Traducción del ciclo "Chansons gaillardes"

I. La maîtresse volage

Ma maîtresse est volage,
mon rival est heureux:
s'il a son pucelage,
c'est qu'elle en avait deux.
Et vogue la galère
tant qu'elle pourra voguer.

I. La amante voluble

Mi amante es voluble,
mi rival está feliz:
si él tiene su virginidad,
es porque ella posee dos.
Y boga la nave
tanto como ella pueda bogar.

II. Chanson à boire

Les rois d'Egipte et de Syrie,
voulaient qu'on embaumât leurs corps,
pour durer, plus longtemps, morts.
Quelle folie!

Buvons donc selon notre envie,
il faut boire et reboire encore.
Buvons donc toute notre vie,
embaumons-nous avant la mort.
Embaumons-nous;
que ce baume est doux.

II. Canción para beber

Los reyes de Egipto y de Siria
querían que se embalsamaran sus cuerpos
para durar muertos durante más tiempo.
¡Qué tontería!

Bebamos, pues, cuanto nos plazca,
hay que beber y no dejar de beber.
Bebamos, pues, toda nuestra vida,
embriaguémonos ante la muerte.
Embriaguémonos;
que este bálsamo es dulce.

III. Madrigal

Vous êtes belle comme un ange,
douce comme un petit mouton:
il n'est point de coeur, Jeanneton,
qui sous votre loi ne se range;
mais une fille sans têton
est une perdrix sans orange.

III. Madrigal.

Vos sois bella como un ángel,
dulce como un pequeño cordero:
no existe corazón, Jeanneton,
que bajo vuestros encantos no se postre;
mas una chica sin tetas
es como una perdiz sin naranjas.

IV. Invocation aux Parques

Je jure, tant que je vivrai,
de vous aimer Sylvie:
Parques, qui dans vos mains tenez
le fil de notre vie,
alongez, tant que vous pourrez
le mien, je vous en prie.

IV. Invocación a las Parcas

Yo juro, mientras viva,
que os amo, Silvia:
Parcas, que en vuestras manos tenéis
el hilo de nuestra vida,
alargad, en la medida que podáis,
la mía, os lo ruego.

V. Couplets bachiques

Je suis tant que dure le joure
et grave et badin tour à tour.
Quand je vois un flacon sans vin,
je suis grave, je suis grave,
est-il tout plein, je suis badin.
Je suis tant que dure le joure
et grave et badin tour à tour.
Quand ma femme me tient au lit,
je suis sage, je suis sage,
quand ma femme me tient au lit
je suis sage toute la nuit.
Si catin au it me tient;
alors je suis badin.
Ah! Belle hôtesse, versez-moi du vin.

V. Couplets de Baco

Yo soy, a lo largo del día,
serio y juguetón alternativamente.
Cuando veo un frasco sin vino,
yo soy serio, yo soy serio,
si está completamente lleno, soy juguetón.
Yo soy, a lo largo del día,
serio y juguetón alternativamente.
Cuando mi mujer me lleva a la cama,
me contengo, me contengo,
cuando mi mujer me lleva a la cama,
me contengo toda la noche.
Si una prostituta me lleva a la cama,
¡ah!, entonces soy juguetón.
Hermosa anfitriona, échame más vino.

VI. L'offrande

Au Dieu d'Amour, une pucelle
offrit un jour une chandelle,
pour en obtenir un amant.
Le Dieu sourit de sa demande,
et lui dit: Belle, en attendant
servez-vous toujours de l'offrende.

VI. La ofrenda

Al dios del Amor, una virgen
ofreció un día una vela
para conseguir un amante.
El dios se rió de su petición
y dijo: "Hermosa, mientras esperas
haz buen uso de esa ofrenda."

VII. La belle jeunesse

Il faut s'aimer toujours
et ne s'épouser guère.
Il faut faire l'amour,
sans curé ni notaire.

Cessez, messieurs, d'être épousers,
ne visez qu'aux tirelires,
ne visez qu'aux tourelours.
Cessez, messieurs, d'être épousers,
ne visez qu'aux coeurs.
Holà, messieurs, ne visez plus qu'aux coeurs.

Pourquoi se marier,
quand les femmes des autres,
ne se font pas prier,
pour devenir les nôtres.

Quand leurs ardeurs,
quand leurs faveurs,
cherchent nos tirelires,
cherchent nos tourelours;
cherchent nos coeurs.

VII. La hermosa juventud

Hay que amarse siempre
y no casarse demasiado.
Hay que hacer el amor
sin cura ni notario.

Dejad, señores, de convertiros en maridos,
no aspiréis más que al dinero,
no aspiréis más que a vivir la vida.
Dejad, señores, de convertiros en maridos;
no aspiréis más que a amar.

Venga, señores, no aspiréis más que al amor.
Para qué casarse,
cuando las mujeres de los otros
no esperan
para hacerse nuestras.

Cuando su ardor,
cuando sus favores,
buscan nuestro dinero,
buscan nuestra diversión;
buscan nuestro amor.

VIII. Sérénade

Avec une si belle main,
que servent tant de charmes,
que vous devez, du Dieu malin,
bien manier les armes!
Et quand cet Enfant est chagrin,
bien essuyer ses larmes.

VIII. Serenata

Con una mano tan hermosa,
que se sirve de tantos encantos,
qué bien debes manejar
el arma de un dios astuto.
Y cuando este niño está triste
qué bien debes de limpiar sus lágrimas.

Comentarios

Conviene realizar unos pequeños comentarios de algunas de las canciones de este ciclo, ya que, si bien en algunas se puede comprobar a simple vista su carácter ácido y son bastante explícitas en cuanto a los temas que trata (especialmente en lo referente al sexo), en otras el mensaje está más oculto y lo que en un primer momento parece un texto inofensivo e inocente es más bien todo lo contrario. Por ejemplo, leamos el texto de la canción IV. Invocation aux Parques, en el que un joven amante jura que ama a Silvia ante todas las cosas y le pide a las parcas que alarguen su vida. La verdad es que este texto, si se lo interpreta así, carece del espíritu del resto de los poemas del ciclo. En realidad, todo es un trasunto: las parcas son las prostitutas y la vida es el pene (en francés, la palabra vie se pronuncia igual que la palabra vit, que hace referencia al miembro viril). Por lo tanto, el significado cambia totalmente: no es una invocación a las parcas, es una invocación a las prostitutas a quienes se les pide que alarguen (allongez) el miembro viril. Se trata de un joven que jura amar a su novia, pero que, por las razones que sea, necesita hacer uso de los servicios de las profesionales del amor. Todo cobra más sentido ahora.

Sigamos con otra canción, esta vez la número VI. L'offrende, aunque el significado de este texto se puede deducir fácilmente. En él, se habla de una joven que le ofrece una vela a Cupido, el dios del amor. Cupido, al escucharla, le dice que se sirva de esa vela mientras espera a la llegada del amante. Básicamente, le está sugiriendo que utilice la vela para masturbarse.

Y vamos con la última de todas, con la número VIII. Sérénade, la que a simple vista utiliza un texto bastante inocente y que no parece tener un significado oculto. Nada más lejos de la realidad. El texto describe con una ternura aparente una mano hermosa, una mano que debe limpiar muy bien las lágrimas de un niño que está "triste". Absolutamente todo en este poema es sexual: lo que realmente está diciendo es que esta mano tan hermosa debe de ser perfecta para masturbar. El "arma de un dios astuto" es una clara referencia al pene; el "niño triste" es en realidad un joven víctima de un erección; las "lágrimas" hacen referencia a la eyaculación, y cuando se dice que esa mano "debe de limpiar muy bien las lágrimas", lo que realmente quiere decir es que se trata de una mano muy hábil en el arte de la masturbación.

Partitura de "La lengua de las mariposas"

Para los que nos quedamos prendados de esta película de José Luis Cuerda llena de ternura y emociones fuertes, estoy seguro de que la música que compuso Alejandro Amenábar no nos pasó desapercibido y todavía nos entra la lagrimilla al escucharla. También estoy seguro de que muchos querrán tener la partitura para poder tocarla en su casa y disfrutar, o por lo menos ese es mi caso cuando una música me gusta especialmente: por eso os traigo aquí un arreglo para piano de la banda sonora de La lengua de las mariposas. Dado que Amenábar no tuvo una sólida formación musical (pero con una intuición innata para la composición que ya quisieran algunos), no creo que sea fácil encontrar una partitura de la banda sonora. Un día, frente al piano, empecé a sacar los primeros compases de oído y, viendo que no era demasiado difícil de sacar, me puso de lleno a ello. Amenábar compone con uno de estos cacharros que tienen una base de datos de instrumentos musicales (perdón, pero es que no sé cómo se llaman), el sonido es sintético, aunque parece muy real. Para la banda sonora de La lengua de las mariposas utiliza un fondo de orquesta de cuerdas, un clarinete, una flauta dulce, una guitarra y un acordeón. La guitarra hace el bajo y el resto de instrumentos van alternándose a lo largo de la banda sonora haciendo la melodía. Algunas cosas pueden sonar raras al piano; aunque no tengo un oído perfecto, he intentado respetar lo que he escuchado... 

Análisis de los materiales temáticos de una sinfonía de Haydn

En esta entrada nos disponemos a realizar un análisis temático de una sinfonía de Haydn, concretamente del primer movimiento de la Sinfonía nº 82, la llamada "El oso". Para este análisis, utilizaremos un terminología particular para indicar cada uno de los materiales temáticos, y que se explicará a continuación. Esta terminología procede de las teorías expuestas en los libros Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven de William Caplin y Elements of Sonata Theory: Norms, Types and Deformations in the Late-Eighteen-Century Sonata de James Hepokoski y Warren Darcy. La terminología (a modo de resumen) es la siguiente:

P    Primary-theme zone, Main theme: tema principal o Grupo temático primero

T    Transition (transición)

S    Seconsary-theme zone, Subordinate zone: tema subordinado o Grupo temático segundo.

K    Closing zone (zona conclusiva)

Esta es sólo la primera página analizada del primer movimiento de la sinfonía. Para ver el análisis completo sobre la partitura, pincha en este enlace. Podréis ver a lo largo de las páginas tres términos encerrados en un rectángulo (Exp., Des. y Rec.); son abreviaturas de los términos Exposición, Desarrollo y Recapitulación. La Exposición es la sección más importante de todas, ya que en ella se presentan los cuatro materiales temáticos del primer grupo (P 1.1, P 1.2, P 1.3, P 1.4) que, como veréis, van a ser el germen de todo el movimiento. Dentro de la Exposición, también encontramos la transición, donde se prepara el paso desde la tónica (Do mayor) a la dominante (Sol mayor), y donde se utilizan también los materiales temáticos del primer grupo.

Tras la transición, nos encontramos con los dos materiales temáticos del grupo secundario: S 1.1 (que deriva de la célula final de P 1.2) y S 1.2, que nos conducen a la zona conclusiva (K) a través de una cadencia en Sol. Tras esta cadencia, viene el Desarrollo donde volvemos a encontrar los materiales temáticos del primer grupo temático (P 1.2 y P 1.3), sólo que esta vez en la tonalidad de Fa mayor. Tras el Desarrollo vuelve la Recapitulación, que no es más que una repetición variada de la exposición. El hecho de encontrarnos de nuevo los materiales temáticos es un recurso para dotar de coherencia a la obra musical. Este análisis superficial nos permite entender los recursos que utilizaban los compositores para componer, aunque ellos partían de la experiencia propia y de su intuición musical, más que del análisis cerebral. Viendo esto, nos damos cuenta de que la repetición es la base esencial de cualquier composición y es la forma que tienen los compositores de crear una lógica estructural para que la pieza musical tenga un sentido unitario. Estas repeticiones pueden presentarse de forma literal o de forma variada.

Véronique y André Messager

Opéra comique en tres actos de André Messager con libreto de Georges Duval y Albert Vanloo; estrenada en París, en el Théâtre des Bouffes-Parisiens el 10 de diciembre de 1898. La trama gira en torno a la relación entre el Vizconde Florestan de Valiancourt (barítono) y Hélène de Solanges (soprano) y está ambientada durante el reinado de Louis-Philippe. El estilo de vida de Florestan le ha dejado endeudado hasta el cuello y, en un último intento por reformarle, el rey le da dos opciones: casarse con Hélène o la prisión. Mientras tanto, Florestan es a su vez el amante de Madame Agathe Coquenard (soprano), mujer de un capitán de la guardia nacional: los Conquenard también regentan una floristería en París. Hélène llega inesperadamente a la tienda de los Conquenard el mismo día que se va a firmar el contrato de matrimonio y escucha a escondidas cómo Florestan rompe con Madame Conquenard: Florestan se lamenta por tener que dejarla por una simple chica de provincias que todavía no conoce. Hélène jura venganza y, tomando el nombre de Véronique, ella y su tía Ermerance (mezzo-soprano), bajo el nombre de Estelle, consiguen empleo como ayudantes en el negocio de los Conquenard. Poco más tarde, Florestan invita a todos a unirse a la fiesta en Romainville para celebrar su despedida de soltero. En Romainville se enamora de "Véronique", mientras que el señor Conquenard se siente atraído por "Estelle"; pero tras una carrera en burro (que inspira el famoso dúo de los asnos en el Acto II) y una carrera en los columpios (Duo de l'escarpolette), Véronique y Estelle huyen hacia las Tullerías, donde el matrimonio se va a celebrar. En el Acto III, Florestan y Hélène se encuentran cara a cara y se desvela el engaño; pero Florestan, sintiéndose deshonrado por la artimaña de Hélène desea anular el matrimonio. Ambos se reconcilian y finalmente se celebra el matrimonio.

La obra tuvo mucho éxito tanto en Francia como en Inglaterra y gozó de muchas reposiciones en París entre 1920 y finales de los años 40. En España se representó en 1921 y en Suiza en 1923; y también se representó en Alemania en los años 20 bajo el título de Brigitte. Después del ballet Les deux pigeons, Véronique es la obra más conocida de Messager y una de sus pocas composiciones que se han grabado completamente (en 1953 para celebrar el centenario del nacimiento del compositor). Jean Périer, que interpretó el rol de Florestan en la primera producción, también grabó algunos extractos en 1905, igual que Anna Tariol-Baugé, la Agatha original. El rol principal se compuso pensando en Mariette Sully. Otros intérpretes posteriores que la grabaron en disco incluyen a Yvonne Printemps y Anne Ziegler. Véronique fue la segunda colaboración de Messager con Vanloo y Duval tras Les p'tites Michu, estrenada el año anterior. Su siguiente (y última) colaboración fue en Les dragons de l'impératrice en 1905, con menor éxito.

André Messager
André Charles Prosper Messager nace en Montluçon el 30 de diciembre de 1853. Fue un compositor francés. Su formación musical se inicia en la Ecole Niedermeyer, dando clases con Saint-Saëns. Sustituyó a Fauré como organista de coro en la iglesia de San Sulpicio antes de empezar su carrera como compositor operístico en el Folies Bergère a finales de los años 70. Para entonces, ya había compuesto una sinfonía, obteniendo un premio de manos de la Société des Auteurs et Compositeurs de Musique en 1875, y dos cantatas, una de ellas (Don Juan et Haydée) llamó la atención de Auguste Vaucorbeil, el director de la ópera de París, encargándole a Messager el  ballet Les deux pigeons en mayo de 1884. El interés de Messager en Wagner parece comenzar a partir de 1870, probablemente influido por Saint-Saëns y Fauré, con quienes improvisó los caprichosos Souvenirs de Bayreuth, interpretado de forma regular como una pieza de salón por los dos compositores, pero probablemente concebido alrededor de 1880. Messager abandonó el Folies Bergère a finales de los años 70 y fue contratado como director en el Théâtre Eden de Bruselas. En 1883 se le presenta una importante oportunidad de representar una de sus obras en París cuando William Enoch (que ya había publicado una gran cantidad de canciones de Messager), le pidió que completara la opéra comique de Firmin Bernicat François les bas-bleus, inacabada tras la muerte del compositor. Messager orquestó la obra y compuso 12 de los números.

Tras su ballet Les deux pigeons en octubre de 1886, Messager escribió una serie de obras para la escena hasta finales de 1880, así como varias obras para piano y para voz. Su primer intento de componer de una forma más seria fue Le bourgeois de Calais (1887), una obra nacionalista de poco éxito. Los tros proyectos posteriores que llevó a cabo también acabaron fracasando: Isoline (Navidad de 1888); la música incidental para Colibri, una comedia en un acto (junio de 1889), y Le mari de la reine (diciembre de 1889), al que el propio Messager llamó "el mejor de mis fracasos".

En 1890 empieza a cosechar algunos éxitos tanto en Francia como en Inglaterra con obras como La Basoche (representada en Inglaterra bajo el título The King of the Students). Para la escena londinense escribe Mirette (1894), oponiéndose a representarla en Francia. En 1893 estrena Madame Chrysanthème y constituye otro intento por parte de Messager de componer una obra de mayor categoría. La ópera supone un primer intento de poner en música la obra de Pierre Loti, antes de que lo hiciera Puccini con Madama Butterfly. Madame Chrysanthème cosecha poco éxito, al igual que Le chevalier d'Harmental, otra ópera seria. Estos fracasos llevaron a Messager a plantearse dejar la escena. Se retira a Maidenland, Berkshire, y vive allí con su segunda esposa, Alice Maude Davis (conocida profesionalmente bajo el nombre de Hope Temple). Este exilio autoimpuesto llega a su fin con el atronador éxito de Les p'tites Michu en 1897 y con la elección como director musical de la Opéra-Comique, puesto que Messager mantendría hasta 1904. Las responsabilidades del puesto mermaron su labor compositiva durante 1898 y 1904; en su lugar, llevó a la escena los trabajos de otros compositores, entre ellos el Pelléas et Mélisande de Debussy, a quien está dedicado. Entre 1901 y 1907 también trabajó en el Convent Garden, donde dirigió algunas obras como Hélène de Saint-Saëns y Don Giovanni con Caruso.

Ninguno de los trabajos de Messager se interpretaron en la Opéra-Comique o en el Convent Garden durante el período que trabajó para estas instituciones, pero su siguiente obra para la escena, Fortunio (1907), se interpretó en la Opéra-Comique con notable éxito. El rol protagonista fue interpretado por Jean Périer, que ya había participado en La fiancée en loterie y Véronique, así como en el Pelléas. Después, se nombró a Messager director de la Opéra junto con Frederick Broussan. Esta asociación duró hasta 1914, pero tuvo sólo éxitos moderados. Lo más destacado de este período fue Pénélope de Faure, Hippolyte et Arice de Rameau (1908), L'heure espagnole de Ravel y Boris Godunov de Mussorgski. Wagner también era muy popular, y ya que tenía experiencia en este área, Messager fue elegido director de la Société des Concerts du Conservatoire en 1908, puesto que había perdido siete años antes. Durante la Primera Guerra Mundial llevó a la orquesta a una serie de viajes propagandísticos a lo largo de varios países, incluyendo un viaje a Argentina (1916), donde se ganó muchos enemigos por interpretar la música de Wagner. También viajó a Suiza (1917) y a los EE. UU. (1918-19), tras el cual Messager renunció a su puesto en la orquesta por disputas con los miembros de la orquesta, especialmente con el segundo director Philippe Gaubert.

Durante la guerra, el trabajo más significativo para la escena de Messager fue Béatrice (1914), una obra de tintes wagnerianos, cuyo estreno se trasladó de París a Monte Carlo durante el estallido de la guerra; no se representó en Francia hasta 1917, con escaso éxito para colmo de Messager. Dirigió una función en Bordeaux en 1926 y pocos meses antes de su muerte negoció una representación con Robert Brussel en Darmstadt. En abril de 1919 se estrena Monsieur Beaucaire,pese a que Messager padecía ciática. Se hace cargo de la dirección musical de la Opéra-Comique durante la temporada de 1919-20, dirigiendo, entre otras obras, la primera interpretación francesa completa de Così fan tutte.

Le siguieron seis obras para la escena, dos de ellas para Sacha Guitry y su mujer, Yvonne Printemps; la segunda de estas, Deburau, está dedicada a la memoria de Fauré. Fue elegido presidente de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques en 1926, el primer compositor en acceder al cargo, y en 1927 fue hecho Commandeur de la Légion d'honneur. Su salud comenzó a empeorar y muere en febrero de 1929.

A pesar del hecho de que sus grandes éxitos fueron obras para la escena de carácter ligero, Messager contaba en sus memorias que su intención fue la de componer opéra comique siguiendo la tradición de compositores como Boieldieu. Albert Carré también consideró que Messager tuvo más altas aspiraciones. Carré también ha apuntado que para cuando Messager había reunido suficiente dinero para cumplir con sus ambiciones, el público sólo esperaba de él que compusiera operetas. Esta idea está sustentada en el hecho de que las cuatro óperas más maduras de Messager, como Le bourgeois de Calais, Madame Chrysanthème, Le chevalier d'Harmental y Béatrice siguieron a períodos de éxito artístico y económico. No podemos saber si el hecho de dirigir las grandes obras de otros compositores resarció a Messager de sus propios fracasos; pero no tenemos pruebas que demuestren que a Messager le disgustara componer operetas.

El estilo de Messager se caracteriza por una orquestación refinada (evidente sobre todo en su música para ballet), con una melodía fluida y por la habilidad de escribir música con carácter bailable. A través de sus obras se hace patente la música de los compositores anteriores como Offenbach, Hervé y Lecocq, siendo considerado por algunos como el último de esta tradición. Su biógrafo y alumno, Henry Février, consideró que La Basoche es la última gran opéra comique francesa del siglo XIX, y que las opérettes posteriores de Messager,  especialmente Les p'tites Michu y Véronique, muestran una diferencia de estilo con respecto a sus primeros trabajos, siendo un soplo de aire fresco al género. Sin embargo, ninguna de sus obras escénicas ha sido capaz de mantener la popularidad de la que gozaron y mantenerse en el repertorio habitual, a excepción de Fortunio, repuesta ocasionalmente en Francia. Aunque la música de sus mejores obras sigue siendo interesante, la naturaleza de sus argumentos y especialmente la forma que tiene de dibujar a la mujer, hace que algunas de sus obras, en el mejor de los casos resulten poco creíbles, y en el peor de los casos, inaceptables, condenándolas al olvido con respecto a otra música del momento. Sólo Véronique, Fortunio y Coups de roulis se han grabado completamente. Sin embargo, la contribución de Messager a la música francesa, tanto como compositor, director y empresario es innegable, y ha sido reconocido como tal por sus contemporáneos en varios países.

La vida breve

INTRODUCCIÓN

Cuando Manuel de Falla (Cádiz, 23 de noviembre de 1876 - Alta Gracia, Argentina, 14 de noviembre de 1946) llega a Madrid a finales de noviembre de 1899 con el objeto de consagrarse como compositor, busca la manera de hacerse notar como autor de zarzuelas, que por aquel entonces, era el entretenimiento más popular en la ciudad castiza. Falla llegó a componer, que se sepa, seis zarzuelas para los teatros madrileños (entre ellas Los amores de la Inés, una zarzuela de carácter costumbrista), más por una cuestión alimenticia que por plena convicción (de hecho, en una entrevista, si bien no renegaba de ellas, tampoco las mencionaba con especial cariño). Aunque, según cuenta Elena Torres Clemente, "el detonante final que ocasionó el rechazo del género a Falla fue su encuentro con Felipe Pedrell."[1] Tenemos que recordar que es en este momento cuando algunos compositores españoles están intentando construir y definir la nueva ópera nacional española frente a la tradición de la ópera italiana, que desde el siglo pasado había invadido ya no sólo los teatros españoles, sino el lenguaje operístico de los compositores nativos. Por su parte, Pedrell consideraba que la zarzuela no era el género representativo de la ópera nacional e influyó decisivamente en Falla para que abandonara el género. Fruto de esta relación nace la ópera La vida breve, un drama lírico en dos actos y cuatro escenas de Manuel de Falla y libreto de Carlos Fernández Shaw, realizada para el concurso convocado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid para revitalizar la ópera española y cuyo principal artífice fue el propio Pedrell. Entre las condiciones que se exigían estaba la de que fuera una ópera de un sólo acto y con un libreto en castellano. La obra se presenta el 31 de marzo de 1905, ganando el primer premio. Pese a los intentos fallidos de estrenarla en el Teatro Real, Falla acaba estrenándola en Francia el 1 de abril de 1913, en el Casino Municipal de Niza, y con el libreto traducido al francés por Paul Millet.

El libreto de Fernández Shaw fluctúa entre el drama emocional y una escena costumbrista de la vida en Granada; está inspirado en un poema del propio Shaw escrito en 1904 titulado La chavalilla.  Tanto Fernández Shaw como Falla buscaron la consecución de un mismo fin a través de distintos medios: uno a través del texto y otro a través de la música. Ambos pretendían "recrear el habla del pueblo y los tipos populares."[2] Hay que recordar que Falla no era ajeno a esto, ya que muchas de sus zarzuelas anteriores tenían una ambientación costumbrista.

Los personajes principales que conforman la ópera son Salud (soprano), la Abuela (mezzosoprano), Paco (tenor) y el tío Sarvaor (barítono). Otros personajes secundarios son Carmela (mezzosoprano), Manuel (barítono) y la voz de la forja (tenor). Además, como curiosidad la ópera necesita la voz de un cantaor flamenco para la primera escena del segundo acto.

ARGUMENTO

ACTO PRIMERO. Cuadro primero. La acción comienza en una casa de gitanos del barrio del Albaicín, en Granada. Al fondo se ve una fragua iluminada por los rojos resplandores del fuego. La ópera comienza con un pequeño preludio orquestal sobre la nota sol. En los tres primeros compases se dibuja brevemente la cadencia andaluza, pero le siguen un pasaje cromático que finaliza con la entrada del coro lejano de la fragua con giros melódicos alhambristas y arabescos. Cabe destacar el original uso del yunque para instrumento de percusión. Aparece la abuela de Salud llevando consigo una jaula con un pájaro moribundo y suspirando por el mal de amores que sufre su nieta Salud. En este cuadro primero podemos ver una mezcla de atmósferas musicales: por un lado tenemos los giros propios de la música folklórica andaluza (la voz lejana de la fragua canta en un do frigio) y por otro lado tenemos los colores propios del impresionismo francés (podemos escuchar la escala de tonos enteros en el coro de vendedoras). Además, el momento inmediatamente posterior a este, el del paso de las muchachas, demuestra claramente la asimilación de Falla de elementos de carácter colorista en la orquestación con sus glissandi de arpa, trinos en la madera y armónicos en trémolo en la cuerda.

Aparece Salud, preocupada porque su Paco no viene. Su abuela la tranquiliza diciéndole que tiene un novio bueno y que la quiere. Este diálogo entre Salud y su abuela se construye sobre una polaridad de fa. La abuela se marcha mientras se vuelven a escuchar los giros arabescos del coro en la fragua y dando paso al aria de Salud "Vivan los que ríen". En ella, el color de la orquesta impresionista sostiene un canto que recuerda al cante jondo de los gitanos, donde encontramos giros y ritmos propios de la música andaluza. Paco regresa y junto a Salud expresan un ferviente amor el uno por el otro. Entra el tío Sarvaor y le descubre a su hermana que Paco está prometido realmente con otra mujer.

Cuadro segundo. Se trata de un intermedio; es un cuadro paisajístico de Granada acompañado musicalmente por el coro. De nuevo encontramos una mezcla de dos mundos sonoros: la música popular y el impresionismo francés. El coro se inicia cantando al unísono una melodía en do frigio e iniciando posteriormente u pequeño fugato entre las sopranos y los tenores. Tras un breve interludio orquestal, vuelve el coro con las sopranos cantando una melodía que recuerda a la de una jota.

ACTO SEGUNDO. Cuadro primero. El acto se abre en la casa de Carmela y su hermano Manuel, donde se está celebrando su boda con Paco. El coro y la orquesta comienzan en un mi frigio; irrumpe un cantaor acompañado por una guitarra cantando una soleá, también en mi frigio. Al finalizar se inicia una danza. Llega Salud, que descubre el engaño de Paco y se siente morir cuando le ve con Carmela. Aparecen la abuela y el tío Sarvaor para consolarla. Salud, dolorida, le canto a Paco a través de una ventana. Paco, al escucharla, se turba. El tío Sarvaor, la abuela y Salud deciden entrar en la casa.

Cuadro segundo. Patio de la casa de Carmela, donde se celebra la fiesta y donde los invitados bailan. Paco sigue turbado, mientras Manuel, el hermano de Carmela, se alegra por los novios y les felicita, hasta que de repente irrumpen dentro Sarvaor, la abuela y Salud. Salud le recrimina a Paco su engaño delante de todos, hasta que finalmente se le acaban las fuerzas y muere. Sarvaor y la abuela, doloridos, increpan a Paco con un "¡Judas!"

ANÁLISIS

Para nuestro análisis hemos elegido las tres primeras escenas del acto II, durante las cuales transcurre la boda de Carmela y Paco. La escena se inicia con un motivo eminentemente rítmico de una corchea y varias semicorcheas en compás de 3/8. Este motivo inicial es la base sobre la cual Falla elaborará la danza posterior. La melodía está construida sobre un si frigio y está tomada de sus anteriores experiencias en el ámbito de la zarzuela, donde predomina este tipo de música que, según el propio García Matos dice, se inspira "en los ayes de entonación o temples del cante flamenco"[3] (notas si-do-re-do-si). Y es que, pese a que Falla renegara de su faceta como compositor de zarzuela, lo cierto es que La vida breve está imbuida musicalmente de melodías que podríamos considerar de zarzuela o del sainete lírico. Tras esta breve introducción, surge el coro jaleando un "¡Olé!" y la música acaba evolucionando a un mi frigio mientras se abre paso una guitarra con acompañamiento de soleá y un cantaor flamenco entonando los giros y melismas propios del canto flamenco. Resulta interesante de qué manera Falla traslada el canto flamenco, un estilo de canto esencialmente oral y ajeno a todo tipo de escritura, a la partitura, utilizando figuraciones irregulares como cinquillos o sietillos y con indicaciones como quasi glissando o ad libitum. La danza que viene a continuación está escrita en un mi frigio y acaba cadenciando en la mayor. No se puede decir que esta danza sea una danza concreta del folklore andaluz, ya que tiene rasgos fugaces pertenecientes a muchas danzas distintas, pero podemos decir con seguridad que empieza con un tiempo de seguidillas. Esta danza consta de dos temas: el primero de ellos consta de una melodía con mucha línea, bastante cantable y con arabescos. El segundo tema, bajo el título "pesante, ma con fuoco", es mucho más agresivo y con carácter. Prácticamente hasta el final de la danza, todo este fragmento bebe de la tradición oral y del folklore andaluz, encontrando fórmulas típicas de las melodías de los cancioneros populares.

Una vez terminada la danza en la mayor, Falla lo convierte en un la frigio, convirtiendo el si en si bemol e introduciendo en la orquesta un giro de segunda aumentada (sib-do#). Se escucha también al cantaor a lo lejos otra copla de soleá, esta vez en sib frigio, con una melodía silábica y sin tantos adornos como al principio del acto. El canto de Salud a Paco, constituido por cuatro frases musicales para cuatro versos que tiene la copla, utiliza al principio una melodía compuesta y armonizada sobre un do frigio para acabar modulando a un fa eolio. Una situación similar ocurre en el colofón final de este momento, en el que Salud está recitando sobre un la frigio, y acaba cadenciando en un re dórico (ni subas a su Albaicín). La orquesta acompaña la situación apuntando diseños ya oídos con las finas armonías y los originales desenvolvimientos que despliega, potenciando el colorido musical de carácter regionalista.

Por otro lado y como ya se ha dicho, la composición de zarzuelas también dejaron su huella en La vida breve. En esta escena podemos ser testigos del carácter absolutamente costumbrista del que está impregnada toda la obra y que son consustanciales a la zarzuela. El dominio de ciertos componentes de danza, giros melódicos populares y otras fórmulas estereotipadas de la tradición popular española son aspectos que muy probablemente Falla adoptó de la música de zarzuela.

El texto de Fernández Shaw está escrito en verso libre a la manera de un drama costumbrista en el que se introducen palabras propias de la jerga y el dialecto andaluz para dar más credibilidad a los personajes (pa en lugar de para o nacío en lugar de nacido). Sólo encontramos rima en la soleá cantada por el cantaor al principio del acto II. Esta soleá está constituida por dos estrofas de tres versos de arte menor octosílabos con rima en el primer y tercer verso:

¡Yo canto por soleares!

¡A Carmeliya y a Paco,

y al recuerdo de sus pares!

¡Vaya unos ojos serranos!

¡Entórnalos un poquito

pa que pueda yo mirarlos!

este momento, además, constituye un ejemplo de música diegética; es decir, de música que forma parte de la historia y que escuchan los propios personajes.

Por otro lado, además del mundo popular y del folklore andaluz, la partitura se ve influida por el impresionismo francés, especialmente en lo que se refiere a la orquesta. Tenemos que recordar que la ópera se escribió en 1905 en España, pero que se estrenó en 1913 en Francia. Son ocho años los que separan la primera versión de esta obra de su estreno en Niza, por lo que inevitablemente, sufriría alteraciones. Falla, que durante su estancia en Francia le daría tiempo a conocer e impregnarse de la vanguardia musical francesa y sus compositores, no dudaría en incorporar a su obra los nuevos elementos, especialmente en lo que se refiere a la orquestación. Se sabe que a lo largo de estos años, Falla realizó importante modificaciones en la partitura de La vida breve siguiendo los consejos de Dukas y Debussy. Tal y como nos cuenta Yvan Nommick, la plantilla de la orquesta no varió en esencia en estas revisiones (Falla tan sólo añadió una tuba, un tam-tam, una celesta y un glockenspiel con respecto a la versión de 1905), pero lo que sí varió fue la escritura orquestal e instrumental. De esta forma, si observamos la danza de la escena primera del acto dos, comprobaremos que la orquestación que utiliza Falla siguiendo los postulados franceses le hace obtener una textura más ligera y transparente. En definitiva, podemos decir que la música de La vida breve se caracteriza por su frescura, color, por ser sugerente y, hablando concretamente de la música de Salud (el único personaje que se dibuja con algo de profundidad), podemos decir que es conmovedora y llena de carácter.

Bibliografía

FALLA, Manuel de: La vie breve (La vida breve), Editions Max Eschig, París

GARCÍA MATOS, Manuel: El folklore en "La vida breve" de Manuel de Falla, Separata del Anuario Musical, vol. XXVI, Barcelona, 1972

NOMMICK, Yvan (et ali): Manuel de Falla: La vida breve, Archivo Manuel de Falla, Granada, 1997

TORRES CLEMENTE, Elena: Las óperas de Manuel de Falla: De La vida breve a El retablo de maese Pedro, Sociedad Española de Musicología, 2007

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[1] TORRES CLEMENTE, Elena: Las óperas de Manuel de Falla: De La vida breve a El retablo de Maese Pedro, Sociedad Española de Musicología, 2007, pág. 38

[2] Ídem, págs. 50-51

[3] GARCÍA MATOS: El folklore en “La vida breve” de Manuel de Falla, Separata del Anuario Musical, Vol. XXVI, Barcelona, 1972, pág. 15