"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 4

La temporalidad: tiempo del relato y tiempo de la diégesis

Ø  Orden: el discurso puede resituar los acontecimientos de la historia a su gusto. Partiendo de la coincidencia entre orden de la historia y orden del discurso como caso central, un relato puede articularse sobre anacronías que, a su vez, pueden ser de dos tipos:

Ø   

Ø  Flashback: el discurso rompe la historia para recordar sucesos anteriores.

Ø  Flashforward: el discurso salta hacia delante y deja de lado acontecimientos intermedios que solo se narrarán posteriormente (si no se narraran después, sería una elipsis).

Las anacronías pueden medirse en términos de distancia (lapso de tiempo entre “ahora” y el salto hacia delante o hacia detrás) y amplitud (duración de la anacronía en cuanto tal), pero también se puede hablar de relatos acrónicos cuando sea imposible dilucidar la relación cronológica entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso.

Ø  Duración: se estudia en función de la relación entre el tiempo de la historia, el tiempo del discurso y el tiempo de proyección.

Ø  Sumario: la duración del discurso es más breve que la de los sucesos representados.

Ø  Elipsis: implica la eliminación de una parte más o menos amplia de la historia que se considera inútil pensando en economía narrativa. Puede ser definida (no se percibe como elipsis y conserva una apariencia de identidad temporal entre relato e historia) o indefinida.

Ø  Escena: coincidencia del tiempo diegético y el tiempo representado, como en los planos-secuencias.

Ø  También puede ocurrir que el tiempo del discurso sea más largo que el de la historia (pausa), lo que se logra con varios procedimientos:

Ø  Slow-motion: alargamiento temporal por disminución de velocidad de los acontecimientos fílmicos en relación con los que les sirven de referente.

Ø  Frame-stop: introduce, a través de la congelación del fotograma, una temporalidad nueva y discursivamente arbitraria.

Ø  Frecuencia:

Ø  Singularidad: una sola representación discursiva de un momento de lah historia.

Ø  Singularidad múltiple: varias representaciones, cada una referida a momentos similares, pero diferentes en la historia.

Ø  Repetición: varias representaciones discursivas del mismo momento.

Ø  Iteración: una sola presentación narrativa de varios momentos de la historia.

La espacialidad

En algunos medios, la narración puede implicar solamente tiempo y causalidad. En un film narrativo, sin embargo, el espacio suele ser un factor importante porque los acontecimientos ocrurren en lugares concretos.

La historia y el relato pueden manipular el espacio desde el punto de vista de la serialidad. Por lo general el espacio del relato es el de la historia dietéticamente representada, pero a veces esta nos induce a inferir otros espacios no presentes que, sin embargo, forman parte del relato, porque son imprescindibles para entender la función de otros elementos presentes en la diégesis.

El film puede asimismo utilizar, aparte del espacio del relato y el espacio de la diégesis, el espacio físico del encuadre como elemento narrativo (campo y fuera de campo). De esa forma, la función de lo que ocurre en el espacio seleccionado por el encuadre puede depender de la presencia ausente de esa otra parte del espacio diegético dejado fuera de nuestra visión.

Modos de organizar la información: la voz del narrador

La República de Platón establece una distinción entre “diégesis” (el autor habla en su propio nombre) y “mímesis” (se ofrece la ilusión al lector de que quien habla es otra persona diferente al autor).

Gaudreault señala que, según la Política de Aristóteles, la “diégesis” (mimética, no mimética, o producto de la hibridación de ambas posibilidades), es el dominio por excelencia del “narrador”.

La instancia expresada por la voz narrativa supone, pues el primer “operador discursivo” que se debe tener en cuenta. En torno a él se articulan los diferentes “niveles modales” de la representación narrativa: “saber”, “contar” y “ver”.

Ø  Planos de modelización del enunciado narrativo: sabiendo ya quién habla en un texto, hay que preguntarse cómo lo hace (el modo):

Ø  Discurso narrativo o contado: el más distante y reductor. Informé a mi madre de mi decisión de casarme con Albertine.

Ø  Discurso transpuesto al estilo indirecto: un grado más mimético que el anterior. Dije a mi madre que me era absolutamente necesario casarme con Albertine.

Ø  Estilo indirecto libre (el verbo declarativo está ausente): entre el discurso pronunciado o interior del personaje y el discurso del narrador. Iba al encuentro de mi madre: me era absolutamente necesario casarme con Albertine.

Ø  Estilo directo: discurso restituido. Dije a mi madre: es absolutamente necesario que me case con Albertine.

Ø  Discurso inmediato (monólogo interior): mímesis llevada al límite, borrando las últimas marcas de la instancia narrativa.

Ø  El punto de vista: toda imagen es una vista realizada desde un punto anclado en el espacio y, por definición, una y otra coinciden entre sí. Por tanto, toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista y se carga de intencionalidad, ya que la mera operación de recortar un encuadre debe ser leída como operación reveladora de una voluntad.

Ø  Punto de vista como juicio de opinión: normalmente se tiende a identificar el punto de vista de un film con la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el conjunto de personajes, elementos y situaciones que son manipulados con la finalidad de transmitir algo concreto.

Ø  Focalización como restricción de información:

Ø  Narrador omnisciente: focalización cero o variable.

Ø  Relatos a partir de un punto de vista (como restricción en la amplitud de la información facilitada): focalización interna.

Ø  Visión desde fuera (técnica objetiva): focalización externa o behaviorista.

Ø  No existen personajes focalizadores o focalizados, y este término solo se usa para el relato. La focalización solo remite al narrador y a sus relaciones con la historia.

Ø  A veces se aporta al espectador una información que excede los límites de la modalidad puesta en juego para crear suspense.

Ø  Punto de vista óptico y auditivo: Jost prolonga los análisis de Genette y separa claramente el campo cognitivo (focalización) del perceptivo (punto de vista). Para él, el punto de vista es el lugar que ocupa el personaje y el que ocupa la cámara.

Ø   

Ø  Ocularización: relación entre lo que muestra la cámara y lo que se supone que ve el personaje.

Ø  Ocularización cero: el lugar ocupado por la cámara no se identifica con el ocupado por ninguna instancia diegética.

Ø  Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen se construye a través del montaje, los raccords o cualquier otro procedimiento de contextualización.

Ø  Ocularización interna primaria: alguna marca en la imagen permite identificarla como lugar de un personaje ausente de ella.

Ø  Auricularización: relación entre la información auditiva y el personaje. Obviamente, el anclaje del sonido es mucho más difícil de establecer que el de la visión.

Ø  Según Dominique Château, la auricularización se relaciona directamente con la ocularización. Distingue entre:

Ø  Combinaciones audiovisuales ligadas-concretas: el contexto visual del sonido muestra la fuente de este.

Ø  Combinaciones ligadas-musicales: un sonido musical sustituye al ruido que hubiera dado lugar a una combinación ligada-concreta (son los casos del under-scoring).

Ø  Combinaciones libres-concretas: un sonido aparece en un contexto visual que no le corresponde.

Ø  Combinaciones libres-musicales: los sonidos musicales son totalmente abstractos con relación al mundo del film (es el caso de la música no diegética).

Ø  Ocurrencias desligadas (concepto de Jost): un sonido ligado sigue en un contexto en el que ya no le corresponden enunciados visuales adecuados.

Ø  Además de las ocurrencias desligadas, Jost establece otros conceptos:

Ø   

Ø  Auricularización cero: la banda sonora se somete a la distancia aparente del personaje a la cámara.

Ø  Auricularización interna secundaria: la banda sonora aparece como filtrada a través de un personaje. La subjetividad sonora se construye con el montaje o el campo visual.

Ø  Auricularización interna primaria: aparecen determinadas deformaciones que separan la banda sonora del realismo y remiten a la subjetividad de una escucha. Suele acompañar a una ocularización interna primaria.

Ø  Combinando los conocimientos sobre ocularización y auricularización, se pueden estudiar las distintas posibilidades de focalización:

Ø  Focalización externa: ignorancia de los pensamientos del personaje o desproporción cognitiva en perjuicio del espectador.

Ø  Focalización espectatorial: desproporción cognitiva a favor del espectador, manifestada en la imagen, el sonido o el montaje.

Ø  Focalización interna: el espectador vive los sucesos como el personaje y es autorizado a penetrar en su interior.

Ø  Conclusión: para deducir una actitud cognitiva de una ocularización (punto de vista), hay que considerar la pertinencia narrativa de los elementos percibidos, teniendo en cuenta su función en la historia.

Ø  El narrador cinematográfico en voz y persona: el narrador no puede confundirse con el autor ni con un personaje. Considerando la voz narrativa, hay que analizar tres cuestiones:

Ø  Tiempo del relato: entendido en sentido gramatical (pasado, presente o futuro), aunque la imagen carece de indicadores equivalentes a los tiempos gramaticales, por lo que no puede hablarse estrictamente de temporalidad.

Ø   

Ø  Nivel narrativo:

Ø  Narrador homodiegético: se encuentra en la propia historia y es personaje.

Ø  Narrador heterodiegético: no está incluido en su propio relato y no es personaje (no participa en la historia narrada).

Ø  Persona: según Genette, todo relato es siempre “en primera persona”. En el caso del cine, al combinación más habitual en los casos de homodiegeticidad es la voz en off en primera persona e imagen en ocularización cero (se entiende que la imagen está privada también de los deícticos).

"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 3

LA PUESTA EN ESCENA

El término “puesta en escena” describe la forma y composición de los elementos que aparecen en el encuadre. Incluye aspectos propios de lo cinematográfico, pero también todos aquellos compartidos con el espectáculo teatral. Desde los orígenes del cine, los cineastas tuvieron claro que la forma en que los componentes aparecían en la pantalla eran parte esencial de su propuesta de sentido.

La puesta en escena permite ir más allá de la concepción normalizada que poseemos acerca de qué es la realidad. Por ejemplo, construye un mundo imaginario sin necesario referente real pero totalmente verosímil.

Componentes de la puesta en escena

Ø  Escenario (setting): puede buscar una verosimilitud extrema (intentando reproducir por todos los medios el efecto de realidad) o fingirla mediante transparencias superponiendo en laboratorio imágenes tomadas en laboratorio, o bien asumirlas como tales decorados explícitos. Pueden asumir un papel dramático o narrativo y funcionar de diferentes maneras.

Ø  Vestuario y maquillaje: su función principal es caracterizar la imagen que los actores presentan en el encuadre. Pueden buscar la naturalización y verosimilitud, definir edad o clase social, desrealizar al personaje, etc. Lo fundamental es que pueden cumplir una función específica como elemento articulador de significado.

Ø  Iluminación: aunque puede ser neutra y servir solo para la percepción nítida del encuadre, la mayoría de las veces cumple una función dramática y de composición (por ejemplo, juegos de luces y sombras para destacar algunos elementos o personajes). Probablemente, el elemento lumínico sea el más importante en la puesta en escena porque ayuda a articularla según su:

Ø  Calidad: se refiere a la intensidad.

Ø  Dirección: se refiere al lugar de donde surge. Es proyectada sobre el objeto presente en el encuadre.

Ø  Fuente: diegética o no diegética, realista o no realista, con papel de referencia cultural, mostrada como tal fuente explícitamente artificial, etc.

Ø  Color: puede modificar de manera naturalista o esterilizada un encuadre.

Ø  Reparto y dirección de actores: un actor o actriz, al dar vida a un personaje, cumple tres tipos de funciones.

Ø  Persona: desde la perspectiva del carácter (entidad psicológica) o del comportamiento (mero soporte de las acciones que se suceden en el film).

Ø  Personajes planos y complejos.

Ø  Personajes lineales y contrastados.

Ø  Personajes estáticos y dinámicos.

Ø  Rol:

Ø  Ubicación jerárquica en el desarrollo de la historia: personajes protagonistas, antagonistas o secundarios.

Ø  Forma de intervención en las acciones: personajes modificadores o conservadores.

Ø  Relación con otros personajes: personajes activos o pasivos, autónomos o influyentes.

Ø  Actante: posición en un modelo abstracto dentro de un esquema lógico de sus acciones.

Ø  Personaje sujeto u objeto.

Ø  Personaje destinador o destinatario.

Ø  Personaje ayudante u opositor.

Tiempo y espacio en la puesta en escena

La imagen permite crear un espacio pictórico tridimensional, y la mirada se mueve guiada por ciertos movimientos, luces, colores, distribución y tamaños.

Ø  No vemos siempre lo que hay, sino lo que queremos ver.

Ø  Por lo general se dirige la mirada sobre los elementos más iluminados.

Ø  La profundidad espacial se crea por la relación de tamaño y movimiento.

La temporalidad tiene un papel fundamental para guiar la concentración de nuestra mirada.

Ø  Solo los planos de muy corta duración permiten mirar la totalidad de la composición a la vez.

LA PUESTA EN SERIE

La puesta en serie es puramente cinematográfica y consiste en establecer una sucesión según la cual a una imagen le precede y le sigue otra, con lo que los elementos distribuidos en el encuadre reciben o lanzan una determinada información que no depende exclusivamente de su papel dentro del propio encuadre sino en cuanto a la relación con los otros.

La puesta en serie puede articular un mundo en forma de estructura narrativa o no narrativa. La serialidad por sí sola no implica necesariamente la existencia de un relato.

Tipos de asociaciones entre imágenes

Ø  Asociaciones por identidad: una imagen relacionada con otra, o una misma imagen que se repite, o un elemento que introduce cierta variación dentro de la repetición.

Ø  Asociaciones por proximidad: una imagen se relaciona con otra por representar elementos diversos dentro de una misma situación.

Ø  Asociaciones por transitividad: una imagen se relaciona con otra por representar dos momentos sucesivos de la misma acción.

Ø  Asociaciones por analogía: las imágenes presentan elementos semejantes, pero no idénticos.

Ø  Asociaciones por contraste: las imágenes presentan elementos opuestos.

Ø  Asociaciones neutralizadas: una imagen está relacionada con otra por estar unidas en una sucesión temporal.

La puesta en serie narrativa

Burch explica que el cine nace de una triple confluencia: tradiciones populares, influencia de la ciencia e integración de elementos procedentes de modos de representación burgueses (novela, pintura y teatro).

A partir de Griffith, se formalizó un espacio-tiempo narrativo capaz de conferir a los relatos cinematográficos idénticos poderes a los que tienen la novela o el teatro, hasta el punto de llegar a una orientación narrativa.

Un texto narrativo es una cadena de acontecimientos, en relación causa-efecto, que tiene lugar en un tiempo y un espacio. Además, todo texto narrativo articula una historia (contenido o cadena de acontecimientos y seres implicados en el relato) y un discurso (expresión a través de la que se comunica el contenido).

La tradición cinematográfica prefiere no identificar la diégesis con la historia, ya que la diégesis es el universo en el que se desarrolla dicha historia. El término “relato”, en cambio, se suele identificar con “discurso”. En definitiva, el cine clásico es un discurso que tiende a presentarse como historia.

Sin acto narrativo no hay enunciado ni contenido narrativo. Por tanto:

Ø  Es imprescindible una voz narrativa que cuente una historia relatada.

Ø  La información sobre los personajes y la acción debe distribuirse de una cierta forma (modo de la narración).

Ø  Tal información se inscribe en una determinada secuencia temporal (tiempo de la narración).

Gaudreault ha señalado que la primera articulación (fotograma-fotograma) se sitúa en el lado de la historia, mientras que la segunda articulación (plano-plano por el montaje) es el discurso.

"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 2

Los códigos gráficos

Ø  Didascalias: soportan el diálogo ausente en el cine mudo, añaden alguna información complementaria sobre el relato o separan secuencias.

Ø  Títulos: de crédito, de reparto, de fin, de separación entre partes (para filmes de larga duración), etc.

Ø  Subtítulos: en películas en versión original, o usados como recurso significante para contradecir o explicitar lo que se ve o se escucha.

Ø  Escritos varios: como parte de la realidad o del decorado fotografiado.

Ø  Diegéticos: pertenecen a la historia narrada, como nombres de restaurantes o calles de la acción.

Ø  No diegéticos: exteriores al mundo narrado, pero informan de alguna forma sobre la narración.

Los códigos sonoros

Ø  Según la localización y el origen en función de la imagen:

Ø  Sonido diegético: la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado.

Ø  En campo (in): las fuentes de emisión están en el encuadre.

Ø  Fuera de campo (off): las fuentes de emisión no están en el encuadre.

Ø  Interior: procede del interior de un personaje (lo que él escucha como producto de una alucinación).

Ø  Exterior: su existencia se comparte con los otros personajes.

Ø  Out: la fuente está o no presente en campo, pero acompaña y se ajusta al desarrollo de las imágenes en el encuadre.

Ø  Sonido no diegético: la fuente no tiene nada que ver con los elementos de lo representado.

Ø  Over: emanado de una fuente invisible situada fuera de la diégesis.

Ø  Voz humana: es uno de los elementos del sonido cinematográfico.

Ø  Voz in: interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Sale de la boca de un personaje.

Ø  Voz out: irrumpe en la imagen (por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se ve en el encuadre interroga a un sujeto en el campo).

Ø  Voz off: voz del monólogo interior o del personaje-narrador de un flashback, no presente en el encuadre.

Ø  Voz through: emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca. El caso típico es el de un personaje que habla de espaldas a la cámara.

Ø  Voz over: se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen dietéticamente en el film. Es el caso de los comentarios en el film documental o la voz del narrador omnisciente.

Ø  Ruidos (in, off, out, through, over): cumplen un papel similar al de las voces aunque tienen menos complejidad. Pueden apoyar, reforzar, negar o complementar los elementos presentes en el campo visual.

Ø  Música: rara vez incluye su fuente en campo.

Los códigos sintácticos

El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Por tanto, es un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. No es exclusivamente un procedimiento técnico, sino que supone una forma de construir la percepción, como demostró el experimento de Kulechov.

El sometimiento del montaje a las leyes del relato se produjo como consecuencia de la reintroducción, en el terreno cinematográfico, de nociones provenientes de los discursos tradicionales (como la literatura). Se produjo entonces una unión entre la noción de montaje y el efecto de narratividad.

Ø  Articulación espacio-temporal: relación entre parámetros de dos planos cuando se produce el cambio entre ellos.

Ø  Relaciones temporales entre los planos:

Ø  Rigurosa continuidad.

Ø  Elipsis definida y medible.

Ø  Elipsis indefinida.

Ø  Retroceso definido.

Ø  Retroceso indefinido.

Ø  Tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos:

Ø  Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

Ø  Discontinuidad espacial simple: el segundo plano muestra un espacio distinto al visualizado en el plano anterior, pero claramente próximo en términos diegéticos.

Ø  Discontinuidad espacial normal.

Ø  El instrumento privilegiado destinado a soldar la discontinuidad es el raccord. Puede ser de dirección, de miradas, de posición, en el eje, etc.

Ø  Tipos de montaje: en el ámbito temporal, el cine tuvo que resolver el problema de mostrar escenas que sucedían simultáneamente. Se puede solucionar con la profundidad de campo (acciones que coexisten en el mismo campo), con la doble exposición o split-screen (acciones que coexisten en el mismo encuadre), con la presentación en situación o con el montaje alternado.

Ø  Montaje alternado (cross-cutting): concede abiertamente a la cámara una función narrativa, y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. Propone una serie amplia de analepsias o retrocesos definidos, y obliga al espectador a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos dietéticamente simultáneos y alejados del espacio.

Ø  Montaje paralelo: variante del alternado, que muestra alternativamente unas acciones que no son simultáneas en el tiempo de la historia. Al igual que el alternado, establece lazos y relaciones entre diferentes líneas de acción, es una manera privilegiada de manipular el orden y la duración, y funciona como un sistema de creación de elipsis.

Ø  Montaje convergente: variante del montaje alternado mediante el que unas partes del film reaccionan sobre otras hasta llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final (por ejemplo, poniendo de manifiesto la relación entre perseguidores y perseguidos).

Ø  Todo film debe proporcionar la ilusión de realidad, y por tanto el montaje no debe manifestarse como uno de esos mecanismos que permiten este efecto. Se puede producir el caso contrario para lograr efectos artísticos.