El presentador
La narración fílmica supone la comunicación de informaciones
entre dos instancias situadas cada una de ellas en un extremo de la cadena. El
narratario de un relato (a quién va dirigido) está sometido a un proceso
comunicacional con motivo del cual el narrador le transmite información sobre
el universo diegético en el que evolucionan los distintos personajes del
relato, las acciones que realizan, etc. Comparados con los de hoy en día, los
relatos fílmicos anteriores eran de una gran simpleza. Sin embargo, no pasó
mucho tiempo para que las cosas cambiaran.
La continuidad narrativa de la mostración en un solo plano
se vio amenazada por la llegada de multiplicidad de planos. Cada cambio de
plano amenazaba con romper el hilo del relato, con provocar una rasgadura en su
tejido y, al hacerlo, conceder al espectador una participación demasiado grande
en la interpretación: la incomprensión. Y es que cada articulación entre plano
y plano subyace en cierto modo una consigna de lectura que el espectador debe
conseguir descodificar. Este corte debe considerarse como una elipsis, un flashback, etc.
Por esta época también apareció el presentador de las
películas. Era el explicador de las películas. Se encargaba de
proporcionar la información a los
espectadores de unas mostraciones cada vez más complejas y que con tan sólo las
imágenes no se explican totalmente. El presentador fue desapareciendo
progresivamente, y los rótulos se fueron multiplicando poco a poco.
A efectos lingüísticos, la palabra aporta cierto número de
informaciones que la imagen muda no puede vehicular:
A) Guía
del espectador entre los distintos significados posibles de una acción
representada visualmente. En ello consiste su función de anclaje.
B) Da
un sentido ideológico, puede permitir un juicio sobre lo que la imagen no puede
presentar de un modo asertivo, así pues, da consignas al espectador para que
éste interprete lo que está viendo de una manera u otra.
C) Nombra
lo que la imagen no puede mostrar: los lugares, tiempo, personajes, etc.
D) Añade
a la narración la posibilidad de un discurso directo mediante la transmisión de
las réplicas del personaje.
Efectos narrativos, la palabra ayuda a la construcción de la
historia.
A) Las
informaciones verbales contribuyen a
construir el mundo diégetico: situando las imágenes que vemos en el tiempo y el
espacio, construyendo los caracteres de los personajes, nombrándolos, nos
ofrecen el cuadro de interpretación dentro del cual la historia que se
desarrolla ante nuestros ojos se hace verosímil.
B) Los
carteles resumen las acciones que no vemos o, es más, presentan ciertos planos
como resúmenes de una duración más larga. Permiten pues, acelerar la
temporalidad representada por el relato visual.
C) Modifican
el orden temporal de la banda visual anticipándola sobre la continuidad del
filme. Este fenómeno existía también en el plano secuencia, lo que tenía un
inconveniente, el de matar el suspende al hacernos presentir la secuencia de
acontecimientos que el espectador debería descubrir.
D) Interrumpen
la progresión del relato visual: es particularmente obvio cuando traducen las
réplicas, dado que entonces el relato verbal no es sino el esclarecimiento de
lo que el mudo no puede decirnos.
-
La palabra
y la imagen
Conocemos voz in
como a la que se pronuncia dentro del propio campo. Esta definición puede
referirse al sonido que sale de unos labios que estamos viendo simultáneamente,
así como la voz de un hombre en el cuerpo de una mujer (Soy el pequeño diablo, donde una mujer es poseída por el diablo).
En este caso, para evitar la ambigüedad del término in, nos referiremos a la voz vinculada.
La voz en off designará la voz del
personaje fuera del encuadre que se
halla en el espacio contiguo.
Combinaciones de las voces:
-
Voz over del narrador y voz in de los distintos
personajes.
Es
la solución más corriente cuando el narrador explícito o un subnarrador
cuentan una historia. En el transaudiovisualización, cada personaje tiene su
propia voz, su propio timbre. Las palabras se corresponden con la
representación visual del personaje.
-
Narración en voz over y diálogo intercalados.
Esto significa pasarse del discurso
indirecto al discurso directo. A la lectura en voz alta de una novela puedo
darle mi tono y, al hacerlo, puedo intentar darle una identidad vocal distinta
a cada personaje. Por el contrario, una lectura silenciosa no impone este ejercicio. El filme hablado
debe tener en cuenta esta transformación. En general, ello da lugar a un
intercambio: la voz over se esfuma y deja espacio a la voz in de los
personajes.
-
Narración en voz over y mutilación del diálogo.
La voz over puede sustituir completamente
al diálogo sin que por ello deba desaparecer su representación visual.
-
Dos voces para un solo cuerpo.
Por ejemplo cuando una mujer está viva y
tiene una voz y si aparece en forma de fantasma tiene una voz diferente.
-
Una voz para dos cuerpos. Cuando por ejemplo un
mismo actor cuenta los acontecimientos del exterior de la diégesis y el que se
encarna en la diégesis.
El espacio del relato
cinematográfico
A) La
acción puede producirse en una oscuridad relativa y así privar al espectador momentáneamente
de un buen número de coordenadas espaciales.
B) La
banda de la imagen, remplazada a veces por la pantalla en negro, también puede
funcionar momentáneamente como “defección”.
Los puntos de vista
Para la mayoría de autores, sea cual fuese la terminología
que empleen, las relaciones de conocimiento entre narrador y personaje se
pueden resumir en este sistema de igualdades o desigualdades:
-
Narrador
> personaje: donde narrador sabe más que el personaje, o más
concretamente, dice más de lo que
sabe cualquiera de los personajes.
-
Narrador=
personaje: donde el narrador no dice más de lo que sabe el personaje.
-
Narrador
< personaje: donde el narrador dice menos de lo que sabe el personaje.
Para evitar lo que los términos de visión, de campo y de
punto de vista tienen de demasiado visual, Genette propone el término
focalización- Podemos distinguir:
-
Relato no focalizado o de focalización cero: cuando
el narrador es omnisciente, es decir, dice más de lo que sabe cualquiera de los
personajes.
-
Relato en focalización interna: fija, cuando el
relato da a conocer los acontecimientos como si estuvieran filtrados por la
conciencia de un solo personaje. Puede ser variable o múltiple.
· Variable:
cuando el personaje focal cambia a lo largo de la novela.
· Múltiple:
Cuando el mismo acontecimiento se evoca en distintas ocasiones según el punto
de vista de distintos personajes.
Relato en focalización externa: Cuando no se
permite que el lector o espectador conozca los pensamientos o sentimientos del
personaje.
La focalización se define en primera instancia como una
relación entre el narrador y sus personajes.
-Saber y ver:
focalización y ocularización
La ocularización caracteriza la relación entre lo que la
cámara muestra y lo que el personaje supuestamente ve. Hay tres posturas
posibles en relación a la imagen cinematográfica: o la consideramos como vista
por unos ojos y la remitimos a un personaje, o bien la atraen hacía sí el
estatuto o la posición de la cámara, y entonces la atribuimos a una instancia
externa al mundo representado; o bien intentamos borrar la existencia misma de
este eje: es la famosa ilusión de la transparencia.
Estas tres posturas se reducen a una sola alternativa: un
plano, o bien está anclado en la mirada de una instancia interna a la diégesis
y se produce entonces una ocularización interna, o bien no conlleva una tal
mirada y es una ocularización cero.
La ocularización
interna primaria
Conoce distintas configuraciones. Primer caso: cuando se
señala en el significante la materialidad de un cuerpo, inmóvil o no, o la
presencia de un ojo que permite (sin que sea necesario recurrir al contexto),
identificar un personaje ausente en la imagen. Se trata entonces de sugerir la
mirada sin la obligación de mostrarla. Para ello, se construye la imagen como
un inicio, como una huella que permite que el espectador establezca un vínculo
inmediato entre lo que ve y el instrumento de filmación que ha captado o
reproducido lo real mediante la construcción de una analogía elaborada por su
propia percepción. De hecho, este tipo de interferencia sólo funciona bien si
la imagen está afectada por un coeficiente de deformación en relación a lo que
las convenciones cinematográficas
consideran como la visión normal de una época determinada:
desdoblamiento o flou ostensible, que remiten a un personaje
borracho, bizco o miope.
La mirada también puede construirse directamente mediante la
interpretación de un cache que sugiera la presencia en perspectiva de un ojo:
el agujero de una cerradura, unos prismáticos, un catalejo, etc. Es la historia
por la cual, en la historia del cine, se han utilizado tales procedimientos
mucho antes de lo que hoy llamamos como “raccord
de mirada”.
La ocularización
interna secundaria
Se define por el hecho de que la subjetividad de la imagen
está construida por los raccords (como
el plano contra plano), por una contextualización. Cualquier imagen que enlace
con una mirada mostrada en pantalla quedará anclada a ella.
-
La
ocularización cero
Cuando ninguna instancia intradiegética, ningún personaje,
ve la imagen. Se pueden distinguir
varios casos:
· La cámara puede
estar al margen de todos los personajes, en una posición no marcada y se trata
de mostrar la escena intentando que se olvide el aparto de filmación : es el
régimen más corriente en el ámbito comercial.
· La posición o el movimiento de la cámara pueden subrayar la autonomía del
narrador en relación a los personajes de su diegésis.
· La posición de la cámara también puede remitir a una
elección estilística.
