Música orquestal durante el siglo XIX

Durante el siglo XIX llegamos a dos tipos de sinfonía: la sinfonía monumental del tipo Beethoveniano y otra aligerada. El decaimiento de la composición sinfónica viene dado por la aparición del poema sinfónico y por el surgimiento de los géneros híbridos. Aun así, los primeros poemas sinfónicos van a aunar tradiciones anteriores.  Por otro lado, también se utilizarán las oberturas de las óperas, pero con función de concierto. La obertura se convierte en una especie de salida. La obertura va a tener una motivación. No hay una descripción exacta de los acontecimientos, son oberturas de concierto que tienen una programática, tienen una disculpa temática: ¿qué disculpas temáticas se buscan en la ópera? Aquellas que pertenecen a la literatura propia de cada país.

Hay otra tipología que es una composición en un sólo movimiento inspirado en un tema folklórico y ante la ausencia de un término bueno para denominar esta composición, muchas llevaban el título de obertura. Un buen ejemplo es la Obertura española de Glinka.

Hay un gran compositor, gran pianista y amigo de Liszt llamado Littolf. Escribió una obra que él llamó poema sinfónico, pero en realidad es una obertura para drama hablado. En algunas monografías aparecen todos estos antecedentes como proto poemas sinfónicos, aunque en realidad no es así, son géneros que se componen por las circunstancias del momento. 

Habría que conceder la autoría del poema sinfónico a Franz Liszt. Liszt estaba llegando a un ideal propio de composición, siguiendo la tradición sinfónica, pero renovándola desde sus cimientos gracias a la adopción de una "idea poética." En los doce poemas sinfónicos que compuso entre 1847 y 1858 esta idea está tomada de una composición literaria. La primera de sus sinfonías es Lo que transmite la montaña y está tomada de una poesía de Victor Hugo. No la denomina poema sinfónico, para ello habrá que esperar a la segunda: Tasso. Yo con el propio título da la sensación de que no va a hacer una descripción, sino más bien una visión subjetiva. Traslada su ideario pianístico a la orquesta. Con el segundo de los poemas (Tasso) es cuando ya utiliza el término "poema sinfónico".

No hay una intención descriptiva, ya que está inspirado en un poema de Lamartine. Liszt está trabajando las formas antiguas de forma distinta. No podemos hablar de nacionalismo en Liszt porque nunca fue su intencionalidad. Sin embargo, el poema sinfónico va a tener una amplia expansión a través de otros campos, y, esta vez sí, va a tener una intención nacionalista. El primero en adherirse a esta corriente será Smetana. Intentó crear una música identificativa con los valores nacionales. Los primeros están inspirados en aspectos nacionales y fuentes literarias. Los poemas sinfónicos que compondrá Smetana serán Ricardo III y El puente de Wallenstein. Tiene otro relacionado con la guerra de los usitas. Hará también un ciclo de seis poemas llamado Mi patria. Son seis poemas sinfónicos y todos ellos hacen referencia a temas nacionales.

¿Qué sucede con la sinfonía en la segunda mitad del siglo? Va a aparecer Johannes Brahms. Para sus contemporáneos, Brahms representaba al anti-Wagner y al anti-Liszt: a la idea de fusión de todas las artes en una obra total, él proponía la idea de una música pura utilizando las formas consagradas por la tradición clásica. Brahms tardó bastante tiempo antes de adentrarse en la composición de una sinfonía, seguramente porque la sombra de Beethoven todavía era larga. Aun así, tras sus Variaciones sobre un tema de Haydn, la obra le dio suficiente seguridad a Brahms como para componer su Sinfonía nº 1.

La segunda sinfonía de Brahms se afilia al sentido Beethoveniano.

Otro de los aspectos que ocurre en la sinfonía en esta época es que el peso importante está en el último movimiento, al contrario que en otras épocas donde había un equilibrio entre todos ellos.

Otra de las figuras importantes en el campo de la sinfonía fue el austriaco Anton Bruckner. Sería al principio de la década de los 70, cuando Bruckner viraría su actividad compositiva hacia el sinfonismo. Bruckner ha sido más valorado en el siglo XX que en su momento, probablemente por haber dedicado una de sus sinfonías a Wagner, y esto, en Viena, no estaba especialmente bien visto. El crítico Eduard von Hanslick, en un primer momento partidario de la música de Bruckner, dejó de serlo en el momento en que Bruckner hace esta dedicatoria. Sus sinfonías fueron problemáticas en un primer momento: las dos primeras no se llegaron a estrenar por el rechazo de la Filarmónica de Viena; la tercera no es bien vista por habérsela dedicado a Wagner.

Bruckner tuvo tendencia al gigantismo sinfónico y de enorme extensión; aunque se enmarca dentro de la estructura en 4 movimientos, hay una ampliación en el momento del desarrollo. No tiene la textura densa de las sinfonías de Brahms. A partir de la sinfonía nº 3 hay una intención de relacionar el último movimiento con el primero. Los movimientos lentos alternan dos temas; los scherzos toman melodías populares de la tradición austriaca. A partir de la sinfonía nº 7 aparecen los cuartetos de tubas wagnerianas.

Musical sketches

Pretenden utilizar los recursos musicales para describir situaciones. Tienen una intención programática. Un ejemplo de este tipo de música sería la obra Caucasian sketches de Ivanov. Es muy utilizado por los compositores eslavos.

Si hay dos características que tienen los compositores eslavos es el gusto por el color orquestal y por la ambientación exótica. 

Géneros híbridos: la suite sinfónica y el poema sinfónico

Durante el último tercio de siglo encontramos obras como suites para cuerdas de Tchaikovsky. Entre los compositores que se adhieren a esta corriente tenemos a un español: Julio Gómez con su Suite en la. Otro ejemplo sería Scherezade de Korsakov.

¿Qué sucede en España? Uno de los problemas de la música orquestal es que no existe un tejido orquestal ajeno al teatro. Habrá que esperar al año 60 para la creación de la Sociedad de Conciertos. Los compositores españoles tendrán que salir fuera, como Manuel García. De los compositores de ese primer tercio de siglo el que tiene composiciones sinfónicas es Juan Crisóstomo Arriaga. Pese a su juventud logró ser ayudante de cátedra de composición en el conservatorio de París. El reconocimiento llegará posteriormente, en los años 70. Uno de sus nietos encontró sus manuscritos y se lo envió a Monasterio. Entre ellos estaba el Cuarteto en re menor y quedaron tan sorprendidos que desde entonces fue repertorio obligado.

Por otro lado, en España tampoco existe una clase media potente que sostenga las sociedades de conciertos como sí que existía en el resto de Europa. En el año 66 se va a configurar la necesidad de conciertos instrumentales. Se crea la Sociedad de conciertos, que dará salida a los compositores nacionales y dará a conocer el repertorio que se estaba interpretando fuera de España. En la historia de la Sociedad de Conciertos existen una serie de etapas. La primera etapa es la de formación a cargo de Barbieri y Gaztambide. Se empiezan a aceptar directores extranjeros, entre ellos Luigi Mancinelli. También se empieza a interpretar a Wagner. La decadencia de la Sociedad de conciertos está relacionada con varios proyectos, entre ellos la de crear un teatro lírico. Los socios irán cambiando sus intereses y formarán la orquesta de Madrid, desapareciendo la Sociedad de conciertos. Los que sabían tratar la orquesta y la orquestación harán sinfonías, entre ellos estaban Chapí, Emilio Serrano, Teobaldo Power o Pedro Miguel Marqués.

Oberturas

Ramón Sobrino hace una distinción entre las oberturas de corte rossiniano y otras. Las piezas obligadas de concierto de la Sociedad de conciertos eran la obertura de Roger de Flor de Chapí y la obertura de Guzmán el Bueno de Bretón.

Otro tipo de obras de la Sociedad de conciertos eran los conciertos para instrumentos. No es un género especialmente cultivado por los compositores españoles.

Encontramos también los poemas sinfónicos. Uno de ellos es el de Salvador Giner. Entre los poemas sinfónicos cabe mencionar Ante las ruinas de Conrado del Campo. Fue una dedicatoria Richard Strauss.

Obras de carácter pintoresco, que expresan carácter nacional o identificación nacional, que se toman de los cantos folklóricos. Hay otra rama de carácter andalucista y otra llamada música sinfónica alhambrista. Aparecen fantasías morescas.

El piano romántico

El siglo XIX ve nacer la figura del virtuoso, la del compositor-intérprete. Tenemos que recordar que en esta época, la intención del compositor era la de hacer escuchar su música para después vender el derecho de sus obras a la editoriales y ganar dinero. El instrumento musical que la inmensa mayoría de los compositores del siglo XIX tocaban mejor era el piano. Además, en el ámbito del concierto público se van a mantener el piano y el violín como los instrumentos predilectos entre los aficionados, pero el piano va a tener una atención especial. ¿Por qué el piano y no otro instrumento? Por estas razones:

- Es un instrumento muy versátil como instrumento solístico;

- por sus cualidades camerísticas. Es el sustituto ideal del bajo continuo y el que sustenta armónicamente el cuarteto;

- por su calidad para acompañar a la voz. Además, los buenos compositores utilizarán el piano como un elemento más para trasladar el significado del texto;

- por su calidad para trasladar la esencia del lenguaje orquestal.

El desarrollo organológico de este momento se lleva a cabo para potenciar el sonido del piano y ponerlo a la altura de la orquesta. ¿Cuáles son estos cambios organológicos que va a sufrir?

- Del invento de Cristofori aparecen los atrapamazos y el escape para controlar la velocidad;

- en el cambio de siglo aparece la caja vertical;

- en torno a 1840 se incorpora el piano vertical. También tenemos otro tipo de piano: el piano jirafa, que es como un piano de cola, pero en vertical;

- lo que ofrece el piano vertical es que entre en el mercado burgués.

Piano jirafa

A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, tres ciudades fueron las más destacadas en la manufactura de pianos y en la formación de pianistas: Londres, Viena y París. El piano irá cobrando protagonismo en esta época y aparecerán dos escuelas pianísticas: la escuela inglesa y la escuela vienesa; ambas utilizan mecanismos distintos. Aparecen distintas patentes, señal de que detrás hay un auténtico interés comercial. Se comienzan a utilizar maderas chapadas. En el caso de la casa inglesa Brodwood empieza a introducir mecanismos para que el macillo sea más preciso y más rápido. La escuela vienesa (representada por Walter Stein) utiliza  un brazo del macillo más corto y golpea hacia delante; la cabeza del macillo es más pequeña también, más dura y de piel, permitiéndole sacar un sonido más claro. El escape es muy preciso y tiene un buen sistema de apagadores y un tacto ligero que permite una técnica muy articulada. El mecanismo inglés, por el contrario, tiene unos apagadores más lentos, el ataque es más duro y el sonido, aunque homogéneo en timbre, es más pleno.

Ambas escuelas parten de los mismos constructores florentinos. Los pianos ingleses permiten sonidos legatos, más amables; y los vieneses plantean un sonido más claro. En torno a 1800 ya se construyen pianos de seis octavas. Uno de los últimos cambios es la introducción, por parte de la casa Erard, del mecanismo del doble escape, que permite una repetición de una nota rápidamente. Este será uno de los últimos cambios organológicos. En la década de 1860 y 1870, la casa Steinway, las cuerdas se construyen de acero fundido.

Protagonistas de la escuela pianística de Londres:

En Londres, el piano era un instrumento bien conocido desde que J. C. Bach comenzara a interpretar en público algunas obras solistas en aquellos piano-fortes ingleses a finales de 1760. A partir de 1780 se escucharían en Londres una espléndida sucesión de jóvenes pianistas: Muzio Clementi, J. L. Dusek, Cramer e Field. Curiosamente, de todos ellos, sólo había nacido en las Islas Británicas John Field, siendo natural de Dublín.

- Clementi: sigue componiendo hasta los años 20. Es de los primeros en utilizar largas líneas melódicas, muy decoradas y pasajes con ornamentación cromática. Va a configurar la introducción de tonalidades lejanas.

- Dussek: compositor bohemio. Trabajó para Charles Maurice de Talleyran en París. Durante los 90 salió de París y recaló en Londres. De la recepción de Dussek en su tiempo se alaba la expresividad y la originalidad. La adecuación de su música al lenguaje del piano. Utiliza registros amplios en escalas, aspectos técnicos rápidos, etc. Tiene bastante música funcional, programática y para salón. Entre ellas tiene La mort de Marie Antoinette, donde utiliza un glissando descendente para simbolizar la caída de la guillotina.

La mayoría de sus sonatas están compuestas en dos movimientos, aunque las tiene también de cuatro.

- Cramer: fue alumno de Clementi y sentía fascinación por Bach. Fue uno de los pianistas más reconocidos de su tiempo y se destacaba su legato. Fue de los primeros músicos intérpretes; es decir, fue de los primeros compositores que tocaban en sus conciertos obras de otros compositores. Es en este momento cuando empieza a forjarse la figura del intérprete. De lo que ha quedado en el repertorio son sus 84 estudios para piano; cada uno está dedicado a un aspecto técnico en concreto e introduce recomendaciones sobre la digitación y la utilización del pedal. Él es de los primeros que lo hacen, junto con Czerny, ampliando el concepto pedagógico.

- Field: compositor irlandés que estudia con Clementi. Sus obras son, fundamentalmente, de pequeño formato. A él se le debe la incorporación de un nuevo formato: el nocturno, que se caracteriza por usar melodías muy largas con acompañamiento arpegiado y movimiento armónico muy lento. Suele utilizar la forma ABA.

Protagonistas de la escuela pianística de Viena:

Viena produjo pianistas-compositores más distinguidos que los de ninguna otra ciudad durante las primeras décadas del siglo XIX.

- Gelinek: fue conocido por sus series de variaciones sobre tonadas populares; en algunas de ellas se hace uso de figuraciones de gran virtuosismo.

- Czerny: fue discípulo de Beethoven y transcurrió toda su vida tocando, enseñando y recopilando obras para piano. Ha de ser considerado como el prototipo de pedagogo musical. Él mismo divide sus composiciones en cuatro grupos:

1. Estudios y ejercicios técnicos

2. Piezas fáciles para estudiantes

3. Piezas brillantes para los conciertos

4. La música seria

La obra más importante es el op. 500, la denominada Escuela de piano. Trata aspectos como la improvisación, la lectura a vista, transposición y hasta sobre el comportamiento y decoro en los conciertos. Tras su publicación hace un añadido donde incorpora consejos para tocar las nuevas obras de Chopin, Liszt, Bach y Haendel.

- Moscheles: representará un estilo medio y cercano al Beethoven de la Sonata Patética, con una ornamentación más moderna. Todos estos compositores van a tener un corpus para los pianistas aficionados.

- Hummel: sus melodías son dulces y cercanas al estilo italiano con bajos Alberti. Tiene diversas composiciones para el mercado aficionado y hacia el final de su vida se convierte en un compositor menos previsible, utilizando el contrapunto estructural. Sería el representante del concierto para piano. Schumann luchará contra el concepto de concierto de Hummel.

- Tomásek: Ejercieron gran influencia sus numerosas piezas pequeñas para piano con nombres tomados de la antigüedad clásica (égloga, ditirambo, rapsodia). Gracias a esto, se la ha considerado como el fundador de la "pieza de carácter". No obstante, las piezas de Tomásek resultan algo pasadas de moda y su música es simple y diatónica. Vive en un momento de surgimiento del nacionalismo, pero en el que Tomasek no participará.

Protagonistas de la escuela pianística de París:

París, por lo general, fue más una ciudad consumidora que productora de pianistas. Casi todos los pianistas más importantes de la generación de Beethoven actuaron en París y publicaron en esta ciudad la mayor parte de su música. Pero muy pocos de ellos habían nacido en Francia. Entre los músicos activos en Francia en 1830 estaban Steilbelt, Kalkbrenner, Thalberg, Boildeau, L. Adam, L. Berger, H. Herz, Liszt y Chopin.

El más reconocido de todos era Thalberg. Era el pianista más famoso de su tiempo hasta que apareció Liszt. Liszt se vio muy influenciado por los conciertos de Paganini. En París estudia con el método Kalkbrenner. La influencia de Paganini se hace ver en sus obras, como los estudios de ejecución instrumental. Durante la década de los 30 se hace importante. Se convertirá en el representante de la casa Erard. Durante esa década va a cambiar el concepto de concierto. Hasta ese momento, en el concierto había varios intérpretes y tocaban varios géneros. Liszt cambia esto y pasa a llamarlo soliloquio musical: toca él sólo música de varios compositores.

También hará versiones de obras orquestales, entre ellas las nueve sinfonías de Beethoven, la sinfonía fantástica de Berlioz y oberturas operísticas. A partir de los años 40, las composiciones de Liszt las composiciones de Liszt empiezan a relacionarse con aspectos extramusicales. Empieza una época de programatismo subjetivo.: plasma la realidad no de lo que ve, sino de lo que le produce lo que ve (son los Años de peregrinaje, Sonetos de Petrarca, etc.) En el año 45, Liszt abandona su periplo por Europa y llega a la ciudad de Weimar y cambiará sus objetivos: ahora se centrará más en las composiciones para orquesta. La única sonata, que él denomina como tal, es la sonata en si menor. La unidad la consigue Liszt a través de la elaboración de los temas.

Imagen del manuscrito original de la Sonata en si menor. Obsérvense la cantidad de modificaciones y tachones

Chopin
Siempre se nos ha vendido una imagen del compositor eminentemente romántica. No obstante, buena parte de los elementos propios de su música ya los había aprendido en el conservatorio de Polonia antes de llegar a París en el otoño de 1831. Polonia había sido invadida por Rusia poco antes de esa fecha y por esta razón se le ha visto como un compositor exiliado, pero no es cierto: Chopin abandonó Varsovia mucho antes de que empezara la contienda. La visión que tenemos del Chopin romántico ha tenido demasiado peso en la percepción de su música. Buena parte de su estilo ya había madurado antes de salir de Varsovia y no tuvo que esperar a llegar al entorno parisino para desarrollarlo. En el año 31 llega a París y para entonces, gran parte de sus composiciones ya estaban hechas, entre ellas sus dos conciertos para piano, Op. 11 en Mi menor y Op. 21 en Fa menor. Sobre los conciertos de Chopin se ha hablado mucho: la parte orquestal no es especialmente difícil y tan sólo aporta un ligero acompañamiento a la parte pianística. Además, no hay muestras de establecer un diálogo entre el piano y la orquesta como en los conciertos para piano de Mozart o Beethoven. A diferencia de Liszt, Chopin había recibido una educación musical sistemática y cuidada; además, también había recibido una instrucción rigurosa en otras materias como Latín, Griego o Matemáticas. En 1826 ingresa en el Conservatorio de Polonia donde estudiaría composición y teoría musical con Joseph Elsner.

El papel de Chopin en París no fue como el de otros virtuosos. La sutilidad de sus matices no funcionaba tan bien en una gran sala de conciertos como en la intimidad de un salón; de hecho, durante su estancia en París, sólo tocó en público en siete ocasiones. En su lugar, consiguió vivir holgadamente a través de las clases de piano que le daba a familias aristócratas adineradas, entre ellas a la esposa y a la hija del banquero Rothschild.

La producción de Chopin se centra fundamentalmente en el piano. Para este instrumento encontramos obras como las mazurkas, los estudios, los valses y nocturnos; todas ellas, repetimos, ya estaban configuradas antes de salir de Varsovia. Quitando dos composiciones camerísticas (el Trío para Piano, Op. 8; y la Sonata para Piano y Cello, Op. 65)  y algunas canciones en polaco, todo su repertorio está enfocado hacia el piano solista. Es a partir de los años 30 cuando se configura el repertorio de salón, manteniendo un repertorio de pequeño formato (improptus, nocturnos, nouvelles) y las composiciones derivadas de la danza: polonesas, valses y mazurkas (todas ellas absorbidas por la música culta más tarde o más temprano; en Bach, ya encontramos polonesas, por ejemplo). No son grandes estructuras sonatísticas. La sonata, lo que antes era la base del compositor, ha quedado desplazada con Chopin y sus contemporáneos. Si Beethoven tiene 32 sonatas para piano, Chopin sólo tiene tres. Hay un cambio de interés por parte de los compositores.

Algunas de las obras están organizadas como si fueran ciclos, aunque no están pensadas para ser interpretadas como un ciclo. Es el caso de los preludios. Están escritos para todas las tonalidades. Son homogéneos en cuanto a la ideología. Siguen el espíritu del preludio, pero aquí no preludian nada. Individualmente son muy distintos entre sí, sobre todo en cuanto a textura se refieren. Todos tratan una única idea musical.

Entre sus obras más importantes hay que mencionar también sus dos series de estudios (Op. 10 y Op. 25), que se completaron en el año 32, después de llegar a París y que se consideran universalmente como los mejores estudios para piano escritos jamás. El mayor logro de ellos es que mantienen el equilibrio entre lo virtuosístico y lo técnico. Están dedicados a un aspecto técnico en concreto. Contienen una alta capacidad técnica.

En el caso de Chopin, se apuesta por dos estilos melódicos: uno de ellos por el aria operística tipo Bellini. Utiliza frases bastante cuadradas con su antecedente y consecuente. El otro estilo sería el de la melodía no repetitiva con frases no repetitivas y asimétricas, amplificación de la textura, intensificación del contrapunto o superposición de capas de acompañamiento. Algo muy habitual es la recopilación de los materiales melódicos hasta su apoteosis.

Robert Schumann
Su formación no fue totalmente reglada, fue bastante autodidacta y su único maestro fue Wieck, el padre de la que se convertiría en su esposa: Clara Wieck. Era un apasionado de la literatura, pero no de altísimo nivel. Entre los autores que leía estaba Richter, que no era de los literatos más sobresalientes. Ejerció de crítico musical en Allgemeine Musikalicher Zeit. En sus artículos ya comenzó a inventar una serie de personajes que muestran la dualidad de su personalidad: Eusebius, con una visión tradicional de la música; y Florestán, con una visión más libre. Este entorno de formación del espíritu alemán (lo que se conocería como la joven Alemania), provocaría la creación de la banda de David. De la misma forma que crea a Eusebius y Florestán crea a la banda de David y los filisteos. Al editor no le entusiasmaban sus artículos y Schumann decide crear su propia revista de la que él mismo sería su editor: Neue Zeitschrift für Musik. Ejerce una gran crítica a la grandilocuencia de la gran ópera francesa. Critica fervientemente la ópera italiana e intenta potenciar en sus artículos la música de Bach, Beethoven y Schubert; entre los pianistas admira a Mendelssohn y Chopin. Se trunca su carrera como virtuoso del piano por lesionarse el dedo cuarto. No obstante, se dice que gracias a esto el mundo perdió un pianista mediocre, pero ganó un gran compositor. En sus composiciones para piano hay que buscar siempre un sentido retórico. Eso se ve en Carnaval, donde utiliza variaciones a partir de las letras ABEEG.

Esta obra no es de elevada técnica; es un repertorio abarcable y de profundo calado.

En la obra Carnaval, muchas de las piezas llevan títulos de los personajes inventados por él (Eusebius, Florestán, etc.) La obra ASCH utiliza la nomenclatura alemana de las notas musicales como base para la composición y al mismo tiempo hace referencia al pueblo donde tuvo su primer romance.

Después de este estilo más libre de Carnaval, con un movimiento armónico lento, sonoridad más densa..., las siguientes composiciones volverán a una periodización más estricta y a una clarificación.

Felix Mendelssohn
Tiene un espíritu romántico dentro de un armazón clásico: el impulso de sus composiciones es plenamente romántico, pero su factura sigue los postulados de la formación clásica. Es bastante más fiel a la forma. Es un ferviente admirador de Bach y del contrapunto severo, aunque también está influenciado por el piano de Beethoven y del estilo brillante de Von Weber. Se acercó a otros virtuosos de momento, como Thalberg, pero los consideraba superficiales. El bloque de obras que más influencia tuvo en otros compositores fueron las Romanzas sin palabras. Fueron publicadas en seis volúmenes. No queda claro el origen: unos dicen que puede ser un juego de palabras entre él y su hermana Fanny. Lo que pretende Mendelssohn es crear un Lied, pero para el piano.

El piano español
Era bastante desconocido hasta hace unos años. Con Granados, Albéniz y Turina, el resto quedaban ensombrecidos. Muchos de ellos injustamente. Podríamos distinguir entredós períodos: en los años 40 tenemos a Pérez de Albéniz y S. de Masarnau. Por su parte, Martín Sánchez Allú quedaría aislado de este grupo aunque fuera de la misma época. Eduardo Ocón e Inzenga tienen común que ambos son folkloristas y realizan cancioneros. Marcial del Adalid o J. M. Guelbenzu no son conocidos por una obra específica, ya que tenían que vivir de a composición de zarzuelas, que era lo que estaba en boga en ese momento.

Allú componía zarzuelas pero con poco éxito. Masarnau era un enorme conocedor de lo que se hacía en los salones londinenses. En el caso del repertorio que no imita lo que se hace en los círculos extranjeros, podemos encontrar composiciones basadas en bailes dieciochescos como tiranas u obras camerísticas en estilo sonata. Estas obras se componían para los cafés de Madrid de los años 40. Da la sensación de que las composiciones camerísticas están orientadas al ámbito del salón más que a un ámbito profesional.

El Romanticismo musical

Cuando hablamos de Romanticismo, nos referimos a aquellas corrientes musicales (y no sólo musicales) que fructificaron durante el siglo XIX. Como sucede en otros períodos anteriores, esta clasificación es puramente convencional y simple, pero está plenamente aceptada para poder organizar la historia del arte. Aun así es restrictiva. En 1924, Arthur O. Lovejoy analizaba en su artículo On the Discrimination of Romanticisms la cuestión de "lo romántico" y llegó a la conclusión de que, tras haberle dotado de tantos significados, ya no significaba nada. Uno de los padres del movimiento, Friedrich Schlegel le decía en una carta a su hermano que había logrado definir correctamente el término "romántico", pero para ello le habían hecho falta 120 páginas... En lo que se refiere a la crítica musical, la palabra "romántico" se asociaba con lo abstracto, lo indefinido o lo imaginativo. Un claro ejemplo de esto, aunque no sea musical, lo encontramos en un cuadro de Goya: Perro semihundido.

Perro semihundido de Goya

¿Qué sucede con este cuadro? No se trata de un cuadro figurativo al uso, se puede distinguir una mancha gris en la que apenas reconocemos las fauces de un perro. En poco se diferencia esta pintura de los cuadros de Rothko, ya en el siglo XX. Pero Goya no es el único que está experimentando en esta dirección. Si contemplamos los cuadros de Turner, comprobaremos que hay un progresivo proceso de abstracción en sus cuadros; las figuras se difuminan y se da paso al contraste de colores. Hay, por parte de los pintores, una búsqueda en la naturaleza de lo huidizo, lo inasible: el agua y el vapor en que se convierte bajo los rayos de la luz implacable, los humos de las locomotoras... Sorprende ver cómo artistas que no se conocen y que no tienen ninguna relación entre sí, acaban yendo por los mismos derroteros.

Tempte du neige sur mer de Turner

Amanecer con monstruos de Turner

Esta época está experimentando, pues, un proceso de abstracción. Pero, ¿qué es lo que entendemos por abstracto? Entendemos por abstracto todo aquello que se sale de lo normativo, de lo clásico... Entenderemos "romántico" como oponente de lo "clásico". Curiosamente, el término "clásico" se acuña después del término "romántico". Parece que fue Amadeus Wendt, un crítico musical, el primero en definir un "período clásico" en 1836 que consistía exclusivamente en obras de Haydn, Mozart y Beethoven. Aun así resulta simplista establecer una división tan tajante entre Clasicismo y Romanticismo: los rasgos estilísticos que atribuimos como propios del Clasicismo perdurarán en gran parte de la música del XIX y muchas características que consideramos románticas aparecen ya en el siglo XVIII. 

No obstante, los historiadores de la música del siglo XIX tendrán claro la siguiente división: lo clásico antes de la Revolución Francesa y lo romántico después de la Revolución Francesa. Y es que la Revolución Francesa fue, para los jóvenes artistas de la época, un hecho trascendental en sus vidas. André Grétry fue uno de los compositores afectados por la Revolución y el propio Beethoven tuvo que presenciar los hechos a la influenciable edad de 19 años. No era casualidad pues, que en Francia muchos de los argumentos de la opéra y la opéra-comique tocaran temas revolucionarios o las preocupaciones del momento; la única ópera de Beethoven, Fidelio, representa estos nuevos valores elevados y el espíritu de la Revolución. Y al igual que Beethoven, aunque más posteriormente, Verdi también ambientaría sus óperas dentro de un espíritu revolucionario, que estaba viviendo Italia, pero ubicadas en épocas distintas y países lejanos. Por eso encontramos óperas en las que el pueblo lucha contra la tiranía: Nabucco, Ernani, I Lombardi.

Karl Dahlhaus considera que el Romanticismo empieza en el año 1814, que coincide con el Congreso de Viena, con el que se puso fin al reinado de Napoleón y en el que hubo un nuevo reparto de fuerzas; curiosamente, coincide 100 años después con el primer reparto de fuerzas: 1714, año de la muerte de Luis XIV y la Guerra de Sucesión. En 1830, se sucede la segunda Revolución Francesa, que puso fin al reinado de Carlos X, un reinado que intentó restaurar los privilegios de la monarquía. Se trataba de una monarquía representativa y los que mantienen el poder son la alta burguesía.

En esta época aparece también la Grand opéra francesa, llamada así por los grandes recursos utilizados. También es la época de eclosión del pianismo. Desde los años 90, el pianoforte fue evolucionando organológicamente el piano. Un clave no tiene posibilidad de competir en el siglo XIX con el piano. Su desarrollo culmina en la década de los 30.

La música orquestal va a superar a la novena de Beethoven. Berlioz va a hacer algo que va a ser habitual en la música del Romanticismo: el aunar varias artes. En Berlioz se yuxtapone el teatro y la música llamando drama instrumental a la Sinfonía fantástica.

Hay una eclosión del ballet en esta época, forjándose las grandes escuelas como la del real ballet danés. El ballet se escinde de la ópera y se independiza, creando sus propias historias. Adolf Lourrit, alumno de Manuel García, se dedicó a componer ballets para esta época.

A mediados de siglo es la época de la III República. La sinfonía decae en este momento, ya que se desarrolla el poema sinfónica. Muchos de los compositores de la corriente eslava comenzarán a afiliarse a este tipo de composición. 

¿Qué sucede en la década de los 70? La guerra franco-prusiana. En esta época se desarrolla el drama wagneriano y la identificación y los movimientos nacionales. En la década de los 70 hay una recuperación de la sinfonía con Bruckner. También habrá una internacionalización de la sinfonía. Hay un componente nacional casi épico donde habría que incluir las sinfonías de Tchaikovsky.

Aparecen los nacionalismos. El inicio del nacionalismo es un movimiento alemán. La búsqueda de la identidad nacional. La visión que tenemos de los nacionalismos es la de los nacionalismos periféricos que luchan contra alguien (como el nacionalismo eslavo).

En ningún otro período como en el Romanticismo se hace necesario un marco estético-filosófico para entender la corriente. Los nombres más importantes de este período son Wackenroeder, E. T. A. Hoffmann, Hegel y Schopenhauer. La figura de Wackenroeder es especialmente importante en este contexto, ya que en él se encuentran muchos de los elementos que configurarían el Romanticismo alemán. Wackenroeder fue un apasionado del arte. Se trata de un ejemplo de personaje sensible que además se le confiere un halo romántico por tener una vida muy breve, apenas llegó a los 25 años. Según Wackenroeder, hay que acercarse al arte desde el sentimiento y no desde la razón. Con respecto a la música: Wackenroeder considera que la música describe los sentimientos desde una perspectiva sobrehumana. La figura de Dios cobra especial importancia y esto se ve reflejado en el arte. Lo indefinible de la música, que es su cualidad sonora. Todo aquello que no puede expresarse con palabras, encuentra el vehículo de expresión en la música. Wackenroeder considera a la música, pues, como un arte privilegiado. La música no expresa los sentimientos, es el sentimiento en sí, ya que nos relaciona con Dios.

Otro personaje importante en el desarrollo de las actitudes románticas será Ernst Theodore Wilhelm Hoffmann, quien sustituiría su tercer nombre por el de Amadeus, en clara alusión a Mozart. Hoffmann realizó labores de crítico musical, realizando un tipo de crítica extravagante y metafórica (muy similar a la que adoptaría posteriormente Schumann), además de narraciones y novelas en los que la música está especialmente presente. Una de las figuras de ficción que aparece en muchas de sus obras es un maestro de capilla llamado Johanes Kreisler, quien representa una mezcla de la sensibilidad consumada del músico romántico y del propio Hoffmann. Aunque conocido especialmente por su obra literaria, lo cierto es que Hoffmann tenía una formación musical más o menos buena que le llevó a trabajar como director de orquesta pese a no tener experiencia como director ni estar cualificado para el cargo (de hecho, sólo duró dos meses en el puesto) y a componer cinco Singspiel y música incidental. Una de las pocas obras que conseguiría estrenar sería la ópera Undine, cuyo interés radica más en su ingeniosa y colorida instrumentación que en la calidad de su música. Hoffmann se convertiría en un prototipo del artista-músico del Romanticismo, tanto en su actitud ante la vida como en su trabajo. Sea como fuere, lo cierto es que la influencia del espíritu romántico (que no musical) de Hoffmann se deja sentir en Robert Schumann o en Richard Wagner.

Por su parte, Hegel y Schopenhauer configuran un pensamiento filosófico completo. Hegel, en su Estética, establece tres etapas en el desarrollo de la música: la simbólica, la clásica y la romántica. La primera, la simbólica, se correspondería con la arquitectura, ya que muestra tan sólo los materiales inanimados de la idea. La etapa clásica estaría representada por la escultura, ya que el elemento interior de la idea toma apariencia. La última fase, la romántica, viene representada por la música, porque puede expresar el sentimiento en sí de la idea.Una de las cualidades de la música es que penetra profundamente en nuestra alma a través de los oídos. Entronca con los pitagóricos, ya que para ellos la música conducía directamente al alma.

Schopenhauer configura dentro de su corpus filosófico la figura del genio. En Schopenhauer la importancia recae sobre el concepto de voluntad. El compositor tiene el papel de revelar la esencia del mundo a través de un lenguaje que no entiende la razón. ¿Cómo llegamos entonces a ese lenguaje? A través del sentimiento. Sólo el genio conoce ese vínculo de expresión. Para Schopenhauer, el lenguaje absoluto de la música ocupa la cúspide de la pirámide de las artes.

Los temas también cambian. El lugar que ocupa la historia particular, la historia patria, no es menor que la importancia que ha adquirido la naturaleza geográficamente definida. También maduran muchas semillas lanzadas por el Sturm und Drang: los poetas vuelven su mirada hacia el Norte, hacia los mitos germánicos y a la leyenda de los nibelungos: en el Singspiel La muerte de Baldur de Hartmann aparecía un coro de valquirias. También surge una pasión por lo antiguo y se redescubre Oriente. Aparece también un difuso resurgimiento de la sensibilidad religiosa. Algo similar ocurrirá en el resto de las artes.  En la pintura, por ejemplo, pintores como Caspar Friedrich vuelven su mirada a la Edad Media, pero se trata de una visión del Medievo totalmente idealizada, casi fantástica. Y así como los pintores neoclásicos se basaban en el mundo clásico, los pintores románticos buscaban inspiración en el gótico.

Ruinas de un monasterio en la nieve de Friedrich

La abadía en el robledal de Friedrich

Asimismo, también cambian los temas que aparecen en los cuadros. Si en épocas anteriores se pintaban a reyes y nobles, ahora se harán retratos de personajes de la baja sociedad, como en el caso de Goya.

El hechizado por fuerza de Goya

ÓPERAS DEL MOMENTO

Richard, Coeur de Lion de Grétry
La caverna de Lesueur
Lodoiska y Medea de Cherubini
La Vestale de Spontini
Fernando Cortez de Spontini

LUDWIG VAN BEETHOVEN
De manera consciente se ha dejado a Beethoven a medio camino entre el Clasicismo y el Romanticismo. Para que Beethoven fuera lo que fue, es necesario entender el contexto en el que vivió.  Beethoven fue hijo de su tiempo. Fue el primero en salir del sistema de patronazgo y ser músico independiente.  Habitualmente, la obra de Beethoven se fracciona en 3 períodos, aunque algunos lo dividen en 4:

- 1792-1802: constituye la llegada definitiva de Beethoven a Viena y se focaliza en las obras para piano.

- 1802-1814: es el llamado período heroico.

- 1815- en adelante.

En 1792, Beethoven llega desde Bonn a Viena, la que sería el centro cultural del Sacro Imperio Romano en esa época, para completar su carrera como compositor y como virtuoso del piano. Los implicados en la formación de Beethoven habían sido C. Neefe (que le dio sus primeras nociones de composición) y la familia von Breunig. Se le inculcó un gusto por los aspectos filosóficos. Las primeras referencias sobre Beethoven vienen del arzobispo Maximiliam Franz de Colonia, que había formado su corte en el entorno de Bonn, en los documentos de esta casa: "Beethoven, que tiene 13 años, ha tocado el órgano durante la ausencia del Capellmeister. Tiene buenas aptitudes." En Viena, gracias a las referencias dadas por el Conde Waldstein y Maximiliam, Beethoven entra en contacto con la aristocracia vienesa y también le facilitará el contacto con Joseph Haydn, que en ese momento estaba realizando viajes entre Viena y Londres, y quien se convertiría en su maestro. Parece ser que las lecciones de Haydn se redujeron a las habituales enseñanzas para los músicos de aquel tiempo: la técnica contrapuntística al estilo del tratado del Gradus ad Parnasum de Fux. Durante su estancia en Viena, también tomaría lecciones de Salieri y de Albrechtsberger. Además, también recibiría clases de Anton Reicha (uno de los padres de la literatura cuartetística para los instrumentos de viento) y Bernhard Romberg.

Pero lo que llama la atención entre la aristocracia vienesa del joven Beethoven es su virtuosismo al piano. A partir de 1795 comenzó a realizar sus primeras apariciones en conciertos públicos, interpretando sus propias composiciones. Este dato será especialmente relevante, sobre todo cuando hablemos de Schubert, ya que Schubert nunca llegaría a vivir de sus composiciones como sí que logró Beethoven precisamente por no haber tenido antes una carrera como virtuoso del piano. Además de virtuoso del piano, Beethoven era admirado por su capacidad para improvisar. De hecho, uno de los entretenimientos favoritos de la nobleza en Viena era la de organizar competiciones entre virtuosos del momento. En este período de estancia en Viena es cuando publicará sus primeras obras: que se tratará de un trío para piano.

Hasta el año 1800, Beethoven no virará hasta la composición para orquesta. Hasta ese momento su producción es fundamentalmente para piano. El género musical donde se puede ver la evolución del estilo pianístico de Beethoven es en las sonatas. Las primeras sonatas son un bloque de 6 sonatas dedicadas a Haydn, entre ellas está la sonata en fa menor, una de las más conocidas.

En ella trasciende la técnica clavecinista vienesa. En la tercera de estas sonatas aparece el motivo de la Sinfonía nº 5. La primera vez que se sale de lo normativo sería en la sonata Patética op. 13. Pero la ruptura todavía mayor con la forma sonata la encontramos en el op. 26. El primer movimiento es un tema con variaciones, no es una sonata.

A partir del año 1800, Beethoven vuelve la vista a la orquesta y desde el principio se va a ver introducido en el gran repertorio. Aparece junto a obras de Haydn y Mozart. La sinfonía nº 1 es todo un juego de dominantes secundarias hasta que entra el alegro y se asienta la tonalidad principal en la que se encuentra la obra, manteniendo la tensión hasta ese momento. La sinfonía nº 2 es una respuesta a un momento complejo, ya que coincide con la firma del testamento de Heiligenstadt, donde confiesa su sordera. La sinfonía nº 2 es una respuesta a ese estado, especialmente por el scherzo.

En el año 1803 se considera que comienza el período heroico, un período de máxima creación. La aparición de la sinfonía nº 3, la Heroica, va a suponer un hecho trascendental por su extensión, ya que era la más extensa hasta la fecha. En 1805 empieza su trabajo sobre Fidelio, aunque es su única ópera, no sería su única obra para la escena: ahí tenemos las oberturas Egmont y Coriolano, que se compusieron para obras escénicas habladas.

Fidelio o Leonora o la felicidad conyugal tuvo una génesis compleja tanto al nivel compositivo como al nivel del concepto filosófico beethoveniano. Echó mano de una obra llamada Leonora, basada en hechos ocurridos en la Revolución Francesa. Ya había sido puesta en música por un francés. La génesis es compleja y el estreno también: va a ser mal aceptada por cuestiones dramatúrgicas. Cada vez que aparece un sentimiento noble, hay un tratamiento preciosista por parte de Beethoven. Cualquier tipo de esos sentimientos está por encima de la articulación del drama.

La sinfonía 6 de Beethoven es la única de sus sinfonías que tiene títulos programáticos puestos por el mismo autor. Se pondrá de moda en esta época el programatismo, siendo Beethoven el antecesor del programatismo descriptivo. Una descripción subjetiva. Uno de los motivos por los que la sinfonía 6 transmite cierta tranquilidad es por su ritmo armónico lento.

Con la sinfonía 5 destaca la constante presencia de variaciones y destaca el uso de los timbales, otorgándoles un papel protagónico.

A partir de 1809 hay un decaimiento en la actividad compositiva de Beethoven, motivado, entre otras razones, por la invasión de Viena por parte del ejército francés. No obstante, ese año es especialmente importante en la obra de Beethoven, ya que compone el Concierto para piano nº 5, "El Emperador", y la sonata nº 26, "Les Adieux". Tendremos que esperar hasta el año 1812 para que culmine su sinfonía nº 7, una de las que más trabajo le costó. En ella se plantea células rítmicas trabajadas en una especie de ostinato. El segundo movimiento es la primera página de Beethoven que se conocerá en España.

Al terminar la sinfonía 7, Beethoven compone en un par de meses la sinfonía 8. Esta vuelve a ser un contrapunto tranquilo con respecto a las sinfonías impares. Beethoven la llamaba su "pequeña sinfonía en fa" y tuvo mala suerte porque fue estrenada en un concierto donde se había tocado la séptima antes. Al año siguiente, Beethoven compone La batalla de Vitoria o La victoria de Wellington.

En el año 1813 se reestrena Fidelio y es a partir de este momento cuando hay una progresiva caída en su actividad compositiva. Una editorial británica le reclama para hacer arreglos de canciones populares. En sus últimos años utilizará el procedimiento de las variaciones y los procedimientos contrapuntísticos, como es el caso de las variaciones sobre un tema de Diabelli.

Sobre las variaciones Diabelli cabe decir que amplía el concepto de variación. Suelen mostrar variaciones contrastantes, pero donde el oyente percibe el tema principal. La génesis de esta obra está en un compositor de segunda fila, Diabelli, que quería hacer una publicación. Propuso a distintos compositores que participaran, entre ellos estaba un joven Liszt. Beethoven no participó, pero aún así hizo 32 variaciones que luego le envió. Algunas de estas variaciones son tan abstractas que el tema de Diabelli no es fácil de reconocer.

La sinfonía 9 es una síntesis de proyectos anteriores. El trabajo de los primeros movimientos fue bastante rápido, pero la complicación se le planteaba en el momento en el que tenía que introducir las voces en el cuarto movimiento. Para ello, se le ocurre hacer un recitativo instrumental, algo que, por otra parte, era habitual en la época; de hecho, Clementi lo hace en sus sonatas.

Apuntes sobre Paleografía (II)

Las escrituras góticas cursivas en Castilla entre los siglo XV y XVII

Poco más cabe añadir sobre la escritura gótica. Básicamente cabe decir que la cursividad de la escritura fue en aumento como consecuencia, entre otras cosas, de la democratización de la cultura en la sociedad. A esto se le añade que se difunde el papel como soporte sobre el que se escribían los documentos. Todo ello condujo a una progresiva cursividad, donde muchos paleógrafos han visto una degeneración y crisis de la escritura. Muchos de los primeros paleógrafos del siglo XVIII echaban peste en sus escritos de este tipo de escritura, y no les falta razón: llegado un punto la escritura es ilegible, ininteligible y áspera de leer. Y no sólo ellos, ya en la época en que se desarrollan estas escrituras, existen escritos en los que se critica esta letra, por difícil de entender. Aunque no fue sólo un fenómeno exclusivo de la península ibérica (Francia e Italia también sufrieron esta decadencia escritural), nosotros nos centraremos en los documentos de las Coronas de Castilla y Aragón. Los dos tipos de escrituras que vamos a ver en esta época son dos: la cortesana y la procesal. Ambos tipos son variantes de una misma escritura: la cursiva gótica.

La escritura cortesana

Se forma entre 1400 y 1425 y va a tener una vida muy corta, apenas de un siglo. A partir de ese primer cuarto del siglo XV, se puede decir que fue la única escritura que se usó en Castilla para los documentos particulares y para códices no elegantes que contenían obras literarias. Acabará desapareciendo en favor de la escritura humanística.

La escritura procesal

Tendrá una vida muy larga, al contrario que la cortesana. Nace en el siglo XV y para 1450 ya estaba formada. Se mantuvo libre de toda influencia humanística y se sigue utilizando por los notarios hasta mediados del siglo XVII, evolucionando hacia formas mucho más cursivas e ininteligibles. Las formas cursivas más extremas de la procesal son la procesal encadenada o de cadenilla, con la cual se trazaban de un tirón y sin levantar la pluma líneas enteras. El propio Cervantes pone en boca de Don Quijote estas palabras en referencia al grado de ininteligibilidad de la escritura procesal:

"Tú tendrás cuidado de hacerla trasladar en papel de buena letra en el primer lugar que hallares donde haya maestro de escuela de muchachos, o si no, cualquier sacristán te la trasladará; y no se la des a ningún escribano que hacen la letra procesada que no la entenderá Satanás."

Morfología: cuando hablamos de morfología nos estamos refiriendo al conjunto de símbolos que definen ya no sólo las letras propias de la escritura, sino sus nexos y sus abreviaturas. Como en el fondo este trabajo consiste en reconocer los trazos propios de cada letra, nexo y abreviatura, iremos describiendo cada letra del alfabeto una por una y acompañaremos las descripciones con un cuadro donde se muestren cada una de las particularidades de cada letra, nexo o abreviatura.

1. Letras. Lo primero que hay que distinguir son las mayúsculas de las minúsculas. Las mayúsculas pueden tomar formas capitales romanas y unciales o limitarse a agrandar las formas minúsculas. Estos son algunos ejemplos de mayúsculas:

Letras mayúsculas de la letra procesal

Para la minúscula, describiremos cada una de las letras una por una. Los números entre paréntesis se refieren a los correspondientes dibujos del cuadro I, que pondré más adelante.

a. La forma más antigua se presenta trazada en dos golpes de pluma, quedando a veces sin capelo (1-3); más moderno es trazar de un solo golpe de pluma (4), que a veces no cierra por abajo (5-6); ya en el siglo XV existe una a constituida por la unión en su parte superior de dos curvas cóncavas (7-10), tipo este que se empleará frecuentemente como mayúscula. Hay que señalar que la a (9), muy usada en la cortesana, puede confundirse con la e (5).

b. Por lo general, incurva su astil hacia la derecha (1-2); en la procesal es baja y muy ancha (3-6)

c. Se puede trazar con un solo golpe de pluma (1,3,4,7) o con dos (2). Sobre la c con cedilla: por efecto de la cursividad, la cedilla no cuelga de la c, sino de la letra siguiente (5 y 6).

d. La de los siglos XV y XVII es casi siempre de tipo uncial (1); la parte superior forma ojo hacia el interior de la letra y hacia la derecha (2 y 3); en la procesal, la parte inferior no suele cerrar (4 y 5); en la Edad Moderna también se utiliza una d minúscula con forma muy semejante a la mayúscula de hoy (6)

e. Puede trazarse con un solo golpe de pluma (1) o con dos (2); a veces se confunde con c (3 y 4); en el XV y XVI es muy frecuente una e con idéntica forma que a (10), con la diferencia de que la e tiene un pequeño trazo horizontal con el que se une a la siguiente letra (5 y 6); en la procesal predominan los tipos de lazo confundibles con otras letras como la b y la l (7 y 8); un tipo que se utiliza como conjunción copulativa y como letra inicial de palabras es el formado por una espiral que gira a la izquierda (9), su origen puede estar en la conjunción et y un semicírculo de adorno (10); a veces, pueden trazarse en un sólo golpe de pluma (11).

f. Es muy semejante a la actual manuscrita (1); durante el XV tiene tendencia a formar un ojo en la parte superior, adoptando una forma parecida a la p  (2 y 3).

g. Adopta distintas formas. La más sencilla consiste en trazar primero el caído y luego el ojo (1), o bien en trazar una u con un caído prolongado e incurvado hacia la izquierda y cerrarla por arriba mediante una recta (2 y 3). En la cortesana se traza también la g con un solo golpe de pluma (4) derivando de esta las formas más cursivas (5, 6 y 8). También se emplea la g procesal de doble ojo (7), que puede confundirse con la f.

h. Su astil suele cerrarse en forma de ojo, mientras el caído se prolonga (1 y 2); en la procesal la curva inferior llega a desaparecer (3-5); con frecuencia presenta dos ojos (6) de forma parecida a g y f.

i. No lleva punto hasta el siglo XVI. La forma normal no difiere de nuestra i (1) y la larga, que cae por debajo del renglón, es el origen de nuestra jota (2-4). En la procesal adopta forma de un 3 cerrándose a modo de ojo en la parte inferior (5)

l. Puede ser sencilla (1) o de ojo (2 y 3). En la procesal es ancha y baja, confundiéndose con b, c y e (4-5)

m y n. Su trazado puede ser agudo (1) o redondo (2).

o. Puede presentar dos formas singulares: la semejante a una v (1) y la de forma de e espiral (2); esta segunda es derivación muy cursiva de la o precedida por un semicírculo (3) que también se escribe de un solo trazo (4).

p. Junto a las formas más sencillas con caído vertical (1) o arqueado (2), en la cortesana se desarrolla la tendencia a dejar abierta la p por la parte superior (3 y 4), apertura que es a veces desmesurada en la procesal (5 y 6); en la cual se desarrolla también una p parecida a una x cerrada por su derecha (7-8)

q. Junto a las formas cuyo caído es vertical (1-2) aparecen las que lo incurvan hacia la izquierda (3-4).

r. La r minúscula con forma de martillo fue la predominante en los siglo XVI-XVII, en cuyo transcurso fue prolongado su caído (1 y 2); con frecuencia adopta forma de cruz (3); la r redonda, que en el siglo XIII se escribía como un 2, evoluciona y se traza como una z (4 y 5). Mención especial merece el uso de la r mayúscula (6-11) que se usó al inicio y en medio de palabras para representar el sonido rr.

s. Son variadas las formas que adopta, derivando todas ellas de la s de doble curva (1) o de la s alta (2).

t. En su forma aislada difiere poco de la actual (1-4); unida a la letra siguiente modifica su forma.

u. Ya sea en forma redonda (1) o angulosa (2) no difiere de la u actual.

v. Está formada por dos líneas curvas que se unen mediante ángulo más o menos pronunciado, en su parte inferior. La línea curva primera suele ser más alta (1, 2, 3, 4)

x. Semejante en todo a la actual; es frecuente que prolongue su extremo inferior izquierdo (1-5)

y. Sin dificultades de lectura, las escasas variantes se originan sólo por la diversa posición del caído (1-4)

z. Al lado de la forma minúscula (1-2) se desarrolla la que prolonga su caído (3-6) adoptando el aspecto de un 3.

2. Nexos. La dificultad de lectura de las letras procesal y cortesana no radica tanto en sus letras aisladas, sino en el momento en que estás letras se unen unas con las otras. No es posible enumerar la inmensa cantidad de nexos distintos, así que abajo adjunto un cuadro con los de más difícil lectura.

3. Abreviaturas. El signo general de abreviación consiste en un punto o en una línea recta o curva colocada encima de la palabra abreviada. Los signos abreviativos son pocos comparados con los de las épocas anteriores, el problema es que van variando dependiendo de las circunstancias y detalles.

Pues, teniendo en cuenta todo esto, empezaremos con lo áspero de la materia: enfrentarse a los documentos de la época y transcribirlos. Este es el primero:

Ejemplo de letra cortesana de fines del siglo XV. Documento escrito por el notario Juan Alfonso

Transcripción
Yo Iohan Alfonso de Sahagund, escriuano del rrey e la rreyna nuestros sennores e escriuano del conçejo de la noble/ çibdad de Palencia, doy fe que por ante mi commo escriuano fue pregonada en la dicha çibdad por/ los lugares acostumbrados una carta de sus altesas, sellada con su sello e firmada de los/ sennores del su muy alto e exçelente consejo, en que contiene en efecto que llaman a todos los/ cavalleros e escuderos deesta çibdad que biben con sus altesas e llevan acostamientos, e les mandan/ que sean en la villa de Palaçios cerca de Meneses para dos días del mes de julio primero que/ verná deeste presente anno de la fecha deesta fee, adonde fallaran a su contador del sueldo/ que les pagará todos los maravedís que ovieren de aver de todo el tiempo que estouieren en su servicio con la/ venida y vuelta a sus casas, lo qual su altesa les manda que fagan e cumplan con/ las lanças que cada uno tiene de su altesa, asi onbres de armas commo gynetes todos/ en punto de guerra, so las penas en que cahen los que lleuan tierras e acostamientos de sus/ altesas e non vienen a sus llamamientos e mandamientos con las lanças que de sus altesas tyenen/ e mandan que fuese asy pregonado publicamente porque non pretendan ynorançia. La qual carta presento/ Diego de Valuerde criado del sennor Domingo Ferrandez e lo pedio por testimonio; los quales pregones se fesieron/ en la dicha çibdad de Palençia el dia de sennor Sant Juan a veynte e quatro dias del mes de/ junio anno del nasçimiento de nuestro sennor Ihesu Christo de mill e quatrocientos e ochenta e çinco annos./ Testigos que fueron presentes: Fernando de Bertauillo e Juan de Carrión e Juan de Gomiel, vezinos de la dicha çibdad./ E yo el dicho Juan Alfonso escriuano suso dicho, que fuy presente a todo lo suso dicho e/ por ende fise aqui este mio sygno a tal (signo) en testimonio de verdad.
Juan Alfonso (rubricado)

Bueno, ha sido duro, pero he terminado con la primera de muchas... La siguiente.

Documento de exención de impuestos ordenada por Lope de la Higuera, alcalde de Trujillo. Podemos distinguir dos tipos de letras: la cortesana y la procesal (los cinco últimos renglones de tinta más clara).

Transcripción

Yo el bachiller Lope de la Higuera, alcalde en esta çibdad de trogillo por el honrrado cauallero Sancho del A/guila, corregidor en la dicha çibdad por el rrey e rreyna nuestros sennores, fago saber a vos los alcaldes de/ Logrosán e Cannamero e Verzocana e de todos los otros logares de la tierra e término de la dicha çibdad e a vos/ los arrendadores e fieles e cogedores que soys e aveys seydo de las alcaualas de la dicha çibdad e de los lo/gares della, que ante mi paresçio fray Juan de Salamanca, procurador del prior e frayles e convento del monasterio de Nuestra/ Sennora Santa Maria de Guadalupe e me mostró e presentó una carta de los dichos sennores rreyes sellada con/ su sello e librada de los sus contadores mayores, por la cual en efecto paresçe que por parte del dicho monasterio/ les fue querellado que por vos los dichos arrendadores les ha seydo demandada alcauala de las cosas/ que se venden e conpran en el término de la puebla del dicho monasterio para proueymiento e mantenimiento del dicho monasterio/ e de su pueblo, ellos diz que teniendo preuilegios esençiones para que las dichas alcaualas non se demande nin/ paguen de lo que se vendiere nin comprare en la dicha puebla, los cuales dis que les han seydo guardados fasta aqui/ non solamente en lo que se vende e conpra dentro en la dicha puebla mas fuera della, en todo su termino,/ sobre lo qual sus altezas mandan que les sean guardados los dichos preuilegios seguno, e por la for/ma que fasta aqui les han seydo guardados, la qual dicha carta por mi fue obedeçida con aquella rreverençia/ que devia. E por quanto el dicho procurador del dicho monasterio me fizo rrelacçion que vos los dichos arrendadores/ agora nuevamente avedes demandado e demandades alcauala de lo que se han vendido dentro, en el termino de la/ dicha puebla para mantenimiento e proueymiento del dicho monasterio e que vos los dichos alcaldes o algunos de vos/ avedes dado algunas sentençias en que avedes condenado a algunos de los tales vendedores, lo qual diz que es/ contra el dicho de su preuilegio y esençion que fasta aqui les ha seydo guardada. Por ende yo os mando a vos los dichos arrendadores o a qualquier de vos a quien lo sobredicho atanne que non fati/guedes nin demandedes las dichas alcaualas a los dichos vendedores nin conpradores que han ven/dido e conprado e vendieren e conpraren ganados a otras mencaderias qualesquier en el dicho termino de la/ dicha puebla e a vos los dichos alcaldes que non conoscades de las tales demandas e sy algunas/ sentençias o mandamientos açerca dello avedes dado non las esecutedes nin fagades executar nin prendedes/ nin prendades a los dichos vendedores e conpradores fasta tanto que yo vea e libre e determine lo que çer/ca dello se deua faser e oyga a vos los dichos arrendadores con la parte del dicho monasterio e en todo/ se faga e cumpla lo que los dichos rrey e rreyna nuestros sennores enbian mandar e lo que se falla/re por derecho. E los unos nin los otros non fagades al so pena de çinco mill maravedis para rreparaçion/ de los muros desta çibdad e de seysçientos maravedis para la justiçia. Fecho en la dicha çibdad,/ tres dias de março, anno del nasçimiento de nuestro sennor Ihesu Christo de mill y quatrocientos y ochenta annos./

Alonso Rodriguez escriuanp (rubricado)

Vos mando que luego que este mandamiento os fuere notificado/ remitades ante mi qualquier demanda o pleito que en la/ rason ante vos por mi comisión este, quier lo ayays/ determinado o sentençiado quier non, porque yo oydas/ las partes a quien atanne haga lo que sea derecho.

Bachiller Lope (rubricado)

Como veis, leer este tipo de letra es complicado. Y la cosa no mejora con los ejemplos que vienen a continuación:

Se trata de una copia imitativa hecha en el siglo XVIII por Francisco Javier de Santiago Palomares. Tenemos dos tipos de letra en este documento: la primera es la letra cortesana y la segunda  (una postdata de la Reina Católica) es un tipo de escritura cursiva empleada por la nobleza castellana.

Transcripción
LA RREYNA

Gómez Manrrique, del mi consejo e mi corregidor en la muy noble e leal çibdad de Toledo. Vi vuestra letra que me enbiastes en/ rrespuesta de otra que vos oue escripto por la qual vos di licençia para que viniesedes acá porque con vuestra vista donna/ Juana de Mendoça vuestra muger avria mucha consolaçion, y tengos en mucho serviçio el detenymiento que alla fesistes/ a cabsa de las fiestas,lo qual vos mirastes commo yo de vos confio, commo syenpre mirastes las otras cosas/ tocantes a mi serviçio. Y çerca de lo que me enbiastes suplicar que non vos rreuocase la liçençia fasta después/ de las fiestas, bien me plçe de lo façer por la  consolacion vuestra y de donna Juana vuestra muger y esta liçençia/ vos do por dose dias para la venyda e para la buelta e por otros quinse dias de estada aca. Fasedme/ tanto seruiçio e plaser que luego vengays e dexeys alla el mejor rrecabdo que pudieredes, sobre lo qual/ yo escriuo a esa çibdad para que estén a la orden que vos les dixeredes de mi parte. De la noble villa de Valladolid a XIX dias de enero de LXXXI annos.

Gomez Manrrique, en todo caso/ uenyd luego que donna Juana/ a estado muy mal y estaua me/jor y a tornado a rrecaer ua de que/ le dyxeron que no uenyades. De mi mano. Yo la rreyna (rubricado)

Por la rreyna: Alfonso de Auyla (rubricado)

A Gomez Manrrique, del su consejo e su corregidor en la muy noble çibdad de Toledo

Ejemplo de letra cortesana muy rápida y cursiva, muy próxima a la procesal, en la que se deslizan omisiones de letras.

Transcripción

Don Fernando e donna Ysabel etcetera. A vos el pre/sidente e oydores de la nuestra abdiençia e/ chancilleria, que estays e resedis en la noble/ villa de Valladolid, salud e gracia. Sepades quel/ dotor Antonio Garcia de Villalpando nos fiso/ rrelaçion por su petiçion que ante nos en el/ nuestro consejo presento, disyendo quel ovo tra/pado e trato çierto pleyto ante nos en el nuestro/ consejo, syendo prouisor en la yglesia e obispado de/ Osma por el ca(r)denal de San Jorge, obispo que fue/ de la dicha yglesia, con el prior e capiscol della/ e con otros sus consortes sobre çiertas fuerças/ e malifiçios que contra el dicho ca(r)denal de/ San Jorge e contra el commo su prouisor cometieron/ segund mas largamente diz que se contiene en el/ proçeso que sobre lo susodicho diz que paso, en/ (sic) el qual dis que fueron dadas dos sentençias en vista/ y en grado de revista, e dis que fueron condenados en costas de los dichos prior e capiscol e sus consortes; las quales dis que fueron asadas por los/ del dicho nuestro consejo e que de la dicha tasaçion/ por amas las dichas partes fue suplicado por/ su parte, por las aver tasado en pequenna cantidad/ porque dis que notoriamente gasto tres vezes

Al margen: El doctor de Villalpando

Carta de un universitario de fines del siglo XV, fiel servidor de los Reyes Católicos. Ejemplo de escritura cortesana, pero con influjo de la escritura humanística. Se nota porque las letras están aisladas y es de lectura más fácil que las anteriores.

Transcripción

(cruz)

Muy magnifico sennor 

Bien creo que no avra paresçido bien a vuestra sennoria la cabeçada que el sennor conde don Rodrigo vuestro so/brino ha dado, la qual han bien sentido aca y paresçeme que carga mucho el rremedio y castigo/ dello sobre vuestra sennoria pues avreis de poner alla la persona y si vuestra sennoria non se fallare/ ansi dispuesto para ello paresçeme que se da el cargo al sennor don Enrrique en vuestra ausençia/ y por lo que deuo a vuestra sennoria le fago saber que ha tomado su altesa de amos y dos este fecho por/ muy graue y la Reyna, nuestra sennora, se quisiera luego partir para alla, saluo porque parte el jueues/ el rrey, nuestro sennor y era dar con todo en el suelo lo de aca sy su altesa lo dexara mas se/guro a Vuestra sennoria que sy en Toledo le tomara esta nueva, que socorriera antes a lo de alla que a lo de/ aca y pues la prouision y paresçer de aca vera Vuestra Sennoria por esas cartas e çedulas y ynstrucçion/ a ello me rremito; e sy mas es menester entretanto que va Alfonso de Quintanilla, que partira de aqui a dos/ o tres dias, escriualo Vuestra sennoria, cuya vida e estado Dios prospere. De Cordoua, a XI de abril

Creo sennor, que cosa de aca no pudiera estoruar a la rreyna que no pasara alla, salvo porque se cree que esta prennada y de poco tienpo.

Acabando sennorde escriuir esta y partido el trotero con las cartas, llego la nueua de la toma del castillo y de la prision del alcayde. Lo que se acordare, saberlo ha vuestra senoria.

Besa las manos a vuesra sennoria. Doctor de Alcoçer

Ejemplo de escritura procesal en la que se observan dos trazados distintos. Las primeras líneas ofrecen una escritura ordenada; a partir de la línea 10 el escriba se cansa y comienza a escribir mal

Transcripción

(cruz)
En el pleito que es entre Pero Gonzalez de Villarroel y/ Diego de Villarroel, hermanos vecinos de la villa/ de Villafranca de la puente del arçobispo e Juan Ochoa/ de Urquicu su procurador y en su nombre de la una parte/ y el licenciado Ybarguen fiscal de sus majestades y el conçejo, alcaldes/ rregidores e omes buenos de la dicha villa de villa/franca de la puente y francisco de gamarra su procurador en/ su nombre de la otra
Fallamos que los alcaldes de los Hijosdalgo e notario de Toledo que deste pleito conozieron que en la/ sentencia definitiva que en el dieron y pronunçiaron de que por parte de el dicho conçejo e omes buenos de la/ dicha villa de Villafranca de la puente del arçobispo fue apelado juzgaron y pronun/ciaron bien e la parte del dicho conçejo apelo mal por ende que de debemos con/firmar y confirmamos al (sic) juyçio y sentencia de los dichos alcaldes y notario para que vean la dicha su/ sentencia y la lleven e hagan llevar a devida execuçion con efecto y no/ hazemos condenaçion de costas, y por esta nuestra sentencia definitiva ansy lo pro/nunçiamos y mandamos/ El licenciado Juan Çapata. El licenciado Aldrete. El licenciado Santillana
Dada y pronunciada fue esta dicha sentencia por los señores presidente/ e oidores que la firmaron de sus nombres de la audiencia real de sus majestades en la/ villa de Valladolid en audiencia publica a vente días del mes de noviembre de/ mil y quinientos y çinquenta y un años, estando presentes Juan Ochoa de Urquiçu/ y Francisco de Gamarra procuradores de las partes a los quales yo el escriuano les notifique/ la dicha sentencia en sus personas. Testigos Juan de Antezana e Miguel de Rueda e Gonzalo de Oviedo, procuradores de esta real Audiencia. Sancho de Ortega

Escritura tipicamente procesal, sin llegar a encadenada, de la segunda mitad del siglo XVI. Las letras tienen un módulo grande, pero no excesivo

Transcripción

En la villa de Vallado/lid, a veinte e siete dias/ del mes de julio de/ mill e quinyentos/ e setenta e nueue/ annos, ante mi Gero/nimo de Rrueda escriuano de su ma/gestad e vno de los/ rresceptores del/ numero de la rreal/ Audiencia e Chancille/ria que esta e rre/side en la villa de/ Valladolid e ante/ los testigos de yuso/ escriptos, paresçios/presente Alonso/ Serrano en nonbre/ del licençiado Juan/ Garçia, fiscal de su/ Magestad, e presen/to ante mi el dicho/ Geronimo de Rrueda/ escriuano e rreçetor/ susodicho esta pro/vision sellada con/ su rreal sello e rre/frendada de Cris/tobal de Auleztia

Esta escritura, más propia de los dibujos animados que de la vida real, es un ejemplo de letra procesal castellana con una letra de módulo desmesurado, con tendencia a encadenar cada una de las palabras dentro de cada línea.

Transcripción

Al margen: sentencia

En el pleito/ que es entre/ el liçenciado/ don Je/roni/mo de Ota/lora/ Fiscal del/ rrei nues/tro senor/ en esta su/ Corte Chan/çilleria y el/ concexo de ve/cinos de la/ villa de Ba/lencia de/ don Joan/ e Joan de/ Cabaneros/ e Bartolo/me Bermejo/ acusadores

Fragmento de un ceremonial que utiliza escritura gótica cursiva

Transcripción
Día de San Nicolas
A maitines sea de decir en acabando/ el nono responso su prosa solemne/mente y luego en amaneÇer/ a de tener cargo el escribano de los/ clericones de poner detrás del coro/ frontero de la puerta del perdón asen/tamiento para el cabildo y para el obispo/ y sus clericones y a de aparejar/ el pulpito

Acabada prima en el coro a de yr/ el cabildo al sobredicho lugar/ y decir la preciosa y acabado/ a se de hazer el sermón y acaba/do an de decir sus coplas los cle/ricones y acabadas viene/ el correo y reparte la moneda/ empeçando del coro del arçobispo y desde a poco viene con las bulas/ del obispado

y luego los cantores cantan Veni/ creator y acabado el primer verso/ abren la nuve y echan cohetes/ y desçienden los angeles y traen el/ bonete y un rotulo en que viene escrito el nombre del obispo el/ qual pronuncia el predicador/ desde el pulpito en alta bos/ hecho esto visten al obispo su rognete y sobrepelliz y capa/ y vestido empieça el socapistol/ Te Deum laudamus y va todo el/ cabildo en procesyon al coro/ por la nave menor los ca/pellanes delante y luego los/ racioneros y mas atrás los cannonigos y divinidades y/ en la cabeçada de la procesyon/ el obispo con sus cavalleros

La escritura gótica cursiva en Aragón y Navarra

A diferencia de lo que ocurre con la cortesana y la procesal, la escritura gótica aragonesa y navarra la cursiva gótica se mantendrá, salvo excepciones, en un grado muy discreto de cursividad. Se acabaron las modalidades gráficas tortuosas y difíciles. Según cuenta Marín Martínez en su libro, las escrituras que se desarrollaron en Aragón y Navarra tienen una serie de características propias que las distinguen del resto de la Península. En Aragón se desarrollará la denominada escritura aragonesa y en Navarra, como consecuencia de la presencia en el trono navarro de monarcas de origen francés, encontraremos escrituras típicamente francesas como la batârde.

- La cursiva gótica aragonesa: tuvo una etapa de iniciación (siglo XIII), de apogeo (siglos XIV y XV)y de decadencia (siglos XV y XVI).

Morfología de las letras aislada

Como siempre, pondré una lista describiendo cada letra y después añadiré una tabla con sus formas gráficas.

a. Entre sus formas típicas se encuentran las que quedan abiertas por su base (1-3). Algunas han perdido su parte alta o capelo, trazadas en un sólo golpe de pluma (4)

b. Aunque se den algunas formas de asta sencilla (1) o ligeramente curvada (2), lo normal es que el trazo de las astas forme un ojo grande (3-4)

c. Trazada ordinariamente a base de dos golpes de pluma: el primero, vertical descendente, orientado un poco hacia la derecha; el segundo, horizontal, ligeramente curvado (1-3). Cabe la posibilidad de confundirla con la t.

d. Predomina la de ojo cerrado hacia arriba y hacia la izquierda (2); a veces, se une a la siguiente letra mediante su asta o trazo superi que gira hacia abajo y hacia la derecha (3)

e. No tiene formas especiales.

f. Junto a formas simples (1), aparecen las de dobles trazos verticales (3-4)

g. Junto a las formas normales y sencillas, aparecen otras que se caracterizan por el excesivo desarrollo de su trazo inferior (1-2), llegando a adoptar formas parecidas a las del número 8, con un apéndice a la izquierda (3-4) o a una clave de sol (5)

h. Hay formas sencillas cuya asta sube verticalmente o se arquea con suavidad hacia la derecha, al tiempo que su trazo bajo se curva claramente hacia el interior (1 y 2). Pero su forma típica se caracteriza por el ojo abierto o cerrado de su trazo superior (3 y 4)

i. Formas normal (1), o inclinada y con punto (2) o de jota (3 y 4)

k. Se parece a un l sida en nexo por una x (1 y 2)

l, m, n, o. No ofrecen modalidades especiales

p. Se presenta trazada o en dos golpes de pluma con amplia y graciosa curva de su caído hacia izquierda (1-3), o en un sólo golpe (4)

q. Forma normal (1) o con su caído inclinándose hacia la izquierda y arriba.

r. Su forma resulta singular, asemejándose a una x que careciera de su trazo inferior izquierdo (1-4). La r redonda (5) sigue en uso.

s. Tres tipos principales: uno de forma alta (1), uno de doble asta (2); y otro en forma de espiral (3).

t. Nada en especial. Puede confundirse con la c.

u. Sin modalidades especiales.

v. Se traza en dos golpes de pluma.

x, y, z. Nada singular en sus formas.

Tabla con el listado de las distintas formas gráficas de la escritura aragonesa

- La cursiva gótica navarra: como ya se ha dicho antes, la escritura cursiva gótica en Navarra estuvo influenciada por su cercanía geográfica con Francia, provocando una serie de características que la alejaban de la escritura de Castilla. Las principales características de esta escritura se pueden resumir así:

a) Hasta finales del siglo XIV se caracteriza por lo vertical de su posición y lo angulosos de su trazado, a lo cual se unen la falta casi total de abreviaturas, la correcta separación de palabras y la forma de los caídos de algunas letras que coinciden con la aragonesa en una especie de pequeño adorno o con la bastarda al final a modo de pico.

b) Los últimos años del siglo XIV marcan la aparición de la bastarda francesa en la real cancillería. El tipo de bastarda es tan perfecto que a primera vista resulta difícil distinguir si es de origen navarro o francés.

c) En la segunda mitad del siglo XV, y como consecuencia del matrimonio entre Juan II de Aragón y la reina doña Blanca, la influencia gráfica aragonesa se hará evidente.

Documento con letra aragonesa de comienzos del siglo XIV. Destaca su letra clara y cuidada, la perfecta separación de las palabras y la abundancia de las abreviaturas. Se trata de un documento por el que Jaime II concede a Arnaldo de Soler permiso para comprar propiedades de realengo.

Transcripción

Nos Jacobus dei gratia rrex aragonum valencie sardinie e corsice ac comes barchinone cum presenti carta nostra concedimus de gratia speciali vobis venerabili e rreligioso viro/ Arnaldo de solerio magistro milicie monasterii de muntesia quod non obstante foro valencie per quem prohibetur ne aliquid vendatur de realenco militibus et sanctis ac/ ecclesiasticis personis possitis emeris vobisque vendi valeant duo hospicia alterum in villa muriueteris e alterum in villa xatiue usque ad quantitatem sex millia solidos rregales/ pro vtroque. Que quidem duo hospicia cum ea emeritis habeatis in perpetuum francha et libera ab omni exactione et servitute rregali. mandantes iusticiis predictorum locorum/ muriveteris e xatiue ac cuicumque seu quibuscumque notariis regni valencie quod dicti justicie predictas  venditiones fieri permittat et predicti notarii instrumenta emptionis/ predicte conficiat foro iam dicto minime obsistente. In cuius rei testimonium presentem cartam nostram vobis inde fieri iussimus nostro sigillo appendicio comunitam/ datum ilerde kalendas iunii anno domini millesimo trecentisimo vicésimo. vidi B

En la plica: registrata

Copia de una carta de Alfonso V a Abu Abd Allah, primogénito del rey de Túnez, interesándose por la redención de unos cautivos. La letra es una aragonesa rápida y cursiva. Está copiada por dos manos.

Transcripción

Al magnifich abu abdalle, primogenit de nos n'alfonso per la gracia de deu rrey/ d'Arago de Sicilia etcétera. Per l'amat capella nostre n'Andria de Mellorino som stats/ certificats de la gran afeccio e voler que hauets en seruir e complaure a nos e coses nostres/ e de la solicitut e diligencia que hauets donada ab lo molt alt principet e car amich/ nostre lo rrey de Tuniç en cobrar los quatre christians quens son estats per aquell trameses ensemps ab la letra sua, ab la qual plenerament som informats/ de la gran afeccio e voler que aquell ha en hauer nostra amistat de que molt vos/ regracia pregant vos, que axi com be hauets acostumat tractar nostres/ vassalls, vullats continuar e hajats per recomanat lo feel de la nostra/ tressoreria en Johan de Montalba, lo qual trametem en aquexes parts per demanar/ de part nostra al sobre dich car amich nostre lorrey de Tuniç certs christians/ que aquell, segons se diu, te per sclaus, e per comunicar e praticar ab aquell de totes/ aquelles coses que a aquell de nos plasents li sien. Certificans vos que de tots/ plahers, honors e fauors que a aquell façats, nos farets plaher e seruir molt/ singular. Dada en lo Castell de l'Ou de Napols sots nostre segell secret/ a huyt diez de Desembre del any de la natiuitat de nostre Senyor/ mil CCCCXXI. Rex Alffonsus/ dominus rrex mandauit mihi/ Ffrancisco d'Arinyo/ dirigitur al primogenit del rrey de Tuniç/ Probatum/ sub eisdem signo et mandato ac data castri Oui, VIII/ die Decembris, fuerunt expedite due alie littere, consimilis/ tenoris incipientes: per l'amat capella nostre, e[t] diriguntur/ infrascriptis/ Al noble Mulexech, visrrey del regne de Tuniç/ A ffrare Entelm Turmeda, en eltra manera appellat Alcayt Abdalla

En el margen izquierdo: Non fuit/ expedita/ ista sub hac/ forma

Transcripción

informedes si el dito Pero Sanchiz que sabredes nos inbiedes decir por escripto so vuestro/ sieillo a fin que nos vista aqueilla podamos ordenar lo que pertenezira de rrazon. Et/ en esto comedio vedamos a qualquiere portero de la execution de los ditos bienes fara que/ sobresea de fazer la execution sobre pena ata tanto que la vista vuestra rrelacion sea/ proveydo segund pertenezca e por las presentes mandamos a todos nuestros oficiales/ e súbditos que en fazer todas las cosas sobreditas vos obedezcan e fagan por vos porque podades complecer este nuestro mandamiento. Datum en Pomplona IX dia/ de deziembre anno LX quinto por el consseillo vos present e don Martin Miguel de Sanger

Ferrando de Miranda

El rrey

Rrecebidos d'Esteilla nos avemos rrecebido una suplication presentada por partes del conceillo/ de los fundadores de Açagra la quoal vos inbiamos dentro las pesentes si los mandamos/ que  aqueilla vista vos informedes de lur facultat e poder de los ditos lauradores et si son poderosos/ de pagar bonamient las rrestanças et quanto deven del pidido et quanto de la pecha et d'aqueillo nos fagades rrelation por vuestra carta porque aqueilla vista podamos rresponder a los suplicantes/ lo que sia de rrazon. Et en esti comedio non los constrengades ni fagades constreyner por/ rrazon de las ditas rrestanças ni consintades que sean constreynidos por las ditas asigna/ciones de los ditos cauayllos ata que vista vuestra rrelation ayamos proveydo lo que sia de rrazon/ Datum en Olit, XI dia de deziembre ano LX quinto

Karlos etc. A fray Iohan de sant iullian procurador de la orden de sant Iohan, salut por partes de gracia/ fija de Miguel Periz de Necuesa, peillitera, vezino de Olit que fue, nos es dado a entender que el dito/ su padre con Maria Garcia de Veraz su madre, los quoales, durando el matrimonio conqui/staron bienes muebles heredades e muerta la dita su madre sen dar eilla part ni suert/ de los bienes. (tachado) Dita su madre caso con Elvira su segunda mujer, con la quoal/ ha adquerido e multiplicado muhos bienes muebles e heredamientos de los quoales ditos/ biennes de los ditos sus madre e padre no ha podido aver drecho alguno ante segund dize/ esta alçada con eillos la dita Eluyra de que nos ha suplicado que de rremedio le quisiessemos/ proueer en manera que no fues deseredada de lo suyo. Nos queriendo que cada uno aya e rrecobre/ lo que pertenesçe brevemente e que luengament non ayam a pleitear, fiando de la vuestra leal/dat e discretion vos mandamos e por tenor de las presentes cometemos que clamadas por/ ante vos la dita Gracia suplicant e la dita Eluira su madrastra las ayades en todo

Ejemplo de letra bastarda navarro-francesa. Ligera inclinación a la derecha, letras unidas dentro de cada palabra y palabras separadas entre sí, desarrollo excesivo de los astiles superiores de la primera línea.

Transcripción

Karlos por la gracia de dios rrey de Navarra, duc de Nemox. A nuestro amado e fiel tresorero Garcia Loppiz de/ Rroncasvailles, salut. Nos queremos et vos mandamos expresamente que de quoalesquiere rreceptes que vos/ faredes por nos vos dedes e deliuredes sin dilation alguna a Iohan Vieio, ayuda de nuestra cozina, o a sus procuradores/ por eill portadores de las presentes que nos li auemos dado et dimos por las presentes de gracia especial por quitar vna/ vynna que eill tiene empeynnada en Olit la suma de quinze florines d'Aragon. Et a nuestros amados e fieles/ las gentes oidores de nuestros comptos mandamos que la dita suma de quinze florines por nos dada al dito Iohan/ Vieio por la causa sobredita vos rreciban en compto e rrebbatan de vuestras rrecepctas por testimonio de las presentes et quittanca/ que del dito Johan Vieio o de sus procuradores por eill será rrecebida sin contradito alguno car assi lo queremos et/ nos plaze, non obstant ordenances, defensas o inibicionnes por nos fechas al contrario por letras o de boca. Datum/ en Paris, so el sieillo de que nos solíamos vsar ante que estos trattos postremeros ouissemes on el rrey de Francia/ el VII dia de iulio l'aynno del nascimento del nuestro señor mil CCCCmet quoatro.

Charles (rubricado). Por el rrey: Ceilludo (Rubricado). De Baquedano

Enlaces de interés
Fueros de Aragón (Fori Aragonum). Siglo XV