Quizá más avanzada la mañana,
cuando el sol estuviese alto, y les hubiese calentado, empezarían a hablar o
sólo a decir las cosas que recordaban, para estar completamente ciertos de que
aquellas cosas estaban en su interior.
(Ray Bradbury, Fahrenheit 451)
¿Cuál es el origen de la notación? ¿Qué es lo que provoca la necesidad de una notación musical? ¿Qué es lo que motiva que los músicos pasen de la transmisión oral de sus conocimientos a una transmisión escrita? ¿Por qué existen distintos tipos de notación? Estas preguntas se intentarán responder en este trabajo a través de una reflexión sobre el texto musical (la partitura, propiamente dicha), sobre cómo surgió, por qué surgió y cuáles fueron las consecuencias en el modo de concebir la música, pero sobre todo, sus consecuencias en el modo de pensar en música. El siguiente trabajo se ha elaborado siguiendo los escritos de Gianmario Borio, Massimiliano Locanto, Marie-Nöel Colette y Willi Apel.
La mayoría de los libros comienzan la historia de
la notación a partir del siglo IX, que coincide con la implantación del canto
romano en el Imperio Carolingio, sustituyendo al canto y la liturgia propia de
los galos (el canto galicano). Curiosamente, el mundo judío también desarrollaría a principios del siglo IX un tipo de notación propia llamada te'anim. Esta notación sólo indicaba los acentos, las divisiones del texto y las pautas melódicas apropiadas. No obstante, antes del siglo IX, existen una serie de precedentes,
mencionados por Marie-Noel Colette en Histoire de la notation du Moyan Âge à
la Renaissance, que hay que tener en cuenta. Los primeros testimonios de
notación los encontramos en Grecia y se tratan nada más y nada menos que
fragmentos incompletos de música que se interpretaba en época de los griegos.
Entre estos vestigios tenemos, el Epitafio de Sícilo, la composición musical más antigua que conocemos
y que se halla grabada en una columna de mármol; el papiro de Oxirrinco,
un documento que no es exclusivamente musical (siglos I y VI d. C.) y las
tablas de Alipio (siglo IV d. C.), documento donde se hallan transcritas las
notaciones musicales griegas que sirvieron de inspiración a Boecio para crear
su propia notación más tarde[1].
Se hace difícil pensar que no
existiese una forma sistematizada de notación antes del siglo IX, incluso
aunque la forma primordial de transmisión de la música fuera la oral; aun
sólo siendo una serie de símbolos o signos que funcionaran a modo de sistema
mnemotécnico o una elucubración en el plano teórico. La aparición de un sistema
normalizado, es algo que conlleva un proceso, una evolución y un desarrollo
antes de asentarse de forma definitiva. La práctica precede a la teoría. No en
vano muchos teóricos de la música de la Edad Media recurrieron al pasado a la
hora de elaborar (o más bien reelaborar) un sistema de notación para su época.
De esta forma tenemos personajes como Boecio, que creó un sistema de
notación alfabética a modo de imitación del sistema griego, sólo que
con caracteres latinos[2] o
Arístides Quintiliano, en el siglo II a. C., llega a mencionar en sus
escritos un sistema de notación griega que utilizaba signos reversibles muy
similares a los que se usaron en Musica Enchiriadis[3].
Pero, ¿por qué una civilización que ya había creado la escritura de las
palabras, que no es más que la representación del sonido del habla, no se
molestó también en crear una escritura homóloga para la música? Uno de los
títulos con los que inicia Marie-Nöel Colette su Histoire de la
notation es el de Une civilisation du livre sans notation musicale.
Es una pregunta que hay que hacerse porque si había una cultura del libro y de
la escritura, lo más natural es que también hubiese una cultura del libro y de
la escritura musicales. En cualquier caso, en la Edad Media eran conscientes de
que el sonido se podía representar, pero por alguna razón, la notación musical
tardó en estandarizarse.
Ahora bien, ¿cuántos tipos de notación existen?
¿Son todas iguales? ¿Cuál es la que mejor representa la música? Lo primero que
tenemos que pensar es, ¿qué es realmente la notación? Algunos autores, como
Gianmaria Borio, hablan del texto musical y equiparan la notación musical a la
escritura literaria y en cierto modo no anda desencaminado. La notación es la
representación simbólica de una serie de sonidos combinados, de la misma
forma que un fonema representa un sonido del habla. Expone Gianmario Borio en
su trabajo:
In un convegno internazionale su “musica come
testo”, Karol Berger ha ribadito questa posizione: nel testo letterario gli
aspetti scritturale e aurale sono egualmente primordiali; invece nella musica
il testo è “essenzialmente un insieme opzionali di istruzioni, fissato sul
piano visivo, per produrre la cosa veramente importante: l’opera”. Anche di
recente, Stanley Boorman ha definito il testo musicale come portatore delle
“informazioni minime” per l’esecuzione, ben lontano da essere “la composizione
stessa”.[4
En una convención internacional sobre la "música como texto", Karol Berger ha defendido esta postura: en el texto literario los aspectos escritos y auditivos son igualmente importantes; en cambio, en la música el texto es "esencialmente un conjunto opcional de instrucciones, fijado sobre el plano visual, para producir lo realmente importante: la obra." También recientemente, Stanley Boorman ha definido el texto musical como portador de la "información mínima" para la interpretación, distando mucho de ser "la composición misma."
En una convención internacional sobre la "música como texto", Karol Berger ha defendido esta postura: en el texto literario los aspectos escritos y auditivos son igualmente importantes; en cambio, en la música el texto es "esencialmente un conjunto opcional de instrucciones, fijado sobre el plano visual, para producir lo realmente importante: la obra." También recientemente, Stanley Boorman ha definido el texto musical como portador de la "información mínima" para la interpretación, distando mucho de ser "la composición misma."
El texto musical es tan sólo una representación, una
representación visual, casi poética, de un fenómeno físico del sonido y ni
siquiera eso, ya que es tan sólo un sistema convencional para plasmar
en un soporte una serie de tensiones, alturas, frecuencias... Atendamos, como
nos cuenta Gianmaria Borio, al origen de la palabra texto. Texto es un término
que viene del latín textus, que es el participio del verbo texere,
que significa tejer[5].
Literalmente cuando hablamos de un texto hablamos de un tejido, de un
entramado. Podemos pensar que el texto musical nace por la misma razón que nace
el texto literario; no obstante, el propio Borio afirma que el texto
literario no es como el musical. Y no le falta razón. El texto literario nace
para perpetuar la palabra a lo largo el tiempo, pero... ¿ocurre lo mismo con el
texto musical? La música es una ordenación de los sonidos en el tiempo. Los
sonidos se extinguen en el mismo momento en el que se emiten en un
concierto. El sonido es algo etéreo, no se puede atrapar. Por tanto, la
naturaleza del texto musical no es la misma que la naturaleza del texto literario.
Un texto musical, la partitura, por sí mismo no vale nada hasta que un
intérprete la ejecuta y hace revivir los sonidos contenidos en la tinta. He
aquí el principal problema. Si la naturaleza de la música es el sonido, ¿cuál
es la mejor forma, por tanto, de representarlo? Obviamente, necesitamos partir
de un ejercicio de abstracción. Si lo pensamos, decir que un
conjunto de cabezas negras y blancas son música es ridículo, tenemos que
sacrificar una serie de elementos para poder crear un sistema de
representación.
¿Cuántas veces no habremos oído, después de un
concierto, "qué tempo tan lento ha cogido el director" o "no me
ha gustado nada su versión"? He aquí el testimonio de que la partitura no
es más que una guía, un tutor a partir de la cual el intérprete hace una
lectura, su propia lectura que después ofrece al público. No todo está en la
partitura ni hay nada en ella que nos asegure que su autor quería esta u otra
interpretación de su obra. El propio Girolamo Frescobaldi, en el prólogo de su primer libro de toccatas para clave (1615), decía que el intérprete podía acabar la pieza con cualquier cadencia apropiada, lo que nos recuerda que en la época barroca la música escrita sólo era una plataforma para la interpretación, no un texto inalterable.
La mayoría de las notaciones buscan solucionar
este problema de la mejor forma posible. Existen muchas notaciones, cada una
distinta, con sus peculiaridades y ninguna es mejor que la otra. Entra aquí en
juego el concepto del pensamiento musical. Cada notación representa una forma
de pensar en música, de cómo se concibe la música. Podemos poner, a modo de
analogía, los idiomas. Un idioma está constituido por una serie de estructuras,
sonidos, fórmulas y caracteres (curioso, como la música) que lo hacen propio y
distinto de los demás. Él idioma es algo intrínseco e inevitablemente afecta al
pensamiento, a la forma de pensar de cada uno. La propia construcción del
alemán, por ejemplo, es muy significativa. Pensemos en esta palabra:
Aussprechewörterbuch
Esta palabra está compuesta de tres palabras
distintas, Ausspreche (pronunciación), Wort (palabra) y buch
(libro) y significa "diccionario de fonética". Sólo hasta que no
llegamos a la última palabra no sabemos el auténtico significado de la palabra
completa. Por eso los alemanes son más propensos a disponer de una mayor
memoria que en otras nacionalidades, porque su propio idioma les favorece.
¿Ocurre algo parecido con la notación? Cuando
aparecen los primeros tratados de música polifónica, el Musica Enchiriadis, por ejemplo, la representación del sonido era especialmente
visual, así lo explica Marie-Nöel en su libro:
La polyphonie est ainsi présentée de manière
plus empirique et visuelle, en partitions, les syllabes des parties chantées
étant réparties les unes au-dessus des autres.[6]
La polifonía se nos presenta así, de una forma más empírica y visual, las sílabas de las partes cantadas se reparten unas debajo de las otras.
Efectivamente, en una obra musical a dos o tres voces, cada voz estaba una debajo de la otra. Esto muestra un pensamiento y una concepción vertical de la música. Qué curioso que las primeras notaciones diastemáticas (esto es, que indican claramente la altura de sus intervalos) apareciesen de forma simultánea (o por lo menos, poco después) a la práctica de la polifonía
Se hace evidente, pues, que la notación, la
escritura musical, implica una forma de pensar en música. Incluso el propio
instrumento (inseparable del hacer música) plantea una forma determinada de
pensar en música. Si mandas copiar en un pautado una partitura a dos voces a un
pianista, probablemente tenderá a pensar más en acordes; si se lo mandas a un
violinista, probablemente copie primero una voz y después copie debajo la
segunda.
Esto nos lleva al punto clave de este trabajo:
¿por qué aparece la notación? ¿Qué es lo que motiva la aparición de una
notación? Como hemos dicho arriba, resulta curioso que coincida con la
aparición de la polifonía, con el momento en el que se produce un cambio en la
concepción y en la forma de entender la música. Puede que la aparición de la
notación no esté motivada tanto por la aparición de la polifonía (pensar que hicieron
falta más de nueve siglos para que alguien se diera cuenta de los
procedimientos más primitivos y naturales de hacer polifonía es difícil de
creer), sino precisamente por el cambio en el pensamiento musical. La notación
es algo que se ha ido modificando a lo largo de los siglos y la mayoría de las
veces estos cambios estaban relacionados con nuevas formas de hacer música,
nuevas formas de pensar en música o nuevas formas de representar sonidos que
hasta la fecha no se habían utilizado o, incluso, con nuevas técnicas. La
notación mensural blanca, por ejemplo, fue una consecuencia de los cambios
técnicos del momento. Del siglo XV al XVI hay un cambio del pergamino al papel.
¿Qué es lo que sucede? Los escribas utilizaban unas tintas muy corrosivas para
escribir en el pergamino y el papel no tiene tanta resistencia como este, por
lo que escribir en papel se hizo imposible sin que acabara deteriorándose. La
solución fue cambiar la punta de la pluma (llamada cálamo) y utilizar tintas
menos agresivas:
Cuando hablamos del Ars Nova, lo hacemos sobre
todo porque se empezó a hacer un nuevo tipo de música relacionada con la
aparición de una serie de recursos notacionales atribuidos a Philippe de Vitry.
En su libro, Apel dice que hicieron falta varios siglos para que la
notación musical incorporara un recurso tan sencillo y tan ingenuo como es la
línea divisoria. Un recurso que puede ser el testigo de un pensamiento
cada vez más racional y estricto. Los manuscritos antiguos que contenían música notada no necesitaban de
estas líneas divisorias y seguramente los músicos no sólo no las echaban
en falta, sino que es posible que hasta les resultaran molestas. Todavía
hoy en día los niños, cuando están aprendiendo a tocar el piano, les cuesta
pensar en el continuum musical y, curiosamente, las zonas donde más se
paran y se equivocan es entre compases, justo en la línea divisoria del
compás. Y es que hay una tendencia a considerar que en la partitura está todo,
cuesta separarse de la partitura.
Cada tipo de notación es, posiblemente, el
reflejo del pensamiento de la época. Desde esas guías mnemotécnicas que son los
neumas gregorianos hasta el sistema de notación que usaba Bach. Y aun así,
el sistema no permanece fijo, va cambiando según cambia la música, según cambia
la forma de ordenar el sonido en el tiempo. En qué se parecen las partituras
modernas de John Cage o de Penderecki a las de Mozart o Haydn? La notación
cambia con el cambio del pensamiento musical, con las nuevas formas de
hacer música. No es algo inamovible. Y es que la notación, por muy perfecta
y meticulosa que sea, sigue sin perder la esencia que tenía cuando
nacieron los primeros neumas gregorianos: es tan sólo una guía, un canal para
la interpretación y para la representación del sonido.
Sin embargo, cuando Hucbaldo habla en sus tratados
de la notación parece tener en mente otra función de la notación, una función
más utilitaria:
Ces signes furent inventés dans le but
suivant: de même que les lettres [de l’alphabet] permettent d’identifier dans
un texte écrit les sons et les phonèmes des mots sans que l’esprit du lecteur
puisse s’y tromper, ainsi devient-il posible, même sans l’aide d’un maître, de
chanter du premier coup, une fois leur connaissance acquise, n’importe quelle
mélodie notée à l’aide de ces signes.[7]
Estos signos se inventaron con el siguiente objetivo: de la misma forma que las letras [del albafeto] permiten identificar en un texto escrito los sonidos y los fonemas de las palabras sin que el espíritu del lector se pueda equivocar, se vuelve posible cantar a primera vista, sin la ayuda de un maestro, una vez adquirido su significado y cualquiera que sea la melodía notada, con la ayuda de estos signos.
No hay que dejar de lado la perspectiva de los personajes del momento. Cuando Hucbaldo idea su propio sistema de notación, una de las razones que aporta es la de poder cantar melodías que nunca antes se hubiesen cantado o que no se conocían. En este sentido, la notación fue muy útil, ya que ya no era necesario esperar a que alguien te enseñara la melodía para aprenderla, podías cantar una melodía nueva en el momento a través de una serie de símbolos que representaban las distintas alturas. Con la aparición de la notación, las viejas fórmulas de transmisión oral se tambalearon. Si era mucho más cómodo leer la música en el soporte físico que esperar entre siete y nueve años para meterse todo el repertorio de la liturgia en la cabeza, ¿qué necesidad había de memorizar el repertorio?
Transmisión oral versus transmisión escrita
¿La aparición y el uso generalizado de la
notación implica la pérdida de la memoria? ¿La enseñanza a través de la
notación sustituye la enseñanza oral entre maestro y alumno? Sería muy difícil
afirmar con rotundidad esto último, que la notación, la música escrita, pudiera
llegar a sustituir la transmisión de conocimientos de forma oral. Una enseñanza
de la música sin oralidad sería inviable, aunque curiosamente, sí sería
factible una enseñanza sin partitura, exclusivamente oral. Cuando se les enseña
a los niños más pequeños a tocar un instrumento, les resulta más fácil imitar
los ejemplos del profesor que aprenderlo directamente desde la partitura. El
propio Heinrich Neuhaus, hablando sobre la enseñanza del piano, llegó a
decir en sus escritos que, con las nuevas tecnologías del disco, los alumnos
aprenderían a tocar un instrumento escuchando a sus intérpretes favoritos mucho
más rápido que a través de la tutela de un profesor; es decir, aprenderían
música escuchando música real, escuchando ejemplos prácticos.
Pero, ¿podríamos enseñar música sin la
partitura? ¿Podríamos aprender a leer, recordando analogía
expuesta al principio del trabajo, en la que comparábamos el texto
musical con el texto literario, sin coger en nuestra vida un libro? Mi
respuesta es que, al igual que no podríamos aprender a leer sin coger un libro,
tampoco podríamos aprender a leer una partitura sin cogerla en nuestra vida,
ahora bien, eso no implica que no podamos aprender música; de la misma forma
que podemos aprender a hablar sin necesidad de leer un libro, podemos aprender
música sin leer una partitura. Volvemos a la idea del principio: la esencia de
la música es el sonido. El sonido tiene distintos colores y distintas formas de
proyectarse. No hay nada escrito en la partitura que nos indique cómo debemos
tocar un tecla del piano, tenemos que conformarnos con vagas precisiones de
dinámicas como p, pp, f, fff o sf, que pueden variar de un contexto a otro.
¿Qué significa realmente piano y forte? No acaban siendo más
que indicaciones ficticias de cómo ejecutar un pasaje de la obra.
Nos surge, por tanto, una nueva pregunta,
¿seríamos capaces de aprendernos e interpretar el repertorio de los siglos
XVIII y XX, el repertorio que más programan los teatros y los auditorios del
mundo, de forma oral, de la misma forma que los cantores se aprendían todo
el repertorio musical de la liturgia en el siglo IX? Hoy en día es fácil
encontrar intérpretes que interpreten de memoria las grandes obras maestras de la
historia de la música. Los grandes pianistas salen al escenario sin la
partitura delante; los cantantes de ópera, cuando representan un personaje en
el teatro, tienen que bailar, moverse por el escenario y actuar, y
eso sólo se consigue cuando tienen interiorizada la melodía que tienen que
cantar..., durante 3 horas que dure la función; las grandes orquestas, pese a
tener delante la partitura, se saben el repertorio también de memoria y sólo
utilizan la partitura como una guía. Aún hoy en día se les exige a los alumnos
de conservatorio que están estudiando una obra, que se la aprendan de memoria,
en primer lugar porque la memorización implica un proceso de interiorización de
la obra y en segundo lugar porque les permite tocar con mayor soltura cuando se
expongan ante el público. En cierta medida, no han cambiado mucho las cosas.
Seguimos memorizando el repertorio y usando la partitura como una guía, de la
misma forma que los neumas sobre los textos de la liturgia, sólo eran un
recurso mnemotécnico para los cantores, que tenían el repertorio en sus
cabezas.
No obstante, algunos musicólogos, como
Massimialiano Locanto, opinan que la memorización a través de la partitura
implica un proceso distinto a al que supone la memorización a través de la
oralidad, al menos así lo expone en sus escritos:
Diversamente, l'idea di una pratica
prettamente orale-estemporanea ci porta a considerare i brani musicali più come
processi in divenire che come strutture stabilite una tantum, e a non
scindere la trasmissione di un pezzo dalla sua concreta esecuzione. In
quest'ottica tramandare una melodia equivale a ri-costruirla ogni volta,
un'operazione che, in mancanza della scrittura, non depende tanto da una
memorizzazione rigida, fedele e meccanica, quanto da una tecnica che consente
di ri-creare le struttre preservandole in buona misura - ma non totalmente -
invariate.[8]
De otro modo, la idea de una práctica genuinamente oral-extemporánea nos lleva a considerar las obras musicales más bien como procesos en continuo cambio que como estructuras establecidas fijas, y a no separar la transmisión de una pieza de su ejecución concreta. Desde este punto de vista, transmitir una melodía equivale a reconstruirla cada vez, una operación que, a falta de la escritura, no depende tanto de una memorización estricta, fiel y mecánica, sino de una técnica que consiente volver a crear las estructuras, preservándolas en buena medida, aunque no totalmente, invariables.
Como dice Locanto, la transmisión oral considera las obras musicales como algo vivo, como un proceso en el que la interpretación, el modo de hacer, está implícito y es inseparable de la propia pieza. La transmisión oral no considera las obras musicales como estructuras establecidas para una vez y están sujetas a cierto grado de variación, inevitable en el proceso del paso de una generación a otra. Efectivamente, la transmisión oral trabaja desde el propio sonido, desde la obra en sí misma y no sobre una representación del sonido en el papel. Efectivamente, cuando tenemos que enseñar una obra musical a un neófito, y lo hacemos a través de la partitura, nos preocupamos en un primer momento de resolver la mecanicidad de la obra, y después entramos en cuestiones musicales. Con la partitura perpetuamos un tipo de memoria, la memoria muscular, que en la transmisión oral quedaría a un segundo plano o incluso ni siquiera se tomaría en cuenta.
Sigue diciendo Locante:
Fondamente, nel caso specifico del canto
liturgico, sarebbe stata la tecnica della formule: un numero ridotto di moduli
melici stereotipati adattabili all'occorrenza alla struttura accentuativa del
testo ad intonare - il solo elemento veramente stabile- , tenendo come
riferimento più ampio alcune ossature melodiche fondamentali e/o la struttura
modale.[9]
Fundamentalmente, en el caso específico del canto litúrgico, se había establecido la técnica de las fórmulas: un número reducido de elementos melódicos estereotipados que se podían adaptar a la estructura de acentos del texto que había que entonar (el único elemento realmente invariable), teniendo como referencia algunos esqueletos melódicos fundamentales y/o la estructura modal.
La enseñanza de la música en la Edad Media era una "transmisión fundamentalmente oral"[10] y, como explica Locante, se basaba en una serie de fórmulas que los cantores repetían: las fórmulas iniciales, las cadencias mediantes y las fórmulas finales. Se trataba de fórmulas melódicas invariables y, repetidas a lo largo de la vida de los cantores, acababan memorizándose. A través de ellas los cantores interiorizaban la sonoridad del octoechos latino de la misma forma que nosotros podríamos interiorizar las 24 tonalidades tocando El clave bien temperado de Bach. Y es que el sistema no ha cambiado del todo. Nuestro aprendizaje se basa en la transmisión escrita, pero todavía hoy, como hace diez siglos, siguen existiendo fórmulas en la música. El formulismo es esencial en cualquier lenguaje, ayuda a comprenderlo, a memorizarlo y a interiorizarlo. La repetición es uno de los elementos para la memorización y eso es algo que ya sabían hace diez siglos cuando los cantores se aprendían estas fórmulas melódicas entonando los 150 salmos del oficio. Un gran improvisador, poniendo un ejemplo actual, tiene una serie de fórmulas en su cabeza, aprendidas a lo largo de los años, que sabe usar en determinado momento para crear una obra original in situ. Existen distintos tipos de memoria y se hace evidente que la transmisión oral favorece determinados tipos de memoria (como puede ser la emocional y la musical) y la transmisión escrita favorece otros tipos de memoria (memoria muscular, mecánica, etc.) ¿Podemos decir que una de ellas es mejor que otra? Para tocar un instrumento o incluso para cantar se exige del intérprete un mínimo de motricidad. La mitad del trabajo del músico es físico y la otra mitad musical. Por lo que yo creo que ambas opciones son compatibles. Por otro lado, la memorización no es algo exclusivo de la música. Está presente en la poesía que es, por cierto, prima lejana de la música. El hecho de que la poesía sea más fácil de memorizar que otro tipo de textos sea, seguramente, por la combinación de distintos tipos de memoria, que es lo que favorece un aprendizaje completo de cualquier texto (musical, literario, etc.)
Ahora bien, ¿la notación puede llegar a
perjudicar la memoria? Esta discusión que contrapone la oralidad versus la
escritura no es nueva. El miedo a la escritura ya se había manifestado
antes, en la época de los griegos, y como testimonio tenemos los diálogos de
Platón que aluden a esta cuestión. En el Fedro, Platón ilustra a
través del mito de Theuth y Thamus los peligros que se corren al dejar la
memoria en manos de la escritura. Ambos personajes están discutiendo sobre la
utilidad de las distintas artes, hasta que llegan al arte de las letras y
comienzan ambos esta discusión:
Pero cuando llegaron a lo de las letras, dijo Theuth:
"Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más
memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la
sabiduría". Pero él le dijo: "¡Oh, artificiosísimo Theuth! A unos les
es dado crear arte, a otros, juzgar qué de daño o provecho aporta para los que
pretenden hacer uso de él. Y ahora tú, precisamente, padre que eres de las
letras, por apego a ellas, les atribuyes poderes contrarios a los que tienen. Porque
es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, al descuidar
la memoria, ya que, fiándose de lo escrito, llegarán al recuerdo desde fuera, a
través de caracteres ajenos, no desde dentro, desde ellos mismos y por sí
mismos. No es, pues, un fármaco de la memoria lo que has hallado, sino un
simple recordatorio. Apariencia de sabiduría es lo que proporcionas a tus
alumnos, que no verdad. Porque habiendo oído muchas cosas sin aprenderlas,
parecerá que tienen muchos conocimientos, siendo, al contrario, en la mayoría
de los casos, totalmente ignorantes, y difíciles, además, de tratar porque han
acabado por convertirse en sabios aparentes en lugar de sabios de verdad."[11]
Efectivamente, las personas corremos el riesgo de no almacenar en nuestra mente lo que podemos almacenar en un soporte físico. Esta discusión se plantea incluso hoy en día con las nuevas tecnologías y formas de comunicación (¿Qué era la escritura en tiempos de Platón, sino una nueva tecnología tan puntera como el smartphone?); hoy en día, todo el mundo tiene al alcance ingentes cantidades de información a sólo un click de distancia, almacenadas en un espacio infinito e inabarcable o, por lo menos, no tan limitado como la mente humana, siempre expuesta a ese olvido de las cosas por su propia naturaleza. Son muchos los autores que consideran que la memoria o, más bien, la falta de memoria, jugó un papel fundamental en la aparición de la notación. Antes de los primeros testimonios de neumas, se sabe que los cantores almacenaban en sus cabezas el repertorio que tenían que interpretar durante la liturgia sin necesidad de escribirlo. Tal era el poder de la memoria que los primeros neumas sólo eran un adminículo para el canto y en ningún caso la sustituían. Así lo explica Michel Huglo: "l'invention de la notation neumatique (...) facilita l'effort de mémoire"[12]; es decir: la invención de la notación neumática (...) facilita la memorización. No obstante, a medida que el repertorio iba aumentando, las cabezas de los cantores empezaron a notar sus limitaciones y la notación, lo que antes era tan sólo una simple guía, un sencillo recordatorio para el canto, acabó ganando terreno frente a la memoria. Kenneth Levy denomina este proceso de abandono de la memoria y progresiva estandarización de la notación "An eroding memory and supplemented notation"[13]; es decir: una memoria que se va erosionando y una notación que la complementa. A medida que la música se iba volviendo más sofisticada, más compleja, elaborada y expresiva, los cantores se veían obligados a almacenar en sus cabezas más detalles.
No se puede negar que la oralidad ofrece ciertas
ventajas con respecto a la escritura de la música. La
oralidad plantea una vinculación más estrecha con el contenido, una
vinculación, por decirlo de alguna forma, emocional, consecuencia de esa
relación casi sagrada que se establece entre un maestro y su alumno. La
oralidad parte desde una enseñanza que va desde dentro afuera y su último
objetivo es la aprehensión de los contenidos, pero de una forma distinta como
pudiera ser la enseñanza a través de la escritura. La oralidad busca la
interiorización de la música hasta el punto de que forme una parte natural de
nuestro ser. Transmisión oral y transmisión escrita, en definitiva, son dos
formas distintas de entender el aprendizaje e inevitablemente, implican al
mismo tiempo distintas formas de pensamiento. En este sentido, conviene apuntar
las palabras que Gianmario Borio dice con respecto a esto cuando cita los
trabajos de Walter Ong:
In un confronto tra le civiltà
illetterate e quella alfabetizzata, Walter Ong ha messo in evidenza come
quest’ultima siano direttamente correlati l’analisi, l’astrazione e la lógica,
mentre il pensiero del mondo dominato dalla comunicazione orale è formulaico,
repetitivo, paratattico. Un discorso lineare e non ripetitivo, per non parlare
di una costruzione sillogistica, presupone l’esistenza di un medium che
permetta alla psiche di sospendere le sue reazioni immediate; la scrittura è
particularmente adatta a tale scopo, in quanto la sua pratica impone un
rallentamento rispetto ai tempi del discorso orale: “la mente viene frenata e
le è così permesso di interrompere e riorganizzare il suo procederé più
naturale e ridondante.”[14]
Al comparar la cultura analfabeta con la alfabetizada, Walter Ong ha puesto en evidencia que la cultura alfabetizada está estrechamente ligada al pensamiento analítico, a la abstracción y a la lógica, mientras que el pensamiento del mundo dominado por la comunicación oral se basa en el formulismo, la repetición. Un discurso lineal y no repetitivo, por no hablar de una construcción silogística, presupone la existencia de un médium que permita a la psyche suspender sus reacciones inmediatas; la escritura está particularmente adaptada a tal objetivo, en el sentido que su práctica impone una ralentización con respecto a los tiempos del discurso oral: "la mente se para y se le permite detenerse y reorganizar su proceder natural y redundante."
Efectivamente, plasmar el contenido oral sobre un soporte nos permite algo que en la oralidad sería impensable: la reflexión sobre el lenguaje, el ser conscientes de los elementos que componen el lenguaje musical. Se trata de un proceso metalingüístico y puede suponer una gran ventaja sobre la oralidad: entender la música (o, por ende, cualquier otro contenido). Uno de los elementos para aprehender, para memorizar e interiorizar el contenido de forma permanente y fija en nuestras cabezas, está en entenderlo. Tal y como dice Gianmario Borio, el pensamiento del mundo oral se basa en el formulismo y en la repetición. No hay duda de que la repetición es la base para la memorización; no obstante, siempre será más factible una repetición inteligente, una repetición consciente, que una repetición que no se para a reflexionar sobre el contenido, como puede ser la oral. También no se debe olvidar que el formulismo no es exclusivo de la oralidad y que también aparece en la música escrita. ¿Cuántas cadencias IV-V-I hay en música?, ¿cuántas escalas ascendentes y descendentes?
¿En qué momento se pasa, entonces, de una cultura
de la oralidad a una cultura escrita? Y lo más importante, ¿por qué esa
necesidad de apuntar en el papel lo que ya estaba en la mente? Sigue diciendo
Borio:
Riflessi di oralità sono percettibili nelle
strutture del canto gregoriano, nel cui sviluppo si realizzò la transizione dal
mondo orale a una cultura della scrittura. Le notazioni neumatiche in campo
aperto fissano gli evento sonori in modo generale tenendoli strettamente
vincolati ai testi letterari, di cui costituiscono una sorta di lettura
melodizzata: il vero testo, quello verbale della liturgia, fornisce la norma
per l’articolazione della musica. Nelle due principali ipotesi che la
musicología degli ultimi decenni ha sviluppato per comprendere il passaggio
dall’oralità alla scrittura si riflette l’opposizione estetica tra coloro che
sostengono il primato del suono e chi solleva la pretesa di pari diritti del
segno. Se la musica della liturgia scaturiva da un'improvvisazione formulaica
sui testi verbali, essa era una componente flessibile e soggetta a
transformazioni anche profondo nel corso dei secoli; cantare equivaleva allora
a un comporre in tempo reale e l'adozione della scrittura rispondeva
all'esigenza di fornire indicazioni utili all'esecuzione. Se invece il compito
dei cantori era quell di riprodurre a memoria una struttura musicale che doveva
esistere in modo implicito ancora prima della nascita delle notazioni; in
questa prospettiva la scrittura va intesa come trascrizione di un repertorio
che era già ampiamente fissato.[15]
Existen residuos de oralidad en las estructuras del canto gregoriano, en cuyo desarrollo se realizó la transición desde el mundo oral a una cultura de la escritura. Las notaciones neumáticas en campo abierto fijan los eventos sonoros vinculándolos estrechamente a los textos literarios, que constituyen una clase de literatura melódica: el auténtico texto, el que se corresponde con las palabras de la liturgia, suministra la norma para la articulación de la música. En las dos principales hipótesis que la musicología de los últimos decenios ha desarrollado para comprender el paso desde la oralidad a la escritura se refleja la oposición estética entre aquellos que sostienen la primacía del sonido y los que consideran que ese derecho pertenece al símbolo. Si la música de la liturgia deriva de una fórmula improvisada sobre los textos verbales, la propia música era un componente flexible y sujeta a transformación incluso a lo largo de los siglos; cantar equivalía entonces a componer en tiempo real y la adopción de la escritura respondía a la exigencia de suplir con indicaciones útiles para la interpretación. Si bien la función de los cantores era el de reproducir de memoria una estructura musical preexistente y normativa y presupone un concepto de texto musical que debía existir de forma implícita incluso antes del nacimiento de las primeras notaciones; desde este punto de vista, la escritura se entiende como transcripción de un repertorio que ya estaba ampliamente fijado.
Atendiendo a lo expuesto por Borio, entramos en una paradoja, ¿la notación es la reproducción visual de las melodías fijadas en las memorias de los cantores o, por el contrario, la notación nace como una guía para una música flexible, en constante cambio y viva; una música compuesta en tiempo real? No podemos estar seguros. Entraría en juego, además, otro factor. En el año 754, Pipino el Breve iniciaría una serie de relaciones con el papa Esteban II que conllevaron una reforma de la liturgia galicana, sustituyéndose por la liturgia y el canto romano, y cuya mezcla originaría el Canto Gregoriano. Se sabe que antes de la implantación de este canto, los denominados repertorios pre-gregorianos (entre ellos el canto galicano, el utilizado en el Imperio Carolingio) se transmitían de memoria y de forma oral de generación en generación. No es coincidencia que las primeras notaciones neumáticas (el manuscrito más antiguo con notación del que tenemos constancia y que contiene piezas del repertorio gregoriano data del año 885, el Gradual de Laón Ms. 239) aparecieran en el momento en el que a un pueblo se le impone una liturgia y un canto que no es el suyo y al que no están habituados. Si los cantores galos estaban acostumbrados a realizar una serie de giros melódicos totalmente distintos a los que se pudieran hacer en el canto romano, el maestro cantor tendría que estar constantemente corrigiendo esos errores. Era pues inevitable la aparición de un sistema escrito que supliera este tipo de faltas. Por otro lado y curiosamente, es también a partir de este momento cuando se notan las melodías de los repertorios pre-gregorianos, que hasta ese momento se habían transmitido exclusivamente de forma oral. Existe, por tanto, casos en los que encontramos un desfase entre la liturgia y los primeros testimonios de música notada, como puede ser el caso del repertorio romano, cuyo primer manuscrito que encontramos con notación musical es en el año 1071, con el Gradual de Santa Cecilia de Trastévere, pese a que la liturgia y el canto ya tenía varios siglos de vida. Así, por tanto, tenemos un repertorio que se había formado en el siglo VIII (el repertorio romano) y un repertorio que se forja en el siglo IX (el Canto Gregoriano). De este último, tenemos un primer testimonio de música notada en el año 885 y del primero (del romano), pese a que es anterior, no tendremos un primer testimonio hasta el año 1071. ¿No sería más lógico, por tanto, que fuese al revés y que tuviésemos fuentes con notación musical del repertorio romano antes que del repertorio gregoriano? Necesariamente, el Canto Gregoriano tuvo mucho que ver a lo hora de escribir la música, hasta tal punto que el resto de repertorios empezaron a imitarlo. A las preguntas formuladas al principio de este párrafo, habría que sumarle está otra: ¿nace la notación como un sistema para corregir los errores de los cantores galos que estaban aprendiendo las melodías romanas? Dar una respuesta concluyente sería demasiado osado, aunque parece ser que sí, que la notación surge como un método pedagógico en la enseñanza de las melodías litúrgicas, o al menos esta es la razón por la que parecen optar algunos eruditos como Marie-Elisabeth Duchez:
Les principes généraux de la notation diastématique classique, à la fois instrumentale et vocale, ont été élaborés sous la pression des nécessités pratiques de la transmission et de la pédagogie du chant liturgique; ils résultent de la recherche de solutions concrètes aux difficultés de la mémoritation de ce chant, puis de son ornamentation polyphonique.[16]
Los principios generadores de la notación diastemática clásica, tanto instrumental como vocal, se elaboraron bajo la presión de unas necesidades prácticas de la transmisión y de la pedagogía del canto litúrgico; fueron el resultado de la búsqueda de soluciones concretas que planteaban las dificultades de memorización de este canto y de su posterior ornamentación polifónica.
Llegados a este punto y habiendo expuesto todo lo anterior, nos surge un pregunta. Cuando hablamos de los primeros testimonios de música notada, siempre lo hacemos refiriéndonos a música vocal y no a música instrumental. ¿Significa eso que no se hacía música instrumental? Sabemos que existió notación para la música instrumental en la Antigua Grecia: en 1893 se encontraron dos himnos délficos grabados sobre mármol: uno de ellos con notación vocal y otro con notación instrumental. Sendos himnos databan respectivamente del 138 y del 128 antes de Cristo.[17] Es evidente que existía y se interpretaba música con instrumentos, pero a pesar de tener fuentes de notación para instrumentos, tenemos que esperar hasta 1325 para encontrar de nuevo testimonios de música instrumental notada, con el Códice de Robertsbridge. ¿Por qué tuvo que transcurrir tanto tiempo antes de que a alguien se le ocurriera anotar la música instrumental en un soporte? Ahora bien, si ya a partir del siglo IX se comienza a notar la música vocal, ¿por qué no se hizo lo propio con la música instrumental? ¿Es que, acaso, los instrumentistas no sentían la misma necesidad que los cantores de anotar la música que hacían? Existen razones para creer que la música instrumental no estaba especialmente valorada. Todavía en la Edad Media, en los escritos de Boecio, se dejaba entrever la mentalidad griega, que consideraba a los instrumentistas como meros "técnicos" (en el sentido más despectivo de la palabra), como personas que trabajaban con las manos. Asimismo, hay que tener en cuenta que, como en los cantos de la liturgia, la música instrumental se improvisaba: existían una serie de fórmulas y esquemas musicales que se repetían y que estaban grabadas en las memorias de los instrumentistas, por lo que tampoco había necesidad de una notación. También hay que tener en cuenta que en esta época, la música instrumental era funcional: sólo servía para acompañar la danza o ágapes y no se escuchaba o interpretaba música por sí misma. La primera notación para instrumento se encuentra en el manuscrito 884, el manuscrito del rey, que se halla en la Biblioteca Nacional de París y data del siglo XIII. Está escrita en notación prefranconiana. Pero a medida que se sucedían las épocas y cambiaba la mentalidad, el auge de la música instrumental era cada vez más inminente. Se buscaban los recursos propios de cada instrumento, se intentó explotar al máximo las capacidades idiomáticas del instrumento. Como consecuencia, aumentó la complejidad y cada vez eran mayores los detalles a recordar por el instrumentista. En este sentido, sucedió lo mismo que había ocurrido con la música vocal.
Llegados a este punto y habiendo expuesto todo lo anterior, nos surge un pregunta. Cuando hablamos de los primeros testimonios de música notada, siempre lo hacemos refiriéndonos a música vocal y no a música instrumental. ¿Significa eso que no se hacía música instrumental? Sabemos que existió notación para la música instrumental en la Antigua Grecia: en 1893 se encontraron dos himnos délficos grabados sobre mármol: uno de ellos con notación vocal y otro con notación instrumental. Sendos himnos databan respectivamente del 138 y del 128 antes de Cristo.[17] Es evidente que existía y se interpretaba música con instrumentos, pero a pesar de tener fuentes de notación para instrumentos, tenemos que esperar hasta 1325 para encontrar de nuevo testimonios de música instrumental notada, con el Códice de Robertsbridge. ¿Por qué tuvo que transcurrir tanto tiempo antes de que a alguien se le ocurriera anotar la música instrumental en un soporte? Ahora bien, si ya a partir del siglo IX se comienza a notar la música vocal, ¿por qué no se hizo lo propio con la música instrumental? ¿Es que, acaso, los instrumentistas no sentían la misma necesidad que los cantores de anotar la música que hacían? Existen razones para creer que la música instrumental no estaba especialmente valorada. Todavía en la Edad Media, en los escritos de Boecio, se dejaba entrever la mentalidad griega, que consideraba a los instrumentistas como meros "técnicos" (en el sentido más despectivo de la palabra), como personas que trabajaban con las manos. Asimismo, hay que tener en cuenta que, como en los cantos de la liturgia, la música instrumental se improvisaba: existían una serie de fórmulas y esquemas musicales que se repetían y que estaban grabadas en las memorias de los instrumentistas, por lo que tampoco había necesidad de una notación. También hay que tener en cuenta que en esta época, la música instrumental era funcional: sólo servía para acompañar la danza o ágapes y no se escuchaba o interpretaba música por sí misma. La primera notación para instrumento se encuentra en el manuscrito 884, el manuscrito del rey, que se halla en la Biblioteca Nacional de París y data del siglo XIII. Está escrita en notación prefranconiana. Pero a medida que se sucedían las épocas y cambiaba la mentalidad, el auge de la música instrumental era cada vez más inminente. Se buscaban los recursos propios de cada instrumento, se intentó explotar al máximo las capacidades idiomáticas del instrumento. Como consecuencia, aumentó la complejidad y cada vez eran mayores los detalles a recordar por el instrumentista. En este sentido, sucedió lo mismo que había ocurrido con la música vocal.
El origen de los neumas
Para finalizar, queda por resolver la cuestión
del origen de los neumas. Existen muchas teorías sobre el origen de los neumas,
unas con mayor consenso que otras por los eruditos, pero todas totalmente
plausibles. Ya de entrada llama la atención el origen del término neuma,
que procede del griego πνεῦμα y significa "soplo",
"aliento", tan estrechamente relacionado con el canto y con la
palabra. No es casual, por lo tanto, que la mayoría de las hipótesis sobre sus orígenes
estén estrechamente ligados a la palabra y la declamación de los textos. Un
neuma es un conjunto de notas que se pueden cantar en un golpe de aire y,
curiosamente, la teoría más aceptada de todas sobre el origen de los neumas es
aquella que plantea que los neumas nacen de los signos de acentuación y de
puntuación. Y es que la música y la palabra estaban estrechamente ligadas en el
canto de la liturgia, por lo que no es de extrañar que los primeros notadores
tomaran prestado los signos de puntuación que indicaban las inflexiones de la
voz para representar las distintas alturas del sonido. Existe un dicho
italiano que dice si canta come si parla que concuerda perfectamente con
el concepto del canto que se tenía en esta época. El canto se utilizaba como
una forma de proyectar mejor el texto en las iglesias, se concebía como una
extensión del habla y, por tanto, ¿qué mejor forma de representar el sonido
utilizando elementos de la escritura de las palabras? Los autores de la Edad
media lo tenían claro. En el Tratado Quid est cantus? de entre los
siglos X y XI encontramos la siguiente frase: De accentibus toni oritur nota
quae dicitur neuma, que significa "De los tonos de los acentos nacen las notas que
llamamos neumas".
De esta forma un acento agudo equivaldría a una virga,
un acento grave a un tractulus, una combinación de acento agudo y grave
originaría la clivis y una combinación de acento grave y agudo
originaría un pes. Lo mismo ocurriría con los signos de puntuación: del punto
saldría el punctum, del apóstrofe literario la apostropha, del
signo de abreviación el trigon, del signo de contracción el oriscus
y de signo de interrogación el quilisma. El origen de la notación a partir de los signos de acentuación ha sido puesto en duda por Leo Treitler, ya que revela un idea teórica más que un examen de las fuentes. Cuando los antiguos gramáticos utilizaban una terminología de acentos (acutus, gravis, circumflexus) hacía referencia a realidades de otro género. Además, los signos de los acentos no aparecen en la escritura hasta el siglo IX, en la misma época en la que aparecen las primeras notaciones musicales.
Menos aceptada es la teoría que parte
de que el origen de los neumas se encuentra en los signos ekfonéticos. El
término ekfonético procede del griego ekphonein (εκφωνειν) que significa
"declamar". Son signos que ayudan a la declamación del texto y que
fueron utilizados entre los siglos IX y XV como guías para la entonación de los
textos bíblicos y la cantilación de las lecturas solemnes en Oriente por los
sirios, los hebreos, los griegos, los armenios o los georgianos. Si bien es
cierto que algunos signos ekfonéticos son muy similares a algunos de los neumas
(el oxeia es muy similar a la virga, el bareia al torculus,
el kathistè al oriscus o el kremastè al pes), no
está plenamente aceptada la teoría de que de ellos procedan los neumas.
Otra teoría es la de la quironimia, la que dice
que los neumas son la representación visual de los gestos que hace con la mano
el director del coro. Esta teoría, defendida por Mocquereau y Cardine, también
se pone en duda ya que, según cuenta Beguermont en su libro, no tenemos
testimonios de que el maestro dibujara los neumas con la mano, apelando que, si
bien el origen de los neumas no están en la quironimia, es cierto que
posiblemente influyera más tarde en su escritura.
Por último, cabe mencionar la hipótesis de
Kenneth Levy: el erudito plantea que antes de la aparición de los primeros
testimonios denotación que conocemos existió un arquetipo que sirvió de modelo
al resto de manuscritos con notaciones. Esta obra, a la que él llama el
arquetipo de Carlomagno, se forjaría entorno al año 800 y sería la base a
partir de la cual se irían desarrollando los distintos tipos de notaciones con
sus correspondientes peculiaridades (la aquitana, la paleofranca, la
sangalense, etc.) Levy defiende su teoría en el hecho de que los primeros
testimonios notacionales son demasiado perfectos como para que realmente fueran
los primeros en realizarse. Naturalmente, esto es sólo una elucubración
y no existe una base lo suficientemente sólida que lo respalde.
Conclusión
Llegados a este punto del trabajo, se nos hace difícil determinar y afirmar
tajantemente de dónde proceden los símbolos de los neumas, dado que las
distintas teorías expuestas plantean orígenes distintos y, a veces, contradictorios.
Por otro lado, la cuestión más importante no sería tanto de dónde vienen
los neumas sino por qué aparecen. Se hace imposible establecer una única razón
que justifique la aparición de la notación musical. Es más fácil pensar que la
notación surge por una confluencia de varios factores (la pérdida
progresiva del uso de la memoria, la imposición del repertorio romano a los
galos, el advenimiento de la polifonía, etc.) Lo que sí que podemos
afirmar con rotundidad es que, si apareció, es porque fue una cuestión de
necesidad. No se puede negar que la notación nace en un momento en el que
se necesitaba; un momento en el que se estaban concibiendo nuevas formas de
hacer música y de pensar en música, convirtiéndose en una herramienta más en la
enseñanza de la música y de hacer música. Obviamente, esto tuvo sus
consecuencias: la primera de ellas fue relegar el papel fundamental que tenía
la memoria en la transmisión y aprendizaje de la música. No podemos entrar en
debate de si empeoró o mejoró esta enseñanza, aunque sí que es cierto que la
notación no implica una enseñanza desde la música como podría sí implica la
oralidad. Es una cuestión que queda en barbecho
BIBLIOGRAFÍA
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http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/bav_pal_lat_1342/0219?sid=7ba1a615700bd876ec9187059b124a07,
[14/01/2017]
[1] COLETTE,
MARIE-NÖEL, Histoire de la notation du Moyen Âge à la
Renaissance, Clamecy, Minerve, 2003, pág. 18
[2] Ídem,
pág. 19
[3] Ídem,
pág. 19
[4] BORIO, GIANMARIO, “Segno e
suono. Sulle funzioni della scrittura per la rappresentazione del pensiero
musicale”, La scrittura come
rappresentazione del pensiero musicale, Gianmario Borio (Coord.), Pisa,
Edizioni ETS, 2004, pág. 9
[5] Ídem,
pág. 11
[6] COLETTE,
MARIE-NÖEL, Histoire de la notation du Moyen Âge à la
Renaissance, Clamecy, Minerve, 2003, pág. 21
[7] COLETTE,
MARIE-NÖEL, Histoire de la notation du Moyen Âge à la
Renaissance, Clamecy, Minerve, 2003, pág. 20
[8] LOCANTO,
MASSIMILIANO,
“Oralità, memoria e scrittura nella prima tradizione del canto gregoriano”, La scrittura come rappresentazione del
pensiero musicale, Gianmario Borio (Coord.), Pisa, Edizioni ETS, 2004, pág.
35
[9] Ídem,
pág. 35
[10]
ASENSIO, JUAN CARLOS,
Musicorum et cantorum. La enseñanza del
canto gregoriano en la Edad Media, Notas al CD
[11] PLATÓN,
Fedro, Madrid, Dyckinson, 2009, pág.
94
[12] LEVY, KENNETH, “On the
origin of neumes”, Early Music History,
Vol. 7, Cambridge University Press, 1987, pág. 86
[13] Ídem,
pág. 87
[14] BORIO, GIANMARIO, “Segno e suono. Sulle funzioni della scrittura per la
rappresentazione del pensiero musicale”, La scrittura come rappresentazione
del pensiero musicale, Gianmario Borio (Coord.), Pisa, Edizioni ETS, 2004,
pág. 14-15
[15] Ídem
[16] HUGLO, MICHEL, Musicologie médieval. Notations et séquences,
Paris, Editions Champions,1987, pág.57
[17] Ídem,
pág. 83
