Se trata de una trompeta de madera de las comunidades de pastores de los Alpes. El nombre se usa también para referirse a instrumentos similares de Escandinavia, Rusia, el oeste de los países eslavos, Hungría, Rumanía y, a partir del siglo XIX, algunas tierras altas de Alemania. No se han confirmado los vagos datos que Szadrowsky dio sobre este instrumento en los Pirineos y en las tierras altas de Escocia. Las trompas de los Alpes (Alphorn) se construyen de la madera de abetos jóvenes, y otros árboles como el tilo o el álamo; se suelen elegir árboles de las laderas de las montañas que se curven desde la raíz, dando forma hacia arriba a la campana. La madera se corta longitudinalmente con un hacha o una sierra y cada una de las dos mitades se vacía. Las dos piezas se vuelven a ensamblar con tiras de corteza, raíces o tripas. La embocadura puede realizarse en la propia pieza de madera o incorporarse después, por separado.En muchas zonas se intenta imitar, a veces, la forma retorcida de la trompeta. Las trompas de los Alpes suelen medir alrededor de 185 cm, en cuyo caso su registro se extiende hasta el quinto o sexto armónico (tal y como cita Beethoven al final de su Sinfonía nº 6, "Pastoral"). Muchas trompas de los Alpes miden 120 cm o menos; sin embargo, desde el siglo XVI en Suiza se sabe de la existencia de instrumentos que han llegado a medir 335 cm y en Eslovaquia ha habido ejemplos de hasta 520 cm. Hoy en día, el estándar varía desde los 340 hasta los 360 cm para las trompas de los Alpes afinadas en fa o en sol. Las afinaciones pueden llegar hasta el duodécimo armónico o incluso más.
Las trompas de los Alpes eran instrumentos que utilizaban los pastores a modo de avisos para el ganado y, en algunas zonas, también se utilizaban para llamar a misa y, antiguamente, para la guerra. También pueden tener un carácter espiritual: entre los mari de Rusia, las grandes trompas de madera se construyen para el festival de primavera y, más adelante, se queman a modo de sacrificio o se ocultan en un lugar sagrado. El enorme parecido en la construcción y el uso de las trompas de los Alpes, así como su distribución, sugiere que estos instrumentos podrían haberse originado, probablemente, entre los pueblos post-celtas durante la época de la migración. No existen pruebas fehacientes de su existencia antes de estos hechos; el "cornu alpinus" del que habla Cornelio Tácito no es más que una prueba de una trompeta de madera, cuyo ejemplo más antiguo, el del barco de Oseberg del siglo IX (conservado en el Vikingskiphuset [Museo de los barcos vikingos] de Oslo), confirma las sugerencias iconográficas de que las trompetas de madera de moderado tamaño se usaban como instrumentos para convocar a los soldados y con fines militares durante la Edad Media en Europa, además de sus funciones pastorales.
Hoy en día, la técnica de construcción de las trompas de los Alpes se ha vuelto más refinada y en Suiza tan sólo son alrededor de 20 los artesanos que exportan sus instrumentos a todo el mundo. Aquellos instrumentos manufacturados industrialmente constan, a menudo, de tres partes con una embocadura fabricada con madera de haya o de plástico; se afinan electrónicamente y emiten de diez a quince sonidos naturales (de los cuales el particularmente característico undécimo parcial recibe el nombre de "fa de trompa de los Alpes"). Jean Daetwyler (1907-94) y Ferenc Farkas (nacido en 1905) escribieron ambos conciertos para la trompa de los Alpes; otras obras que utilizan la trompa de los Alpes son Alpenlied auf Rigi Scheideck (1835) para trompa de los Alpes y voces masculinas de Xaver Schnyder von Wartensee y Recitatif et prière pour cor des alpes et orgue (1972) de Étienne Isoz (1905-87).
Bibliografía
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Se trata de una danza popular del sur de Italia que también se usa en la música culta. Su nombre procede de la ciudad de Tarento (la antigua Tarantum), en Apulia. Hoy en día es un tipo de danza de noviazgo, interpretada normalmente por una pareja rodeada en corro por más personas, y acompañada con castañuelas y panderetas por los bailarines; de manera ocasional, los espectadores cantan durante la danza una melodía en compás de 3/8 o 6/8 de frases regulares que se alterna entre el modo mayor y el modo menor y que va incrementando su velocidad gradualmente.
El nombre de tarántula (Lycosa tarentula) también procede de la ciudad de Tarento, una coincidencia que podría haber potenciado la popular leyenda, pero desmentida en repetidas ocasiones, de que la danza (llamada "tarantula" en las fuentes literarias) era una cura para la picadura venenosa del arácnido. Una enfermedad conocida como tarantismo, muy extendida en el sur de Italia desde el siglo XV hasta el XVII, parece haber sido más bien un tipo de histeria que un síntoma de la picadura. Athanasius Kircher incluyó ocho canciones usadas para curar el tarantismo a principios del siglo XVII en sus Magnes (1641; iii, cap. 8), señalando que estas tarantelas eran "improvisaciones rurales". Todas ellas, salvo una, están en compás de 2/4, a diferencia de la tarantela tradicional, y todas tienen frases regulares que constan de ocho compases con una cesura después del cuarto compás y un punto de reposo en el séptimo y el octavo. Las notas de la melodía características de la tarantela incluyen notas repetidas, floreos superiores e inferiores, escalas y arpegios. Al igual que algunas correntes de principios del siglo XVII, que están escritas en compás de 2/4, las tarantelas de Kircher podrían haberse modificado para adecuarse a los patrones característicos de la danza; de hecho, la música de la tarantela en 6/8 de Kircher es muy similar a la típica corrente de principios del siglo XVII. En La danza de espadas y la tarantela de Schneider podemos encontrar siete tarantelas del siglo XVIII, unas españolas y otras italianas, y todas ellas en compases compuestos y con una estructura similar a los ejemplos mostrados por Kirchner.
La tarantela fue testigo de una recuperación como pieza de concierto en los siglos XIX y XX, tal vez por el entusiasmo que despertaba por su energía frenética de la que dieron cuenta escritores como Goethe y Rilke. En 1820, Cairon escribía sobre los movimientos violentos de la tarantela; sin embargo, desmintió la conexión con la tarántula, declarando que era una "idea ridícula". Las tarantelas para piano, normalmente en 6/8, van acompañadas de las indicaciones "Presto", "Prestissimo" o "Vivace", y a menudo constituyen piezas de marcado virtuosismo. Muchos de los elementos notorios de la música de la danza popular se reflejan en la tarantela para piano: la estructura de la frase tiende a ser regular, y los mecanismos melódicos son los mismos que los de la danza, aunque las escalas diatónicas de la danza se sustituyen frecuentemente por escalas cromáticas de gran virtuosismo. Las secciones se enfatizan a través de la modulación y con el contraste de tempos. El op. 43 de Chopin o la pieza Venezia e Napoli (1859, nº 3) de Liszt constituyen muy buenos ejemplos de la tarantela para concierto; otros como el op. 67 de L. M. Gottschalk, el op. 85 de Stephen Heller, el op. 82 de Anton Rubinstein, el op. 17 de Rachmaninoff y el op. 156 de Mario Castelnuovo-Tedesco constituyen ejemplos menos virtuosos.
Al final del movimiento de una sonata, una sinfonía o una suite también pueden tener cierto carácter de tarantela. Weber usó el ritmo de la tarantela en su Sonata para piano, op. 70; Richard Strauss utilizó temas de sabor italiano, entre ellos el de una tarantela, en Aus Italien, op. 16. Mendelssohn tituló el finale de su Sinfonía italana, op. 90 con el término "Saltarello", pero Tovey, citando a Rockstro, dijo que el legato del tema principal tan importante en el desarrollo es una tarantela; los ritmos del saltarelo y de la tarantela del final se diferencian por sus melodías. La tarantela de concierto también ha sido objeto de parodia: la mejor de todas ellas es la Tarantelle pour sang (avec traversée de la procession) de Rossini, donde el garbo de la tarantela es interrumpido en dos ocasiones por una procesión religiosa a la que acompañan campanas y un armonio. La Gothic Suite (1973) de William Albright para órgano, cuerdas y percusión termina con una "Tarantella demente" con la indicación "Presto furioso".
Bibliografía
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A. Cairon: Compendio de las principales reglas del baile (Madrid, 1820)
Marius Schneider: La danza de espadas y la tarantela (Barcelona, 1948)
A.G. Bragaglia: Danze popolari italiane (Rome, 1950)
Se trata de un baile por parejas en compás ternario y de tempo vivo, que se acompaña con guitarra y castañuelas o palmas. Está considerado como uno de los bailes tradicionales más extendidos a lo largo de la geografía española. El fandango cantado consta de dos partes: una introducción (o variaciones) instrumental y el cante, que consta de cuatro o cinco versos octosílabos (coplas) o frases musicales (tercios), algunas veces son seis si un verso se repite (que suele ser el primero). En su origen, su compás, relacionado con el del bolero y la seguidilla, se escribía en 6/8, pero más tarde cambiaría a 3/8 o 3/4.
No están claros sus orígenes, pero es posible que su etimología proceda de la palabra portuguesa fado (del latín fatum, que significa destino); a principios del siglo XVI en Portugal, el término esfandangado hacía referencia a una canción popular. La primera melodía de un fandango aparece en el libro anónimo Libro de diferentes cifras de guitarra (E-Mn M.811; 1705), mientras que la primera descripción que hemos hallado ha sido en una carta fechada el 17 de marzo de 1712 escrita por Martín de Martí, un sacerdote español. La primera aparición del término fandango en una obra de teatro la hallamos en el entremés El novio de la aldeana (Sevilla, principios de 1720) de Francisco de Leefadeal. A finales del siglo XVIII se hizo bastante popular entre la aristocracia así como un elemento principal de las tonadillas, zarzuelas, ballets y otras obras escénicas.
Se han planteado muchas teorías sobre el origen del fandango, incluyendo aquellas que lo relacionan con la soleá, la jabera y la petenera (Calderón); se ha dicho que la malagueña, la granadina, la murciana y la rondeña son fandangos acompañados con guitarra y castañuelas (Ocón); que entre sus antecesores están el canario y el gitano (Foz); que ha derivado de la jota aragonesa (Larramendi, Ribera), aunque Ribera también propuso un origen árabe; y que podría derivar posiblemente del término árabe fandûra, un tipo de guitarra (Pottier). Aunque las dos teorías predominantes señalan un origen o bien del oeste de la India o latinoamericano (Diccionario de Autoridades), aunque Puyana sugiere fervientemente que el fandango indiano vino de México; o incluso que su origen se encuentra en el norte de África (Moreau de Saint-Méry).
No se debe confundir las diversas formas provinciales que el fandango clásico integró a lo largo de las muchas regiones de España durante el siglo XVIII y principios del XIX, con el papel que juega el fandango dentro del flamenco, muy próximo al cante jondo, con su interpretación ornamentada y sin medida, en contraste con el fandanguillo o cante chico.
Numerosos relatos de viajeros de los siglos XVIII y XIX son especialmente críticos con la sensualidad explícita del fandango independientemente del lugar donde se interpretase. Una amenaza de prohibición por parte de la iglesia acabó en un juicio durante el cual el papa y los cardenales presenciaron una interpretación de un fandango y no vieron ninguna razón para condenarlo. Este hecho, del que dan cuenta en una carta del 24 de diciembre de 1764 escrita por P. A. Beaumarchais, proporcionó el tema para las comedias de finales del siglo XVIII, y mucho más adelante para el ballet de Saint-Léon Le procès du fandango (1958). El fandango español, como el bolero y la cachuca, gozaron de gran popularidad en los teatros de París durante el siglo XIX; Arthr Sullivan escribió una cachuca para el coro 'Dance a cachuca, fandango, bolero' en el segundo acto de The Gondoliers (1889).
Desde el siglo XVIII, los fandangos se han venido incorporando por los compositores en obras teatrales y en obras instrumentales. Los ejemplos más notables incluyen 'Les trois mains' de Rameau en sus Nouvelles suites de pièces de clavecin, c. 1729-30; el Fandango portugués de Domenico Scarlatti (k492, 1756), denominado como el 'fandango del Signor Scarlate' (obra atribuida) y un fandango que no ha sido editado (véase Álvarez Martínez); la parte 2 del nº 19 del Don Juan de Gluck (1761); el final del tercer acto de Le nozze di Figaro de Mozart (1786); el final del Cuarteto de cuerda op. 40 nº 2 de Boccherini (1798); el Fandango para clave de Antonio Soler (finales del siglo XVIII; obra atribuida); la ópera Le toréador (1849) de Adolphe Adam; los Souvenirs d'Andalousie op. 22 (1855) de Gottschalk; el Capricho español de Rimsky-Korsakov (1887); Iberia (1906-9) de Albéniz; el 'Fandango de Candil', nº 3 de Goyescas (1911) de Granados; El sombrero de tres picos (1919) de Falla; la Malagueña (1928) de Ernesto Lecuona; y el ballet Sonating (1928) de Ernesto Halffter. Además, la primera elección de Ravel para el título de su famoso Bolero (1928) fue Fandango. El libro de notas de Beethoven de 1810 también contiene un tema para fandango.
Se trata de una forma musical afrobrasileña muy popular que se baila en pareja. En su origen, la palabra 'samba' era un término general que designaba, junto con 'batuque', la coreografía de un tipo de bailes de rueda que llegaron a América desde Angola y desde el Congo. Un elemento característico de la samba popular es la umbigada: es una forma de sacar a alguien a bailar tocándole el ombligo. El canto acompaña constantemente al baile. Las líneas melódicas son, por lo general, descendentes y las melodías son isométricas. En la samba popular de los caipira (de los habitantes de São Paulo), los cantantes casi siempre cantan a distancia de terceras paralelas. Las melodías y los acompañamientos de la samba, la mayoría en compás binario, son de un alto carácter sincopado: es especialmente particular el uso del esquema rítmico de corchea-negra-semicorchea. El baile fue urbanizándose gradualmente a finales del siglo XIX y las versiones urbanizadas son sustancialmente muy diferentes de las sambas populares del mundo rural, pero ambas incluyen el canto responsorial entre un solista y un coro que se alternan en el canto de una estrofa y un estribillo respectivamente.
De Andrade, que estudió la samba rural de São Paulo en los años 30 del siglo XX, mantenía que la samba se definía por su coreografía más que por su estructura musical. Su breves textos, más sencillos que los de las formas urbanas, trataban normalmente sobre las actividades diarias y se basaban en el tradicional patrón de versos de siete sílabas de la poesía portuguesa, aunque se puede dar el caso de variaciones métricas como resultado de la improvisación en la mayoría de los textos. Esta variedad influyó en la cesura de la línea melódica de las primeras sambas urbanas, en las que los textos utilizan una estructura estrófica. En la samba rural, el típico conjunto acompañante incluye el bombo, la pandereta, la cuíca, el reco-reco (un tipo de güiro) y el guaiá. Las variantes regionales con una organización coreográfica ligeramente diferente son las sureñas samba de lenço y la samba-roda, y las norteñas samba-de-roda y la samba-de-matuto. Las versiones tradicionales de Rio de Janeiro son el partido-alto y la pernada-carioca, esta última con influencia de la capoeira.
La samba urbana se normalizó durante los años 20 del siglo XX, particularmente en Rio de Janeiro. La primera samba reconocida como tal y que se grabó fue Pelo telefone de Ernesto dos Santos ('Donga') en el año 1917. Entre los compositores más importantes de sambas urbanas desde 1920 hasta 1950 tenemos a José Barbosa da Silva ('Sinhô'), Noel Rosa, Alfredo da Rocha Viana ('Pixinguinha'), Ari Barroso, Lamartine Babo, João de Barros y Ataulfo Alves. Diversos tipos de este forma aparecieron desde finales de 1920 hasta mediados de 1940, incluyendo la samba de morro, llamada en ocasiones batucada, y cultivada por los habitantes de las favelas de Rio de Janeiro. Su acompañamiento se basaba, sobre todo, en instrumentos de percusión. En los años 30 del siglo XX, la samba urbana adquirió el carácter de una danza de salón cantada, acompañada de un orquesta llena de color cuya sección de instrumentos de percusión se había visto considerablemente reducida en comparación con la samba del concurrido Carnaval. Otras formas incluyen la samba de breque (con palabras habladas insertadas en las cadencias) y la samba de enredo, creado por compositores asociados con las escuelas de samba para su desfile anual en el Carnaval.
La escuela de samba ha sido la institución del carnaval más importante del siglo. La primera escuela, llamada Deixa Falar ('Deja hablar'), se fundó en 1928. Hasta ese momento, los grupos del carnaval, conocidos como cordões y blocos y cuyos miembros procedían de la población negra y mestiza, tuvieron dificultades a la hora de obtener permiso para desfilar en el centro de la ciudad. La idea de una escuela surgió no sólo para dar de alguna manera la sensación irónica de respeto a los grupos, sino, en gran medida, para institucionalizarlos. Las dos escuelas de samba más prestigiosas han sido Estação Primeira de Mangueira (fundada en el 1929) y Portela (1935), la primera de ellas más tradicional que la segunda, que era más innovadora. Muchas otras escuelas aparecieron en las siguientes décadas y competían las unas con las otras en los concursos oficiales. Para este propósito, el 'sambádromo' (una estructura de unos 700 m de longitud que puede acoger hasta 90.000 personas) se inauguró en 1984. Las presentaciones de las escuelas de samba son valoradas por su música, su coreografía, la materia de su presentación (enredo) y sus disfraces. Los desfiles pueden llegar a incluir hasta 5.000 participantes y su enredo debe ser nacional, histórico, político o un homenaje a las figuras nacionales más famosas, como escritores, compositores o poetas. Una serie de compositores y cantantes asociados con las escuelas de samba han disfrutado del fervor nacional, como es el caso de Cartola, Zé Keti, Paulinho da Viola, Ivone Lara y Martinho da Vila. La historia de las escuelas de samba y sus sambas representa una fuerza reafirmación de la población pobre y mayoritaria población negra y mestiza de la ciudad de Rio de Janeiro. El impacto de la estética musical afro-brasileña en la cultura popular nacional se debe en gran parte a las escuelas de samba.
La samba-canção, la samba-choro y la samba-fox fueron formas híbridas cuyas letras trataban del amor y la tristeza, a menudo de una forma melodramática; eran principalmente bailes de salón y más adelante se convirtieron en un género de club nocturno. La samba urbana permaneció básicamente sin cambios notables hasta la llegada de Bossanova a finales de los años 50. A principios de 1980, fueron varios los subgéneros de samba urbana que surgieron, de los cuales los más importantes sean tal vez la samba-pagode y el samba-reggae. El movimiento pagode da comienzo a mediados de los 70 de la mano de personas de la clase obrera como una respuesta a las sambas demasiado turísticas y comerciales asociadas con las escuelas de samba. Pero a principios de 1990, un nuevo tipo de samba, también llamada pagode, habría de reemplazar la anterior versión. La samba-reggae se desarrolló en 1980 en Salvador (Bahía), ajena al movimiento bloco afro, y como parte de un reivindicación de la etnia negra. Como un potente símbolo del orgullo negro, el reggae jamaicano se incorporó dentro de este género híbrido de gran significado cultural.
Se trata de un tubo de madera que se ejecuta usando diversas técnicas en un determinado número de culturas aborígenes de Australia. A menudo está considerado como un instrumento que es en su totalidad de origen aborigen, pero es probable que el origen indígena del didyeridú esté reservado tan sólo a regiones culturales concretas de la costa norte de Australia, especialmente en la Tierra de Arnhem y en otras regiones del extremo del Territorio Norte. En las regiones inmediatamente adyacentes, una serie de culturas con tradición en la interpretación del didyeridú han recibido de sus vecinos más próximos un conjunto de géneros cantados con acompañamiento de este instrumento.
1. En la tradición
La mitología aborigen contempla el didyeridú como una creación de los sueños; no se conoce el origen histórico del instrumento. Las primeras pinturas rupestres que se conocen, halladas en los muros, sugieren que su uso podría remontarse alrededor del año 1000 d. C., aunque algunos géneros de canciones que utilizan acompañamiento al didyeridú se originaron claramente en un período anterior.
El didyeridú recibe diferentes nombres en las distintas culturas que utilizan el instrumento. Uno de ellos, yidaki, acuñado por los Yolngu del noreste de la Tierra de Arnhem, ha encontrado un uso extendido debido al éxito que ha obtenido la banda de rock Yothu Yindi, de origen yolngu. Moyle sugiere que la palabra onomatopéyica inglesa 'didjeridu' se podría haber inspirado en algunos de los sonidos producidos por este instrumento en el oeste de la Tierra de Arnhem. Los didyeridús de la Tierra de Arnhem son tubos de madera de aspecto casi cónico construidos a partir de troncos huecos o ramas de cualquier tipo de árboles entre los que se incluyen los de corteza fibrosa (Eucalyptus tetradonta), los de la familia de las mirtáceas (Eucalyptus miniata) o el eucalipto rojo (Eucalyptus camaldulensis). Los instrumentos tradicionales pueden variar en cuanto a la longitud y al diámetro, pero los que se utilizan comúnmente en las interpretaciones en público van desde 1 a 1,5 metros de largo con orificios internos de 3 a 5,5 cm en el extremo de la embocadura y los 5,5 a 8 cm (o más) en el extremo opuesto. Los instrumentos del oeste de la Tierra de Arnhem tienden a ser más cortos que los del norte de la Tierra de Arnhem.
Tras retirar, en primer lugar, una porción del tamaño apropiado del tronco o de la rama de un árbol, el fabricante del instrumento retira la corteza y después corta las capas de madera para conseguir un sonido deseable. Se usa una navaja para alisar la superficie interior de la embocadura. En algunas zonas es bastante común aplicar cera de abejas a la embocadura, tanto para una mayor comodidad como para sellarla mejor. Las pinturas decorativas son un acabado esencial para los instrumentos que se pretenden vender a los turistas, pero los instrumentos usados en la interpretaciones tradicionales no suelen contar con estos adornos.
El didyeridú es capaz de producir una nota fundamental así como varios armónicos sobre la fundamental. Sin embargo, en la práctica, sólo se utilizan la fundamental o la fundamental y su primer armónico. La nota fundamental de los didyeridús de la Tierra de Arnhem varía desde el si hasta el sol. En regiones donde se usan los armónicos, el intervalo que se forma entre las dos notas depende de las dimensiones del instrumento. En el noreste de la Tierra de Arnhem, este intervalo a menudo ronda el intervalo de décima, pero puede variar desde la octava hasta la undécima.
El uso de técnicas interpretativas específicas varía de acuerdo con las tradiciones regionales (y los recursos de cada intérprete); sin embargo, el didyeridú se utiliza siempre como un bajo rítmico caracterizado por tres elementos distintivos. El primero de estos tres es el de producir un característico sonido zumbante. Las investigaciones en acústica han llegado a sugerir que este timbre tan característico no depende tanto del diseño del instrumento como de la embocadura del intérprete y las técnicas básicas a la hora de insuflar el aire. Dado un diámetro de la embocadura de suficiente tamaño y un orificio razonablemente claro y cónico, el sonido formante se produce a través de una combinación de la oscilación de gran amplitud del labio y una resonancia de alta frecuencia del tracto, producida por la formación de una pequeña cavidad detrás de los dientes, entre estos y la lengua.
El segundo elemento omnipresente de la interpretación tradicional es la técnica de la respiración circular, en la que el intérprete reserva pequeñas cantidades de aire en sus mejillas o en la boca mientras sopla. Esto permite al intérprete robar pequeñas respiraciones por la nariz mientras, al mismo tiempo, mantiene la nota del bajo al liberar el aire reservado. El tercer elemento idiomático de la interpretación tradicional es ese en el que al bajo se le da un ímpetus rítmico a través de la variada combinación de tres tipos de movimiento: el movimiento del diafragma según un patrón establecido, que aparece con cada inspiración/expiración de aire rápida y da como resultado una momentánea y ligera elevación de la altura del sonido y un incremento del volumen; la manipulación rítmica de la cavidad oral a través de movimientos de la lengua, de las mejillas y/o de la garganta; y la adición rítmica de la resonancia de las cuerdas vocales o del canto, resultado de la suma y diferencia de frecuencias. Cada uno de estos tres elementos básicos de la interpretación del dijeridu contribuye a crear sonidos que desafían la percepción que la música occidental tiene de parámetros como el ritmo, la altura y el timbre.
Las diversas tradiciones culturales y regionales han desarrollado diferentes combinaciones de estas técnicas. El río Liverpool sirve como una frontera divisoria entre dos enfoques diferentes en cuanto a tradiciones interpretativas se refiere. La tradición asociada con las culturas del oeste del río Liverpool se caracteriza por el uso, solamente, de la nota fundamental y por una correspondencia entre la nota fundamental del didyeridú y la tónica del cantante. Predomina especialmente en esta región la explotación rítmica de la resonancia vocal.
Por el contrario, las tradiciones originarias del este del río Liverpool se caracterizan por el uso de dos notas (la fundamental y el primer armónico) y por la falta de correspondencia entre las dos notas del didyeridú y las notas del cantante.
El uso de armónicos y sonidos vocales al este del río Liverpool se puede subdividir en función de las regiones. Las tradiciones del noreste de la Tierra de Arnhem y Groote Eylandt se caracterizan tanto por el uso de un armónico "abocinado" de larga duración, como por el ligero uso de los armónicos, de una manera muy sutil y articulada; por la alteración, tanto simple como compleja, de la nota fundamental y los armónicos; y por el uso de potentes gritos e imitaciones con la voz de distintos sonidos animales y de los pájaros. En el centro norte de la Tierra de Arnhem, por el contrario, los armónicos se producen sólo como una "bocina" de larga duración relativa; los patrones rítmicos que se forman a partir de la alteración de la nota fundamental y los armónicos son bastante simples; y los intérpretes, generalmente, no se valen de los gritos o de las imitaciones de los sonidos de animales.
En los contextos más tradicionales, el didyeridú se asocia especialmente con los géneros ceremoniales públicos como los manikay (bunggul) del noreste y del centro norte de la Tierra de Arnhem, y los wangga y guborgg (lirrga) del oeste de la Tierra de Arnhem. Estas canciones se pueden interpretar tanto en ocasiones religiosas como seculares. El didyeridú también juega un papel importante en el djatpangarri del noreste de la Tierra de Arnhem. El instrumento está específicamente excluido de un género sagrado del noreste de la Tierra de Arnhem, llamado madayin, pero una versión inusualmente más larga del instrumento (de 2 metros) juega un importante papel representativo en algunos puntos dentro del djungguwan, un género sagrado regional del este de la Tierra de Arnhem.
En las ceremonias, el didyeridú funciona, casi siempre, como un instrumento acompañante. Lo toca un único intérprete masculino, que acompaña con él a uno o más cantantes que también tocan pares de palos de madera. En numerosos géneros, la interpretación también puede incluir a mujeres y/u hombres bailando. Las habilidades de muchos intérpretes tradicionales son muy apreciadas dentro de la comunidad, pero es el cantante principal (preferentemente un anciano a quien todo el mundo respeta), quien decide la materia de la canción, así como los patrones rítmicos de los palos y (en ocasiones) los ritmos concretos que debe usar el intérprete del didyeridú.
Los intérpretes pueden tocar sentados o de pie, se opta por esta última opción a menudo durante las procesiones de los intérpretes de un lugar a otro. Las posturas que adoptan los intérpretes cuando están sentados varían de acuerdo con las preferencias regionales y personales. En el oeste de la Tierra de Arnhem, los instrumentos más pequeños a menudo se sostienen sobre un pie o simplemente sobre la tierra. En el noreste de la Tierra de Arnhem, es habitual que el extremo opuesto al intérprete se sitúe directamente sobre la tierra o sobre un resonador externo para reflejar el sonido hacia el intérprete. Antiguamente el resonador preferido por los intérpretes era una concha; aunque hoy en día se utiliza para este propósito cualquier objeto que se precie, como cubos o cajas de plástico de alimentos. En algunas ocasiones, los intérpretes marcan el tempo dando golpes con sus uñas o con cualquier otro objeto contra uno de los lados del instrumento.
El papel del intérprete del didyeridú en la interpretación se extiende más allá del de proporcionar un bajo roncón. En muchos casos, los ritmos del didyeridú proporcionan el sentido de bajo sobre el que los otros intérpretes bailan y cantan. En el centro y en el este de la Tierra de Arnhem, el intérprete del didyeridú también tiene un papel importante a la hora de dar la entrada a los otros intérpretes, señalando cambios de tempo y patrones, así como indicar el punto cercano al final del verso en el que los palos y el didyeridú se coordinan. Muchos de los ritmos del didyeridú se forman mediante patrones de vocablos. Las versiones habladas de estos mismos vocablos se usan con propósitos explicativos o pedagógicos entre los intérpretes del didyeridú o entre un cantante principal y su acompañante.
No existe un sistema normalizado de enseñanza musical en la Tierra de Arnhem. Los jóvenes tocan versiones a escala de los instrumentos. En el noreste de la Tierra de Arnhem, los jóvenes que se aproximan a la edad para poder tocar practican tanto los patrones tradicionales que se han memorizado como los nuevos patrones de su propia invención. Se dedican a acompañar a jóvenes aspirantes a cantantes y a participar, de manera informal, en duelos técnicos con otros jóvenes intérpretes del didyeridú. Los intérpretes con talento pueden empezar a tocar en las ceremonias siendo adolescentes; debido a las exigencias físicas que conlleva la interpretación del instrumento durante varias horas sin descanso, la mayoría de los mejores intérpretes son hombres jóvenes. Dejando a un lado la pura habilidad técnica y la resistencia física, la verdadera señal de un virtuoso del didyeridú está en la capacidad de memorizar una enorme cantidad de patrones rítmicos y en saber en qué momento usar cada uno de acuerdo con las exigencias del contexto, la materia de la canción, los patrones de los palos y los gustos estéticos de los cantantes principales.
Incluso con las presiones del papel que juega el acompañamiento del didyeridú y de las tradiciones conservadoras de la Tierra de Arnhem, sigue quedando sitio para la innovación de los patrones rítmicos y las tradiciones más modernas. En el noreste de la Tierra de Arnhem estas tendencias innovadoras han cobrado especial importancia en la interpretación de yuta manikay ("versos de canciones nuevas"), un tipo de recomposición moderna de las antiguas canciones que se ha incorporado en las prácticas tradicionales de las ceremonias. En algunos casos, los tipos de interpretación más modernos pueden encarnar influencias de las músicas populares occidentales, aunque de tal manera que la función básica del instrumento dentro de los conjuntos vocales y coreográficos no se vea alterada.
En las pocas ceremonias de la Tierra de Arnhem en las que las mujeres cantan, el didyeridú no se usa. La prohibición de que las mujeres toquen en una ceremonia parece basarse en una costumbre social más que en una prohibición ancestral específica, aunque existen relatos que hablan de esta prohibición dentro de la cultura tradicional. En determinadas culturas que utilizan el didyeridú, las mujeres tocan el instrumento (de manera cada vez más habitual en los últimos años) para acompañar canciones no litúrgicas y en contextos sociales informales. Asimismo, algunas mujeres también se dedican a la construcción (y a la prueba) de didyeridús destinados a la venta.
2. En la actualidad
La amplia proliferación del didyeridú a través de grabaciones en CD y en el cine han llevado a la percepción (y al uso) de su particular sonoridad como un símbolo identificador de la Australia aborigen. Mientras que algunos de estos sonidos derivan de las fuentes tradicionales, otra proporción cada vez mayor deriva de la interpretación no tradicional tanto de intérpretes aborígenes como no aborígenes y tanto de australianos como de extranjeros.
Tras dos generaciones, el didyeridú es un instrumento que utilizan la mayoría de las bandas de hoy en día que están diseminadas por toda la geografía de la Tierra de Arnhem. La banda de mayor éxito de entre todas ellas ha sido la de origen yirrakala (una comunidad indígena australiana), llamada Yothu Yindi que, durante los años 90 del siglo XX, ha realizado varias giras internacionales de manera frecuente y logró mantenerse en antena en un espacio considerable de tiempo tanto en Australia como en el extranjero. Esta banda logró adaptarse a la estética del pop al afinar sus didyeridús con las guitarras y los cantantes occidentales; asimismo, se aseguraron de que los armónicos no entrasen en conflicto con los sonidos de los instrumentos más graves como el bajo. Los gritos tradicionales se siguieron usando, pero siempre al servicio de los patrones rítmicos familiares al público occidental.
El didyeridú también lo han usado los intérpretes aborígenes a lo largo de toda Australia en las bandas de rock y esto ha servido para legitimar la percepción del instrumento como un símbolo cultural de todos los aborígenes. El uso del instrumento como un símbolo pan-australiano puede comprobarse en su uso por parte de un importante número de músicos australianos no aborígenes. El didyeridú se ha utilizado también en obras de cámara por una serie de compositores australianos, hasta el punto de que, como la interpretación de estas obras a menudo requiere la participación de virtuosos del instrumento de origen aborigen, ha habido un deseo de colaboración y reconciliación entre los australianos indígenas y los no indígenas.
A nivel global, el didyeridú ha encontrado un uso importante entre los grupos que combinan músicas del mundo, los grupos new age y los círculos tribales que han brotado en muchas áreas urbanas. La mayoría de los usos no aborígenes del instrumento utilizan adaptaciones de la técnica del bajo roncón emparentadas con el oeste de la Tierra de Arnhem. Algunos intérpretes no aborígenes han realizado serios estudios de las técnicas y ritmos tradicionales; sin embargo, la mayoría de ellos han adaptado la sonoridad básica y la técnica de la respiración circular, mientras que, por otro lado, han introducido ritmos, técnicas y aspectos estéticos que son ajenos a las tradiciones aborígenes. Algunas de las nociones más utópicas y místicas asociadas con el didyeridú, inventadas en el contexto new age, tienen poco que ver con las concepciones que del instrumento tienen las sociedades aborígenes más tradicionales. Sin embargo, en muchas prácticas tradicionales no aborígenes, el antiguo origen aborigen del dijeridu se ha convertido en un importante foco de atención, tal vez, como una manera de reforzar la impresión de "autenticidad" o el valor espiritual de las actividades de los intérpretes no aborígenes.
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El término es el diminutivo de la palabra «seguida», que quiere decir continuación o coda. Se trata de una danza (por lo general, para referirse a la danza se utiliza el término en plural: seguidillas) y una canción. Para encontrar los primeros testimonios escritos de seguidilla tenemos que remontarnos al siglo XV o incluso antes, pero parece ser que no existió como pieza musical hasta el año 1590, momento en que su popularidad comenzó a superar incluso a aquella que había adquirido la zarabanda. Era una danza (y un canción) provocativa que se bailaba en las calles con acompañamiento de guitarra. J. C. Amat en su obra Guitarra española (1596) da algunas indicaciones imprecisas sobre este tipo de música y G. Correas, Cervantes y muchos otros autores de alrededor del 1600 la describen como un tipo de danza obscena que bailaban los plebeyos por parejas. Los músicos hicieron versiones cortesanas de las seguidillas a partir de 1620 en adelante (existen muchos ejemplos en el Cancionero Musical de la Sablonara, como los nº 8, 26, 67, etc.) Se trata de piezas homorrítmicas a dos, tres y cuatro voces, en compás ternario con síncopas mucho más características de otros géneros del siglo XVII que de la seguidilla moderna, aunque existen suficiente indicios para pensar que esta última evolucionó a partir de la seguidilla primitiva. Se dice que algunos pasajes de la ópera Celos aun del aire matan (¿1660?) de Juan Hidalgo se basaron en ritmos de seguidilla. Para el año 1700, las seguidillas que incluyó Sebastián Durón en sus zarzuelas están mucho más próximas a las formas castellanas modernas al usar un compás ternario, tonalidades mayores, notas a contratiempo iniciales y melismas cadenciales. Las seguidillas se cantaban y se bailaban de manera habitual en las tonadillas escénicas del siglo XVIII, así como en los sainetes y en las zarzuelas de los siglos XIX y XX. Existe una ilustración de la seguidilla de mediados del siglo XVIII en El noble arte de danzar (Madrid, 1755) de Pablo Minguet y de las de principios del siglo XIX en Seguidillas de Fernando Sor. Los ritmos inspirados en la seguidilla encontraron su hueco en los desarrollos musicales posteriores gracias a compositores como Iradier, Pedrell, Albéniz y Glinka. Falla incluyó un ejemplo del más elevado valor artístico en su seguidilla murciana de las Siete canciones populares españolas (1914) para voz y piano. La famosa seguidilla de la Carmen de Bizet (Acto 1, nº 10) ha sido, y con razón, criticada por no corresponderse exactamente con el modelo habitual de seguidilla; aún así, el compás ternario, los ritmos llenos de brío y los melismas no están muy lejos de lo que podemos encontrar en las seguidillas de los siglos XVIII y XIX.
El noble arte de danzar (1755) de Pablo Minguet. En la página 26 se menciona la seguidilla.
La seguidilla moderna utiliza un moderado compás ternario, normalmente en una tonalidad mayor; la melodía comienza, por lo general, en parte débil y cadencia con melismas similares a los de otras canciones populares españolas más modernas. Cuenta con coplas que alternan versos largos con cortos, los versos más cortos normalmente son los que riman. Se han detectado cerca de 20 tipos distintos de versos a lo largo de España e Hispanoamérica, pero las estrofas de cuatro versos de aproximadamente 7575 sílabas con rimas abab o abcb (en algunas ocasiones, sólo con rima asonante), se han contemplado como formas fundamentales desde el siglo XVI.
En su ejecución, una breve introducción, a menudo ejecutada por la guitarra, va seguida de la salida del cantante, usando una porción del texto. La sección principal, que se repite y se varía de forma libre, consta de un importante pasaje instrumental (la falseta o interludio), seguido de la sección vocal (la copla). El baile se ejecuta por parejas, unas veces alternándose, otras veces aproximándose y manteniéndose en dos filas. Los brazos y los cuerpos de los bailarines se mueven con distinguida gracia mientras el juego de pies sigue de manera animada los ritmos de la guitarra, las castañuelas o la pandereta. Una de las características de este baile es la técnica del bien parado, en la que los bailarines se detienen al final de cada estrofa mientras los instrumentos presentan la nueva frase. Existen algunas pruebas (Echevarría Bravo, Capmany) de que la seguidilla castellana, especialmente las seguidillas manchegas, fue el primer tipo de seguidilla y la más influyente, pero, de entre todas las variantes, las más notables serían la seguidilla murciana y las sevillanas, mucho más rápidas. La seguidilla gitana, seguiriya o siguiriya, como su pariente, la playera, mucho más plañidera y musicalmente más compleja. La siguiriya está considerada, por lo general, como una de las formas más puras del cante hondo y no se la considera propiamente una danza. El cantaor improvisa mediante convenciones establecidas sobre el acompañamiento del guitarrista, que, al igual que él, improvisa dentro de un patrón concreto. Sus ritmos han sido materia de discusiones entre los estudiosos, derivando, probablemente, de los cambios en la forma de interpretar la seguidilla. Pedrell (en el cambio de siglo) habló del compás de 3/4, Torner (en los años 30 del siglo XX) de una combinación de los compases de 3/8 y el 3/4, García Matos (en los años 50) del 2/4 y del 3/8, y Molina y Mairena (1963) propusieron el modelo que se muestra en el ejemplo 1. S. Estébanez Calderón, en Escenas andaluzas (Madrid, 1847/R), utilizó el término "seguidillas" para referirse a varios tipos de canciones y danzas andaluzas.
Bibliografía
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Se trata de un cordófono de gran tamaño propio del gamelán javanés. Tiene una caja de resonancia de madera en forma de trapezoide, de alrededor de un metro de largo, que se sostiene sobre dos patas largas y otras dos cortas, de tal forma que se mantiene inclinada hacia arriba desde el punto de vista del intérprete, que permanece sentado y toca de 10 a 13 pares de cuerdas con sus uñas (a veces, también con púas), mientras presiona las cuerdas con los dedos, que funcionan como apagadores. Las cuerdas están sujetas a la caja de resonancia por uno de sus extremos y se extienden sobre un puente inclinado hasta las clavijas de afinación, que pueden tensarse o destensarse.
En una orquesta de gamelán al completo es habitual utilizar instrumentos distintos para la escala sléndro y para las subescalas pélog (bem, 12356 y barang, 72356), aunque por lo general, se utiliza un sólo instrumento para la escala pélog.
El celempung también se utiliza en orquestas de gamelán javanés de menores dimensiones, como por ejemplo las orquestas gadhon y cokekan y, por lo general, se puede sustituir por el siter, de menor tamaño y sonido más brillante. Las orquestas callejeras siteran utiliza el celempung junto con siter de distinto tamaño (siter barung, siter panerus y siter slenthem), con kendhang ciblon (un tipo de tambor) y con gong komodhong (un gong con caja de resonancia).
Se trata de un nombre genérico para referirse a un baile de Hawai y, en algunas ocasiones, usado de forma vaga e imprecisa para hablar de otros bailes de las islas del Pacífico. En el hula hawaiano, los gestos del torso superior y las extremidades superiores interpretan el contenido semántico de los textos poéticos llamados mele, el carácter se expresa a través de expresiones faciales, del contacto visual y con las manos; los pasos de baile, cada uno con su nombre y un patrón, están estrechamente coordinados con los golpes de percusión. Las categorías de hula reflejan combinaciones de gran importancia, motivos coreográficos y los instrumentos acompañantes, en su mayoría interpretados por diferentes músicos. Los bailes sentados se clasifican con un nombre en función de los instrumentos que los bailarines usan para acompañarse a sí mismos, por ejemplo el hula pū‘īli, hula ‘ulī‘ulī.
El angklung es un instrumento hecho con cañas de bambú afinadas de las Islas de Java, Madura, Bali, el sur de Sumatra, el sur y el centro de las Célebes, el suroeste de Kalimantan, Malasia, Singapur y Tailandia. Es especialmente popular en el oeste de Java. Cuenta con dos o tres cañas de bambú, afinadas en distintas octavas. Cada tubo cuenta con una sección cortada en forma de lengua en uno de sus lados, el tamaño de este segmento determina la altura que emite la caña. Las cañas descansan sobre pequeños pilones cortados en la base del armazón del bambú y, sujetos a unos finos tiras verticales atadas con ratán, se deslizan de un lado a otro cuando se les agita. Normalmente existen agrupaciones que cuentan con tres o más angklung, y cada uno de ellos se agita de lado por un intérprete y, tradicionalmente de una manera especialmente interconectada y a la manera de un hoquetus; a veces se utiliza también un oboe (un tarompet en el oeste de Java y un selompret en el centro y el este de Java), tambores y gongs para acompañar a las danzas. En ocasiones, el angklung emplea afinaciones completa o incompletamente pentatónicas propias del sléndro (saléndro) o del pélog, pero hoy en día es más habitual encontrar agrpaciones afinadas diatónicamente y a las que se les ha suprimido una caña de bambú.
En Banyuwangi, en el este de Java, el angklung es un xilófono que cuenta entre 12 y 14 cañas de bambú; uno de los extremos de cada caña tiene un corte en oblicuo y están atadas en su otro extremo. Forma parte del gamelan angklung.
El angklung bungko, un conjunto de la región de Bunko, cerca de Cirebon, en el Oeste de Java, consta de cuatro angklung de considerable tamaño, un gong de hierro de gran tamaño, un kempul (un gong de medio tamaño), un kenong y un ketuk (gongs de pequeño tamaño), tres kebluk (pequeños gongs con un borde ancho) y dos kendang (tambores cilíndricos de dos parches). El conjunto se utiliza para acompañar danzas locales.
La música que interpretan los angklung afinados diatónicamente se incluye en espectáculos destinados a los turistas que visitan Tailandia (donde recibe el nombre de angkalung) y también en Malasia, donde, en un principio, se utilizaba en los bailes kuda kepang pero hoy en día es un instrumento muy popular en los colegios.
Los gamelan angklung de cuatro alturas basados en la escala sléndro de la Isla de Bali no utilizan ya de manera reglar el angklung, pese a que el nombre lleve a engaño. Utilizan pequeños gongs, metalófonos, platillos, tambores y flautas.
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Hacía ya tiempo que me preguntaba si la Biblioteca Estatal de Berlín (Staatsbibliothek zu Berlin) tenía una base de manuscritos digitalizados como la tiene la BNE y, efectivamente, así es. Aunque es difícil acceder al catálogo en línea, (no porque esté escondido, sino por el hecho de que tienes que abrirte paso en una página en alemán), una vez que lo consigues se te abre una puerta a un tesoro de manuscritos exclusivos de esta biblioteca, como por ejemplo el manuscrito Bach P 610, especialmente relevante para los músicos, ya que se trata de una de las copias que se conservan de las invenciones a dos y tres voces de Johann Sebastian Bach, obra clave en la enseñanza del piano. Por supuesto, existe la opción de cambiar a la versión en inglés, que facilita mucho la navegación por la página. Para quien tenga interés, aquí explico paso a paso cómo acceder al catálogo en línea de la Biblioteca Estatal de Berlín. En primer lugar, tenemos que acceder a su página web: https://staatsbibliothek-berlin.de/, una vez allí, nos iremos a la pestaña que dice Sammlungen (que en alemán significa "colecciones") y en esa pestaña haremos click en Digitalisierte Sammlungen.
Y así de fácil accedemos al catálogo en línea de la Biblioteca Estatal de Berlín. Esta pestaña nos redirecciona a un buscador que organiza el contenido digitalizado por campos y por el tipo de material. Los campos son diversos, desde medicina y agricultura hasta música; y cuentan con materiales de todo tipo: desde incunables hasta periódicos. A mí particularmente me interesa la sección de música y, en concreto, iba buscando el ya mencionado manuscrito Bach P 610. Si andáis buscando una fuente en concreto y conocéis su RISM, podéis localizarla rápidamente introduciendo el RISM en el buscador, como he hecho yo con el manuscrito Bach P 610.
Una vez localizada la fuente que os interesa, tenéis dos opciones: o bien hacéis una consulta on line, o bien os la descargáis para tenerla a disposición en vuestra biblioteca personal. Para ello sólo tenéis que hacer click en el símbolo PDF que aparece debajo de la pestaña "Image".
¿Qué interés puede tener el consultar este tipo de documentos? Se trata de los documentos originales tal y como los concibieron sus autores y que, presuntamente, no han sido manipulados. A veces no somos conscientes, pero estamos acostumbrados, por lo menos en el ámbito de la música, a que un intermediario haga una edición basándose en estos manuscritos, sin saber qué ha quitado, qué ha dejado o qué elementos son una aportación propia del editor. Es por esto por lo que cuando acudimos a las fuentes primarias nos encontramos con grandes sorpresas como las que nos podemos topar en el manuscrito Bach P 610. Os pongo en contexto: este manuscrito es una copia posterior realizada por el propio Bach del Clavierbüchlein vor Wilhelm Friedemann Bach, fechado el 20 de enero de 1720, y en el cual podemos encontrar los primeros testimonios de las famosas invenciones a dos y tres voces de Bach. Para los que estudiamos piano, tocar una de estas invenciones de Bach es casi una obligación. Todos los pianistas conocerán la primera invención a dos voces en do mayor, esa que empieza: do-re-mi-fa-re-mi-do, etc. Pero, ¿qué es lo que descubrimos si consultamos el manuscrito P 610 y lo comparamos con el resto de manuscritos que también contienen copias de estas invenciones (los manuscritos P 219 de la Staatsbibliothek de Berlín y el del Clavierbüchlein de la Universidad de Yale)? Pues que el motivo cambia ligeramente:
Ms. Bach P 610, pág. 2. El sujeto es ligeramente diferente al que podemos encontrar en las ediciones urtext.
Allí donde tradicionalmente se tocan cuatro semicorcheas (fa-re-mi-do) en la segunda parte del primer compás, encontramos dos tresillos con dos notas de paso entre el fa y el re y el mi y el do, variación que se irá repitiendo a lo largo de toda la invención. Tenemos, por tanto, dos versiones de la misma obra; ambas son correctas, pese a que las editoriales hayan optado por la que conocemos hoy en día. Recordemos que Bach compuso estas invenciones a dos y tres voces con una finalidad puramente pedagógica: ya no sólo pretendía con ellas desarrollar la destreza pianística, sino introducir a sus alumnos los procedimientos de la composición musical. El hecho de que las invenciones del manuscrito P 610 sean ligeramente diferentes a las del resto de manuscritos demuestra que estas pequeñas invenciones eran susceptibles de variación.
Enlaces de interés
Ms. Bach P 219. XV Sinfonies pour le clavecín et XV inventiones. Copia realizada alrededor del año 1723/24 por un alumno de Bach.
Ms. Bach P 610. Auffrichtige Anleitung. Invenciones y sinfonías de J. S. Bach
1. Presentación general. Objeto de estudio. Las fuentes de investigación. ¿Existe el cine español? Conceptos básicos del cine
Puesta del guion: el acontecimiento, con el que surgían una serie de cosas que desencadenaba un objetivo. El objetivo es aquello que el personaje desea. Toda historia necesita tres actos: presentación, nudo y desenlace. En el primer acto debemos conocer al protagonista y su objetivo. Esto no es suficiente, hace falta un conflicto, algo que le impida realizar su deseo. También se tiene que desarrollar en un espacio y un tiempo. El antagonista se puede presentar o no en el primer acto. Es esencial que en el primer acto se establezcan las leyes físicas del universo de ficción que estamos creando; es decir, si comenzamos nuestra película con un viaje en el tiempo, es porque en ese universo se puede viajar a través del tiempo. Una mala película es aquella en la que nuestro héroe está herido y al momento vuela, esto no es verosímil.
Hablamos de punto de giro cuando el destino de nuestro héroe ha cambiado. El segundo acto es el desarrollo. En él aparecen las subtramas. Todo el segundo acto concluye en un segundo punto de giro que aleja al protagonista del objetivo. Este es un esquema clásico y puede tener sus variantes. En el cine español flaquea el segundo acto.
2. Los primeros años (1896-1929). Nacimiento del cine español. Evolución en el período mudo
Se considera que Salida de misa de doce del Pilar es la primera película rodada en España; se creía filmada por los hermanos Gimeno, pero es muy probable que el operador de cámara fuera francés. En un principio se creía que esta película se había rodado en 1896, pero Eduardo Gimeno nunca especificó la fecha de grabación; incluso hay entrevistas del propio Eduardo Gimeno que desmentían que la fecha fuera 1896, pero al franquismo le venía muy bien decir que la primera película española trataba sobe el 12 de octubre. Es muy probable que no sea la primera película española, y que se rodara un año más tarde, en 1897. También hay que tener en cuenta que no cuenta una historia, y que es más bien un documento histórico.
El cine español no nació de forma mítica. Fructuoso Gelabert hizo la primera película con argumento, aunque no se puede asegurar al cien por cien: Riña en un café (1897). Hay que esperar a que el cine se convierta en un espectáculo, ya que las primeras "películas" eran vistas, recorridos turísticos de las ciudades, como el caso de Salida de misa de doce del Pilar; no está constituida por un plano, porque no tenía concepción como tal, no tiene una carga dramática, más bien tiene el sentido de una vista. Recordemos que el 90% de las películas tratan sobre personas y que no hay nada más poderoso en el cine como el primer plano del rostro de una persona. La "vista" es una vista porque no controla los elementos que entran en el encuadre y tampoco hay una intención dramática. No obstante, desde el punto de vista de las corrientes teóricas posmodernistas, grabar un paisaje con una cámara siempre conlleva cierto punto de manipulación, pese a que no sea intencionada, ya que la cámara está haciendo una selección. En el Hotel eléctrico (1905) de Segundo de Chomón hay indicios de una narración. Si analizamos al detalle su estructura narrativa, nos damos cuenta que su presentación es bastante extensa: se nos explica que estamos en un hotel eléctrico y que las cosas se mueven solas, pero el conflicto tarda en aparecer y lo hace prácticamente al final.
Con Les Kiriki (1907) de Segundo de Chomón tampoco podríamos hablar de plano, siendo más conveniente hablar de cuadro. ¿Por qué? Sigue sin haber una intención narrativa, no hay intención de contar una historia. El cuadro tiene algo teatral, se trata de un concepto más primitivo. Las vistas no tienen una importancia narrativa.
Los grandes estudios europeos, especialmente en Italia, empezarán en esta época a realizar superproducciones. En España la industria todavía es muy débil, salvo en Barcelona y Valencia. Muchos de los directores procederán de la artesanía, un ejemplo perfecto de es Segundo de Chomón, que viajó a Italia y a Francia por su arte. Los españoles, incapaces de ponerse a la altura del espectáculo italiano, desarrollaron un género de cine folklórico y castizo procedente de la zarzuela y el sainete en el que el tema principal trataba sobre un chulapo enamorado de una chulapa. En 1929 se rueda El sexto sentido, una película de ambiente estadounidense que intenta imitar el cine que se hacía en el Hollywood de la época, pero con un carácter puramente castizo: el protagonista necesita dinero para ir a los toros y para ello obliga a su hija a trabajar en el teatro. Hay algo novedoso en la película: el fuera de campo; en la escena de las bailarinas, las damiselas entran y salen del cuadro. Una de las bailarinas falta y para hacerlo notar, la cámara enfoca un espacio vacío.
A partir de los años 20 es cuando empezamos a ver una labor de montaje en España. El sexto sentido, en contra de lo que pueda parecer, no era una película comercial, sino experimental (aunque el propio concepto de comercial tendría que revisarse, ya que hoy en día, toda película tiene un recorrido comercial y busca ser comercial, independientemente de si va dirigida a un espectro más o menos amplio de público). El primer director que hizo una película comercial fue José Buchs, que fue el que adaptó al cine muchas zarzuelas y sainetes, entre ellas La verbena de la paloma (1921), utilizando la misma música del maestro Bretón. No podían competir con el cine mudo americano, por eso tiraban de los sainetesco, que era un género que el público de la época conocía y disfrutaba y hacer una adaptación cinematográfica era éxito asegurado.
La mayoría de las películas de cine mudo se han perdido y muchas de las que quedan están incompletas. Es el caso de Pilar Guerra de José Buchs. José Buchs se da cuenta de que no se puede competir, que no hay dinero para competir con el cine de fuera y que la mejor forma de competir con el cine de fuera es dotando a sus películas de un marcado carácter castizo. En estos años se desarrollarán otro tipo de películas constituidas por las antiguas vistas de una ciudad, denominadas poemas urbanos, pero de un profundo carácter experimental, cuyo paradigma sería la película alemana Berlín, sinfonía de una ciudad de 1927. En España también se llevan a cabo este tipo de experimentos: Esencia de verbena (1930), se trata de una obra vanguardista, pero en el que se hace hincapié en la temática casticista.
3. Los años treinta (1930-1939). Transición del cine silente al sonoro. El cine en la Segunda República. El cine durante la Guerra Civil. El primer largometraje español sonoro es El misterio de la Puerta del Sol (1930) de Francisco Elías. La aparición del cine sonoro viene acompañada del monopolio estadounidense del formato movietone, un formato que tiene la pista de sonido en el film de forma óptica. En la que se considera como la primera película sonora, El cantor de jazz, la pista de audio y de imagen se graban por separado, y esta fue la técnica usada en El misterio de la Puerta del Sol. Con la llegada del cine sonoro, los mercados y la distribución de las películas se complicaron por motivo del idioma. ¿Cuál fue la primera solución que se planteó? Rodar versiones de las películas estadounidenses, pero con actores hispanohablantes y con los diálogos en castellano. El problema de esto es que las versiones que se hacían estaban interpretadas por actores de distinta procedencia de entre todos los países hispanohablantes. Este sistema no acabó por fructificar, ya que el star system de Hollywood tenía mucha influencia entre el público; el público quería ver a las estrellas de Hollywood y no a Paco Pérez. Así que se optó por otro sistema: el doblaje.
Por su parte, Florián Rey basa su filmografía en una dicotomía: lo tradicional/ puro, representado por el campo, y lo moderno/ corrupto, representado por la ciudad, este es el planteamiento de La aldea maldita (1930), una película que, además, supo usar muy bien el lenguaje cinematográfico. En 1925 la Warner comienza a comercializar películas sonoras. La aldea maldita llegó a cosechar tanto éxito que se le propuso a Florián Rey sonorizarla. Con el ascenso del fascismo, Florián Rey se plantea hacer un remake posterior en 1942, dado el éxito que obtuvo con ella. Esta segunda versión es más conservadora que la versión de 1930. Muchos historiadores consideran que esta etapa, la de los años 20, es la época de oro del cine español, porque el público disfrutaba tanto viendo una película estadounidense como una española. En España, la temática para luchar contra el cine de Hollywood seguía siendo la de hacer películas de corte folklórico, tradicional y casticista, género que acabaría llevando la etiqueta de "españolada". Entre los directores que siguieron en esta línea estaban José Buchs, que seguiría adaptando zarzuelas y Florián Rey con películas como La Dolores (1934), quien además popularizaría la figura de la cantante Imperio Argentina. Los españoles no fueron los únicos en realizar películas basadas en zarzuelas: Hans Behrendt, un judío alemán que, intuyendo lo que se avecinaba en Alemania, huye a España y, en 1934, realiza Doña Francisquita, una película basada en la zarzuela homónima. La copia de esta película, que ha sido recientemente restaurada por la Filmoteca española con una muy buena calidad de imagen, se encontró en un desván de una casa de Canadá, dentro de una maleta, junto con las siete películas que había producido en España, y de las cuales seis estaban irrecuperables. Al menos así lo cuenta Lluís Pasqual.
También fue un francés, Jean Grémillon (castellanizado como Gremilón), el director de una versión cinematográfica de La Dolorosa en 1934. Y como estas, hubo muchas otras más. Era un momento en que el cine aprovechó la popularidad de la zarzuela para absorber sus argumentos y captar al público. Era un género que gustaba tanto, que se mantuvo hasta el franquismo (conviene, por cierto, huir de la idea de que este tipo de cine nació con el franquismo). Por eso podemos encontrar nuevas versiones cinematográficas de zarzuelas en los años 50 y 60 como Doña Francisquita (1952) de Ladislao Vadja (por cierto, otro extranjero exiliado en España), La reina mora (1955) de Raúl Alfonso (y de nuevo en una segunda versión, ya que la primera que se hizo en 1936).
Cartel de los estudios ECESA en el que se mostraba la preocupación por la situación del cine español
Surgirían también en esta época las primeras distribuidoras, como Cifesa, creada en 1932 y las primeras productoras, como Filmófono, fundada en 1935 de manos de Luis Buñuel tras su vuelta de EE. UU. El icono de Cifesa serían las películas de Florián Rey, de un marcado mensaje conservador. Filmófono, que es de carácter de izquierdas, competiría con Cifesa haciendo también "españoladas"; pese a ser de carácter de izquierdas contratará a Sáenz de Heredia, primo de Primo de Rivera, y que posteriormente sería el director de la película franquista por antonomasia: Raza (1941). Sáenz de Heredia iniciaría su filmografía con Patricio miró a una estrella (1935). También cabe señalar la película El gato montés de Rosario Pi, rodada en ese mismo año, fecha simbólica, ya que se ruedan un año antes del estallido de la Guerra Civil. Cuando se dejan de rodar versiones, los directores españoles vuelven a España con nuevas ideas y con nuevas visiones del cine. Entre estos directores que grababan versiones españolas de las películas de Hollywood estaba Edgar Neville. Con el estallido de la Guerra Civil el bando republicano acabaría controlando la industria del cine. Cifesa, la productora para la que trabajaban muchos directores y actores afines al bando nacional, no cuenta con una industria potente para hacer películas. Pero por fortuna para el bando nacional, el nazismo y los fascistas italianos estaban dispuestos a ayudarlos. En Alemania, Florián Rey rodaría Carmen, la de Triana (1938) con actores españoles, mientras que por la noche se rueda la versión alemana: Noches andaluzas.
Joaquín Reig rodará una película para el franquismo titulada España heroica en respuesta al documental del bando republicano España 1936. Se trata de un documental puramente nazi. Por su parte, Edgar Neville rueda una película mitad ficción, mitad documental: Frente de Madrid(1939), que, a pesar de ser de derechas, fue censurada por hablar de la reconciliación. En el bando republicano, que controlaba la industria, dejó a medio rodar algunas películas como una de Benito Perojo. Laya films se quedará con todos los cines de Cataluña y con el dinero hacen documentales de guerra que van a resultar polémicos. ¿Por qué? Porque tienen interés en mostrar que la religión es un lastre para la sociedad. Lo que hizo el franquismo posteriormente, sería quitar la voz del narrador y sustituirla por otra, convirtiendo estos documentales antifranquistas en profranquistas. Los temas que habían triunfado durante la República dejaron de tener éxito y por eso se buscaron nuevos géneros: Aurora de esperanza (1937) es un resultado de esta nueva búsqueda. Su director, Antonio Sau Olite, no era un profesional del sector y rueda de una forma muy espontánea. Graba de una forma chapucera, por ello caen en el error de considerarlo el primer cine neorrealista. La película cae en el error que caería el cine del franquismo que se haría con posterioridad, siendo de una propaganda ideológica barata y carente de toda sutileza. Es una oda a la ideología de izquierdas y del proletariado, de hecho, lo primero que vemos en los títulos de crédito es una plano de tres obreros trabajando en una fragua, para que se sepa de qué va la cosa.
Por su parte, Arturo Ruiz Castillo y Rafael Gil grabaron documentales. La mejor película rodada durante la Guerra Civil es L'espoir o Sierra de Teruel(1939) de Malraux. Por otro lado, también hay que tener en cuenta el cine que se hizo en estos momentos en el exilio. Es por ejemplo el caso de la película Bodas de sangre (1938), primera adaptación cinematográfica de la obra de teatro de Lorca, que el director argentino Edmundo Guibourg dirigió rodeándose de un reparto de intérpretes españoles que se vieron obligados a escapar del conflicto que estaba viviendo España en esta época. Existe una copia de esta película en la Filmoteca española.
4. El cine durante el régimen de Franco (1940-1950). Los años cuarenta: la instauración de un nuevo modelo Tras la Guerra Civil, el cine tratará temas bélicos. La visión de la guerra cambiará, no es la misma visión la que se tiene de ella en el año 39 que la que se tiene en el año 49, debido al panorama internacional. Tras la II Guerra Mundial se produce un bloqueo en España que durará hasta el 53, momento en el que se firma el tratado hispano-estadounidense. La primera visión que se tiene de la Guerra Civil es la de que los antifascistas son los "malos de la película", y esto se puede ver claramente en la película Sin novedad en El Alcázar (1940) del director italiano Augusto Genina, basado en un acontecimiento histórico real en el que un grupo de militares del bando nacional fue asediado en El Alcázar de Toledo por el bando republicano. La película El crucero Baleares (1941), basada también en un hecho histórico real, cuenta la historia de un único barco que lucha contra toda la flota republicana, pero prohibida por su escasa calidad técnica. Otra película importante de este momento es Rojo y negro(1942), de Carlos Arévalo, también prohibida por ser de la parte más izquierda de la Falange, la de los hedillistas. ¿Por qué se prohibió? Si nos centramos en una de las primeras escenas de la película, aquella en la que se ve discutir a al niño Miguel con la niña Luisita, nos daremos cuenta de que es un trasunto de la Guerra Civil: al crecer y después de casados, Miguel será un miliciano comunista y Luisa será miembro de la Falange. Al final de esta escena, la niña, tras discutir con el niño, le pregunta: "¿me perdonas?" Es una película que habla abiertamente de lo que supuso la Guerra Civil, del enfrentamiento entre hermanos, del odio..., pero también de la necesidad de reconciliación de ambos bandos, algo que se puede ver en su discurso inicial: El vaivén de egoísmos, debilidades y desaciertos que cambió épicas conquistas, asombro del mundo, por batallas perdidas gloriosamente trajo días en los que hasta esta compensación de los débiles se esfumó en un aire de traiciones y desintegración nacional. 1921. Fecha inicial de esta Jornada que con Mañana llena de prestigios llevaba el germen de la renunciación a un destino común a todos los españoles. Nuncio de un día propicio al Odio y al desconocimiento mutuo que forjaría la trágica Noche en la que el hermano renegaría del hermano y el sol que no se puso nunca se cambiaría en sombra, cubriendo una bandera que parecía arriada definitivamente. Una genial intuición vislumbró amaneceres mejores con un claro ejemplo, actitud y estilo, y la espada, como una luz, rasgó sombra: con clarines de victoria, abriendo nueva Aurora de ilusión con sangre e himnos de juventud impetuosa. Figuras que son símbolos, símbolos con color de humanidad se suceden en esta Historia de una Jornada Española. La Mañana, el Día desembocan con el desfile de sus horas plenas de temores y esperanzas en la Noche, roja de sangre y negra de Odio, que rompe, al fin en un Aurora triunfante. En definitiva, el cine quedará en manos del régimen y así es como nacerá Raza (1941), una película en la que se dibuja lo autoritario como algo bueno y la democracia como algo malo. Dado que la película, mal que pese, es patrimonio de los españoles se puede ver on line en la página web de RTVE: aquí. Ver la película desde el punto de vista que tenemos hoy en día resulta de lo más interesante y no tiene desperdicio. Se ve claramente y sin sutilezas cuál es el partido que toma: se muestra a las milicias republicanas como una panda de borrachos que asaltan iglesias para matar a indefensos niños enfermos, bien atendidos por inofensivos y débiles curas; se manda claramente un mensaje en el que todos aquellos que murieron, lo hicieron por la causa justa de lograr la victoria; cada diálogo muestra un discurso del patriotismo más casposo y rancio que pueda existir; he aquí un ejemplo: Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España su destino. ¡Ellos, y no vosotros materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo. Para ellos, fatalmente, ha de llegar el día feliz de la victoria.
El discurso cinematográfico es vulgar y evidente. En la escena en la que las milicias republicanas asaltan una iglesia, se muestra un plano de un cura levantándose mientras la cámara se queda encuadrando un buen rato la imagen de un crucifijo que el cura lleva colgado al cuello. Con posterioridad, en 1950 se realizaría un remontaje de Raza, en la que se eliminaron las escenas en las que se hacían referencia al fascismo italiano y se atenuaron las críticas a los EE. UU., dado que el régimen de Franco estaba llevando a cabo una política de apertura. La película llevaría ahora el título de Espíritu de una raza, llevándose a cabo de forma paralela un proceso de doblaje, eliminándose, por ejemplo, el acento gallego de un personaje que aparece al principio de la película. Este remontaje también se puede ver en la página web de RTVE: aquí. Resulta muy interesante comparar ambas versiones, cosa que por cierto, también ha hecho RTVE y podéis ver aquí. Algo similar sucedió con la película Los últimos de Filipinas (1945) de Antonio Román, ya que por aquellas fechas, en plenas negociaciones con EE. UU., se consideró que no era adecuado rememorar una episodio de la historia en el que españoles y estadounidenses lucharon entre sí. ¿Cuál fue la solución? Los españoles combaten en su lugar contra comunistas filipinos. El santuario no se rinde (1949) de Ruiz Castillo trata, desde el punto de vista del bando nacional, un hecho verídico de la Guerra Civil.
El modelo de Cifesa será un modelo monopolista, querían hacer ellos todo el cine y controlarlo todo; de hecho, contarán entre su plantilla con los mejores directores, actores y técnicos del panorama. La única forma de competir contra ella era haciendo un tipo de producto más barato y especializarse en un género concreto. Fue el caso de Ignacio F. Iquino que, antes de finalizar su carrera como director de películas eróticas, dirigiría en esta época películas policíacas. Su productora será IFI. También aparecerá Suevia, que pretende competir con Cifesa en todos los géneros, usando actores menos conocidos y técnicos y directores noveles. Su director fue Cesáreo González. A estas tres (Cifesa, Suevia, IFI) habrá que sumarles también otra: el NO-DO.
Las licencias de doblaje es un permiso que da el Estado para que una película se pueda doblar al español. Esta licencia la venden las productoras españolas, pero las productoras se tienen que ganar esa licencia, y para ello tenían que hacer una película española, presentarla al ministerio para que la califique y una vez evaluada te daba una serie de licencias. ¿Qué es lo que sucedía? Que las licencias se concedían a aquellas películas que mejor representaban la ideología del régimen. La calificación más alta que se le podía dar a una película era la de "interés nacional", que concedía 5 licencias de doblaje. Por lo general, la calificación de "interés nacional" se la llevaban películas en las que se rememoraba el pasado imperial o temas que el régimen consideraba que enaltecían los valores nacionales. Es el caso de muchas de las películas de Juan de Orduña (protagonista, por cierto, de la primera película sonora española, El misterio de la Puerta del Sol). Juan de Orduña, junto con Cifesa, será el primero en realizar películas de carácter imperial, como por ejemplo Locura de amor, una película histórica sobre Juana la Loca en la que no faltaban pasión y amor. A esta película le seguirán otras del mismo corte como Agustina de Aragón y Alba de América. Las tres películas tratan temas que interesaban especialmente al régimen, como podían ser el pasado imperial, la guerra de la Independencia o el descubrimiento de América.
El franquismo no sólo se conformó con este sistema. Establecerá también una doble censura: una previa a la realización de la película, en la que el ministerio de censura leía el guion; y una segunda que se realizaba una vez rodada la película. Aun con todo, siempre se le escapaban muchas cosas a la censura. Existía, por tanto, una tercera censura menos explícita y metódica: la denuncia particular. A pesar de este sistema tan castrador se hacían películas. El género más popular fue la comedia. La comedia es siempre un género subversivo, sobre todo en cuestiones de franquismo. Muchos comediantes eran franquistas y serán los que van a hacer las mejores comedias españolas. Entre ellos estaban Rafael Gil y José Luis Sáenz de Heredia. El modelo de humor es incoherente y absurdo. De todos ellos, el mejor fue Miguel Mihura, que hará el guion de La calle sin sol, pero el que mejor consigue crear un universo propio será Edgar Neville. Neville no acepta la tiranía de Cifesa y decide producirse a sí mismo. Su cine no consigue llegar al público, pero pese a ello consigue fructificar. Rodará un ciclo de películas de terror, especializándose en ese género. Siente fascinación por el sainete y en sus películas se puede ver una mezcla entre el cine de Hollywood y lo castizo como en su película La vida en un hilo (1945).
4. El cine durante el régimen de Franco (1950-1960). Los años cincuenta: cambio y continuidad En esta época aparece la productora UNINCI, que encargará a unos jóvenes Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga una película de carácter folklórico. Bardem y Berlanga no se muestran especialmente entusiasmados con la idea y consiguen que les produzcan Bienvenido Mr. Marshall(1953). Bardem acabará escindiéndose del proyecto y se sumará Mihura. ¿Por qué es importante esta película? En apariencia parece una película inofensiva: un pueblo que espera ansioso la llegada de los americanos para pedirles cosas. Al final, (atención: spoiler) la comitiva americana pasa de largo por el pueblo sin detenerse, ante la mirada atónita de los pueblerinos que no entienden qué es lo que sucede. En el cine de Berlanga nada es inocente: trata de retratar, con un tono satírico, lo que supuso el plan Marshall para España, ya que el país no vio nada del dinero de las ayudas económicas estadounidenses para reconstruir Europa tras la II Guerra Mundial. Dado que esta película se sitúa en un momento de cambios, en un momento en el que el régimen de Franco estaba pasando de una posición antiestadounidense a una pro-estadounidense, la película logró pasar la censura. En el momento en el que se estrena la película, la censura seguía siendo antiestadounidense y elogió la película, hasta el punto de enviarla al festival de Cannes de 1953. Allí, en Cannes, la película suscitó cierta polémica, ya que muchos ciudadanos estadounidenses enseguida vieron la crítica a los EE. UU., exigiendo a Francia que se censure la escena de la bandera. El escándalo hace que la película llegue a países del este como Polonia, dando notoriedad a Berlanga y a Bardem.
Berlanga hará fundamentalmente un cine de comedia y en el momento en el que conoce a Rafael Azcona hará un cine mucho más crítico. Azcona pertenecía a un mundo ajeno al cine. Ferreri contactaría con el para escribir un guion y fruto de esta colaboración sería El pisito. En un principio, la censura no lo aprobó (el pretexto de la película, un joven que trata de seducir a una viuda en sus últimos años de vida para quedarse con su piso, no debía de ser del gusto del régimen), pero Ferreri presentó el guion a un festival y eso autorizaba automáticamente la película. Es aquí donde conocerá Berlanga a Azcona y juntos realizarían el guion de Plácido y El verdugo. Gracias a Azcona, el cine de Berlanga se volvería ácido e incluso su estilo cambió: popularizó el plano secuencia. Para ello usaba las denominadas "plumas", que son un tipo de grúas que se usan en cine, pero de menor tamaño, las que se acabarían llamando berlanguinas.
En 1951 Juan de Orduña rueda Alba de América, película que nace gracias a Carrero Blanco, que consideraba que necesitaba una película que tratara el tema fundacional de España. Pero en el momento en el que se rueda la película, hay un cambio en la dirección de cinematografía, cuyo cargo queda en manos de García Escudero, que era de derechas, pero no aceptaba el pasado imperial. La película, que está tan recargada, fue un absoluto fracaso, a pesar de ser una gran producción. García Escudero había visto la película y no le dio el interés nacional, dándosela en su lugar a Surcos de Nieves Conde.
En esta época, el franquismo se da cuenta de que tiene que crear una industria cinematográfica similar a la italiana. Por ello creará el IIEC, el Instituto de investigaciones y Experiencias Cinematográficas (posteriormente se convertiría en el EOC), un instituto que tratará de fomentar los ideales del régimen en el cine. De aquí surgirán dos directores esenciales: Bardem (que criticará de forma directa al régimen) y Berlanga (que lo hará de forma más sutil a través de la comedia). Juntos dirigirán Esa pareja feliz con la iniciativa de otros estudiantes de la IIEC, película en cuyo inicio se hace una parodia de las películas de Cifesa del estilo Locura de amor de Juan de Orduña. Además fundarán la productora Altamira y sin tener experiencia produciendo películas deciden producir Día tras día (1951) de Antonio del Amo, una de las primeras películas del cine español que tratan el tema de la delincuencia juvenil.
En el año 1955 se celebran las conversaciones de Salamanca, capitaneadas por Basilio Martín Patino, en las que se habla de la situación en la que se encuentra el cine español. Se perfilan dos frentes: por un lado están los veteranos de la industria, figuras como Juan de Orduña, autores de un tipo de cine desfasado y pasado de rosca. Por otro lado, estaban los realizadores y los artistas más jóvenes partidarios de un cine más realista y moderno. Esta disparidad de visiones del cine español ya se podía ver en Esa pareja feliz, cuya parodia inicial al cine de Juan de Orduña hacía alusión a esta tensión en la industria. Esta película no acabaría gustando a la industria, ya no sólo porque no fuera del gusto pomposo y exacerbado de las grandes producciones de Juan de Orduña, sino porque hacía evidente algunas de las carencias de la sociedad española en tono de comedia. Esta película acabaría recibiendo la categoría de segunda C, una de las más bajas que otorgaba el Estado, haciendo que su estreno se pospusiera hasta el año 1953. Juan Antonio Bardem será uno de los que señalen la pobreza del cine español, estrenando en ese mismo año la película Muerte de un ciclista. La repercusión de las conversaciones de Salamanca no se hará notar hasta el año 1959, con la aparición de una nueva forma de dirigir y una nueva estética cinematográfica: la nouvelle vague. En ese mismo año, Carlos Saura dirigirá Los golfos, la que podemos considerar como la primera película moderna del cine español.
6. El cine durante el régimen de Franco (1960-1975). Los años sesenta: el cine de la época del desarrollismo y el Nuevo Cine Español. Los años setenta: el tardofranquismo y el cine metafórico
En el cine moderno, lo importante es el autor, en concreto, el director. El director tiene que dejar una huella personal en su cine y, a ser posible, tiene que posicionarse ideológicamente. Saura conocerá a Pere Portabella, el productor español por antonomasia: produjo El cochecito, Viridiana y Los golfos. El franquismo se dará pronto cuenta de que está haciendo un cine muy radical y prohíbe la disidencia, pero al mismo tiempo el franquismo intenta abrir sus puertas a Europa. Vuelve García Escudero a la Dirección General de Cinematografía, que refunda el IIEC, renombrándola como Escuela Oficial de Cinematografía. La escuela pretendió crear una estética nueva, surgiendo así el Nuevo Cine Español, cuyos artífices salieron todos de la escuela. El primero que sale es Miguel Picazo, autor de La tía Tula. Picazo se dio cuenta en su momento que era mejor conseguir la calificación de "interés nacional" antes de empezar a rodar que una vez finalizada la película. Otros directores de este Nuevo Cine Español serían Martín Patino con sus Nueve cartas a Berta; o Summer, con su Del rosa al amarillo. Pero sin duda alguna será La caza el icono del Nuevo Cine Español. En Barcelona surgirá la escuela de Barcelona, con muchos realizadores procedentes de la publicidad. Son estéticamente más avanzados que los directores de Madrid y entre ellos se encuentran Grau con Noche de verano, Esteve y Joaquín Jordá o Vicente Aranda, cuyo primer cine fue muy radical, como es el caso de Fata Morgana. De esta época es la película Diferente(1961), una de las primeras películas españolas que tratan el tema de la homosexualidad. Es probable que su carácter experimental fuese es responsable de que esta película pasase la censura y llegara a los cines.
¿Qué pasa en estos años con los directores más veteranos, los directores afines al régimen como Orduña, Sáenz de Heredia o Rafael Gil? Seguirán haciendo cine, pero están de capa caída. Heredia repetirá viejos éxitos y Gil ganaba siempre el interés nacional, lo que indica de qué calibre son sus películas. A finales de los años 60, surgirá el género de terror. Los directores que filmarán películas de este género serán Edgar Neville, Jess Franco y Grau. Para ellos el cine de terror tenía que tener una serie de esquemas para que la gente lo reconozca. Por supuesto, tenemos que mencionar a Narciso Ibáñez Serrador, que independientemente de la serie para televisión Historias para no dormir, fue director de dos películas de terror: La residencia (1970) y ¿Quién puede matar a un niño? (1976). La figura de León Klimovsky también es importante dentro del género de terror, ya que fue autor de películas como Trauma (1978) o La corrupción de Chris Miller.
En esta época podemos distinguir tres tipos de cine:
1. El cine del landismo: el pretexto de las películas landistas se puede resumir como sigue: un hombre español frustrado sexualmente que persigue a extranjeras. No en vano este tipo de cine recibe el apelativo de landista, ya que muchas películas de este género estaban protagonizadas por el actor Alfredo Landa, al que no sólo hay que recordar por este género, ya que era un actor polifacético que participó en otros títulos con un trasfondo más maduro. El paradigma de este tipo de cine sería la película No desearás al vecino del quinto (1970) de Ramón Fernández. El argumento de esta película no tiene desperdicio: trata sobre un apuesto y joven ginecólogo que acaba de abrir una consulta y no tiene clientela; a los maridos de sus clientes no les hace mucha gracia que un hombre joven trate a sus señoras. Por el contrario, a su vecino del quinto, Antón, un hombre amanerado que lleva una boutique, le va muy bien en el negocio. (ATENCIÓN: SPOILER) Todo cambia cuando este ginecólogo encuentra a Antón en un club de striptease (FIN DEL SPOILER). Este tipo de películas suelen ser racistas, homófobas y misóginas, pero hay que ponerse en la mentalidad del momento. Nadie de la industria española del momento se libró de rodar una película de este tipo. Vicente Escrivá, productor de Aspa films, una de las productoras más conservadoras del momento, dirigió la película Lo verde empieza en los Pirineos (1973).
2. El cine metafórico: su representante es Borau y la película por antonomasia es Furtivos. Borau se asociaría con Elías Querejeta, que establecerá las bases de este tipo de cine, haciendo también películas con Saura. En 1973, Erice realizaría El espíritu de la colmena. Erice no es un director especialmente crítico con el régimen, al contrario que Manuel Gutiérrez Aragón, que hará un cine muy radical, como Camada negra.
3. Tercera vía: aquí entraría ese tipo de cine que pretende ser comercial y culto, pero que integra escenas de destape. Son las películas del productor Dibildos que con su productora Ágata films, captó espectadores a través de la comedia sexy. El resultado fueron películas como Españolas en París (1971) y Los nuevos españoles (1974). En esta línea seguirá Summers con Adiós, cigüeña, adiós y Drove rodará Tocata y fuga de Lolita. El que mejor encaja en este apartado sería José Luis Garci, que consigue hacer, en estos momentos, un cine popular y al mismo tiempo culto y de temas sociales como Asignatura pendiente.
7. El cine de la transición (1975-1981). Los cambios y las rupturas
También tendríamos que mencionar a Iván Zulueta y su película Arrebato.
8. La época socialista (1982-1995). Modelos sociales y culturales. El cine español y la cultura.
9. El cine durante el gobierno del Partido Popular (1996-2001). Un sistema distinto de producción. Los nuevos directores.
10. El cine español actual (2002-2009). Encuentros y desencuentros.
Películas recomendadas
1929: Un perro andaluz de Luis Buñuel
1930: La aldea maldita de Florián Rey
1932: Las Hurdes de Luis Buñuel
1944: La torre de los siete jorobados de Edgar Neville
1948: La calle sin sol de Rafael Gil
1951: Surcos de Nieves Conde
1952: ¡Bienvenido Míster Marshall! de Luis G. Berlanga
1955: Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem
1958: El pisito de Marco Ferreri
1961: Viridiana de Luis Buñuel
1962: Atraco a las tres de José María Forqué
1962: El verdugo de Luis G. Berlanga
1964: El extraño viaje de Fernando Fernán Gómez
1965: La caza de Carlos Saura
1973: El espíritu de la colmena de Víctor Érice
1975: Furtivos de José Luis Borau
1979: Arrebato de Iván Zulueta
1981: El crack de José Luis Garci
1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar
1988: Remando al viento de Gonzalo Suárez
1992: Vacas de Julio Médem
1994: Días contados de Imanol Uribe
1995: Tesis de Alejandro Amenábar
1996: Familia de Fernando León de Aranoa
1997: Tren de sombras de José Luis Guerín
1998: La niña de tus ojos de Fernando Trueba
1999: Solas de Benito Zambrano
1999: Todo sobre mi madre de Pedro Almodóvar
Bibliografía
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