Traducción de algunas canciones irlandesas de Beethoven

The farewell song
Oh Erin! to thy harp divine I bid adieau:
Yet let me now its sounds resign with homage due.
Thy gen'rous sons, that know not fear, their feelings, genious, fire
Oh blest you all! But, Erin dear, be blest yor lyre.

Oh where the hearth that would not bound with answering beat,
To hear thy Planxty's dancing sound, and numbers sweet.
And where the heart that sinks not low, and musing melts away,
To hear thy harp's Deep lonely flow, when mourns the lay.

No toil can e'er such sweets supply, no chymic power,
As brings the bee, with honied thigh, from wild heath flower:
And science, that could wake the strings to chords of rapture high,
May envy, while she smiling sings thy minstrelsy.

Canción de despedida
¡Oh, Erin! Me despido de tu arpa divina:
Deja que renuncie a sus sonidos con el debido respeto.
Tus generosos hijos, que no conocen el miedo, sus sentimientos arden:
¡Oh, benditos sean todos! Pero, querida Erin, bendita sea tu lira.

Oh, donde el corazón no latiría con latidos de respuesta
Para escuchar el sonido danzarín de tu Planxty y dulces canciones.
Y el corazón, que no se hunde profundamente, y los pensamientos se diluyen,
Al oír el fluir solitario y profundo de tu arpa, cuando la canción se lamenta.

Ninguna labor podría aportar semejante dulzura, ningún poder de la naturaleza
Como el que trae la abeja, en sus patitas pringadas de miel, de la salvaje flor del brezal:
Y la ciencia, que pudo convertir las cuerdas en acordes del éxtasis,
Para envidiarte, mientras canta con una sonrisa tus canciones trovadorescas.

When far from the home of your youth
When far from the home of your youth we have rang'd
How fondly we think of the days that are past;
Their image through changes is ever unchang'd
Wherever our lot may be cast.

I muse on the features of those whom I loved;
The farewell of friendship I yet seem to hear:
The scenes I remember where oft I have rov'd
The songs that delighted my ear.

In slumbers their music some visions recalls;
And oft I implore it a momento to stay;
But, ah! son the measure in soft cadence falls,
I wake, and the saound diez away.

How sad the reverse, once I wept but in dreams,
The down, then awoke me to hope and delight;
Now hope never comes with the morning's gay beams,
And joy is a phantom of night.

Oh! sleep, how enchanting the power of thy wand,
More Swift are thy pinions tan fancy e'er spread;
For backs o'er the ocean of time they expand,
And bring us to scenes that are fled.

Tho' hope never comes with the morning's gay beams,
Tho' long o'er the desert of life I may roam,
Oh! let thy soft magic still waft me in dreams
To all the lov'd scenes of my home.

Cuando vagamos lejos de la casa natal
Cuando vagamos lejos de la casa natal,
Qué tiernamente pensamos en los días del pasado;
Su imagen a través de los cambios permanece intacta
Donde quiera que nuestra suerte nos lleve.

Recuerdo los rasgos de aquellos a los que amé,
Aún puedo oír a mis amigos despidiéndose:
Recuerdo los lugares que a menudo recorrí,
Las canciones que deleitaron mis oídos.

En sueños, su música me recuerda unas visiones,
Y a menudo le imploro que se quede un momento;
Pero, ¡ay!, el tiempo pasa con dulce pesar,
Me despierto, y el sonido se desvanece.

Qué triste es la realidad: hubo un tiempo en que sólo lloraba en sueños,
El alba, entonces, me despertaba a la esperanza y el deleite;
Ahora la esperanza nunca llega con los alegres rayos de la mañana,
Y la alegría es un fantasma de la noche.

¡Oh, sueño! Qué encantador es el poder de tu varita mágica,
Son más rápidas tus alas que el tiempo que tarda la fantasía en extenderse;
A lomos del océano del tiempo se expanden,
Y nos traen imágenes que han huido.

Aunque la esperanza nunca llegue con los alegres rayos de la mañana,
Aunque vague largo tiempo por el desierto de la vida,
¡Oh!, deja que tu dulce magia me haga flotar en sueños
de todas las queridas imágenes de mi hogar.

I'll praise the Saints
I'll praise the Saints with early song,
For now the wars are ended;
I'll praise our Lady late and long,
That has my loved defended.

Yes, home is come my Patrick dear,
From me no more to sever;
And in his looks, I see it clear:
He loves me more tan ever.

He sits our evening fire beside,
The cabin round surveying,
And looks with all a father's pride,
While near the child is playing.

Even me he turns to gaze upon,
As in my Maiden beauty,
Before my Bloom was worn and gone
By many a toilsome duty.

"My love, he cries, thou canst not guess,
"Tho' kind and tender hearted,
"What I have know of sad distress,
"Since last from thee I parted.

"And Little canst thou now suppose
"How my por heart is swelling,
"To find myself at evening's close
"In this my peaceful dwelling."

And, true - his cheek is sallow now
That once was bright and ruddy;
A fearful scar is on his brow,
The mark of battle bloody.

And oft in sleep disturb'd he seems,
While o'er him I am bending;
He makes the cross while in his dreams,
As if for life contending.

But happier hours are coming fast,
Sir Phelim - angels bless him -
Says Patrick Toole shall rest at last,
And nothing more distress him.

He grants a farm, with turf-ground near,
He grants a lease for ever;
And heaven will bless, I need not fear,
The honest heart's endeavour.

Honraré a los santos
Honraré a los santos con canciones tempranas,
Ahora que las guerras han acabado;
Honraré a Nuestra Señora por mucho tiempo,
Eso es lo que ha defendido mi amado.

Sí, mi querido Patrick vuelve a casa,
Para no separarse más de mí;
Y en su mirada lo veo claro:
Me ama más que nunca.

Se sienta junto al fuego de la tarde,
Está pendiente de nuestra cabaña de madera
Y contempla con todo el orgullo de un padre,
Mientras los niños juegan cerca.

Incluso se vuelve para mirarme a mí,
Con los ojos con los que me miraba de joven,
Antes de que el deber del trabajo
Se llevase mi juventud.

"Amor mío - me dice -, no te puedes imaginar,
Aunque con tierno corazón,
Cuánta tristeza he conocido,
Desde que me alejé de ti.

Y poco te puedes imaginar
Cómo se llena de alegría mi humilde corazón
Al encontrarme al final del día
En esta mi pacífica morada."

Y, cierto es: sus mejillas son ahora de color cetrino,
Aquellas que una vez brillaban y eran rosadas;
Una temible cicatriz asoma e su frente,
Es la marca de la sangrienta batalla.

Y a menudo parece inquieto en sueños,
Mientras estoy inclinada sobre él;
Se santigua en sus sueños,
Como si luchara por su vida.

Pero las horas felices ya están llegando,
El señor Phelim, que el cielo le proteja,
dice que Patrick Toole descansará al fin,
Y que nada más le molestará.

Es dueño de una granja, con terreno de turba cerca,
Tiene una pensión vitalicia;
Y el cielo bendecirá, no me queda ninguna duda,
la dedicación del más honesto corazón.

La música popular de Ucrania

Ucrania es un país de Europa, situado en las estepas del sur del centro de Rusia, con un área de 603.700 km² y una población de 50,8 habitantes. Ucrania es una tierra histórica, aunque nunca se ha reconocido como tal. Su historia cultural y política ha estado sometida durante siglos. Como consecuencia, la cultura de Ucrania ha emergido de forma esporádica mientras su identidad se mantenía ligada a cada una de las naciones que controlaron Ucrania: ya fuera Rusia, Polonia o el Imperio austro-húngaro. Las discusiones sobre la cultura ucraniana han estado siempre dentro del contexto de los países e imperios que gobernaron varias partes.

II. Música tradicional

1. Transfondo histórico y características generales

Mucha de la música ucraniana se ve influida por la disposición geográfica del país, que se sitúa entre el este de Europa y el oeste de Asia, tanto con vecinos eslavos como no eslavos. Su vida musical está recopilada en una serie de fuentes históricas. Los frescos de la catedral de Santa Sofia en Kiev, datados del siglo XI, muestran a músicos tocando aerófonos, laudes, guslis, un arpa, un órgano y platillos. También se puede ver el skomorokbi, un tipo de danza. La crónica de Volinsk (1241) menciona a Mitusa, una renombrado cantante de Galicia y los documentos de los siglos XIV y XV dan testimonio de los intérpretes de lira ucraniana (un organillo) en la corte de Polonia y también del intérprete de la bandura llamado Churilo. Se cree que el canto znamenniy de Kiev se desarrolló a partir de formas vocales independientes de la liturgia en la segunda mitad del siglo XI.

 

El gusli y la bandura

La música vocal ucraniana muestra una amplia variedad de formas (monodia, heterofonía, homofonía y polifonía desde el siglo XVI) que a menudo reflejan el acompañamiento instrumental con el que están asociados. Los instrumentos tradicionales más típicos incluyen el kobza (laúd), la bandura, torban (laúd grave), violín, basolya (instrumento similar al cello), el relya (un organillo sobre ruedas) y el címbalo húngaro; el sopilka (una flauta), floyara (otro tipo de flauta), trembyta (una trompeta larga de madera), el pífano, el acordeón y el koza (que es un tipo de gaita); y el buben (que se trata de un tambor), tulumbas (un tipo de timbal tocado por los músicos del ejército cosaco), resbeto y el drymba (arpa judía). Los conjuntos instrumentales tradicionales se conocen a menudo con el nombre de troïstï muzyki, que significa literalmente "tres músicos", por los tres músicos que conforman el conjunto, como por ejemplo, un violín, sopilka y el buben; el violín, el címbalo húngaro y el buben; violín, acordeón y buben. Cuando se interpreta música para danza, a menudo se incluye una improvisación.

La basolya y el kobza

Las melodías tradicionales se pueden clasificar en cuatro tipos: fórmulas de recitación con un rango muy reducido de altura, propias de los ritos y ceremonias; el recitativo declamado de estructura no estrófica, usado en los dumy (singular, duma, un tipo de poema épico); las melodías rospivno-protyazhnïy de dos o tres stanzas (AB, AAB, ABB), seguido por un estribillo modificado, típico de los textos sociales y domésticos; y melodías basados en ritmos de danzas propias de juegos, refranes y formas instrumentales cíclicas y cortas. Aunque se puede discutir sobre las características melódicas del oeste de Asia, la música tradicional ha estado enormemente influida por el sistema bimodal mayor-menor del mundo occidental. Las melodías del canto rospiv y las melodías que se basan en ritmos de danza se asemejan a los modelos de la música funcional y diatónica de Occidente.

Entre las danzas tradicionales de Ucrania encontramos el kozak, el hopak, el kolomïya y el hutsulka en 2/4; y el metelitsya, shumka, arkan y chabarashak. Otras danzas que se originaron fuera de la región, pero que se han adoptado, incluyen la polka, la mazurka, el krakouviak, el vals, barynya y el tropak. Los géneros vocales e instrumentales de la música para danza se caracterizan por  una aceleración del tempo durante su interpretación. Las melodías para danza forman una suite en la que se cantan canciones de distinta naturaleza. La oposición de los acentos del texto contra los acentos del ritmo son características de la música para danza. La música instrumental y para danza de Ucrania tiene influencia de los conjuntos instrumentales judías y del korchmar gitano.

2. Música vocal

En Navidad se cantan los kolyadki (villancicos) y en Año Nuevo los shschedrivki. Los textos de estas canciones hacen referencia a la agricultura y a la vida doméstica. Se cantan de manera antifonal. Consisten en un verso y un estribillo de bendiciones (como por ejemplo, oy day Bozhe, "que Dios te cuide", a menudo con versos de cinco sílabas. Poseen un rango reducido de altura y normalmente se componen en un modo mayor o menor diatónico. Los cantantes están acompañados por actores que interpretan personajes conocidos como "la cabra" y "Malanka". También se cantan los tradicionales villancicos en las iglesias.

Las vesnyanki son canciones interpretadas por mujeres para celebrar la llegada de la primavera. Tienen una exclamación característica llamada "gu", que se canta con un glissando al final de cada stanza. Existen bailes en corro y juegos que varían del vesnyanki (como por ejemplo el proso, kryviy tanets y el vorotar) que han acabado convirtiéndose en canciones de juegos infantiles. Los textos tienen varias formas, pero cada stanza tiene, por lo general, dos versos. Las canciones kupal skiye, que se interpretaban durante el solsticio de verano, se interpretan ahora durante el día de San Juan. Estas canciones están estrechamente asociadas al petrivochnïye, que se cantan desde el domingo de Trinidad hasta el día de San Pedro (el 12 de julio). Los textos de ambas canciones hacen referencia al amor y al cortejo. Las cosechas también tiene sus propias canciones, llamadas obzhinochnïye. Todas las canciones rituales o referentes al calendario se interpretan en grupo, que se cantan parcialmente en modo antifonal. Las melodías son de rango vocal limitado y varían de las fórmulas básicas. Constan de uno o dos versos con estribillos (son menos frecuentes las de tres versos) y ambas se cantan al unísono y con heterofonía.

De entre las canciones rituales, como vesilnï (para bodas), krestyl' ni (el bautizo) y pomynal' ni (funerales), la gran mayoría son para bodas. Son indispensables para las bodas en Ucrania las canciones ladkannya, cantadas por un coro, a modo antifonal, entre hombre y mujeres. Comentan y describen el rito de la boda. El canto usa tanto el unísono como texturas heterofónicas, a menudo con las voces a distancia de tercera. Un cantante usando el falsete (tonchik) canta por encima del coro. Los textos del ladkannya usan versos de 5+3, 6+3 y 7+3 sílabas. Las melodías utilizan fórmulas, usan ornamentación y ligeros retardos en el tempo para retrasar el cambio de una nota a otra.

Canciones polifónicas y heterofónicas: durante la segunda mitad del siglo XVII, Ucrania estuvo dividida entre el dneprovskoye levoberezh'ye (lado izquierdo del río Dniéper), que era ortodoxo, y el pravoberezh'ye (lado derecho), que era greco-católico. Un género bastante extendido en el levoberezh'ye es el canto polifónico de la calle llamado protyazhnïy. En él, la segunda voz se canta con un belïy (que significa blanco), una caja en un registro que va del grave al medio. El cantante principal escoge la altura y el coro se adapta a ella. Los líneas melódicas son similares a las melodías del rospiv, y sobre ellas los cantantes pueden improvisar. Algunas de las características incluyen frecuentes cambios de compás. Este estilo se usa para las canciones de amor, las canciones domésticas y en las canciones cantadas por los conductores de carros tirados por ox (chumaki), que transportan sal de las minas, y en las canciones de cosacos.

En el norte y en el noroeste de Ucrania (Poles'ye y Volin') encontramos un forma de heterofonía en el que se utiliza el falsete con glissandos sobre un bajo sobre la tónica; la melodía se mueve en un ámbito de una cuarta o una quinta. Este estilo se encuentra en canciones rituales, como por ejemplo los vesnyanki (canciones de primavera), troitskïye (canciones de la Trinidad), obzhyiskovi (canciones de cosecha) y vesilni (canciones de boda). El final de las stanzas se caracterizan por largas pausas en la última sílaba acentuada de la stanza y el acortamiento de la última sin acentuar.

3. La música de los Cárpatos
Los tres pueblos que viven en la región de los Cárpatos (Boykys, Hutsulys y Lemkis) poseen distintos tipos de música, influenciadas por una economía pastoral y agraria. El género más común es la canción solista, interpretadas en un estilo a medio camino entre el parlato rubato. Las canciones en grupo se cantan al unísono. Las melodías a menudo constan de líneas descendentes con microtonalismos, con un glissando al final de cada stanza. Son muy similares a las tonadas de los pastores tocadas con el sopilka (un tipo de instrumento de viento) o el drymba.

Las Goekannya son canciones solistas usadas para intercambiar mensajes entre los pastores, en un estilo similar al de la canción tirolesa. Se pueden encontrar en las estribaciones de los Cárpatos y en algunas partes de Eslovaquia y Rumanía. Otro género de amplia extensión en esta región es el holosinnya, que se trata de un canto a los muertos. Se pueden encontrar en cualquier parte de Ucrania y están asociadas a los extensos poemas épicos (oprïshkov y gayduk), que cuentan las hazañas de los libertadores históricos de Ucrania.

La música de los Hutsulys está influenciada enormemente por el kolomïyka, particularmente por las canciones protyazhnïy. Los Boykys y los Hutsulys también tienen canciones rápidas de estilo kolomïyka, que proporcionan una base para miles de textos cortos de un carácter epigramático. Se interpretan con voz solista más acompañamiento instrumental, incluyendo los conjuntos de troïstï muzykï en bodas. Un giro característico de los Hutsulys son las terceras rebajadas y las cuartas aumentadas; se conoce como el modo Hutsuly. La música vocal Hutsuly puede ser pentatónica también.

4. Géneros poéticos
Dumy. Es un género de la poesía épica ucraniana. Los dumy se encuentran en gran número en las regiones centrales y del este. Poseen melodías de carácter recitativo y declamatorio, y a menudo se acompañan con el kobza, la bandura o la lira. Las obras de grandes dimensiones, que pueden llegar a contar con más de 300 versos están estrechamente ligadas con los poemas épicos del viejo Kiev, el byliny y Slovo o polko Igoreve (la canción de la campaña de Igor).

Los dumy se mencionan por primera vez en los anales del cronista polaco S. Sarnïtsky (1567) y se escriben por primera vez en 1693 como Kozak Holota. Se han documentado alrededor de 50 cuentos, todos ellos de gran variedad, que fueron escritos por los soldados en las campañas de los cosacos hasta que más tarde empezaron a escribirlos intérpretes profesionales, que se especializaron en interpretar el kobza y la lira. Muchos de estos intérpretes eran ciegos y formaban parte de gremios.

Para ganar reconocimiento como intérpretes del kobza y la lira, los músicos tenían que pasar entre tres y seis años estudiando bajo el tutelaje de un maestro del gremio. Durante este período se aprendían el repertorio, estudiaban las melodías de los dumy, adquirían destreza en la ejecución del instrumento, aprendían el levian (el idioma de los gremios) y hacían un examen, llamado vizvilka o otklinshchini. Las escuelas y gremios, que estaban organizados sobre una base territorial y protegían los derechos de los músicos, existieron hasta principios del siglo XX. Entre los grandes intérpretes de dumy tenemos a O. Veresay, A. Shut, M. Kravchenko, G. Goncharenko, I. Skubiy, M. Dubina, E. Movchan, G. Tkachenko y A. Hrebin.

Los versos de los dumy no tiene el mismo número de sílabas. Una interpretación comienza como una exclamación retórica: oy o hey cantado con una frase musical descendente, conocida con el nombre de zaplachka (lamento). Esta frase contiene el motivo básico que es variado por el kobza o la lira durante la interpretación.

Otras tradiciones. Además de los dumy, las tradiciones de los poemas líricos en Ucrania incluyen el bryliny (tras el colapso del estado de Kiev, 882-1054, los intérpretes del bryliny emigraron al norte), las canciones históricas, las baladas y spivanki-khroniki (crónicas cantadas). Estas crónicas toman la forma de stanzas cortas de la poesía épica. Se interpretan tanto en el ámbito rural como en el urbano, asimilando muchos estilos regionales, en particular las melodías urbanas kant.

Las fuentes más tempranas, tanto textuales como musicales, de canciones históricas datan de finales del siglo XVII (Hoy na hori zhentsi zhnut). El texto de la balada Dunayu, Dunayu, chemu smuten techesh? (Danubio, Danubio, ¿por qué corres tan triste?) se encuentra en el libro de gramática del checo Jan Blagoslav (1550-60). Los largos ciclos de canciones sobre héroes nacionales como Morozenko, Nechaye y Khmel'nitsky, han sobrevivido en manuscritos que datan del siglo XIX y XX.

Durante los siglos XVII y XVIII, se enseñaba canto en los "colegios de hermandad" a los cosacos, a los miembros de la baja clase media y a los que se estaba preparando para el sacerdocio. Estos colegios estaban situados en los centros urbanos más importantes (como en Lvov, fundado en 1585, en Kiev 1615, y Lutsk, en 1617). Estos colegios introdujeron elementos de la tradición escrita y el sistema bimodal mayor-menor en la interpretación. Las canciones históricas y las baladas tienen melodías sobre un ritmo de 2/4 con una progresión armónica y cadencias en las que la sensible resuelve en la tónica.

La creciente importancia de las tradiciones escritas durante el desarrollo del romance durante los siglos XVIII y XIX fue el resultado de una interacción entre las músicas tradicionales y las urbanas. Entre los romances más populares tenemos Yikhav kozak za Dunay (Los cosacos fueron más allá del Danubio), con texto de S. Klimovsky, Chorniï brovy, kariï ochi (Cejas oscuras, ojos marrones), con texto de K. Dumitrashko, y Stoit' hora visokaya (Allí permanece una alta montaña), con texto de L. Glibov.

5. Investigación

Los primeros testimonios escritos de las canciones tradicionales ucranianas se realizaron a partir de los siglo XVII y XVIII en publicaciones como Gramatyka muzykal'na (La gramática de la música, 1675) de M. Dilets'ky, el Bohohlasnik (La palabra del Señor) del monasterio de Pochayeyev (1790), los cuatro volúmenes Sobraniye russkikh prostikh pesen notami (Una colección de sencillas canciones rusas con notación, 1776-95) y Sobraniye narodnikh russkikh pesen s ikh golosami (una colección de canciones rusas a varias voces) de N. L'vov y I. Prach (1790)

Importantes instituciones que han sido las responsables de recopilar y publicar las músicas tradicionales son: la división sur-oeste de la Sociedad Geográfica de la Rusia Imperial (Kiev, 1873-6), el grupo de estudio de Etnografía Musical  de las secciones de Filología e Historia de la Academia de las Ciencias Ucraniana (1922-32).

Este sería un ejemplo de música ucraniana, lleva por título Дивлюсь я на небо та й думку гадаю (Estoy por la noche mirando al cielo). Se trata de una canción del compositor Lyudmila Alexandrova con texto del poeta romántico ucraniano Mikhail N. Petrenko.

Letra y traducción
Дивлюсь я на небо та й думку гадаю:

Чому я не сокіл, чому не літаю,

Чому мені, Боже, ти крилець не дав?

Я б землю покинув і в небо злітав.

Далеко за хмари, подальше од світу,

Шукать собі долі, на горе привіту

І ласки у зірок, у сонця просить,

У світлі їх яснім все горе втопить.

Estoy por la noche mirando al cielo, 

¿por qué no soy águila, por qué no vuelo?

¿Por qué, padre Dios, no me diste alas?

Hubiera escapado volando de la vida mala.

Hubiera flotado dejando la tierra,

buscando mi suerte, cariño del cielo,

rogando a las estrellas, pidiendo al sol,

en resplandecer de la luz, mas alegre estoy.

Los primeros sistemas de notación musical

Por notación entendemos una representación visual de un sonido musical, ya sea como la grabación de un sonido oído o imaginado o como un conjunto de instrucciones visuales para los intérpretes.

Este artículo incluye una discusión sobre la notación en la sociedad, subdividido en sus primeras apariciones que se consideran como la base de otros sistemas notacionales. Otros aspectos específicos de la notación se tratarán en entradas separadas: notación Braille ; quironimia; notación ekfonética; solmisación, tablaturas.

I. Aspectos generales

1. INTRODUCCIÓN. El concepto de notación se debe contemplar como una serie de sistemas normalizados de representación entre músicos e incluirían también los sistemas de memorización y de enseñanza de la música a través de sílabas, palabras o frases; estas últimas se llaman, en ocasiones, "notaciones orales". A menudo, podemos considerar el origen de la notación escrita en estas últimas; además, se trata del sistema de comunicación musical más natural de las sociedades analfabetas. En África, en el sur del Sahara, por ejemplo, no se usan notaciones escritas, pero muchos indígenas se comunican a través del habla mediante sílabas, patrones de palabras, el número de las teclas del xilófono, el nombre de las cuerdas y otro vocabulario técnico. Incluso en la Europa del siglo XI los instrumentistas no usaban notación, y los músicos de iglesia, a la hora de ensayar o ejecutar un obra, se comunicaban la mayoría de las veces a través de sílabas o gestos en lugar de leer una partitura.

La notación escrita es un fenómeno de las clases sociales alfabetizadas. En todas las sociedades se ha desarrollado tan sólo después de la formación de la escritura. Algunas culturas son particularmente propensas a la notación en este sentido: China, Corea, Japón y Europa han ido acumulando una enorme cantidad de sistemas notacionales para servir a diferentes propósitos. Otras, en cambio, hasta finales del siglo XIX, han desarrollado muy pocos sistemas, especialmente los países del este de Asia (a excepción de Turquía), el sur o el sureste de Asia.

El uso de la notación y la forma que toma son el resultado del contexto social y cultural en el que se han desarrollado. Es socialmente significativo que, mientras en la Europa occidental fue la música vocal la primera en notarse musicalmente, en Grecia, Mesopotamia y Egipto resultó ser la música instrumental la primera en notarse. En las dos últimas culturas mencionadas y en las notaciones instrumentales del este asiático, se usó la escritura del lenguaje hablado también como notación musical; en el resto de culturas mencionadas, así como en las notaciones del canto en el Imperio Bizantino y en el este de Europa, en el Tíbet, Mongolia y Japón, se usaron símbolos no lingüísticos, en tanto que la escritura del habla sólo se utilizaba para los textos cantados. Además, mientras algunas notaciones se diseñaron para dar toda la información necesaria, otras sólo daban una pequeña parte de lo que realmente necesitaría un neófito. En estas últimas, la información que falta está oculta bien porque ya está memorizada y, por lo tanto, no es necesario apuntarla; bien porque hay una clara intención de mantenerla en secreto.

Hablando en términos generales, existen dos razones que motivaron el uso de la notación: la necesidad de una ayuda para la memoria y la necesidad de comunicación. Como coadyuvante a la memoria permite al intérprete abarcar una mayor cantidad de repertorio que de otra manera sería incapaz. Puede ayudar a la memoria del intérprete en obras que ya conoce, pero que no recuerda perfectamente; también puede ayudar como base para una improvisación; o permitir la lectura de música a primera vista. La notación escrita proporciona los medios para esbozar las ideas musicales durante el proceso compositivo. Como medio de comunicación, permite preservar la música a través del transcurrir del tiempo; facilita la interpretación para aquellos que no están en contacto directo con el compositor; presenta la música como un texto que es objeto de estudio y análisis, ofreciendo al estudiante los medios para dar vida en su mente a la música cuando no es posible una interpretación de la partitura; y sirve al teórico como un medio para demostrar leyes acústicas o musicales.

2. CRONOLOGÍA. A la hora de trazar una cronología de todas las notaciones, hay que tener en cuenta que sólo se ha podido hacer mediante los restos que han sobrevivido a lo largo del tiempo. Por tanto, no podemos considerar representativa de un determinado momento histórico una notación preservada como fuente musical; esto quiere decir que una descripción teórica de una notación puede llegar a ser ambigua o imprecisa; una alusión literaria a una práctica notacional puede no ser real. Saber interpretar las fuentes que han llegado hasta nosotros es el primero de los problemas. Llenar los huecos que hay entre cada una de ellas es el segundo de los problemas, especialmente cuando no hablamos de décadas o siglos, sino de miles de años.

La primera forma de escritura realizada por cualquier civilización que conocemos es el sistema usado por las civilizaciones de Mesopotamia: los sumerios, los babilonios, los asirios y otras. Sus orígenes pictográficos datan de, por lo menos, mediados del IV milenio a. C. y su sistema cuneiforme sobrevivió al período helenístico y cayó en desuso a partir del siglo I d. C. La escritura jeroglífica de los antiguos egipcios, una mezcla de ideografías (imágenes que representan no sólo los objetos pintados, sino también ideas asociadas a esos objetos) y símbolos fonéticos, sobrevivió hasta el año 400 d. C. Las primeras representaciones visuales de los sonidos musicales que han sobrevivido están en estrecha conexión con estos jeroglíficos grabados en los muros de los templos y las tumbas: algunos de ellos, pertenecientes a la época faraónica, contienen escenas musicales que, al parecer, muestran un sistema de signos realizados con el brazo, la mano y los dedos mediante los cuales los maestros indicaban detalles melódicos y rítmicos a los intérpretes. Además, algunos de los signos jeroglíficos del Antiguo Imperio (c. 2686-2181 a. C.) y del Nuevo Imperio (1567-1085 a. C.) se han interpretado como indicaciones musicales específicas. Es posible que la quironimia haya existido también entre los judíos desde el II milenio a. C. y es probable que algunos de los signos del sistema de acentos bíblicos desarrollado por los masoretas de Tiberíades durante el siglo IX d. C. y principios del siglo X estuviesen basados en los signos quironímicos usados para ayudar al cantante en su canto.

De la antigua Mesopotamia tenemos claras pruebas de un sistema de notación fonético, es decir, una serie de instrucciones musicales descriptivas que se pueden ver como los antecedentes de la notación para instrumentos de cuerda. Este sistema se conserva en alrededor de 80 tablas acadias de escritura cuneiforme y sus fragmentos datan de entre el 1800 y el 500 a. C., período durante el cual este sistema fue usado ampliamente. Esta notación se basa en una terminología musical de los acadios que utiliza nueve nombres distintos para cada una de las nueve cuerdas o notas y 14 términos básicos que describen los intervalos de cuarta y quinta que se usan para afinar los instrumentos de cuerda y términos para la tercera y la sexta que parecen haberse usado para temperar las siete notas generadas por cada escala. La combinación de nombres de cuerdas e intervalos se usa para describir el procedimiento de afinación y la formación de las siete escalas, formando una notación fonética o un tipo de tablatura fonética. Este sistema se usó tanto en el sur como en el norte de Mesopotamia y también se ha encontrado en el antiguo emplazamiento de Ugarit (Ras Shamra, Siria). Las tablas halladas en este lugar, datadas alrededor del 1400 a. C., incluyen textos de himnos escritos en el idioma de los hurritas, seguidos por las instrucciones musicales habituales de los acadios para los intervalos y las escalas. Aunque no es común, en algunas de estas tablas podemos encontrar signos numéricos junto a los nombres de los intervalos; este sistema notacional está abierto a numerosas interpretaciones, pero lo más probable es que lo usaran los instrumentistas para acompañar al canto.

El primer sistema de notación alfabética que se conoce es el de Ugarit. La notación alfabética es un sistema en el que cada signo representa un único sonido; a cada sonido le corresponde un signo. El sistema de notación alfabético de Ugarit está conservado en tablas de arcilla en las que se utilizan signos cuneiformes para representar 30 letras; parece ser que derivaron de los silabarios cuneiformes de mediados del II milenio a. C. en Siria-Palestina. Más tarde, el alfabeto semítico occidental de 22 letras, que se desarrolló hacia finales del II milenio a. C., originó, entre otros, los alfabetos griego y hebreo, apareciendo ambos en los primeros siglos del I milenio a. C. La primera notación musical conocida que utilizaba letras del alfabeto para representar la altura de los sonidos fue la más antigua de dos sistemas de notación griegos, la llamada notación instrumental, que usaba una mezcla de letras griegas y otros símbolos para representar una serie continua de notas diatónicas a lo largo de tres octavas. Cada una de estas letras o signos aparecen también en forma rotada para indicar una elevación de un cuarto de tono o de medio tono de una nota. Esta notación debió aparecer antes del año 500 a. C, mientras que la notación vocal, que usa el alfabeto jónico, no se puede fechar antes del siglo V a. C.

En China, surge un sistema de escritura esencialmente ideográfico, probablemente a principios del II milenio a. C., en el que cada caracter de la escritura representa una única palabra monosilábica. Las primeras pruebas de uso de monosílabos para representar alturas musicales datan del siglo IV a. C; y la primera discusión detallada, datada alrededor del siglo II a. C. En ella se muestran los cinco monosílabos gong, shang, jue, zhi y yu para representar las notas de la escala pentatónica china. Estos monosílabos son, en efecto, sílabas de solmisación que designan los cinco puntos de la escala pentatónica, que se pueden mover a cualquier altura fija. Por otro lado, en el siglo III a. C., los relatos más antiguos hablan de un sistema de alturas fijas de 12 lü, en el que cada sonido tiene su propio nombre: el primero de ellos se llamaba huang-zhong (literalmente "campana amarilla"), el que estaba una quinta aguda sobre este se llamaba linzhong ("campana del bosque"), el que estaba una quinta aguda sobre este (es decir, una segunda con respecto al primer sonido) se llamaba taicou, etc.

Ya se ha hablado de la adición de acentos en los textos bíblicos hebreos. El uso de estos acentos para la cantilación de textos es lo que se llama notación ekfonética. En el siglo VI d. C. se desarrolló un sistema de nueve acentos que se indicaban al colocar y agrupar puntos en los textos hebreos. Este sistema fue desarrollándose hasta alcanzar un alto grado de sofisticación en los siglos siguientes. Otras tradiciones que usan notaciones ekfonéticas fueron los repertorios litúrgicos monofónicos de los sirios, armenios y bizantinos.

Los primeros ejemplos de tablatura instrumental datan de los siglos VI y VIII d. C. El primero de ellos es un conjunto elaborado de instrucciones para tocar la cítara china, el quin', indicando cómo interpretar la obra titulada Youlan. Este sistema, conocido como wenzi pu, perduró hasta el siglo X. De la tradición china deriva una tablatura para el laúd japonés, llamada biwa, y que data del año 768.

Las primeras notaciones neumáticas que han llegado hasta nosotros a través del canto llano datan del siglo IX: son los neumas de San Galo en Suiza, cuyas líneas dibujadas con cuidado representan de forma gráfica la elevación y el descenso de la línea melódica; y los neumas de puntos superpuestos de las fuentes paleofrancas, mesinas (o lorenas) y aquitanas. De esta época también datan las primeras notaciones ekfonéticas bizantinas que han llegado hasta nosotros. No debieron de tardar mucho en usar las notaciones neumáticas en el Tíbet en el canto budista, posiblemente por la influencia del sistema ekfonético utilizado en la iglesia siria y que transmitieron los nestorianos.

En el siglo IX, la notación dasiana, que se asemeja a la notación instrumental griega por el hecho de que rota su signo notacional, se usó para notar las primeras formas de polifonía occidental que conocemos: los organum paralelo y libre de Musica enchiriadis. Existen también pruebas de una notación alfabética en la teoría musical árabe (aunque sin uso en la música práctica), cuyos primeros testimonios datan del siglo XIII.

La notación china gongche parece haberse originado en Kuqa, un reino del Asia central, antes del siglo VI a. C., pero sólo la volvemos a encontrar en fuentes de la dinastía Song (960-1279). En un primer momento, esta notación se utilizaría probablemente como un tipo de tablatura para el bili, una flauta de lengüeta doble, para más tarde usarse como una notación para solfear tanto música vocal como instrumental. El siglo X fue testigo del cambio del jianzipu al qin: una notación en la que se daba una información completa en un único símbolo sobre el punteado de la mano derecha, las posiciones de la mano izquierda, la duración y los adornos.

Conservamos las primeras particellas de agrupaciones japonesas de instrumentos de viento y cuerda, datadas entre los siglo X y XII. Son, principalmente, tablaturas, pero la notación para el koto utiliza una de las primeras notaciones numéricas.

La Europa occidental del siglo XI fue testigo de la innovaciones realizadas por Guido d'Arezzo: el pautado, la mano guidoniana (un tipo de kironimia) y las sílabas de solmisación; en la Europa oriental, aparecen los primeros neumas en manuscritos bizantinos y eslavos; y en Oriente próximo encontramos notaciones ekfonéticas en manuscritos de Georgia y Armenia. El siglo XII fue testigo de los inicios de la notación neumática sumifu en la poesía épica japonesa, en la que se colocaban a la izquierda del texto una serie de líneas con forma de lágrimas que indicaban patrones melódicos. En el siglo XIII aparece el goin-hakase en el canto budista y la notación gomafu utilizada en el noh japonés.

Las sílabas de solmisación del sur de Asia datan de, al menos, los siglos IV y V d. C. Las siete alturas del Natyasastra están representadas por las sílabas sa ri ga ma pa dha ni, que se dice que vienen del sánscrito sadja rsabha gandhara madhyama pancama dhaivata y nisada. Sin embargo, Widdes (1996, p. 393) afirma que las formas cortas tiene un origen oral y no son abreviaciones. Aunque estas alturas se nombran en el Natyasastra, la primera notación conocida del sur de Asia data del siglo VII-VIII a. C. y se encuentra inscrita en una roca en Kudumiyamalai en Tamil Nadu. Las sílabas usadas como trucos mnemotécnicos para los patrones del tambor también se describen en el Natyasastra, y más concretamente, en el Sangitaratnakara, en el siglo XIII.

Mientras tanto, la notación en Occidente estaba sufriendo cambios fundamentales al aparecer la notación cuadrada en el siglo XII, al desarrollarse los modos rítmicos y al aparecer el sistema mensural, con todas sus posibilidades rítmicas de enorme complejidad. Al mismo tiempo que se alcanza el culmen de este desarrollo a mediados del siglo XV, en Corea, aparece el único alfabeto de entre todas las civilizaciones del este asiático. Inmediatamente después se importaron y adaptaron en Corea las notaciones chinas: el yulchapo, que tomó los nombres del lü chino, pero pronunciados en coreano; la tablatura komun'go para la cítara de seis cuerdas, que adoptó el jianzipu chino, pero incorporando letras coreanas en él; el kongch'ok po, que adaptaba el gongche chino para las melodías rituales; y la notación de cinco notas abreviadas llamada oumyakpo que se corresponde con el antiguo sistema chino de solmisación, pero usando un grado central de la escala kung (el más grave de los cinco grados chinos) y rangos exteriores usando números y prefijos: sangil (encima) para la nota inmediatamente superior, hasam (por debajo de tres) para una tercera descendente, etc. Con esto vino la invención de una notación mensural coreana, chongganbo: un sistema reticulado en el que cada espacio se corresponde con una unidad de tiempo.

Durante los siglos XV y XVI se desarrollaron las primeras tablaturas instrumentales en Occidente (aunque es probable que ya existieran desde el siglo XIII), las primeras de ellas eran para instrumentos de teclado y la familia del laúd. El siglo XVI vio una ruptura progresiva del sistema de mensuración proporcional de valores a un sistema de valores fijos en el que cada nota contenía dos notas del siguiente valor menor. Al mismo tiempo, la notación cuadrada se seguía usando para el canto llano y para la música monofónica secular en Alemania.

Los siglos XIX y XX en Europa fueron testigos de la formalización de la partitura orquestal, se dejaron de lado indicaciones verbales que utilizaban palabras italianas y se incrementó el uso de especificaciones cada vez más detalladas de todos los parámetros del sonido en un intento de controlar cada detalle de la interpretación. Esto ha traído consigo un intento de reformar la notación y la aparición de nuevos tipos de notación como Klavarskribo y Equitone.

Muchas notaciones del este asiático se desarrollaron bajo la influencia de la notación moderna occidental durante el siglo XIX, y las nuevas que aparecieron usaban números arábigos (la mayoría de ellas basadas en el método Galin-Paris-Chevé); recientemente se han desarrollado también sistemas de solmisación. Por otro lado, así como la escritura microtonal de los compositores occidentales del siglo XX ha puesto en evidencia la rígida representación de sonidos de la notación moderna occidental (que ha obligado a introducir alteraciones accidentales para los cuartos de tono y sextos de tono), también lo ha hecho la necesidad de transcribir músicas no occidentales. Se han desarrollado dos métodos nuevos: el del melógrafo, un invento de Charles Seeger que traza una línea de altura del sonido inmediatamente sobre una línea del volumen del sonido; y un aparato de Karl Dahlback que produce líneas similares pero con un tubo de rayos catódicos.

A través de una perspectiva histórica podemos decir que entre el año 500 a. C. y el siglo X d. C. se establecieron la mayoría de las notaciones alfabéticas e ideográficas del mundo. Algunas de las notaciones ideográficas eran tablaturas instrumentales, todas ellas del este asiático; las tablaturas occidentales se desarrollaron más tarde. Hacia el final de este período vino otro en el que los acentos se usaron como signos notacionales: especialmente entre los siglo V y XI d. C., aunque el origen de algunos sistemas podría ser anterior. La mayoría de los sistemas neumáticos del mundo parecen haberse desarrollado en un estrecho período que transcurre entre los siglos IX y XII: son los neumas de la Europa occidental, del Imperio Bizantino y el este de Europa, de Japón y probablemente también en el Tíbet. Las notaciones numéricas se desarrollaron mucho después: además de la tablatura china quin en el siglo X y de la tablatura japonesa koto en el siglo XII, también aparecieron en Corea en el siglo XV.

Tabla del nut andha (literalmente "notación en escalera") de Java

II. Sistemas notacionales
1. MATERIALES. Una notación musical requiere, en esencia, dos cosas: un conjunto de signos y una regla o convención que diga de qué manera se relacionan esos signos entre ellos.

Son raras las ocasiones en las que la música ha diseñado su propio sistema de signos. Por lo general, se ha contentado con tomar prestados sistemas ya en uso para sus propios propósitos (como por ejemplo la representación de los valores aritméticos, de las inflexiones del habla o los sonidos del lenguaje natural). En este hacer, ha desechado la parte que menos le interesaba de cada sistema y ha modificado sus signos para satisfacer sus propios intereses. Estos signos, la materia prima de la notación, se pueden clasificar en dos categorías: los signos sonoros y los signos gráficos. Los signos sonoros incluyen las letras, los signos de las sílabas y los signos de las palabras (signos que transmiten tanto el significado de la palabra como su sonido en el habla). Algunos sistemas numéricos también entran dentro de esta categoría: son sistemas que asignan un nombre al rango más bajo de números. Los signos gráficos incluyen formas geométricas, líneas, puntos, curvas, rejillas y otros por el estilo.

Los signos sonoros representan, por su propia naturaleza, sonidos fuera de la música. Se pueden pronunciar de la misma manera que se pueden escribir, lo que incrementa su poder comunicativo. Pero poseen una cualidad adicional mucho más importante: bien poseen un significado (como las palabras y los números) o bien pertenecen a un sistema organizado (como las letras y en algunos casos, las sílabas).

2. LETRAS DEL ALFABETO. Para los requisitos de una notación alfabética, no importa tanto la cualidad sonora de un letra, sino su posición dentro de un orden convencional; es decir, un alfabeto. El orden de las letras en un alfabeto ofrece una base ya hecha para la notación musical, en el sentido de que se puede establecer directamente una relación con el orden del sonido musical. De esta manera se convierte en una analogía del orden musical: un objeto del orden musical tiene un significado referencial en otro sistema análogo.

Como ya se ha especificado antes, las primeras escrituras alfabéticas datan de mediados del II milenio a. C. El primero que conozcamos en establecer un orden de las letras fue el alfabeto hebreo, datado en el siglo VI a. C. Este orden se corresponde con los acrósticos de la Biblia (Lamentaciones, Proverbios, Salmos). Hasta el siglo XVII, la escritura alfabética existió en tan sólo un área reducida del mundo: en Oriente próximo, en los países mediterráneos, en la Europa oriental y occidental, Asia del sur y Corea. Los primeros alfabetos (el hebreo, el fenicio, el arameo y los de las lenguas semíticas) se desarrollaron todos entre el 1000 y el 500 a. C. A partir de estos, se desarrollaron los alfabetos griegos, los latinos, los cirílicos y los primeros alfabetos indios. En cuanto a la forma de ordenar las letras, el alfabeto griego se asemeja mucho al hebreo y el alfabeto latino se asemeja al griego.

El alfabeto se usó para la notación de sonidos en la antigua Grecia y, más tarde, alrededor del siglo X en la Europa occidental antes de que se incorporara en nuestra notación moderna en forma de claves (C, F, G) y alteraciones accidentales (b, h). El sistema alfabética todavía está implícito en nuestro sistema de notación musical actual, ya que en la mayoría de países europeos la situación de notas en el pautado se traduce en nombres de letras en el habla (excepto en Francia y España, donde se traducen en sílabas de solmisación).

Existen muchos ejemplos de abreviaciones verbales en las notaciones occidentales: la letra p, por ejemplo, se usa como una indicación de que hay que tocar suave (piano) y, como una forma más elaborada y como alternativa a "Ped.", se coloca debajo del pentagrama para indicar el uso de pedal en el piano. Las denominadas "letras significativas" en el canto gregoriano se usaron junto con algunas notaciones neumáticas para indicar la duración (c para indicar cito o celeriter; es decir, "más rápido", o para indicar un valor más corto) y dirección y movimiento (l para indicar levare, o s de sursum, ambos significando "más arriba").

Escala slendro

Estos usos no alfabéticos de las letras se pueden describir como secundarios en la notación musical: es decir, las letras significan palabras que a su vez indican aspectos musicales. Sin embargo, es tal la fuerza de la tradición que las letras son inmediatamente reconocibles: de esta manera, una indicación para el pedal se ha convertido en un signo gráfico que implica el movimiento del pie del pianista. Lo mismo ocurre con los usos alfabéticos de las letras: las claves de sol y fa apenas se reconocen como las letras G y F, y en su lugar se han convertido en signos para dos alturas fijas (sol y fa).

3. SÍLABAS. Como ocurre con las letras, las notaciones silábicas se dividen en dos categorías: aquellas que operan por referencia a un orden establecido de sílabas, y sobre el cual se basa el orden musical (las llamadas notaciones "primarias"); y aquellas que usan abreviaciones silábicas de palabras (notaciones "secundarias").

Un ejemplo clásico del primer tipo (las "primarias") sería el conjunto de sílabas japonesas i, ro, ha, ni, ho, he, to. Estas son las siete sílabas iniciales de un orden establecido de 48 caracteres japoneses muy cercanos a su análogo orden en el alfabeto; es decir, que se trata de un orden convencional más que intrínseco. Estas siete primeras letras de la terminología japonesa funcionan igual que las letras A, B, C, D, E, F, G del mundo occidental, repitiéndose igual en cada octava. De esta manera, una escala de do mayor (C major) se representa como sigue ha, ni, ho, he, to, i, ro, ha. Un ejemplo más sencillo es el conjunto de sílabas de la escala slendro de la Isla de Bali, que consta de cinco notas, un conjunto que va combinando cinco sonidos de vocales: ding-dong-dèng-dung-dang. Se trata casi de un sistema alfabético que usa sólo vocales.

Muy similar a esta es el conjunto de sílabas chinas utilizadas en la escala pentatónica: gong-shang-jue-zhi-yu. En la imagen de abajo se pueden observar de forma paralela el conjunto de sílabas coreanas usando los mismo caracteres chinos.

Caracteres chinos de la escala pentatónica con las sílabas chinas (a) y las coreanas (b)

La notación china gongche es un sistema del mismo tipo pero algo más compleja. Consta de diez caracteres, o ideogramas, cada uno de los cuales representa una sílaba que indica una nota en una gran escala diatónica que se extiende hasta la novena. En la imagen de abajo se pueden ver estas sílabas y sus caracteres, con he arbitrariamente colocado a la altura de do (C). Se puede tocar una escala cromática si se le añade el prefijo gao- (que significa "más alto") para elevar la altura de la nota, o xia- (que significa "más bajo") para bajar la altura un semitono; no obstante, para el siglo XI gao- dejó de usarse.

Notación gongche

En el siglo XV, los músicos coreanos adoptaron los diez caracteres básicos, aplicando su propia pronunciación: hap, sa, il, sang, ku, ch'ok, kong, pom, yuk y o. La notación coreana se llama kongch'okpo. Cabe destacar que cuatro de estos caracteres en la notación gongche son números (si es el cuatro, yi es el uno, liu es el seis y wu es el cinco); de tal forma que la notación en parte numérica.

El sistema de solmisación silábica del sur de Asia está escrito normalmente en escritura devanagiri en el norte de la India, y en tamil o tegulu en el sur de la India. Aunque la notación se considera, por lo general, de poca importancia en las tradiciones predominantemente orales, esta notación está bastante extendida y se usa como ayuda a la memoria o como herramienta de aprendizaje. Así ocurre en particular en la música carnática, cuyo corpus de composiciones es mucho mayor que el de la música indostaní. Las propias sílabas describen la duración de un sonido mediante el uso de sílabas largas o cortas: normalmente, una vocal corta se utiliza para representar un sonido de un matra ("golpe") o menos y una vocal larga se utiliza para dos golpes o más. Los símbolos que modifican las alturas varían de un sistema a otro

La solmisación silábica del sur de Asia: la escritura devanagiri (a) y la escritura tamil o tegulu (b)

Un tanto diferentes, pero no demasiado de las sílabas de solmisación indias, son las sílabas medievales occidentales ut, re, mi, fa, sol, la. Son, en esencia, sílabas que se corresponden con las sílabas de los seis primeros versos de un himno de siete versos dedicado a San Juan, de alrededor del año 800, y bien conocido en el siglo XI cuando Guido d'Arezzo creó su sistema de solmisación a partir de él. Las sílabas eran, por algún casual, características y funcionaban como referencias al orden textual. Pero su carácter referencial se potenciaba mucho más por el hecho de que los seis primeros versos de la melodía del himno comenzaban sucesivamente en los grados de la escala desde do a la, y de esta manera funcionaban como referencia también a un orden musical externo, incluso aunque la melodía existiera antes del sistema de solmisación. A partir de la sucesión de estas notas se creó el hexacordo natural, junto al cual tenemos un hexacordo suave con la misma sucesión de notas, pero transportado una quinta más grave, y un hexacordo duro, transportado una quinta aguda, los tres forman juntos el sistema musical conocido como musica recta. (La musica recta se opone a musica ficta. En los hexacordos, las distancias interválicas están predefinidas y los tonos y semitonos en cada uno de ellos son inalterables (musica recta). Y sin embargo musica ficta es la interpretación de una alteración a pesar de que no esté escrita, siguiendo una serie de reglas. Hay un libro de Lionel Pike interesante sobre el tema hexacordal). Este sistema se podía transportar a otras alturas relativas.

Página de una moderna colección de obras vocales indias con notación  (Ramanlal Mehta, "Agra gharana")

La titilaras kepatihan de Java (la notación en clave) utiliza siete sílabas: ji, ro, lu, pat, ma, nam y pi que son abreviaciones de los números del 1 al 7 (siji, loro, telu, papat, lima, nem y pitu). Además de su poder referencial y su capacidad para referirse a los significados de las palabras, las sílabas tienen otra cualidad: la onomatopeya. El grado de la apertura o cierre del sonido de la vocal, la presencia o ausencia de consonantes iniciales o finales (dentales, nasales, labiales, etc.) se usan frecuentemente para reflejar el color de un sonido, el tipo de ataque o el valor rítmico. Un ejemplo sería el scat singing en el jazz, donde doo se usa para una nota acentuada y sostenida, bee para una nota sin acentuar y corta, y bop para una nota en staccato, acentuada pero a contratiempo. De tal forma que un patrón como bop bop bee-doo-bee-doo-bee podría cantarlo un cantante de scat como si se tratara de una solmisación rítmica.

Las sílabas onomatopéyicas las usan los percusionistas de la tribu de los ewé de Ghana. Dos golpes seguidos con la palma de la mano en el centro del tambor se representan con las sílabas ga-da, los sonidos más suaves producidos por las manos cepillando el centro del tambor con las sílabas ka-ta, y el uso de los dedos extendidos para producir una combinación

4. LA ACÚSTICA DE LAS SÍLABAS Y LAS PALABRAS. Mientras que los sistemas silábicos, discutidos más arriba, representan clases de alturas específicas, grados de la escala y técnicas interpretativas, otros sistemas silábicos menos estandarizados, pero más regulares, tienden a usar vocales y consonantes de acuerdo a sus características sonoras para reflejar de forma icónica la altura, la duración, la resonancia, la intensidad, etc. De este modo, las relaciones entre estas sílabas y los elementos musicales están lejos de ser arbitrarias.

En particular, las vocales se usan a menudo de acuerdo con lo que los foneticistas llaman su altura intrínseca, intensidad y duración (ver Hughes, 1989). Por ejemplo, las vocales i, e, a, o, u pronunciadas a la española y a la japonesa se perciben a menudo como una secuencia de alturas descendente (reflejando las alturas de su segundo formante). Muchas culturas explotan esta altura intrínseca de las vocales para la enseñanza de la música instrumental. De este modo, el repertorio melódico de la flauta japonesa nokan se enseña a través de cantos mnemotécnicos como el ohyarai houhouhi, en el que parejas de vocales sucesivas revelan una dirección melódica de un 90% de precisión: las secuencias ohya, rai, uho y uhi representan ascensos melódicos, siendo uhi el más grande de todos, ya que sus dos vocales se encuentran en extremos opuestos del espectro sonoro; iho y hou representan descensos melódicos. En varios sistemas similares de Japón (donde los eruditos los llaman shoga) y Corea  (yukpo o kum), las excepciones a esta relación entre vocales y la dirección melódica a menudo son el resultado del conflicto acústico entre la duración y la intensidad, por lo cual la vocal a es la más indicada para notas de larga duración, fuertes o métricamente importantes, mientras que la i y la u se usan para notas débiles o cortas.

Las consonantes también juegan un papel fundamental. En la secuencia teren para el laúd japonés shamisen, la t indica un punteado normal y resonante; la r indica un sonido amable o bien un pizzicato en la mano izquierda; y la n indica que el segundo sonido es de mayor duración que el primero. En muchos trucos mnemotécnicos para el tambor, una k final (un sonido cortante) representa un golpe seco, mientras que una consonante nasal final o una vocal se usan para indicar que se debe dejar resonar el sonido hasta que se desvanezca naturalmente.

Estos sistemas podrían llamarse "sistemas acústico-icónicos". Sus orígenes orales se reflejan en la falta de cualquier tipo de explicación de sus patrones; su poder simbólico e icónico yace precisamente en su naturaleza acústica. Hoy en día, sin embargo, estos sistemas se encuentran a menudo escritos. En muchos sistemas de notación escritos de Japón y Corea (que tienden a ser diferentes por cada instrumento), cada línea de la tablatura o notación de la altura viene acompañada por una línea de sílabas acústico-icónicas El hecho de que esto pueda ocurrir aun incluso cuando estas líneas no añaden información a la tablatura, como en la notación shamisen bunka-fu, confirma la tradicional importancia de estas sílabas en la transmisión.

5. PALABRAS. Las palabras han asumido un lugar en la notación moderna occidental en los últimos 350 años más o menos. Debido en parte a la estandarización de la partitura y al deseo de los compositores de concretar qué instrumentos deben tocar en sus obras; y esto ha ocurrido al mismo tiempo que surgía el deseo de especificar el tempo, el afecto, el carácter y detalles concretos sobre la articulación y producción del sonido. De esta manera se introdujeron palabras como largo y allegro para indicar el tempo y se les añadió una serie de partículas para expresar matices: como molto, assai, non troppo, el sufijo -etto, etc. Estas palabras, unidas a otras que expresan el carácter y el afecto (como andante, scherzo y scherzando, dolente), generalmente aparecen al principio de una sección o de un movimiento entero (incluso sirviendo de título). No es coincidencia que su aparición ocurriese en determinado momento del período Barroco en el que la teoría de los afectos (Affektenlehre) era la corriente estética predominante mientras que la gran expansión de estos términos, y las lenguas de donde se tomaron, tuvo lugar durante el Romanticismo. Otras palabras como rallentando, ritenuto y stringendo para el tempo, y pizzicato, leggiero y flautando para la articulación y producción del sonido aparecerán en el transcurso de la notación musical.

Sobre un texto de Pontus de Tyard

Texto de Pontus de Tyard
"¿Así que (me pregunta el curioso) estimáis tanto a un phonasce, que es como llamaban los griegos a quien acompañaba la canción melodiosamente y con propiedad con una sola voz, como a un symphonete, que con laboriosa sutileza acomoda muchas voces juntas, de donde surge el cumplimiento de la harmonía? El primero (respondí) es a mi juicio mucho más estimable, pues, si la intención de la música parece ser dar tal aspecto ["air"] a la palabra que todo el que escuche se sienta afectado ["passioné"] y se deje llevar por la afección del poeta, aquel que sepa acomodar con propiedad una voz sola me parece que atiende mejor al fin deseado, visto que la mayoría de las veces la música figurada no aporta a las orejas otra cosa que un gran ruido, merced al cual no sentís nada verdaderamente eficaz. En cambio, la simple y única voz fluyendo dulcemente y deslizándose según el modo elegido por el sentido del verso os lleva donde ella quiere. En esto consistía también la energía más arrebatadora de los antiguos poetas líricos, quienes, maridando música y poesía (pues dominaban la una y la otra), cantaban sus versos y encontraban a menudo el efecto deseado: ¡tan admirable y secreta fuerza alcanza la simplicidad bien observada en los modos de cantar...! No es que crea que es imposible acomodar con propiedad la música figurada a las palabras, ni que desespere de este tiempo, pero la dificultad de nuestra lengua, todavía no medida ["mesurée"] en ciertas longitudes o brevedad de sílabas, y el poco cuidado que veo ponen los músicos, quienes no tienen conocimiento, al menos la mayoría, ni de letras ni de poesía, del mismo modo que el mayor de los poetas menosprecia y, me atrevo a decir, no entiende de música, me hace creer que tarde o raramente podremos ver buenos y naturales ejemplos."

Pontus de TYARD, Solitaire Second (1555) en D. P. WALKER, Musical Humanism in the 16th and Early Centuries, The Music Review

Comentario
En primer lugar, podemos ver una clara intención de imitar el estilo de los diálogos de Platón y de razonar y argumentar al estilo de los grandes pensadores griegos. Hay un intento por recuperar las viejas formas de la Antigüedad clásica y griega en la exposición de los argumentos a través del diálogo entre dos personajes. No hay duda de que nos encontramos ante un texto escrito durante el Humanismo. En segundo lugar, se hace sentir en el texto una rivalidad sana entre las viejas fórmulas musicales del pasado y las nuevas innovaciones musicales que surgen a finales del XVI y principios del XVII. Concretamente, el texto hace referencia a la monodia, al canto solista acompañado de un instrumento, que fue una de las innovaciones técnicas que aparecen en este momento y que nacen del estudio de la música de Grecia.

¿Así que estimáis tanto a un phonasce, que es como llamaban los griegos a quien acompañaba la canción melodiosamente y con propiedad con una sola voz como a un symphonete, que con laboriosa sutileza acomoda muchas voces juntas, de donde surge el cumplimiento de la harmonía?

Ya en esta pregunta se anuncia inteligentemente la tesis del texto. El autor utiliza los términos griegos de phonasce y symphonete para ilustrar esta dicotomía entre los defensores de la monodia y los defensores de la polifonía. Phonasce y symphonete es como decir "monodista" y "polifonista". El autor del texto, Pontus de Tyard, no intenta ocultar su postura en el texto y declara su preferencia por lo monodistas:

El primero (respondí) es a mi juicio mucho más estimable, pues, si la intención de la música parece ser dar tal aspecto a la palabra que todo el que escuche se sienta afectado y se deje llevar por la afección del poeta, aquel que sepa acomodar con propiedad una voz sola me parece que atiende mejor al fin deseado.

Se trata de un testimonio del cambio de pensamiento de la época en el ámbito musicales, en el que las antiguas fórmulas del pasado quedan anquilosadas y las nuevas generaciones luchan con nuevas herramientas y nuevas ideas. Un lucha que, por otra parte, se verá repetida constantemente: las nuevas generaciones siempre rechazan lo hecho por la generación anterior y los primeros tampoco se librarán de las protestas de los que vengan tras ellos.

Por otro lado, encontramos aquí un primer esbozo de la teoría de los afectos, tan importante en el período Barroco posterior, y que nos es más que una reformulación de la teoría del ethos griego (de nuevo, el pensamiento platónico acecha en la sombra.) Pontus de Tyrard, al igual que otros contemporáneos suyos como Galilei, rechaza la música vocal polifónica por el hecho de que es la forma menos adecuada para expresar los sentimientos. ¿Por qué? Porque impide la inteligibilidad del texto, que es donde está contenido lo realmente importante. Ahora bien, no es que la música quede relegada a un segundo plano con respecto al texto, sino que, al contrario, debe ayudar a canalizar el mensaje del texto y no ocultarlo o velarlo a través del artificio y lo técnico del arte musical. Sobre este aspecto, Pontus de Tyrard se queja abiertamente, ¿en qué cabeza cabe que cuatro personas cantando a la vez sendas melodías distintas van a transmitir el contenido de la poesía? Pontus no oculta su disconformidad y declara sin piedad que eso no se trata más que de simple ruido:

Visto que la mayoría de las veces la música figurada no aporta a las orejas otra cosa que un gran ruido, merced al cual no sentís nada verdaderamente eficaz.

Qué curioso, además, que siendo Pontus de Tyard del ámbito francés, haya llegado a la misma conclusión que sus contemporáneos italianos de la camerata fiorentina. Por lo general, el humanismo se ha considerado una corriente fundamentalmente italiana, pero el pensamiento musical de Pontus de Tyard es prácticamente el mismo que el de sus colegas italianos. No hay duda de que hay un pensamiento común y compartido, una necesidad de cambio por parte de todos los teóricos de la época.

Para acabar, Pontus no duda a la hora de quejarse de la falta de conocimiento, ya no sólo de los músicos con respecto a la poesía, sino de los poetas con respecto a la música. La música es, en el fondo, la prima lejana de la poesía, ya que en la poesía, el sonido y el color de la palabra juega un papel fundamental y la música es el vehículo perfecto para potenciar estos elementos. ¿Por qué, entonces, poetas y músicos se empeñan en ignorarlo? Pontus se expresa con estas palabras:

No es que crea que es imposible acomodar con propiedad la música figurada a las palabras, ni que desespere de este tiempo, pero la dificultad de nuestra lengua, todavía no medida en ciertas longitudes o brevedad de sílabas, y el poco cuidado que veo que ponen los músicos, quienes no tienen conocimiento, al menos la mayoría, ni de letras ni de poesía, del mismo modo que el mayor de los poetas menosprecia y, me atrevo a decir, no entiende de música, me hace creer que tarde o raramente podremos ver buenos y naturales ejemplos.

Pontus se queja en este párrafo de que los músicos no respetan el acento del idioma francés a la hora de ponerlo en música. Insiste que, pese a la dificultad de musicalizar el propio idioma debido a algunas vocales débiles, sobre todo a final de palabra, hay que buscar un estilo próximo a la declamación, tal y como hacían los antiguos griegos. Un tipo de canto natural y que respete la entonación y los ritmos del idioma francés que tiene su propias peculiaridades; un tipo de canto en el que el acento de la música se corresponda con el acento de la palabra y no la desvirtúe. Pontus insiste en que, si ya de por sí es difícil poner en música el francés, lo último que se puede hacer es utilizar la polifonía (o "música figurada", como la llama él) como medio de expresión, ya que es entonces cuando el idioma queda deformado totalmente. Aunque el autor se queja de que se tardará en ver algunos ejemplos, no habría que esperar mucho, ya que a mediados del XVII, Lully aplicaría este concepto a sus tragedias líricas, en las que prima el texto sobre la música y en las que el canto se aproxima a la declamación del francés recitado.