantes debates. La mayoría de los investigadores están de acuerdo al afirmar que el fado surgió en los barrios pobres de Lisboa durante el segundo cuarto del siglo XIX. Fue un período que siguió inmediatamente a la cambio de la corte de Portugal a Brasil (1808-22), hecho que potenció el intercambio cultural entre los dos países. El fado tal vez sea el resultado de una síntesis de varios géneros musicales y bailes muy populares en Lisboa a finales del siglo XIX, y también de los nuevos géneros traídos a Lisboa en la vuelta de la Corte portuguesa desde Brasil. Estos géneros incluyen el lundum, un baile y canción brasileños de origen africano; la modinha, un tipo de canción de salón que se desarrolló en Portugal y Brasil desde mediados del siglo XVIII; el fandango, un baile portugués de origen español; el fado, un baile brasileño que aún hoy en día se puede encontrar en zonas rurales del estado de Rio de Janeiro; y la fofa, un baile que se puede encontrar en Brasil y Portugal. También es muy probable que el fado se bailase inicialmente con el acompañamiento de la guitarra de cinco cuerdas, muy popular por aquel entonces; un instrumento que fue desplazado por la guitarra portuguesa, muy popular en los salones burgueses de Lisboa de la época y que ha acompañado al fado desde entonces.
Los que estudian el fado han establecido varias fases de su desarrollo. Pinto Carvalha propuso el primer sistema de periodización en 1903. Propuso dos fases: una fase "popular y espontánea" (1830-68/9) caracterizada por un estrecho vínculo del fado con la prostitución y los sectores más marginados de los antiguos barrios de Lisboa, y una fase "aristocrática y culta" (1868/9-90) caracterizada por el ascenso social del fado, que pasaron a interpretarse en los salones y los centros turísticos de la burguesía lisboeta. Joaquim Pais de Brito (1983) señaló que, durante la segunda fase establecida por Carvalho, el fado se consolidó como género musical. Además, propuso dos nuevas fases de desarrollo. Una tercera fase (1890-1920), que se caracterizó por la diversificación en los distintos contextos sociales de la producción y transmisión del fado, incluyendo la gradual incorporación del fado en el teatro de revista portugués; y una cuarta fase, que comienza en 1930, y que se caracterizó por la profesionalización y "liquidación folklórica" del fado, por su transformación en una "expresión artística", por la eliminación de la improvisación y la introducción de innovaciones en los textos del fado y el estilo compositivo. La mayor parte de este período coincide con el régimen totalitario del Estado Novo (1926-74), que impuso la censura en los textos, exigió a sus intérpretes que obtuvieran una licencia para ejercer su profesión (lo que se llamó "carteira profissional") y para establecer las "casas típicas" para la interpretación del fado y las representaciones folklóricas de las tradiciones rurales. Durante este período, las grabaciones discográficas, la radio y el cine contribuyeron a difundir el fado y algunos de los intérpretes más notables del fado desarrollaron sus carreras, entre ellos estaban los cantantes Amália Rodrigues (1920-99) y Alfredo Marceneiro (1891-1992), el virtuoso de la guitarra y compositor Armandinho (1891-1946) y el violista Martinho d'Assunção (1914-92). Tras la revolución del 25 de abril de 1974, el fado vivió una etapa de decaimiento en su actividad, seguido de un resurgimiento. Desde entonces, ha venido desarrollando su actividad una nueva generación de intérpretes de fados, que ha introducido innovaciones mientras que ha seguido conservando, al mismo tiempo, sus elementos más característicos.
(ii) La práctica interpretativa
En el fado tenemos a un cantante como figura principal, los instrumentistas acompañantes y una audiencia; es muy habitual la comunicación a través de las palabras, la música, y la expresión facial y del cuerpo. Las interpretaciones de fados en directo son espectáculos de gran complejidad en los que los intérpretes cuentan historias, expresan ideas y emociones mediante una hábil interacción entre las palabras, melodías y sus variaciones, la calidad vocal, los gestos, la expresión facial y el diálogo instrumental. Las interpretaciones de los fados se estructuran también a través del contexto social, la coyuntura política, etc. El fado lo puede cantar tanto un hombre como una mujer, recibiendo el nombre de fadista o artista. Una guitarra o una viola constituyen el acompañamiento habitual; a veces, se añade una segunda guitarra o viola baixo.
El fado se puede escuchar en directo o a través de los medios de comunicación, incluyendo la radio, la televisión y las grabaciones discográficas. En Lisboa, los lugares donde escuchar interpretaciones en directo incluyen las "casas típicas", los conciertos en los grandes auditorios, el teatro de revista portugués y en las asociaciones de vecinos, en las tabernas y en los restaurantes locales que, de forma habitual, presentan a cantantes de fado aficionados. El fado de Lisboa se puede escuchar también en espacios similares de otras ciudades portuguesas e, incluso, a lo largo de todo el país, especialmente en el sur.
En todos los espacios donde se interpretan fados, el fadista es la figura principal. El público y los intérpretes consideran como una parte indispensable del fado, el acompañamiento instrumental, especialmente el realizado con la guitarra. Cada fadista utiliza su propio estilo en el fado a través de la improvisación melódica, un procedimiento denominado como "estilar". Los fadistas famosos por sus improvisaciones melódicas se conocen como estilistas.
(iii) El repertorio
Teniendo en cuenta la estructura musical y poética como criterio principal, los fadistas clasifican su repertorio en dos categorías: el fado castiço y el fado canção. Estas dos categorías pueden entenderse como los dos extremos de un continuum que va desde unos pocos elementos fijos en el caso del fado castiço, y por tanto, con un amplio margen para la creación interpretativa, hasta una rigurosa fijeza de la mayoría de los elementos. El fado castiço, al que muchos fadistas llaman fado fado, fado clássico o fado tradicional, está considerado como el fado más antiguo y más auténtico. Dentro del fado castiço, se hace otra distinción de tres tipos anónimos de fados considerados a menudo como las raízes do fado, y que se cree que son los tipos de fado más antiguos. Estos tres fados básicos son el fado corrido, el fado mouraria y el fado menor. Estos tres términos y, en algunos casos, sus patrones de acompañamiento correspondientes, están documentados en las fuentes de los siglos XIX y principios del XX.
Estos tres tipos de fado tienen esquemas rítmicos y armónicos fijos (I-V) y un acompañamiento de patrón fijo que consta de un motivo melódico que se repite constantemente; a veces, con una ligera variación. Usando estos tres patrones como base, la melodía se puede componer o improvisar. Los textos, normalmente, utilizan las estructuras poéticas más comunes como la cuarteta o las estrofas de cinco, seis o diez versos. El acompañamiento, el esquema armónico I-V y el compás regular de 4/4 son los elementos identificadores de estos fados y son, básicamente, elementos fijos. El resto de elementos son variables. El fado corrido o el fado mouraria, en modo mayor, se interpretan normalmente con un tempo rápido y utilizan acompañamientos con patrones similares. El fado menor está en modo menor y, a menudo, utiliza un tempo lento. Además de estos tres fados, hay alrededor de cien fados que utilizan un esquema armónico fijo, melodías fijas y, en unos pocos casos, un acompañamiento con un patrón fijo. En la mayoría de los casos, el acompañamiento varía y los instrumentistas lo desarrollan usando como base el esquema armónico. Los distintos textos se adaptan a esta estructura musical básica. El fado canção se caracteriza por una estructura que alterna estrofas y estribillos. Las estructuras armónicas son más complejas que las usadas en el fado castiço. Las melodías no varían, pero el acompañamiento puede variar según el criterio del instrumentista. La improvisación vocal está más limitada que en el fado castiço.
El desarrollo inicial del fado canção está estrechamente vinculado a la incorporación de este géner en el teatro de revista portugués, que se produjo a principios e 1880. Para 1920 y 1930, el fado se convirtió en uno de los ingredientes indispensables de la revista, y su estructura se adaptó a las exigencias del espectáculo. Otra fase del desarrollo del fado canção viene marcada por los fados compuestos en los años 60 del siglo XX por Alan Oulman para Amália Rodrigues, que se caracterizan por el uso de una poesía erudita y armonías complejas. Los textos de los fados tratan una variedad de temas, algunos de ellos hablan de los lugares donde se interpretaban los primeros fados (como las casas de prostitución, los barrios viejos de Lisboa), la gente vinculada con el mundo del fado, hechos concretos, sentimientos (como la nostalgia, la añoranza, los celos, la venganza y el odio), del mismo fado, la figura de la madre y las revueltas políticas (especialmente después de la revolución de 1974). 2. La Canção de Coimbra El fado o canção de Coimbra es una tradición integrada dentro de la vida académica de la universidad medieval de Coimbra y consta de los siguientes géneros vocales e instrumentales: fado, balada y la guitarrada. Los intérpretes son, principalmente, alumnos, exalumnos y catedráticos de la Universidad de Coimbra. El desarrollo del fado de Coimbra se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, cuando el fado y la guitarra de Lisboa se introdujeron en Coimbra gracias a los estudiantes lisboetas. Desde entonces, Coimbra ha desarrollado una tradición distinta de fado, que es una síntesis de varios elementos, incluyendo la música tradicional traída por estudiantes de varias partes del país, el belcanto italiano y, en primer lugar, el fado de Lisboa. La guitarra y la viola son los instrumentos principales a la hora de acompañar el fado y la balada y en las guitarradas. La balada se caracteriza por su carácter político y la calidad literaria de sus textos, que utilizan melodías que enfatizan las palabras. La viola, a menudo tocada por el propio cantante, sustituye la guitarra como el instrumento acompañante principal. Este género sirvió de trampolín para el desarrollo de la canción política en Portugal durante los años 60 y 70 del siglo XX. Las guitarradas son composiciones para guitarra, acompañadas de la viola, que pueden encontrarse tanto en Lisboa como en Coimbra.
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La pasión del ser humano por el arte a veces no tiene límites y le lleva a realizar obras verdaderamente faraónicas. Es el caso de la página web www.shakespeareswords.com, una obra monumental que pone a disposición de todos los textos de la producción del bardo inglés: William Shakespeare. Se trata de una iniciativa de la editorial Penguin Books que, en el año 2002, publicó el que consideran su libro más extenso: Shakespeare's words. Este libro (de 700 páginas) era el resultado de un estudió filológico sobre la evolución del significado de las palabras que utilizaba Shakespeare en sus obras de teatro y en sus poemas. El libro debió de ganar popularidad y dado que 700 páginas no eran suficientes para explicar todos los matices del lenguaje de Shakespeare, la iniciativo pasó a la red. ¿Qué es lo que podemos encontrar en esta web? En primer lugar, podemos encontrar una transcripción de los libretos originales de William Shakespeare (con las palabras tal y como se escribían en la época, de tal modo que podemos encontrar la palabra son -hijo- escrito sonne, como se escribía en el inglés antiguo); en segundo lugar, podemos encontrar la transcripción moderna del libreto, también en inglés, para el que quiera aventurarse a leer a Shakespeare en su idioma original. Por último, tenemos también un apartado donde te explican el significado de las palabras, que es realmente la razón por la que nació esta página. Se trata de una herramienta muy útil para los filólogos ingleses, ya que les permite conocer los matices del idioma. Es mucho el contenido de la página, tanto, que produce un poco de vértigo, pero es de consulta obligada para todo aquel que quiera aprender más de la lengua inglesa.
El canto a la tirolesa (jodeln) es un canto o una llamada en el que se alternan rápidamente los registros vocales humanos.
1. Terminología
Sin duda alguna, el término antiguo para designar lo que el alemán actual denomina con el verbo jodeln (que significa "cantar sobre la sílaba jo") es el verbo del alto alemán medio jôlen, término que aparece en numerosas fuentes desde 1540 con el significado de "llamar" o "gritar" y "cantar"; la palabra jôlen sigue usándose en los dialectos de los Alpes hoy en día. De acuerdo con Grimm y Grimm (1877), el verbo jo(h)len o jola deriva de la interjección jo, habiéndosele añadido la d final por una cuestión fisiológica de la vocal. Jo(h)ha, jodle(n), jodeln y jödele son términos que evolucionaron de las denominadas llamadas jo y ju(c)hui y su significado está estrechamente relacionado con otras expresiones regionales como juchzen, jutzen, ju(u)zä en Suiza; lud(e)ln, dud(e)ln, jorlen, jaudeln, hegitzen en Austria; johla en la región de Algovia de Alemania; y jola, zor(r)en, zauren, rug(g)us(s)en, länderen en la región de Appenzell de Suiza. Otras lenguas han creado sus propias versiones derivadas de la palabra alemana jodeln: en Francia utilizan los términos jodler (iouler) o chanter à la manière tyrolienne; en Suecia, utilizan la palabra joddla; en Japón, utilizan la palabra yōderu, etc. Los términos en italiano (gorgheggiare) y en español (gargantear) hacen referencia a la garganta (garga); es decir, a la técnica de la laringe con golpe de la glotis.
2. Definición y técnica
La mayoría de las definiciones de jodeln incluyen, generalmente, los siguientes elementos: 1) se trata de un tipo de canto sin texto o palabras en el que adquiere especial importancia el juego de timbres durante la sucesión de consonantes y vocales sin relación entre ellas y sin ningún sentido (como por ejemplo "jo-hol-di-o-u-ri-a"), que también están 2) relacionadas de una manera creativa con la técnica del continuo cambio de registro desde la voz de pecho al falsete o voz de cabeza. 3) Las notas, a menudo interpretadas mediante saltos interválicos relativamente amplios, están conectadas entre ellas mediante portamentos durante el continuo cambio de registro. Los cantantes tiroleses de mayor destreza pueden llegar a cantar en un ámbito de tres octavas. A través del cambio de las diferentes sílabas, y también a través del cambio del registro vocal, se produce una transformación tímbrica continua como resultado de un número cambiante de armónicos. De acuerdo con Graf (1975), el falsete alternado con la voz de pecho tiene, en casi todos los casos, muy pocos parciales; el parcial de la voz de pecho es mucho más rico. La prueba de Colton (1972, p. 339) muestra que la voz de pecho, por lo general, cuenta con una fila continua de armónicos de gran intensidad relativa. Son de particular importancia para el espectro tímbrico de los sonidos individuales en el canto tirolés las relaciones entre las vocales abiertas (brillantes) y los registros más graves, así como entre las vocales cerradas (oscuras) y los registros agudos.
En el canto tirolés, el aire no se libera a través de chorros, sino más bien se libera de forma progresiva a través de las respiración abdominal (o diafragmática), por medio del cual el sonido requiere una posición de la laringe bastante baja ("posición del bostezo") y un espacio amplio para la resonancia. Existen muchos conceptos diferentes de "registro". Muchos autores distinguen, además del falsete y la voz de pecho, entre el registro medio y el registro de cabeza (como una mezcla entre la voz de pecho y el falsete). No obstante, las diferencias en la calidad no son fáciles de determinar.
3. La melodía, las formas y la polifonía en el canto a la tirolesa
En el canto a la tirolesa de los Alpes, hoy en día, los saltos interválicos se interpretan con portamento, especialmente los saltos de cuarta, sexta o séptima, e incluso los menos frecuentes de novena y duodécima. Los acordes de séptima y novena de dominante suelen romperse en relación con el cabio de registro. En la región de los Alpes, predomina la escala mayor, basada en el sistema temperado occidental y en raras ocasiones se puede escuchar el modo menor. En las regiones de Suiza (Muotathal y Appenzell), el cuarto grado de la escala mayor se sigue cantando como un "fa natural" (fa de las trompas de los Alpes) y se le llama, en tono burlesco, la "nota triste de los Alpes" (si tenemos como referencia la escala de do mayor, esta nota se encontraría entre el fa y el fa#).
En la película Jodel und Jüüzli aus dem Muotathal (1987), Zemp examina la cuestión de la melodía de los cantos a la tirolesa en relación con la tercera neutral y el séptimo grado y en sus análisis contrasta las interpretaciones estéticas radicalmente diferentes de los cantantes tradicionales con los cantantes de las asociaciones.
A nivel formal, las melodías tradicionales del canto a la tirolesa cuentan con de dos a seis secciones (o incluso más), muy a menudo con repeticiones paralelas de una frase (AABB) o también con dos partes que se repiten (ABAB). Pero podemos encontrar formas AAB y BAA, así como AABA, además de otras formas melódicas. La métrica del canto a la tirolesa es, a menudo, libre, y también se puede interpretar de manera ágil con un compás regular o irregular.
En las regiones de los Alpes se pueden encontrar cantos a la tirolesa de una a cinco voces. Los Jüüzli de Muotathal son de dos a tres voces. El Zwoarer es un canto a la tirolesa para dos voces del distrito austriaco de Scheibbs; si se le añade la voz del bajo, tendríamos un Dreier (un canto a la tirolesa para tres voces). Es bastante habitual que se produzcan cánones o que haya cruzamiento de las voces. En Austria, una Überschlag (una voz superior) se añada a la voz principal y que una tercera voz cante por debajo (Drübersingen y Druntersingen).
4. El canto a la tirolesa en otros contextos diferentes a los Alpes
A principios del siglo XIX, el canto a la tirolesa había ganado mucha popularidad y se había introducido en las ciudades a través de cantantes itinerantes de los Alpes y a través de las asociaciones nacionales de canto y familias de cantantes del Tirol (Zillertal), Estiria y Carintia. Los intérpretes itinerantes difundieron el estilo del canto a la tirolesa al presentar una combinación de canciones y cantos a la tirolesa en las obras de teatro populares de Viena. Debido al contacto cultural internacional, la presencia de entusiastas en diferentes culturas y, especialmente, la influencia de diversas formas de difusión a través de los medios, el canto a la tirolesa se puede encontrar en muchos países de diversa índole, incluyendo Japón y Corea. En Tokio, el Jodler-Alpen-Lameraden japonés cultiva de manera entusiasta esta técnica vocal particular. En Seúl, el primer club de canto a la tirolesa se estableció en el año 1969, y la Asociación Coreana de Canto a la Tirolesa se fundó en el año 1979.
(i) Canto a la tirolesa en EE. UU.
En EE. UU., los grupos de inmigrantes y sus descendientes cantan a la manera bávara, austriaca y suiza. Muchas canciones de vaqueros tradicionales del siglo XIX terminan con un estribillo propio de los cantos a la tirolesa, como por ejemplo la famosa canción The Old Chisholm Trail, cantada por los vaqueros mientras conducen los rebaños por las vías pecuarias entre Texas y Kansas. La imagen del vaquero que canta a la tirolesa se extendió a través de eventos musicales en los rodeos, en programas de radio (como el programa "Melody Ranch", que presentó al vaquero de Oklahoma Gene Autry), grabaciones y las películas del oeste de Hollywood. Entre estos vaqueros que cantaban a la tirolesa, Jimmie Rodgers (1897-1933) se convirtió en una figura importante. Conocido por títulos como "Mississippi Railroad Man", "Yodeling ranger" o "Blue Yodeler", desarrolló (más que cualquier otro) los puntos principales de este estilo: el cambio de color de acuerdo con el registro, cierres glóticos bruscos y suaves portados. Acompañado por su "round-up guitar", Rodgers acabó siendo conocido como el padre de la música country y su influencia se extendió desde la costa oeste a la costa este de los EE. UU. Yodelin' Slim Clark, que nace en 1917 en Massachusetts, se considera a sí mismo como un sucesor directo de la tradición de Rodgers (y de Wilf Carter) y se consideraba a sí mismo "el último vaquero cantante de verdad".
(ii) Otros cantos similares a los cantos a la tirolesa
Este tipo de canto no sólo se puede encontrar en las regiones alpinas del centro de Europa, sino también en muchas regiones y bosques montañosos de otras áreas geográficas. En las canciones polifónicas de los Tosk de Albania, dos voces con giros similares a los de los cantos a la tirolesa están acompañadas por un bajo roncón cantado. En Georgia, existe un tipo de polifonía vocal conocida como krimanchuli, con voces que van desde un bajo armónico hasta una voz aguda similar a la de los cantos tiroleses.
En algunos países africanos también se pueden encontrar técnicas vocales relacionadas con el canto a la tirolesa como es el caso de Etiopía, Ruanda, Zaire, Angola, Burundi, Gabón y otros. Entre los joisán y los ¡kung, cazadores y recolectores del sur de Angola, por ejemplo, se practica una técnica de imitación similar al canon en la que se ven implicadas de una a cuatro voces que cantan a la manera tirolesa; en este tipo de práctica, las posiciones relativas de las voces varían y se producen efectos contrapuntísticos. Los cantantes de la tribu de los aka pueden llegar a producir de cuatro a seis o incluso 13 armónicos en el "registro agudo". En el "registro grave", por otro lado, los sonidos despliegan un espectro sonoro de armónicos homogéneos de mayor intensidad; sin embargo, el tono fundamental apenas existe o, si existe, es muy débil (Fürniss, 1991, págs. 79-83).
Las melodías y canciones similares a las de los cantos a la tirolesa se pueden encontrar también en los países asiáticos y en los límites de las regiones entre Melanesia y Polinesia. En las montañas del sur de Papúa Nueva Guinea, los huli tienen dos tipos de canciones similares a los cantos a la tirolesa: la canción para solista en la que se utiliza el falsete (u) y el canto repetitivo (iwa) que se interpreta durante el canto. En Savo, en las Islas Salomón, en lo referente a los cantos para solista se dice que se canta grave (neo laua) cuando se canta con la voz de pecho y uno canta agudo (taga laua) cuando cambia su registro y canta con el falsete. En lo que respecta a la polifonía a tres voces, el cambio repentino de registro de dos de las voces solistas es bastante característico. Estas están sustentadas por un bajo roncón vocal.
El falsete y los reclamos, los gritos y los ululatos que se alternan entre el registro normal y el falsete son muy importantes entre la mayoría de los grupos de nativos americanos tanto del norte como del sur del continente. Entre los bororo de Brasil, las vocalizaciones "o-ie o-ie i-go" que se encuentran en las canciones de caza se caracterizan por elementos que encontramos en la técnica laríngea de los cantos a la tirolesa. A través de investigaciones comparativas en el futuro, tal vez el concepto del canto a la tirolesa se extienda en sus detalles.
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