Si queremos entender lo que supuso El nacimiento de una nación, hay que
mirarlo con los ojos del público de la época. El cine y su lenguaje han
evolucionado mucho desde que se estrenara en 1915 la película de Griffith, pero
es gracias a este film que el cine es lo que es hoy día. Es por ello por lo que
surge la necesidad de explicar por encima la situación del cine de aquella
época. El cine francés entraba en crisis por primera vez en 1907, al agotarse los
temas de los films. El cine danés se caracterizaría por aquella época por un
alto grado de erotismo[1]. El público se estaba
cansando y para combatir esta situación, se funda en 1908 la sociedad
productora Film d’art, que recurre a
los temas del teatro clásico, pero que según Román Gubern es un estilo que
“retrocede a los tiempos del cine-teatro de Méliès, con la cámara inmóvil”[2]. En Dinamarca, en sus
comienzos, y al igual que el resto de países, el cine había quedado relegado a
las “barracas de feria”, donde se exhibían de manos de Ole Olsen, que en 1906
fundaría su productora Nordisk Film
Kompagni. El cine británico tiene dos pioneros: Robert William Paul y
William Friese-Greene. Es el segundo quien nos interesa, pues fue Greene quien
instruyó en las técnicas de la fotografía animada a un grupo de cineastas que
componen la Escuela de Brighton. Para 1897, algunos de sus componentes ya
estaban investigando nuevas posibilidades y recursos que ofrecía el montaje[3]. En Suecia, el cine llega
relativamente tarde, en 1907, y muy ligado a la sociedad A.B. Svenska Biografteatern, creada por Charles Magnusson. Los
pioneros de esta sociedad fueron Maurtiz Stiller y Victor Sjöström (que años
después protagonizaría Fresas salvajes
de Bergman) con la película Las máscaras negras
de 1912[4]. En general, el panorama
cinematográfico internacional presentaba un arte en plena gestación con algunos
escasos focos que comenzaban a experimentar.
Para comprender el lenguaje innovador
de El nacimiento de una nación, es
necesario retroceder unos cuantos años atrás, cuando Griffith realizaba los
films cortos para la Biograph. Entre 1908 y 1913, Griffith realizó, como
director contratado, una serie de películas de reducido metraje (de 100 a 300
metros) y de temática diversa, adaptando obras desde Maupassant y Poe hasta
historias del lejano oeste y policíacas. Su primera película como director fue Las aventuras de Dorotea, rodada en
1908, y donde Griffith introduce por primera vez el recurso narrativo del flash-back, una escena que se inserta en
la acción principal mostrando un recuerdo de un acontecimiento pasado[5]. Aunque cualquiera que vea el film, descubrirá
que tal flash-back no existe y que,
con toda seguridad, el estudioso se haya equivocado. Sin embargo, el interés de
este film es otro, ya que hace uso de otro recurso que tendrá su máximo apogeo
en El nacimiento de una nación: la
dilatación del tiempo. Los 6 planos
que constituyen la escena del tonel con la niña encerrada, recorriendo el río
hasta que un pescador la salva, dilatan el tiempo de una forma magistral, que
posteriormente será traducido en la escena final de El nacimiento de una nación. Esta dilatación del tiempo va a crear
un recurso muy recurrente que mantendrá a los espectadores en sus asientos: el
suspense. Por otro lado, tan sólo un año más tarde, Sigmund Lubin
realiza The Yiddisher boy, donde hace
un uso notorio del flash-back[6]: un hombre ya adulto
recuerda el momento en el que su compañero le defendió durante una trifulca, a
través de la técnica de la sobreimpresión[7]. Esto nos hace pensar, que
Griffith no fue el único que buscó nuevas formas narrativas y que recibió el
reconocimiento de un proceso que llevaría a cabo los directores de su
generación. No obstante, esto no le resta mérito a su carrera, ya que supo usar
todos estos recursos de forma magistral.
De nuevo en
1908, en The fatal hour utiliza la
acción paralela al servicio de un salvamento en el último minuto (recurso
apuntado ya en Ataque a una misión china
de Porter), perfeccionándolo un año después en The lonely villa[8]: Griffith alterna los
planos de una mujer y sus hijas asaltadas en su casa por unos bandidos, con los
planos del padre de familia corriendo a salvarlos. Con este recurso, Griffith
dilata el tiempo como ya había hecho en filmes anteriores, pero añadiéndole una
peculiaridad: acelera la acción reduciendo la alternancia de los planos en
intervalos cada vez más cortos, potenciando así la situación dramática[9]. Griffith no será el único
que descubra el montaje alternado: en el otro lado del charco, Le cheval emballé de Louis Gasnier
alterna, en sus primeros minutos, planos de un lavandero que entra en un
edificio a entregar un encargo, con planos de su caballo comiendo. La
diferencia entre el montaje paralelo de Griffith y el de Gasnier, es que
Griffith lo usa al servicio de la narración, otorgándole un significado emotivo
distinto: suspense. Por el contrario, el montaje alternado de Gasnier tiene
otra intencionalidad. La peculiaridad del montaje de Griffith le valió que le
dieran su nombre (Griffith last minute
rescue, su denominación técnica será cross-cut[10]) y también será usado en
la secuencia final de El nacimiento de
una nación, cuando el protagonista corre cabalgando a caballo, junto con
todo el Ku Klux Klan, a salvar a su amada. La idea del montaje paralelo hay que
buscarla en la literatura victoriana y, especialmente, de la de Dickens, en la
que se narran de forma simultánea acontecimientos que transcurren en espacios
distintos. Griffith se dedicó a traducir “sus acciones paralelas, sus estructuras narrativas, sus minuciosas descripciones”[11] al
lenguaje cinematográfico. El propio Griffith se lo reconoció a sus
productores: si Dickens había usado ese
procedimiento narrativo, él también podía hacerlo[12]. No
obstante, como muy bien dice Joaquim Romanguera, hay que tener en cuenta que
“el tiempo narrativo del cine y el de la literatura son muy diferentes”[13], pero
en esta época, el cine todavía estaba descubriendo su potencial y tardaría un
poco más en darse cuenta de que tenía que encontrar sus propios recursos para
crear su propio lenguaje. Asimismo, el primer plano también tendría su origen
en la obra de Dickens, ya que, según Carlos Colón “sus minuciosas descripciones
a veces evocan primeros planos o planos detalle.”[14]Griffith
sintió la necesidad de acercar la cámara a los actores y acabó por usar el
primer plano con intención dramática por primera vez en 1908, en el film After many years, y para 1914 consiguió
dominarlo a la perfección en La
conciencia vengadora, adaptación del relato El corazón delator de Poe y donde Griffith hace un uso magistral
del primer plano para mostrar la inquietud del asesino.
E lenguaje cinematográfico tenía que
construirse de tal forma que fuera entendido por el público. Los primeros films
mantenían la cámara fija, con un único plano fijo, legado de la estética
teatral, como método para atraer a un público “que
consumía novelas y folletines, asistía a obras de teatro moderno o popular (…)
y se emocionaba con los espectaculares melodramas teatrales (…) el
cinematógrafo fue tomando préstamos de todas estas formas de narración,
representación y espectáculo para adaptarlos a sus potencialidades.”[15]
Esta herencia estética del teatro permitió acercar al público a un nuevo medio
que no había descubierto sus recursos narrativos propios, para después
evolucionar y crear su propio lenguaje y estilo. Y será Griffith quien gestará
“una gramática cinematográfica radicalmente nueva, que nada tiene que ver con
el teatro”[16].
Que fuese un estadounidense quien revolucionara el lenguaje cinematográfico era
inevitable: Gubern lo atribuye a que en EE.UU. “no pesa la herencia de una
densa tradición escénica”, como en Francia. Esto permitió el nacimiento de un
“lenguaje cinematográfico puro, sin reminiscencias extrañas”. Según Román
Gubern, “con Griffith, las acciones paralelas (…) suponen el abandono
definitivo de la incómoda y teatral linealidad del relato cinematográfico
primitivo” y, a partir de 1911, Griffith desplaza “los puntos de vista de la
cámara dentro de una misma escena, el film se divide en secuencias y cada
secuencia está dividida en planos de diferente valor, especialmente planos
americanos y primeros planos de objetos”. De este modo y poco a poco, se está
empezando a crear un cine dinámico, alejado del estatismo que el medio venía
arrastrando años atrás.
Otro recurso
que también es necesario resaltar es el uso de la iluminación con finalidad
expresiva. En este caso, el mérito se lo tiene que llevar Billy Bitzer,
iluminador de las películas de Griffith, más que el propio director de Kentucky.
Según Gubern, Bitzer era conocido en los estudios por el uso del claroscuro y
el contraluz, estilo que le valió el nombre de “iluminación a lo Rembrandt”.
Utiliza por primera vez la iluminación dramática y de contrastes en Edgar Allan Poe y el contraluz, la
iluminación lateral en A drunkard’s
reformation y el desenfoque como efecto artístico en When Pippa passes, todas de 1909[17]. En La batalla de 1911, demuestra su pericia en el manejo de las
grandes masas y escenas de combate, que también será un preámbulo de las
escenas que recrean la guerra civil estadounidense de El nacimiento de una nación. Llegados ya a este año, Griffith ha
utilizado una serie de recursos que ha ido incorporando a sus películas, según
avanzaba su época de experimentación. Estas técnicas, usadas de forma
individual en cada película van a ser puestas en común en El nacimiento de una nación, con un efecto maximizador consiguiendo
que cada recurso se complemente y potencie en favor del desarrollo y avance de
la historia. Esta época, la que va de 1908 a 1914, es en la que Griffith
“asimila las técnicas anteriores y de ensayo para romper el monopolio del plano
general”. En líneas generales, Griffith demostró que el montaje no sólo
consiste en cortar y pegar, sino que es un elemento necesario para crear la
gramática cinematográfica. Como dijo Isasi-Isasmendi “el montaje es el único
momento en el que el cineasta toca verdaderamente el celuloide y lo manipula.
Es el momento en que se entra a fondo en todo lo que compone un film”[18]. Griffith fijó los
cánones estéticos y lingüísticos del
cine moderno[19]
y esto lo logró, no de una forma teórica, sino de una forma intuitiva[20], a través del esquema
ensayo-error. De hecho, en sus primeros films, Griffith rodaba prácticamente
sin guión, improvisando sobre un argumento aceptado y condensado en un par de
cuartillas. El legado de Griffith es la creación del lenguaje cinematográfico y
de un estilo de rodaje que imperará posteriormente en el cine clásico
estadounidense; con Griffith, “el cine americano se afianzó como una segura
mercancía gracias a la eficacia de su estilo narrativo, herencia del
funcionalismo expresivo de Griffith. En las películas de aventuras de la
Triangle [productora fundada por Griffith, Ince y Sennett], se gestó este
estilo invisible, que los
historiadores llaman “estilo Triangle” y que es patrimonio del clasicismo
cinematográfico norteamericano, prodigio de continuity
narrativa: lenguaje visual conciso, la cámara a la altura de los ojos,
movimientos de cámara tan solo para seguir a los personajes, montaje preciso,
economía narrativa, empleo del plano americano y repudio de los efectismo
formales”[21].
Por otro
lado, Griffith también se sintió muy influido por la espectacularidad del cine
italiano. Las superproducciones italianas, llamadas colosalistas[22], al estilo de Cabiria de Giovanni Pastrone, Quo vadis? De Enrico Guazzoni o Gli ultimi giorni di pompei de Eleuterio
Rodolfi, fueron una referencia para Griffith a la hora de atraer al público
estadounidense a las salas, cuando rodó El
nacimiento de una nación. Para Cabiria,
Pastrone contó con el poeta italiano D’Annunzio para que redactara los títulos
de la película. D’Annunzio era un consagrado y popular poeta por aquel entonces
y llegó a ser un gran reclamo para el público italiano. Llegó a venderse como
el autor total de la obra: guión, dirección, diseño de decorados, fotografía,
etc.[23] Por otro lado, Cabiria
“reúne los ingredientes que los italianos buscaban para imponerse en el
mercado: recreación histórica, uso de grandes decorados, aventura, pasiones de
diva (Sofonisba está interpretada por una de las grandes divas: Italia
Almirante Manzini) y exotismo”[24]. Todos estos elementos
van a ser usados por Griffith en El
nacimiento de una nación para emular ese espectáculo de masas del cine
monumental italiano, pero que según Luis Enrique Ruiz, “no llega a alcanzar las
cotas de pomposidad de las producciones transalpinas”[25]. De este modo, Griffith
elige un tema histórico, la Guerra de Secesión estadounidense, como trasfondo
para desarrollar la historia de amor y dar rienda suelta a la espectacularidad
del film; contará con gran cantidad de extras (500 figurantes[26]) para recrear las escenas
de la batalla de Petesburg, el asesinato de Lincoln o la cabalgata final del Ku
Klux Klan; construirá un decorado de una ciudad sureña[27]. Es una espectacularidad
y despliegue de medios técnicos no encuentran muchas diferencias con el cine de
masas estadounidense de hoy en día. Basada en la novela The clansman, “que narra, con acento heroico, el nacimiento y
actuación de la organización racista Ku Klux Klan”[28], Griffith consiguió
levantar la polémica en la población estadounidense; polémica que, al fin y al
cabo, se traduciría en más espectacularidad y
publicidad para la película, llevándola al éxito comercial. A esto hay que
sumarle “una poderosa campaña de lanzamiento que logra crear una atmósfera de
gran expectación popular, ante el que se califica como el film más grande de
todos los tiempos”[29]. Esta forma de vender la
película se asentará en los estrenos estadounidenses y será muy usado
posteriormente en las grandes superproducciones hollywoodienses, caracterizadas
por la premiere de la película en el cine de una ciudad, con la asistencia de
los protagonistas del film, alfombras rojas y espectáculo de glamour. Pero el
estreno de El nacimiento de una nación
vino acompañado de otro tipo de mediatización. Se estrenó en Los Ángeles, bajo
la protección de la policía por la polémica que levantó entre los sectores
intelectuales del país, ante su contenido abiertamente racista. Se produjeron
numerosas víctimas y violentas manifestaciones. Según Gubern, era el primer
escándalo de la historia y, por lo mismo, el primer gran éxito de taquilla.
Todo el mundo hablaba y discutía sobre El
nacimiento de una nación, todo el mundo iba a ver la película, una o varias
veces[30].
La película
se rodó en once semanas, con gran lujo de medios, y costó 110.000 dólares[31], mucho más de lo que
esperaba Griffith ya que agotó el presupuesto previsto, debiéndose recurrir a
inversiones privadas para cubrir el presupuesto[32]. La película consta en
total de 1.544 planos (Román Gubern apunta que consta de 1.375 planos[33]), llevó tres meses de
montaje, y se exhibió durante 48 semanas en el Liberty Theatre de Nueva York a dos dólares la entrada, obteniendo
tres millones de espectadores, y un total de 15 millones de recaudación[34], aunque Román Gubern
estima que recaudó una cifra superior a los 50 millones de dólares[35]. El nacimiento de una nación, supone una recopilación de todos los
recursos técnicos y expresivos que Griffith había estado utilizando en sus
films de reducido metraje. Usados de forma magistral, asentaron las bases del
lenguaje cinematográfico en los largometrajes, ya que nunca se había abordado
un proyecto de tal calibre (casi 3 horas de duración). En su aspecto formal, El nacimiento de una nación combina
planos generales con planos más próximos (tres cuartos, medios y primeros
planos), agiliza la narración a través de sus técnicas de montaje (un montaje
paralelo mejorado con respecto a los primeras películas de Griffith) y realiza
desplazamientos de cámara dentro de la misma escena.[36] Asimismo, también
potenció el uso de caches, técnica
por la que se ennegrecían determinadas partes del fotograma y alteraban su
proporción rectangular para conseguir un efecto dramático[37]. No deja de ser increíble
que los productores, e incluso sus propios técnicos, (Blitzer se resistía a
tomar planos de conjunto, porque afirmaba que para el espectador aparecerían
como conejos[38])
pusieran trabas a Griffith a la hora de incorporar estos elementos, hoy en día
tan básicos; pero por aquel entonces eran muy transgresores. No hay que olvidar
que realizar un corte en un plano para pasar a otro es una técnica antinatural
y violenta, pero en la actualidad estamos acostumbrados a esos cortes y se ha
conseguido realizar de una forma orgánica y flexible. Román Gubern pone como
escena ejemplar la batalla de Petesburg donde Griffith “muestra alternando los
grandes planos de conjunto con los planos próximos que detallan las incidencias
particulares del combate. Y el montaje paralelo (…) permite orquestar tres
acciones alternadas por el montaje: la ciudad de Atlanta en llamas, las escenas
de angustia en el interior de la mansión de los Cameron y el campo de batalla”[39].
Aunque
muchos historiadores opinan que Griffith no fue el inventor de estos recursos
técnicos, ya que existen otros precedentes como la Escuela de Brighton, donde
ya tenemos testimonios de la acción paralela o el primer plano, todos coinciden
en que fue Griffith quien supo utilizarlos con mayor eficaz, quien los usó
sistemáticamente y siempre al servicio de la historia[40]. En mi opinión, Griffith fue
quien tradujo los deseos de una generación de cineastas, que también se
dedicaron a experimentar nuevas formas de lenguaje cinematográfico. Si no
hubiese sido Griffith, hubiese sido otro, y la Escuela de Brighton apuntaba
maneras, pero el estallido de la I Guerra Mundial, que frenó el desarrollo de
la cinematografía europea, truncó la labor de muchos cineastas y dejó una
industria enferma que tardaría años en recuperarse. Pese a todo, el mérito de
Griffith sigue siendo indiscutible y su legado es la génesis de un lenguaje que
irá evolucionando y perfeccionándose, e incluso será posteriormente cuestionado
por otros cineastas.
Bibliografía
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http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html,
Blog El cine italiano, 9 de noviembre
de 2012.
[1]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 68.
[2]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 58-61.
[3]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 43.
[4]
GUBERN, Román: Historia del cine,
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[5]
GUBERN, Román: Historia del cine,
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[6] THE NATIONAL CENTER JEWISH
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noviembre.
[7]
LUBIN, Sigmund: http://www.youtube.com/watch?v=q1F8wxk4xIA,
The Yiddesh boy, 3 de noviembre.
[8]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006,pág 85.
[9]
Ídem.
[10]
Ídem.
[11]
COLÓN, Carlos: http://www.diariodesevilla.es/article/delibros/1179726/dickens/y/cine.html,
Dickens y el cine, 3 de noviembre
[12]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006,pág 86.
[13]
ROMANGUERA, Joaquim: El lenguaje
cinematográfico, Ediciones de la Torre, 1999, pág. 29.
[14]
COLÓN, Carlos: http://www.diariodesevilla.es/article/delibros/1179726/dickens/y/cine.html,
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[15]
Ídem.
[16]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006,pág 86.
[17]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 86.
[18]
ROMANGUERA, Joaquim: El lenguaje
cinematográfico, Ediciones de la Torre, 1999, pág. 34.
[19]
HERRERA, Javier: El cine. Guía para su
estudio, Alianza Editorial, 2005, pág. 39.
[20]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 86.
[21]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 110.
[22]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 299.
[23]
http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html,
Blog El cine italiano, 9 de noviembre
de 2012.
[24]
http://elcineitaliano.blogspot.com.es/2011/06/cabiria-giovanni-pastrone-1914.html,
Blog El cine italiano, 9 de noviembre
de 2012.
[25]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 299.
[26]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.
[27]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.
[28]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 101.
[29]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.
[30]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 102.
[31]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 101.
[32]
RUIZ, Luis Enrique: Obras pioneras del
cine mudo, Ediciones Mensajero, 200, pág. 340.
[33]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 102.
[34]
HERRERA, Javier: El cine. Guía para su
estudio, Alianza Editorial, 2005, pág. 40.
[35]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 102.
[36]
Ídem.
[37]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 104.
[38]
GUBERN, Román: Historia del cine,
Lumen, 2006, pág. 102.
[39]
GUBERN, Román: Historia del cine,
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[40]
GUBERN, Román: Historia del cine,
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