Alemania es un país del norte de Europa que se extiende desde el Báltico y las tierras bajas del norte de Alemania hasta el lago de Constanza y los Alpes bávaros, y desde el Mar del Norte y la frontera con Francia hasta los ríos Oder y Neisse y las regiones montañosas orientales de los montes metálicos o las montañas de los abetos (Fichtelgebirge). Limita con Dinamarca, Polonia, la República Checa, Austria, Suiza, Francia, Luxemburgo, Bélgica y los Países Bajos. Tras la II Guerra Mundial, desde 1949 hasta 1990, Alemania quedó dividida, con Bonn como capital de la República Federal de Alemania; Berlín volvió a ser la capital histórica tras la reunificación en 1990 (Berlín occidental había sido la capital de la República Democrática de Alemania desde 1949 hasta 1990).
II. La música popular
1. El área de estudio
(i) El trasfondo
Los estudios históricos y ontológicos son fundamentales para entender qué es la música popular alemana y cómo se relaciona e interactúa con el resto de la música. Los eruditos alemanes fueron los primeros en reconocer y desarrollar teorías sobre la música popular; entre ellos estaba Johann Gottfried Herder, que fue el primero en acuñar el término «Volkslied» (canción popular) a finales del siglo XVIII (Herder, 1778-9). Los estudios históricos de los eruditos alemanes se centran tanto en las distintas formas en que la música popular se mantiene de generación en generación como en los procesos de cambio que las melodías van sufriendo de una interpretación a otra. Los estudios ontológicos fueron el resultado de los distintos puntos de vista que los eruditos tenían sobre la verdadera naturaleza de la música popular: la música popular se concebía tanto como un objeto con identidad propia, como un conjunto de prácticas sociales e interpretativas con funciones concretas. Los eruditos alemanes han discutido largo y tendido sobre las formas que permiten delimitar y definir la música popular, y, por tanto, se hace necesario abarcar el campo del estudio de la música popular alemana distinguiendo, en primer lugar, las definiciones más importantes y los enfoques que constituyen su área de estudio (véase Levy, 1911; Pulikowki, 1933).
La historia de la música alemana ha recorrido dos caminos paralelos que, hablando en términos sociológicos, han creado dos grandes terrenos culturales (Wiora, 1971). La «primera» cultura musical, aunque históricamente es posterior, abarca la «música culta» secular y sacra; la «segunda» cultura musical abarca ese amplio abanico de prácticas musicales que ahora se han denominado «cultura de la música popular» (Schepping, 1988). Los eruditos estudian la materia principal de esta segunda cultura musical bajo la rúbrica de «música popular» (folk music), dividiéndola en cuatro subcategorías: «canción popular», «música popular instrumental», «danzas populares» y «música popular de imitación» (en alemán, volkstümliche Musik). Las categorías incluidas bajo el epígrafe «música popular» también tienen un significado social y cultural, haciendo, por lo tanto, posible estudiar los fenómenos que se producen en su entorno desde un punto de vista sociológico y antropológico.
Aunque se han llevado a cabo intentos recientes para dar nuevos nombres a la música popular y proponer nuevos puntos de vista utilizando una diversidad de términos neutros –de los cuales el más destacado es «música tradicional»–, no ha sido suficiente para captar todos los matices de la longeva historia de la música popular o de su importancia en la Alemania de hoy en día. El término «tradicional» puede dar a entender que esta segunda cultura musical es algo del pasado remoto, presuponiendo que en la actualidad no existe un interés por ahondar en nuevas formas de este tipo de música. Además, los intentos por sustituir el término «música popular» por el de «música tradicional» ignoran el auténtico significado que le dio Herder en el siglo XVIII. Herder ya había utilizado el término para hablar no sólo de la canción popular, sino que había ampliado el concepto para incluir las danzas populares y la volkstümliche Musik y popular de la tradición culta. El enfoque de Herder estaba orientado más bien hacia el sujeto que hacía el objeto y dio lugar a un campo de estudio centrado en temas sociológicos, así como en piezas musicales y la evolución de los géneros.
Sólo cuando la disciplina de la música folklórica se deformó hasta tal punto en el que sólo se preocupó por el objeto de la materia, comenzaron a proliferar definiciones teóricas en lugar de definiciones basadas en la práctica, tratando la canción folklórica o popular como si de un «invento» se tratara, en lugar de como una práctica de hacer música (Klusen, 1969).
(ii) Las definiciones teóricas
Las «definiciones teóricas» de la música popular; es decir, la serie de características que la música tiene que reunir para calificarse como música popular, se dividen en seis categorías. De todas las características que se le han atribuido, ninguna ha sido más pertinaz que la de «transmisión oral»; esto es, el proceso de aprender canciones imitando lo que cantan otros. La música popular instrumental y la danza popular se transmiten de una manera similar a través de la interacción entre los músicos. Para los eruditos alemanes, la característica crucial de la oralidad es la transmisión más que la composición musical. Los manuscritos escritos proporcionaron la base para las canciones transmitidas de manera oral antes de que aparecieran las grabaciones sonoras que, gracias a los avances tecnológicos del siglo XX, como los radiocasetes, proporcionaron una importante base para la transmisión oral de la música. Los karaokes también contribuyeron a mantener la música de transmisión oral a finales del siglo XX, señalando la necesidad de acompañar el concepto de «transmisión oral» con otros términos como «principalmente auditiva», «transmisión directa o indirecta entre personas» o «por imitación».
La segunda característica propia de la música popular, contemplada también desde un punto de vista «histórico», es su popularidad, en el sentido que le atribuyeron los eruditos alemanes: música ampliamente difundida. Los eruditos del siglo XX han dejado de lado muy a menudo la característica de la popularidad para centrarse más en los pequeños grupos dedicados a crear y cultivar la música popular. En una de sus teorías más importantes, Ernst Klusen (1986) ha sugerido incluso que el término «canción grupal» reemplaza al de «canción popular». Otros eruditos han señalado que el tipo de popularidad que favorece a la música de los medios de comunicación de masas no se adecua ni describe los usos más locales y vernáculos de la música popular.
Una de las características empíricas más relevantes de la música popular es su capacidad de adaptación, esa característica que permite a la música compuesta para una determinada función sufrir cambios que le permitan adaptarse a otras funciones. John Meier fue el primer estudioso de la música popular en elaborar una teoría de la adaptación donde defendió la idea de la independencia de las piezas de música folklórica; sin embargo, las melodías –fijas en su versión inicial en algún soporte–eran lo suficientemente maleables como para su uso por determinadas personas o para contextos distintos para los que fueron compuestas, pasando por diversas agrupaciones instrumentales hasta un cambio radical a través de la armonización y la modificación del texto. Debido a la transmisión de mucha música popular a través de los medios electrónicos del siglo XX, la característica de la capacidad de adaptación ha perdido gran parte de su sentido.
La cuarta característica, el anonimato del autor, que, aunque es una característica importante de la música popular durante todo el siglo XIX, fue sometida a una revisión sustancial en el siglo XX. En un principio, la teoría más influyente sobre la canción popular era la que tenía John Meier –concebida como la «música culta en boca del pueblo»–, pero fueron muchos los eruditos que aportaron nuevas ideas y teorías sobre los procesos de creación de la música popular (Meier, 1906). Durante las primeras décadas del siglo XX aparecieron nuevas teorías sobre la autoría –abriéndose una brecha entre los estudiosos austríacos y los alemanes– con el austríaco Josef Pommer, que seguía firmemente los preceptos de la «teorías de la producción» de Herder. En la segunda mitad del siglo XX, las teorías de la recepción fueron desplazando a las de la producción, con eruditos como Walter Wiora, que defendía que la recepción y la transmisión eran el auténtico proceso creativo de la música popular, afianzando de esta manera la idea de que la autoría no era algo relevante (Wiora, 1950).
Una de las primeras características estéticas atribuidas por Herder a la música popular, la solemnidad, tuvo que dejar de atribuirse durante el curso del siglo XX, ya que el valor de la música popular estaba más estrechamente relacionado con su práctica cultural. Como las primeras etiquetas sobre el valor estético habían llevado a desechar la investigación y recopilación de muchas piezas de música popular, los eruditos del siglo XX sustituyeron las restricciones estéticas causadas por la solemnidad de una pieza por etiquetas más neutrales libres de prejuicios.
La última característica de la música popular, la antigüedad, nunca se ha prestado a las demostraciones empíricas. Muchos de los primeros eruditos trataban las canciones populares como si fuesen reliquias de un tiempo remoto. En consecuencia, las teorías que resaltaban el declive de la música popular –basadas en la relativa abundancia de canciones recientes recopiladas en el campo– se negaban por activa y por pasiva a considerar como música popular cualquier obra musical que no fuera antigua. Pese a esto, el repertorio de la música popular alemana a finales del siglo XX conservaba una variado surtido que mezclaba canciones de varios siglos a sus espaldas con canciones de la más reciente creación.
(iii) Las definiciones basadas en el sujeto
Dado que los criterios para definir la música popular se basan en informaciones sesgadas y plantean una serie de problemas, se ha hecho necesario cambiar el centro de estudio desde el «objeto» hacia el «sujeto» para replantearse la música popular como un elemento constitutivo fundamental de la cultura popular musical. Fue fundamental partir de un «enfoque estadísticamente empírico» para proceder a esta transición. Facilitó mucho las cosas aceptar como música popular cualquier fenómeno musical de cualquier período histórico que cumpliese las funciones más generales propias de la música popular. Los enfoques estadísticos han revelado que determinados repertorios contienen una mezcla de canciones antiguas y recientes, canciones transmitidas de manera oral, canciones derivadas de repertorios de música culta y música popular de todo tipo. Por lo tanto, la misma música no es más que un elemento secundario o incidental, relegado a la interpretación musical (Schepping, 1988).
Los enfoques sociológicos se han centrado tradicionalmente en los individuos, en los grupos y en las clases sociales que han interpretado la música popular. En el siglo XIX, estos enfoques consideraban que los intérpretes de la música popular pertenecían sólo a las clases más bajas, a los estratos sociales más básicos (Danckert, 1966). Los enfoques sociológicos del siglo XX, en cambio, partían de la base de que los intérpretes de la música popular podían llegar a pertenecer a cualquier clase social y que para la transmisión de la música popular, todos los estratos sociales debían participar en el proceso de transmisión de alguna manera.
La afirmación de que la cultura popular musical sólo es posible cuando los intérpretes tienen contacto directo o indirecto fueron desbancadas por los enfoques que tenían en cuenta la existencia de repertorios y prácticas escritos. Mientras que los máximos exponentes de las teorías que apoyaban el contacto directo entre los individuos –entre ellos Ernst Klusen– siguieron buscando nuevas manifestaciones de música popular en las comunidades más reducidas o entre grupos con afinidades sociales, el hecho de que la música, en el proceso de su difusión, se popularizase por zonas muy distantes entre sí –creando una enorme comunidad cuyos miembros no saben nada los unos de los otros– ha generado enfoques que contemplan de una manera más compleja el contacto entre los productores de música y sus consumidores.
(iv) Los tipos de definiciones basadas en el contexto
Los enfoques orientados a estudiar la música popular desde un punto de vista ontológico a finales del siglo XX muestran, por lo general, una preocupación por el evento social en el que tiene lugar; en otras palabras, por el contexto real en el que se desarrollan el canto, el proceso de cantar y la producción sonora. Como un tipo de evento social, la música popular conserva sus funciones; además, nunca se interpreta en un contexto formal y sin tener en cuenta las habilidades de la audiencia. Bailar y hacer música no se entienden como algo aislado o separado, sino como parte de la interacción social entre las personas, ya sea a través de la música para acompañar las costumbres, en las canciones de carácter político o en la música que acompaña los eventos deportivos.
El concepto de intercambio también ha llevado a los eruditos a reconocer la importancia de la interacción. Cuando la interpretación engloba a la música popular lo hace porque un gran número de personas dentro de un grupo están absortas en hacer música. Las teorías de la interacción tienen en cuenta todos los aspectos de la interpretación, determinando las distintas formas que tienen de integrarse dentro de la música. Por lo tanto, y como es lógico, todo elemento musical producido en momentos de intensa interacción deberían considerarse como parte de la música popular moderna.
Una de las características más extendidas del evento social es el carácter funcional de la música popular, la completa autonomía que posee cualquier interpretación de música popular (Baumann, 1976). El objeto de la música popular –una canción o una danza– puede cambiar de una interpretación a otra, y, de hecho, cambia, dándole a la interpretación un carácter improvisatorio. Por lo tanto, la música popular expresa la personalidad de cada intérprete, que tiene la licencia social para tocar música popular a su gusto e introducir cambios.
2. Cuestiones musicales
(i) El género
Los eruditos alemanes conciben la música popular como algo inseparable de las complejas y extensas divisiones en las que clasifican la canción popular y el baile. La estructura musical, la función social y la identidad cultural de cada pieza o repertorio están vinculadas al género al que se adscriben. Por lo tanto, la interpretación del género revela no sólo la manera en que una determinada pieza se ajusta a la forma musical, sino también quién la ejecuta, por qué y bajo qué circunstancias (Wiora, 1977). El conocimiento del género es crucial para entender el carácter ontológico de la música popular alemana (véase Brednich, Röhrich y Suppan, 1973-5), más que en ningún otro método interpretativo o analítico.
El género viene determinado fundamentalmente por cuatro factores diferentes: el texto y su idioma; el baile; los instrumentos y la agrupación instrumental; y la función social. El texto y su idioma configuran géneros que ubican a la canción popular en distintos niveles sociales; fundamentalmente la ubican en un alto nivel social cuando los textos están escritos en el alto alemán o derivan de fuentes impresas, o en un bajo nivel social cuando los textos están en lengua vernácula o dialectal y son consecuencia de la transmisión oral (Laufhütte, 1991, y Petzoldt, 1982). La balada, un género narrativo con forma estrófica, es el género tradicional que utiliza textos en alto alemán antiguo. Los estudiosos de la canción popular alemana se han centrado históricamente en la balada y su homólogo literario, el Flugblattlied (literalmente, «canción voladora»), dado su potencial para responder a preguntas históricas y extender la cultura alemana dentro y fuera de Alemania (Braungart, 1985, y J. Meier y otros, 1935-96). Por el contrario, la canción dialectal consta de géneros escritos en el idioma alemán en sus formas locales. Las canciones en dialecto alemán varían rápidamente, incluso dentro de regiones relativamente pequeñas a nivel lingüístico y cultural. Tan sólo se vuelven fijas como géneros estereotipados cuando entran en la tradición escrita, como sucede con Wienerlied (canción vienesa) (Schepping, 1991).
El género también vincula el baile popular con el tiempo y el lugar. La transición desde el mundo rural al urbano surge cuando un género se desarrolla a partir de otro durante los períodos de migración a la ciudad y por la urbanización. El vals, por ejemplo, evolucionó del Ländler y la marcha de la polca durante el siglo XIX. Los géneros bailados pueden ser locales, como en el caso del Zwiefach, un género con compases de amalgama y muy característico de unas pocas zonas de Baviera. El baile también desempeña una función social; los géneros rurales pueden conservar el uso de determinados pasos de baile para cortejar o en determinados ritos, mientras que los géneros urbanos se pueden basar en formas más generalizadas utilizadas por distintos grupos, ya que cruzan las fronteras de las clases sociales. Los instrumentistas absorben los géneros de la música bailada, transformándolos en nuevos géneros con un significado musical y social. Las agrupaciones instrumentales acompañan el baile secular y, en algunas zonas, ceremonias rituales y religiosas. Por lo tanto, la música instrumental traslada un género de un contexto social a otro.
La función social es uno de los marcos fundamentales para la clasificación de la música popular en géneros. En un determinado nivel, el género contempla los diferentes usos de la música dentro de la esfera privada de la familia, por ejemplo, creando géneros vinculados con los ritos de iniciación. Por el contrario, el género también contempla las funciones que reflejan el uso de la música en la esfera social pública. Heimatlieder (canciones de la madre patria) y Arbeiterlieder (canciones de trabajadores) se encuentran entre los casos más notables que han caracterizado la música popular y política de la sociedad alemana (Lammel y otros, 1975; Lammel, 1970). El género ha persistido como un tratado de los contextos posmodernos de la música popular, subrayando los procesos de negociación entre lo local y lo nacional, así como entre lo privado y lo público (Mossmann, 1980).
(ii) La melodía y su clasificación
Las teorías de la música popular alemana se basan enormemente en la convicción de que la melodía es un claro ejemplo de orden y coherencia. Las melodías proceden de un prototipo y, pese a la variación de ese prototipo a lo largo de la geografía y el tiempo, la melodía en la música popular alemana es testigo de la identidad y la historia alemanas (Tappert, 1868; Wiora, 1952; Wittrock, 1969). Las distintas formas y funciones de la melodía proporcionan la base para el orden y la estabilidad en los procesos de variación de la música popular alemana (Koller, 1902-3; y Krohn, 1906).
La relación de la melodía con la forma depende de las teorías que afirman que la forma (Gestalt) de la melodía es el producto de un predominio de la forma estrófica. Por lo tanto, el contorno melódico se basa fundamentalmente en el movimiento conjunto, aunque también en terceras, con acentos originados por las notas de las tríadas que marcan los puntos estratégicos de la forma estrófica. Son dos los principios para una clasificación más general que establecen un marco para las distintas formas en que las melodías nos dicen su edad y su estabilidad a lo largo del tiempo. En primer lugar, las melodías relativamente antiguas se caracterizan por una extensión reducida, mientras que las canciones más recientes muestran formas más complejas; en segundo lugar, la melodía también se vuelve más compleja, utilizando frases individuales más largas (Suppan, Stief y Braun, 1976-83).
El contorno melódico, aunque complejo, está sujeto a los estables apuntalamientos del movimiento armónico, con enfoques analíticos (como por ejemplo el del análisis schenkeriano) adaptados en consecuencia a la interpretación de la melodía (Bratislava 1965). Por lo tanto, los conceptos sobre la forma postulan que los giros melódicos más típicos –especialmente los que van de la tónica a la dominante e incluso a dominantes secundarias– crean una tensión melódica que se debe resolver volviendo a notas estables. Otros giros típicos –como puede ser cierta predisposición por melodías ondulantes– permiten una extensión de las formas más básicas (Rodziejów 1967).
El potencial de la melodía para crear patrones ordenados facilita tanto el enfoque analítico tradicional como el enfoque analítico moderno. Los análisis por ordenador de patrones melódicos se popularizaron de manera relativa entre los años ochenta y noventa del siglo XX, con la mayoría de los programadas diseñados para identificar patrones coherentes y sus variantes, y para volver a examinar a posteriori los conceptos tradicionales del género (como por ejemplo hizo Jesser, 1991) y la arquitectura armónica que yace bajo la melodía (como hizo Steinbeck, 1982). El análisis por ordenador confirmó la creencia tradicional de la primacía de la melodía como el centro estructural capaz de resistir cualquier tipo de variación.
(iii) La forma
La forma de las piezas individuales depende de los orígenes y las funciones de la canción, ya fuese secular o sacra, o de la danza. Las formas híbridas también han estado presentes en la música popular alemana durante toda la historia moderna, siendo testigos del contacto y del intercambio con grupos étnicos de la Europa central y con muchas culturas periféricas distintas a la germánica.
La forma en la canción alemana enfatiza las funciones textuales y musicales del verso o de la estrofa. Los géneros basados en versos sueltos, como ocurre en la poesía épica, son muy poco habituales en los repertorios del centro de Europa, mientras que los géneros que dependen de la forma estrófica, como la balada, son bastante comunes. Las baladas de la tradición oral emplean formas estróficas para crear un marco narrativo y dramático. Muchos compositores del siglo XIX (como Franz Schubert y Johannes Brahms), explotaron esta capacidad de la estrofa de crear una forma para contar una historia. La canción popular del siglo XX, y concretamente el género del Couplettlieder o del cabaré, también utilizaron la forma estrófica en su estructura narrativa y dramática.
Las formas estróficas también dominaron muchos de los géneros de música popular religiosa (volksfromme Musik). En las regiones protestantes, principalmente en el norte de Alemania, las características formales de los corales luteranos, en especial las de la Bar-Form (AAB), se hacen evidentes en muchos de los repertorios populares religiosos. Las estructuras estróficas de los repertorios populares católicos del sur de Alemania y las regiones alpinas utilizan fundamentalmente estructuras antifonales, ya sean en himnos populares o en repertorios más especializados, como las canciones de peregrinaje.
La forma de los bailes populares se manifiesta de dos formas diferentes en función de la tensión creada entre dos secciones contrastantes. Muchas danzas populares establecen la tensión al emplear una forma ABA, con un marcado cambio en el modo, en la instrumentación y en la estructura rítmica en el cambio de la sección A a la B y de la sección B a la A. Otras danzas populares, como los Ländler y el Schottisch, amplían su forma mediante un encadenamiento de secciones. La vuelta a la sección A ancla al baile popular en una melodía familiar y en una serie de pasos, pero la introducción de nuevos eslabones musicales a la cadena también permite que la forma del baile popular se desarrolle, haciendo brotar incluso nuevos bailes.
La interacción de la música popular alemana con otras tradiciones no germánicas ha dado como resultado, en la mayoría de las ocasiones, formas híbridas. Las formas estróficas, por ejemplo, proporcionan una plantilla para introducir versos en checo, polaco y eslovaco en canciones populares de zonas de asentamiento de alemanes en el este de Europa. El baile popular, particularmente por el predominio de músicos no germánicos en muchas zonas y debido a que a través del baile se importaron muchos elementos ajenos, también sirvió de base para el proceso de hibridación. Las formas importadas de danzas húngaras, como los czardás, influyeron en las regiones del este del centro de Europa durante todo el siglo XIX y, a finales del siglo XX, algunos bailes como el tango o la música klezmer de los judíos trajeron cambios formales que se extendieron por todas las danzas populares alemanas.
(iv) Los músicos del pueblo
Desde el mismo momento en que Johann Gottfried Herder lo acuñó a finales del siglo XVIII, el concepto de Volkslieder no se refiere tanto al hecho de que los músicos son el pueblo, sino que los músicos individuales de una masa de personas no destacan de los demás. Muchos –si no la mayoría– de los conceptos de la música popular alemana admiten la posibilidad de que los individuos son creadores (como en la composición, producción y difusión), pero la preocupación por dotar a la música popular de un significado histórico obligó a eliminar y a suprimir la figura del músico individual, perpetuando de ese modo la paradoja de que el pueblo carecía de sujetos que componían música (Bohlman, 1996).
Debido a la progresiva atención que se le ha ido prestando a los aspectos musicales de la música popular y a la práctica interpretativa en la segunda mitad del siglo XX, las investigaciones sobre la música popular alemana han clasificado a los músicos en siete cateogrías generales. En la primera categoría encontramos en un extremo al pueblo como un conjunto de personas que hacen música poco elaborada, si bien es cierto que hay que señalar la participación generalizada en la actividad musical. En la segunda categoría, los músicos del pueblo siguen repartidos en la sociedad, pero el músico del pueblo posee un talento poco corriente y, por lo tanto, es valorado en su comunidad. En la tercera categoría, la música popular se ha ido convirtiendo poco a poco en la especialidad de instituciones concretas, como coros locales o bandas de viento, convirtiéndo a los miembros de esas instituciones en músicos populares, si bien es cierto que sin un entrenamiento formal especializado. En la cuarta categoría, los músicos del pueblo son los especialistas responsables de acompañar los bailes populares o de tocar la música popular religiosa. En la quinta categoría, los músicos de pueblo con músicos creadores y, por lo tanto, son responsables de la mariación musical y destacan en sus comunidades como músicos experimentados y extraordinarios. En la sexta cateogría, los músicos de la cultúras foráneas locales, regionales e incluso nacionales (minorías étnicas, extranjeros o marginados sociales) se han convertido en los músicos del pueblo con la responsabilidad de mantener viva la tradición (James, 1981) y, en la última categoría, la música popular no reside más en la cultura del pueblo, sino que se ha convertido completamente en la especialidad de músicos profesionales que se ganan la vida interpretando música folklórica.
A finales del siglo XX, la preocupación por saber quién era o no músico folklórico y por saber si el músico folklórico era extranjero o nativo en la sociedad alemana, reflejaba la preocupación global sobre cómo la sociedad alemana podía incluir la diversidad en una cultura históricamente vinculada a compartir distintas nociones de germanidad. El perfil del músico de pueblo, en proceso de cambio, quedó vinculado al problema de extender un concepto del pueblo más allá de uno mismo para incluir a muchos otros. En la segunda mitad del siglo XX, el músico de pueblo alemán ya no interpretaba un único tipo de música folklórica alemana, sino varios tipos.
3. La historia de la música popular
Aunque apenas tenemos constancia escrita de ejemplos de música tradicional en las regiones de habla alemana del centro de Europa hasta después del año 100 d. C., la presencia de melodías de probable origen vernacular en los manuscritos medievales (como por ejemplo los Carmina Burana de alrededor del año 1300, y el cancionero de Jena –Jenaer Liederhandschrift–, de alrededor del año 1350) revela una predilección –que venía desde mucho antes– por la melodía mediterránea propia del canto gregoriano, con sus ricos melismas y su variedad de modos diatónicos. El repertorio de los niños y las canciones asociadas con las fiestas cristianas, como Navidad y Pascua, y las tradiciones religiosas, como las ceremonias locales y el peregrinaje por Europa, constituyen los primeros estadios de la historia de la música popular alemana.
En la Alta Edad Media, también aparecieron varias formas de música secular en los registros de ferias, en los mercados de las ciudades y en los gremios (Schwab, 1982). Tanto los músicos itinerantes como los de la ciudad contribuyeron a la vida musical de la Alemania medieval y tenemos una ligera idea de cómo era el repertorio que interpretaban ya que se conserva en colecciones manuscritas como el cancionero de Lochamer –Lochamer Liederbuch– en Núremberg, de alrededor del año 1460, y el cancionero de Glogau de alrededor del año 1480 (Liliencron, 1865-9).
En el Renacimiento, la presencia de canciones en lengua vernácula y de danzas proliferaron tanto en el ámbito secular como en el religioso. El auge de una clase cultivada de mercaderes abrió nuevas posibilidades de interpretación de música en el hogar, momento muy representado en los cuadros de la época. Además, la aparición de la imprenta creó más oportunidades para la difusión de la música tradicional y existen abundantes pruebas de que los conceptos renacentistas sobre la música reconocieron las formas en que los músicos locales que eran «alemanes» eran distintas de los demás repertorios que no estaban diferenciados por su adscripción a un lugar, ya fuera mediante sus textos o por las agrupaciones instrumentales. Estas pruebas las encontramos por primera vez en obras como Musica getutscht (Basle, 1511) de Sebastian Virdung y Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1529; Imagen 17), de donde salieron muchas piezas que pasaron a formar parte de la tradición oral y sobrevivieron hasta finales del siglo XX en la práctica tradicional. La Reforma y la Contrarreforma proporcionaron una excusa para componer nuevas canciones sacras, que hizo que pasaran a formar parte de la práctica popular y tradicional rápidamente (es el caso de Catholisch Gesangbuechlein, 1613).
Durante todo el período barroco se produjo un intercambio intenso entre la música popular y la música culta y, a medida que se iban incrementando las diferencias entre las dos, también se fue incrementando el criterio que condujo al desarrollo de las prácticas de música popular. Las danzas que sirvieron de base para la composición de suites de danzas, por ejemplo, aparecieron en creciente número y con sus variaciones en danzas populares de la época. Además, el desarrollo de la imprenta y sus técnicas abrió nuevas posibilidades para la composición y difusión de canciones en lenguas vernáculas, en especial de canciones morales (Moritaten) (Harms, 1985). Tanto los católicos como los protestantes adaptaron obras compuestas por la tradición oral para su práctica por el pueblo, por ejemplo, en el uso de las canciones dedicada a la Virgen María, como las del jesuita de Colonia, Friedrich von Spee (Imagen 18). Durante el Barroco, las canciones populares y las danzas aparecen en las obras de muchos compositores alemanes de música culta.
Los estudios organológicos publicados durante el Barroco sugieren que existía un conjunto de instrumentos típicos para la música popular alemana. El segundo volumen de Syntagma musicum de Michael Praetorius (De organographia, Wolfenbüttel, 1618), así como los grabados de Weigel en Musicalisches Theatrum del siglo posterior, mostraban a músicos populares interpretando el organillo, el cuerno, la dulcema, chirimías y varios tipos de gaitas (Imagen 19), flautas y tamboriles, arpas de boca y zanfonas. Muchos de estos instrumentos han llegado hasta nuestros días, en el siglo XX, y los grabados antiguos han constituido fuentes importantes para su recuperación en la música popular a finales de este siglo.
Tanto las tradiciones religiosas como seculares se hicieron enormemente populares a finales del siglo XVIII, suscitando profundos cambios en las formas y los estilos de las tradiciones de canto popular en alemán durante todo el siglo XIX (Objartel, 1988). Las reformas ilustradas de las regiones católicas llevó a la composición de «misas alemanas», muchas de las cuales utilizaban textos en lengua vernácula. En las zonas protestantes, un movimiento paralelo de despertar religioso estimuló la creación y aumentó la oferta de himnos populares (Ejemplo 1). Dado que todas estas canciones eran fundamentalmente estróficas y se basaban en la estructura armónica de la interpretación coral, influyeron más allá de las prácticas religiosas, influyendo en casi todas las canciones seculares: baladas, canciones infantiles e incluso en la opereta y en la música para obras escénicas populares (Erk y Böhme, 1893-4).
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de una amplia institucionalización de la música popular a través de movimientos por este tipo de música (Gansberg, 1986), influidos por la publicación de colecciones de música popular y arreglos de este tipo de canciones para coros. El movimiento coral alemán se difundió por todas partes del centro de Europa –primero en forma de coros de hombres y después en forma de coros mixtos– y fue fundamental para las culturas musicales de los grupos de alemanes que emigraron por todo el mundo, ya fuera por los hechos políticos de la frustrada revolución del año 1848 o por la emigración que se desató por las dificultades económicas de los años ochenta del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial. En Alemania, el movimiento Wandervogel tomó forma en 1896, utilizando la música popular como un símbolo de vuelta a la naturaleza. Como una forma institucionalizada de música popular, este movimiento fue inmensamente popular, hasta tal punto que para 1933 –cuando la dictadura nazi accedió al poder y liquidó el movimiento– contaba con siete millones de miembros. El repertorio del movimiento Wandervogel incluía una variopinta selección de canciones, en distintos estilos y de distintos períodos históricos, que Hans Breuer había publicado en forma de cancionero, Der Zupfgeigenhansl (Breuer, 1908). A principios del siglo XX, otras agrupaciones de reciente creación incorporaron a su repertorio las canciones populares del movimiento Wandervogel, como por ejemplo, el grupo sionista alemán Blau-Weiss, cuyo cancionero contenía muchas de las canciones populares alemanas más típicas, así como canciones en yidis y en hebreo (Bohlman, 1989).
Durante el siglo XX, los movimientos juveniles en Alemania se adaptaron, se alteraron e incluso se resistieron a la hegemonía de un canon común de canciones populares alemana. Los grupos socialistas y comunistas recurrieron a los repertorios de canciones francesa y rusas, elaborando y ampliando repertorios que constituirían la base del movimiento juvenil principal de la República Democrática de Alemania (Moritz, 1991). El movimiento juvenil del período nazi, el de las juventudes hitlerianas, hizo un amplio uso de canciones populares en diferentes ocasiones, utilizándolas para consolidar un vocabulario cultural común de germanidad. Para evitar el uso de las canciones populares como arma ideológica por parte de los grupos fascistas, los pequeños grupos incluyeron música de jazz en sus actividades, sirviéndose del género importado de los EE. UU. como un símbolo de la resistencia.
La música popular tanto de dentro como de fuera de Alemania dio la forma a la música de los movimientos juveniles tras la II Guerra Mundial, un período en el que la germanidad de la canción popular se usó para consolidar el fascismo en las organizaciones juveniles alemanas. Esta música popular estimuló un cambio radical tanto en los repertorios como en sus funciones. La influencia de la música popular condujo a un número cada vez mayor de estilos, estimulando la absorción de l blues, de los espirituales negros, del rocanrol, del pop, la música techno, el rap y el hip hop. La cultura popular musical a finales del siglo XX pudo conservar su carácter y su vitalidad, a pesar de la pérdida de algunas tradiciones y de algunas costumbres características tradicionales y nacionales. La perdida de algunos repertorios se compensó con la aparición de otros distintos y la difusión de la variedad de estilos musicales y formas de expresión que cumplían las funciones de la música popular en la Alemania moderna.
4. La música popular en su contexto moderno y posmoderno
(i) «Volkstümliche Musik»
Durante el siglo XX, Alemania sufrió un rápido proceso de modernización, industrialización y expansión política y militar; una serie de cuestiones que para la canción popular tradicional eran anatema. Mientras que el modelo de música popular en el siglo XIX había sido la autenticidad, con una función conectada estrechamente a la producción y consumo comunes por el pueblo, la alienación de una sociedad industrializada produjo la sustitución cultural, estimulando la producción en serie de la cultura. Sin embargo, la música popular no desapareció de la sociedad alemana en el siglo XX, sino que sufrió una completa transformación en nuevos géneros, repertorios y funciones que facilitaron la difusión de la modernidad y, para la segunda mitad del siglo XX, el comienzo de la posmodernidad.
La música popular que responde a la sustitución de la producción por el consumo, generalmente recibe el nombre de volkstümliche Musik (que podríamos traducir como «música popular de imitación»). Este tipo de música puede reflejar significados musicales específicos, es decir, es una música concebida y compuesta conscientemente como si fuera música folklórica. Este tipo de música puede desempeñar funciones propias de la música popular para emular la identidad cultural y la función política de la música popular. Lo importante de la volkstümliche Musik es que representa la germanidad tal y como está enraizada en el pueblo, de manera fehaciente o imaginaria, y, por lo tanto, la volkstümliche Musik gozó de enorme popularidad en una época en la que la preocupación por la pérdida de la germanidad estaba en pleno auge.
La historia de la volkstümliche Musik se remonta al siglo XX. Las baladas y las Moritaten, las canciones populares narrativas impresas o cantadas, se encontraban entre los primeros géneros de este tipo de música, y su historia transcurre paralela a la de la difusión de la edición de música y de literatura. Los géneros de música popular religiosa, como las canciones de peregrinaje y las canciones de trabajadores, también han dependido fundamentalmente de la amplia difusión de las fuentes impresas.
La volkstümliche Musik se ha beneficiado de la diversificación de las fuentes modernas que, a su vez, ha animado a la profesionalización de las tradiciones vernáculas. El uso de música de sabor popular para entretener (Gelegenheitmusik) conectó el mundo urbano con el rural, creando contextos para un cosmopolitanismo urbano que dependía de géneros rurales. La música militar y la opereta fueron otras dos fuentes para la volkstümliche Musik con el cambio al siglo XX.
A finales del siglo XX, la volkstümliche Musik sufrió el efecto de los medios de comunicación. Las canciones alemanas que se convirtieron en grandes éxitos –en alemán, Schlager– utilizaban los instrumentos eléctricos de la música rock, pero conservaban muchos de los elementos sonoros de la música popular, de tal manera que las canciones de este género eran modernas y, al mismo tiempo, producían nostalgia por la sonoridad alemana de la música tradicional (Bausinger, 1973). Los productores de volkstümliche Musik se sirvieron de los medios de comunicación para fabricar la autenticidad de una cultura popular alemana que había desparecido. Uno de los programas de televisión más populares de los países de habla alemana del centro de Europa fue «Musikantenstadl», donde las agrupaciones instrumentales que aspiran al éxito profesional interpretaban versiones sintetizadas de sus propias composiciones de volkstümliche Musik en un escenario construido de tal manera que parece una granja, y donde los miembros del público llevaban trajes tradicionales (Trachten).
(ii) Regionalismo y nacionalismo
La música popular ha respondido de manera compleja a la devastadora tragedia del nacionalismo alemán del siglo XX. En distintos momentos históricos, la canción popular ha proporcionado el vocabulario y el idioma para las afirmaciones nacionalistas que facilitaron la expansión militar, así como los prejuicios y el racismo. La música popular también ha dado voz a la oposición al nacionalismo y ha servido para luchar contra la hegemonía del nacionalismo estatal, particularmente a través de la expresión de las identidades regionalistas y locales. A finales del siglo XX, cuando una Alemania reunificada buscaba reintegrar las regiones en un solo conjunto nacional, la música popular siguió mostrando las tensiones entre la cultura local y el poder político del nacionalismo de Estado que mostró en su momento en el siglo XIX, cuando el auge del nacionalismo alemán había señalado una consolidación generalizada de la música popular alemana.
La tensión entre nacionalismo y regionalismo se ha manifestado tradicionalmente en los textos, funciones y géneros de la canción popular. La balada, un género narrativo cuyos textos están, por definición, en alto alemán, representa a la nación, no solo por su dependencia de un lenguaje literario compartido sino también por la implicación de que sus textos narrativos eran componentes de una tradición histórica más amplia. Las canciones en idiomas dialectales, por el contrario, eran canciones populares propias y únicas de una determinada región. Por definición, sus textos resistieron la atracción centrípeta de las narrativas históricas nacionales (Stockmann, 1962; Röhrich, 1990).
II. La música popular
1. El área de estudio
(i) El trasfondo
Los estudios históricos y ontológicos son fundamentales para entender qué es la música popular alemana y cómo se relaciona e interactúa con el resto de la música. Los eruditos alemanes fueron los primeros en reconocer y desarrollar teorías sobre la música popular; entre ellos estaba Johann Gottfried Herder, que fue el primero en acuñar el término «Volkslied» (canción popular) a finales del siglo XVIII (Herder, 1778-9). Los estudios históricos de los eruditos alemanes se centran tanto en las distintas formas en que la música popular se mantiene de generación en generación como en los procesos de cambio que las melodías van sufriendo de una interpretación a otra. Los estudios ontológicos fueron el resultado de los distintos puntos de vista que los eruditos tenían sobre la verdadera naturaleza de la música popular: la música popular se concebía tanto como un objeto con identidad propia, como un conjunto de prácticas sociales e interpretativas con funciones concretas. Los eruditos alemanes han discutido largo y tendido sobre las formas que permiten delimitar y definir la música popular, y, por tanto, se hace necesario abarcar el campo del estudio de la música popular alemana distinguiendo, en primer lugar, las definiciones más importantes y los enfoques que constituyen su área de estudio (véase Levy, 1911; Pulikowki, 1933).
La historia de la música alemana ha recorrido dos caminos paralelos que, hablando en términos sociológicos, han creado dos grandes terrenos culturales (Wiora, 1971). La «primera» cultura musical, aunque históricamente es posterior, abarca la «música culta» secular y sacra; la «segunda» cultura musical abarca ese amplio abanico de prácticas musicales que ahora se han denominado «cultura de la música popular» (Schepping, 1988). Los eruditos estudian la materia principal de esta segunda cultura musical bajo la rúbrica de «música popular» (folk music), dividiéndola en cuatro subcategorías: «canción popular», «música popular instrumental», «danzas populares» y «música popular de imitación» (en alemán, volkstümliche Musik). Las categorías incluidas bajo el epígrafe «música popular» también tienen un significado social y cultural, haciendo, por lo tanto, posible estudiar los fenómenos que se producen en su entorno desde un punto de vista sociológico y antropológico.
Aunque se han llevado a cabo intentos recientes para dar nuevos nombres a la música popular y proponer nuevos puntos de vista utilizando una diversidad de términos neutros –de los cuales el más destacado es «música tradicional»–, no ha sido suficiente para captar todos los matices de la longeva historia de la música popular o de su importancia en la Alemania de hoy en día. El término «tradicional» puede dar a entender que esta segunda cultura musical es algo del pasado remoto, presuponiendo que en la actualidad no existe un interés por ahondar en nuevas formas de este tipo de música. Además, los intentos por sustituir el término «música popular» por el de «música tradicional» ignoran el auténtico significado que le dio Herder en el siglo XVIII. Herder ya había utilizado el término para hablar no sólo de la canción popular, sino que había ampliado el concepto para incluir las danzas populares y la volkstümliche Musik y popular de la tradición culta. El enfoque de Herder estaba orientado más bien hacia el sujeto que hacía el objeto y dio lugar a un campo de estudio centrado en temas sociológicos, así como en piezas musicales y la evolución de los géneros.
Sólo cuando la disciplina de la música folklórica se deformó hasta tal punto en el que sólo se preocupó por el objeto de la materia, comenzaron a proliferar definiciones teóricas en lugar de definiciones basadas en la práctica, tratando la canción folklórica o popular como si de un «invento» se tratara, en lugar de como una práctica de hacer música (Klusen, 1969).
(ii) Las definiciones teóricas
Las «definiciones teóricas» de la música popular; es decir, la serie de características que la música tiene que reunir para calificarse como música popular, se dividen en seis categorías. De todas las características que se le han atribuido, ninguna ha sido más pertinaz que la de «transmisión oral»; esto es, el proceso de aprender canciones imitando lo que cantan otros. La música popular instrumental y la danza popular se transmiten de una manera similar a través de la interacción entre los músicos. Para los eruditos alemanes, la característica crucial de la oralidad es la transmisión más que la composición musical. Los manuscritos escritos proporcionaron la base para las canciones transmitidas de manera oral antes de que aparecieran las grabaciones sonoras que, gracias a los avances tecnológicos del siglo XX, como los radiocasetes, proporcionaron una importante base para la transmisión oral de la música. Los karaokes también contribuyeron a mantener la música de transmisión oral a finales del siglo XX, señalando la necesidad de acompañar el concepto de «transmisión oral» con otros términos como «principalmente auditiva», «transmisión directa o indirecta entre personas» o «por imitación».
La segunda característica propia de la música popular, contemplada también desde un punto de vista «histórico», es su popularidad, en el sentido que le atribuyeron los eruditos alemanes: música ampliamente difundida. Los eruditos del siglo XX han dejado de lado muy a menudo la característica de la popularidad para centrarse más en los pequeños grupos dedicados a crear y cultivar la música popular. En una de sus teorías más importantes, Ernst Klusen (1986) ha sugerido incluso que el término «canción grupal» reemplaza al de «canción popular». Otros eruditos han señalado que el tipo de popularidad que favorece a la música de los medios de comunicación de masas no se adecua ni describe los usos más locales y vernáculos de la música popular.
Una de las características empíricas más relevantes de la música popular es su capacidad de adaptación, esa característica que permite a la música compuesta para una determinada función sufrir cambios que le permitan adaptarse a otras funciones. John Meier fue el primer estudioso de la música popular en elaborar una teoría de la adaptación donde defendió la idea de la independencia de las piezas de música folklórica; sin embargo, las melodías –fijas en su versión inicial en algún soporte–eran lo suficientemente maleables como para su uso por determinadas personas o para contextos distintos para los que fueron compuestas, pasando por diversas agrupaciones instrumentales hasta un cambio radical a través de la armonización y la modificación del texto. Debido a la transmisión de mucha música popular a través de los medios electrónicos del siglo XX, la característica de la capacidad de adaptación ha perdido gran parte de su sentido.
La cuarta característica, el anonimato del autor, que, aunque es una característica importante de la música popular durante todo el siglo XIX, fue sometida a una revisión sustancial en el siglo XX. En un principio, la teoría más influyente sobre la canción popular era la que tenía John Meier –concebida como la «música culta en boca del pueblo»–, pero fueron muchos los eruditos que aportaron nuevas ideas y teorías sobre los procesos de creación de la música popular (Meier, 1906). Durante las primeras décadas del siglo XX aparecieron nuevas teorías sobre la autoría –abriéndose una brecha entre los estudiosos austríacos y los alemanes– con el austríaco Josef Pommer, que seguía firmemente los preceptos de la «teorías de la producción» de Herder. En la segunda mitad del siglo XX, las teorías de la recepción fueron desplazando a las de la producción, con eruditos como Walter Wiora, que defendía que la recepción y la transmisión eran el auténtico proceso creativo de la música popular, afianzando de esta manera la idea de que la autoría no era algo relevante (Wiora, 1950).
Una de las primeras características estéticas atribuidas por Herder a la música popular, la solemnidad, tuvo que dejar de atribuirse durante el curso del siglo XX, ya que el valor de la música popular estaba más estrechamente relacionado con su práctica cultural. Como las primeras etiquetas sobre el valor estético habían llevado a desechar la investigación y recopilación de muchas piezas de música popular, los eruditos del siglo XX sustituyeron las restricciones estéticas causadas por la solemnidad de una pieza por etiquetas más neutrales libres de prejuicios.
La última característica de la música popular, la antigüedad, nunca se ha prestado a las demostraciones empíricas. Muchos de los primeros eruditos trataban las canciones populares como si fuesen reliquias de un tiempo remoto. En consecuencia, las teorías que resaltaban el declive de la música popular –basadas en la relativa abundancia de canciones recientes recopiladas en el campo– se negaban por activa y por pasiva a considerar como música popular cualquier obra musical que no fuera antigua. Pese a esto, el repertorio de la música popular alemana a finales del siglo XX conservaba una variado surtido que mezclaba canciones de varios siglos a sus espaldas con canciones de la más reciente creación.
(iii) Las definiciones basadas en el sujeto
Dado que los criterios para definir la música popular se basan en informaciones sesgadas y plantean una serie de problemas, se ha hecho necesario cambiar el centro de estudio desde el «objeto» hacia el «sujeto» para replantearse la música popular como un elemento constitutivo fundamental de la cultura popular musical. Fue fundamental partir de un «enfoque estadísticamente empírico» para proceder a esta transición. Facilitó mucho las cosas aceptar como música popular cualquier fenómeno musical de cualquier período histórico que cumpliese las funciones más generales propias de la música popular. Los enfoques estadísticos han revelado que determinados repertorios contienen una mezcla de canciones antiguas y recientes, canciones transmitidas de manera oral, canciones derivadas de repertorios de música culta y música popular de todo tipo. Por lo tanto, la misma música no es más que un elemento secundario o incidental, relegado a la interpretación musical (Schepping, 1988).
Los enfoques sociológicos se han centrado tradicionalmente en los individuos, en los grupos y en las clases sociales que han interpretado la música popular. En el siglo XIX, estos enfoques consideraban que los intérpretes de la música popular pertenecían sólo a las clases más bajas, a los estratos sociales más básicos (Danckert, 1966). Los enfoques sociológicos del siglo XX, en cambio, partían de la base de que los intérpretes de la música popular podían llegar a pertenecer a cualquier clase social y que para la transmisión de la música popular, todos los estratos sociales debían participar en el proceso de transmisión de alguna manera.
La afirmación de que la cultura popular musical sólo es posible cuando los intérpretes tienen contacto directo o indirecto fueron desbancadas por los enfoques que tenían en cuenta la existencia de repertorios y prácticas escritos. Mientras que los máximos exponentes de las teorías que apoyaban el contacto directo entre los individuos –entre ellos Ernst Klusen– siguieron buscando nuevas manifestaciones de música popular en las comunidades más reducidas o entre grupos con afinidades sociales, el hecho de que la música, en el proceso de su difusión, se popularizase por zonas muy distantes entre sí –creando una enorme comunidad cuyos miembros no saben nada los unos de los otros– ha generado enfoques que contemplan de una manera más compleja el contacto entre los productores de música y sus consumidores.
(iv) Los tipos de definiciones basadas en el contexto
Los enfoques orientados a estudiar la música popular desde un punto de vista ontológico a finales del siglo XX muestran, por lo general, una preocupación por el evento social en el que tiene lugar; en otras palabras, por el contexto real en el que se desarrollan el canto, el proceso de cantar y la producción sonora. Como un tipo de evento social, la música popular conserva sus funciones; además, nunca se interpreta en un contexto formal y sin tener en cuenta las habilidades de la audiencia. Bailar y hacer música no se entienden como algo aislado o separado, sino como parte de la interacción social entre las personas, ya sea a través de la música para acompañar las costumbres, en las canciones de carácter político o en la música que acompaña los eventos deportivos.
El concepto de intercambio también ha llevado a los eruditos a reconocer la importancia de la interacción. Cuando la interpretación engloba a la música popular lo hace porque un gran número de personas dentro de un grupo están absortas en hacer música. Las teorías de la interacción tienen en cuenta todos los aspectos de la interpretación, determinando las distintas formas que tienen de integrarse dentro de la música. Por lo tanto, y como es lógico, todo elemento musical producido en momentos de intensa interacción deberían considerarse como parte de la música popular moderna.
Una de las características más extendidas del evento social es el carácter funcional de la música popular, la completa autonomía que posee cualquier interpretación de música popular (Baumann, 1976). El objeto de la música popular –una canción o una danza– puede cambiar de una interpretación a otra, y, de hecho, cambia, dándole a la interpretación un carácter improvisatorio. Por lo tanto, la música popular expresa la personalidad de cada intérprete, que tiene la licencia social para tocar música popular a su gusto e introducir cambios.
2. Cuestiones musicales
(i) El género
Los eruditos alemanes conciben la música popular como algo inseparable de las complejas y extensas divisiones en las que clasifican la canción popular y el baile. La estructura musical, la función social y la identidad cultural de cada pieza o repertorio están vinculadas al género al que se adscriben. Por lo tanto, la interpretación del género revela no sólo la manera en que una determinada pieza se ajusta a la forma musical, sino también quién la ejecuta, por qué y bajo qué circunstancias (Wiora, 1977). El conocimiento del género es crucial para entender el carácter ontológico de la música popular alemana (véase Brednich, Röhrich y Suppan, 1973-5), más que en ningún otro método interpretativo o analítico.
El género viene determinado fundamentalmente por cuatro factores diferentes: el texto y su idioma; el baile; los instrumentos y la agrupación instrumental; y la función social. El texto y su idioma configuran géneros que ubican a la canción popular en distintos niveles sociales; fundamentalmente la ubican en un alto nivel social cuando los textos están escritos en el alto alemán o derivan de fuentes impresas, o en un bajo nivel social cuando los textos están en lengua vernácula o dialectal y son consecuencia de la transmisión oral (Laufhütte, 1991, y Petzoldt, 1982). La balada, un género narrativo con forma estrófica, es el género tradicional que utiliza textos en alto alemán antiguo. Los estudiosos de la canción popular alemana se han centrado históricamente en la balada y su homólogo literario, el Flugblattlied (literalmente, «canción voladora»), dado su potencial para responder a preguntas históricas y extender la cultura alemana dentro y fuera de Alemania (Braungart, 1985, y J. Meier y otros, 1935-96). Por el contrario, la canción dialectal consta de géneros escritos en el idioma alemán en sus formas locales. Las canciones en dialecto alemán varían rápidamente, incluso dentro de regiones relativamente pequeñas a nivel lingüístico y cultural. Tan sólo se vuelven fijas como géneros estereotipados cuando entran en la tradición escrita, como sucede con Wienerlied (canción vienesa) (Schepping, 1991).
El género también vincula el baile popular con el tiempo y el lugar. La transición desde el mundo rural al urbano surge cuando un género se desarrolla a partir de otro durante los períodos de migración a la ciudad y por la urbanización. El vals, por ejemplo, evolucionó del Ländler y la marcha de la polca durante el siglo XIX. Los géneros bailados pueden ser locales, como en el caso del Zwiefach, un género con compases de amalgama y muy característico de unas pocas zonas de Baviera. El baile también desempeña una función social; los géneros rurales pueden conservar el uso de determinados pasos de baile para cortejar o en determinados ritos, mientras que los géneros urbanos se pueden basar en formas más generalizadas utilizadas por distintos grupos, ya que cruzan las fronteras de las clases sociales. Los instrumentistas absorben los géneros de la música bailada, transformándolos en nuevos géneros con un significado musical y social. Las agrupaciones instrumentales acompañan el baile secular y, en algunas zonas, ceremonias rituales y religiosas. Por lo tanto, la música instrumental traslada un género de un contexto social a otro.
La función social es uno de los marcos fundamentales para la clasificación de la música popular en géneros. En un determinado nivel, el género contempla los diferentes usos de la música dentro de la esfera privada de la familia, por ejemplo, creando géneros vinculados con los ritos de iniciación. Por el contrario, el género también contempla las funciones que reflejan el uso de la música en la esfera social pública. Heimatlieder (canciones de la madre patria) y Arbeiterlieder (canciones de trabajadores) se encuentran entre los casos más notables que han caracterizado la música popular y política de la sociedad alemana (Lammel y otros, 1975; Lammel, 1970). El género ha persistido como un tratado de los contextos posmodernos de la música popular, subrayando los procesos de negociación entre lo local y lo nacional, así como entre lo privado y lo público (Mossmann, 1980).
(ii) La melodía y su clasificación
Las teorías de la música popular alemana se basan enormemente en la convicción de que la melodía es un claro ejemplo de orden y coherencia. Las melodías proceden de un prototipo y, pese a la variación de ese prototipo a lo largo de la geografía y el tiempo, la melodía en la música popular alemana es testigo de la identidad y la historia alemanas (Tappert, 1868; Wiora, 1952; Wittrock, 1969). Las distintas formas y funciones de la melodía proporcionan la base para el orden y la estabilidad en los procesos de variación de la música popular alemana (Koller, 1902-3; y Krohn, 1906).
La relación de la melodía con la forma depende de las teorías que afirman que la forma (Gestalt) de la melodía es el producto de un predominio de la forma estrófica. Por lo tanto, el contorno melódico se basa fundamentalmente en el movimiento conjunto, aunque también en terceras, con acentos originados por las notas de las tríadas que marcan los puntos estratégicos de la forma estrófica. Son dos los principios para una clasificación más general que establecen un marco para las distintas formas en que las melodías nos dicen su edad y su estabilidad a lo largo del tiempo. En primer lugar, las melodías relativamente antiguas se caracterizan por una extensión reducida, mientras que las canciones más recientes muestran formas más complejas; en segundo lugar, la melodía también se vuelve más compleja, utilizando frases individuales más largas (Suppan, Stief y Braun, 1976-83).
El contorno melódico, aunque complejo, está sujeto a los estables apuntalamientos del movimiento armónico, con enfoques analíticos (como por ejemplo el del análisis schenkeriano) adaptados en consecuencia a la interpretación de la melodía (Bratislava 1965). Por lo tanto, los conceptos sobre la forma postulan que los giros melódicos más típicos –especialmente los que van de la tónica a la dominante e incluso a dominantes secundarias– crean una tensión melódica que se debe resolver volviendo a notas estables. Otros giros típicos –como puede ser cierta predisposición por melodías ondulantes– permiten una extensión de las formas más básicas (Rodziejów 1967).
El potencial de la melodía para crear patrones ordenados facilita tanto el enfoque analítico tradicional como el enfoque analítico moderno. Los análisis por ordenador de patrones melódicos se popularizaron de manera relativa entre los años ochenta y noventa del siglo XX, con la mayoría de los programadas diseñados para identificar patrones coherentes y sus variantes, y para volver a examinar a posteriori los conceptos tradicionales del género (como por ejemplo hizo Jesser, 1991) y la arquitectura armónica que yace bajo la melodía (como hizo Steinbeck, 1982). El análisis por ordenador confirmó la creencia tradicional de la primacía de la melodía como el centro estructural capaz de resistir cualquier tipo de variación.
(iii) La forma
La forma de las piezas individuales depende de los orígenes y las funciones de la canción, ya fuese secular o sacra, o de la danza. Las formas híbridas también han estado presentes en la música popular alemana durante toda la historia moderna, siendo testigos del contacto y del intercambio con grupos étnicos de la Europa central y con muchas culturas periféricas distintas a la germánica.
La forma en la canción alemana enfatiza las funciones textuales y musicales del verso o de la estrofa. Los géneros basados en versos sueltos, como ocurre en la poesía épica, son muy poco habituales en los repertorios del centro de Europa, mientras que los géneros que dependen de la forma estrófica, como la balada, son bastante comunes. Las baladas de la tradición oral emplean formas estróficas para crear un marco narrativo y dramático. Muchos compositores del siglo XIX (como Franz Schubert y Johannes Brahms), explotaron esta capacidad de la estrofa de crear una forma para contar una historia. La canción popular del siglo XX, y concretamente el género del Couplettlieder o del cabaré, también utilizaron la forma estrófica en su estructura narrativa y dramática.
Las formas estróficas también dominaron muchos de los géneros de música popular religiosa (volksfromme Musik). En las regiones protestantes, principalmente en el norte de Alemania, las características formales de los corales luteranos, en especial las de la Bar-Form (AAB), se hacen evidentes en muchos de los repertorios populares religiosos. Las estructuras estróficas de los repertorios populares católicos del sur de Alemania y las regiones alpinas utilizan fundamentalmente estructuras antifonales, ya sean en himnos populares o en repertorios más especializados, como las canciones de peregrinaje.
La forma de los bailes populares se manifiesta de dos formas diferentes en función de la tensión creada entre dos secciones contrastantes. Muchas danzas populares establecen la tensión al emplear una forma ABA, con un marcado cambio en el modo, en la instrumentación y en la estructura rítmica en el cambio de la sección A a la B y de la sección B a la A. Otras danzas populares, como los Ländler y el Schottisch, amplían su forma mediante un encadenamiento de secciones. La vuelta a la sección A ancla al baile popular en una melodía familiar y en una serie de pasos, pero la introducción de nuevos eslabones musicales a la cadena también permite que la forma del baile popular se desarrolle, haciendo brotar incluso nuevos bailes.
La interacción de la música popular alemana con otras tradiciones no germánicas ha dado como resultado, en la mayoría de las ocasiones, formas híbridas. Las formas estróficas, por ejemplo, proporcionan una plantilla para introducir versos en checo, polaco y eslovaco en canciones populares de zonas de asentamiento de alemanes en el este de Europa. El baile popular, particularmente por el predominio de músicos no germánicos en muchas zonas y debido a que a través del baile se importaron muchos elementos ajenos, también sirvió de base para el proceso de hibridación. Las formas importadas de danzas húngaras, como los czardás, influyeron en las regiones del este del centro de Europa durante todo el siglo XIX y, a finales del siglo XX, algunos bailes como el tango o la música klezmer de los judíos trajeron cambios formales que se extendieron por todas las danzas populares alemanas.
(iv) Los músicos del pueblo
Desde el mismo momento en que Johann Gottfried Herder lo acuñó a finales del siglo XVIII, el concepto de Volkslieder no se refiere tanto al hecho de que los músicos son el pueblo, sino que los músicos individuales de una masa de personas no destacan de los demás. Muchos –si no la mayoría– de los conceptos de la música popular alemana admiten la posibilidad de que los individuos son creadores (como en la composición, producción y difusión), pero la preocupación por dotar a la música popular de un significado histórico obligó a eliminar y a suprimir la figura del músico individual, perpetuando de ese modo la paradoja de que el pueblo carecía de sujetos que componían música (Bohlman, 1996).
Debido a la progresiva atención que se le ha ido prestando a los aspectos musicales de la música popular y a la práctica interpretativa en la segunda mitad del siglo XX, las investigaciones sobre la música popular alemana han clasificado a los músicos en siete cateogrías generales. En la primera categoría encontramos en un extremo al pueblo como un conjunto de personas que hacen música poco elaborada, si bien es cierto que hay que señalar la participación generalizada en la actividad musical. En la segunda categoría, los músicos del pueblo siguen repartidos en la sociedad, pero el músico del pueblo posee un talento poco corriente y, por lo tanto, es valorado en su comunidad. En la tercera categoría, la música popular se ha ido convirtiendo poco a poco en la especialidad de instituciones concretas, como coros locales o bandas de viento, convirtiéndo a los miembros de esas instituciones en músicos populares, si bien es cierto que sin un entrenamiento formal especializado. En la cuarta categoría, los músicos del pueblo son los especialistas responsables de acompañar los bailes populares o de tocar la música popular religiosa. En la quinta categoría, los músicos de pueblo con músicos creadores y, por lo tanto, son responsables de la mariación musical y destacan en sus comunidades como músicos experimentados y extraordinarios. En la sexta cateogría, los músicos de la cultúras foráneas locales, regionales e incluso nacionales (minorías étnicas, extranjeros o marginados sociales) se han convertido en los músicos del pueblo con la responsabilidad de mantener viva la tradición (James, 1981) y, en la última categoría, la música popular no reside más en la cultura del pueblo, sino que se ha convertido completamente en la especialidad de músicos profesionales que se ganan la vida interpretando música folklórica.
A finales del siglo XX, la preocupación por saber quién era o no músico folklórico y por saber si el músico folklórico era extranjero o nativo en la sociedad alemana, reflejaba la preocupación global sobre cómo la sociedad alemana podía incluir la diversidad en una cultura históricamente vinculada a compartir distintas nociones de germanidad. El perfil del músico de pueblo, en proceso de cambio, quedó vinculado al problema de extender un concepto del pueblo más allá de uno mismo para incluir a muchos otros. En la segunda mitad del siglo XX, el músico de pueblo alemán ya no interpretaba un único tipo de música folklórica alemana, sino varios tipos.
3. La historia de la música popular
Aunque apenas tenemos constancia escrita de ejemplos de música tradicional en las regiones de habla alemana del centro de Europa hasta después del año 100 d. C., la presencia de melodías de probable origen vernacular en los manuscritos medievales (como por ejemplo los Carmina Burana de alrededor del año 1300, y el cancionero de Jena –Jenaer Liederhandschrift–, de alrededor del año 1350) revela una predilección –que venía desde mucho antes– por la melodía mediterránea propia del canto gregoriano, con sus ricos melismas y su variedad de modos diatónicos. El repertorio de los niños y las canciones asociadas con las fiestas cristianas, como Navidad y Pascua, y las tradiciones religiosas, como las ceremonias locales y el peregrinaje por Europa, constituyen los primeros estadios de la historia de la música popular alemana.
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| Folio del cancionero de Jena |
En el Renacimiento, la presencia de canciones en lengua vernácula y de danzas proliferaron tanto en el ámbito secular como en el religioso. El auge de una clase cultivada de mercaderes abrió nuevas posibilidades de interpretación de música en el hogar, momento muy representado en los cuadros de la época. Además, la aparición de la imprenta creó más oportunidades para la difusión de la música tradicional y existen abundantes pruebas de que los conceptos renacentistas sobre la música reconocieron las formas en que los músicos locales que eran «alemanes» eran distintas de los demás repertorios que no estaban diferenciados por su adscripción a un lugar, ya fuera mediante sus textos o por las agrupaciones instrumentales. Estas pruebas las encontramos por primera vez en obras como Musica getutscht (Basle, 1511) de Sebastian Virdung y Musica instrumentalis deudsch (Wittenberg, 1529; Imagen 17), de donde salieron muchas piezas que pasaron a formar parte de la tradición oral y sobrevivieron hasta finales del siglo XX en la práctica tradicional. La Reforma y la Contrarreforma proporcionaron una excusa para componer nuevas canciones sacras, que hizo que pasaran a formar parte de la práctica popular y tradicional rápidamente (es el caso de Catholisch Gesangbuechlein, 1613).
Durante todo el período barroco se produjo un intercambio intenso entre la música popular y la música culta y, a medida que se iban incrementando las diferencias entre las dos, también se fue incrementando el criterio que condujo al desarrollo de las prácticas de música popular. Las danzas que sirvieron de base para la composición de suites de danzas, por ejemplo, aparecieron en creciente número y con sus variaciones en danzas populares de la época. Además, el desarrollo de la imprenta y sus técnicas abrió nuevas posibilidades para la composición y difusión de canciones en lenguas vernáculas, en especial de canciones morales (Moritaten) (Harms, 1985). Tanto los católicos como los protestantes adaptaron obras compuestas por la tradición oral para su práctica por el pueblo, por ejemplo, en el uso de las canciones dedicada a la Virgen María, como las del jesuita de Colonia, Friedrich von Spee (Imagen 18). Durante el Barroco, las canciones populares y las danzas aparecen en las obras de muchos compositores alemanes de música culta.
Los estudios organológicos publicados durante el Barroco sugieren que existía un conjunto de instrumentos típicos para la música popular alemana. El segundo volumen de Syntagma musicum de Michael Praetorius (De organographia, Wolfenbüttel, 1618), así como los grabados de Weigel en Musicalisches Theatrum del siglo posterior, mostraban a músicos populares interpretando el organillo, el cuerno, la dulcema, chirimías y varios tipos de gaitas (Imagen 19), flautas y tamboriles, arpas de boca y zanfonas. Muchos de estos instrumentos han llegado hasta nuestros días, en el siglo XX, y los grabados antiguos han constituido fuentes importantes para su recuperación en la música popular a finales de este siglo.
Tanto las tradiciones religiosas como seculares se hicieron enormemente populares a finales del siglo XVIII, suscitando profundos cambios en las formas y los estilos de las tradiciones de canto popular en alemán durante todo el siglo XIX (Objartel, 1988). Las reformas ilustradas de las regiones católicas llevó a la composición de «misas alemanas», muchas de las cuales utilizaban textos en lengua vernácula. En las zonas protestantes, un movimiento paralelo de despertar religioso estimuló la creación y aumentó la oferta de himnos populares (Ejemplo 1). Dado que todas estas canciones eran fundamentalmente estróficas y se basaban en la estructura armónica de la interpretación coral, influyeron más allá de las prácticas religiosas, influyendo en casi todas las canciones seculares: baladas, canciones infantiles e incluso en la opereta y en la música para obras escénicas populares (Erk y Böhme, 1893-4).
La segunda mitad del siglo XIX fue testigo de una amplia institucionalización de la música popular a través de movimientos por este tipo de música (Gansberg, 1986), influidos por la publicación de colecciones de música popular y arreglos de este tipo de canciones para coros. El movimiento coral alemán se difundió por todas partes del centro de Europa –primero en forma de coros de hombres y después en forma de coros mixtos– y fue fundamental para las culturas musicales de los grupos de alemanes que emigraron por todo el mundo, ya fuera por los hechos políticos de la frustrada revolución del año 1848 o por la emigración que se desató por las dificultades económicas de los años ochenta del siglo XIX hasta la I Guerra Mundial. En Alemania, el movimiento Wandervogel tomó forma en 1896, utilizando la música popular como un símbolo de vuelta a la naturaleza. Como una forma institucionalizada de música popular, este movimiento fue inmensamente popular, hasta tal punto que para 1933 –cuando la dictadura nazi accedió al poder y liquidó el movimiento– contaba con siete millones de miembros. El repertorio del movimiento Wandervogel incluía una variopinta selección de canciones, en distintos estilos y de distintos períodos históricos, que Hans Breuer había publicado en forma de cancionero, Der Zupfgeigenhansl (Breuer, 1908). A principios del siglo XX, otras agrupaciones de reciente creación incorporaron a su repertorio las canciones populares del movimiento Wandervogel, como por ejemplo, el grupo sionista alemán Blau-Weiss, cuyo cancionero contenía muchas de las canciones populares alemanas más típicas, así como canciones en yidis y en hebreo (Bohlman, 1989).
Durante el siglo XX, los movimientos juveniles en Alemania se adaptaron, se alteraron e incluso se resistieron a la hegemonía de un canon común de canciones populares alemana. Los grupos socialistas y comunistas recurrieron a los repertorios de canciones francesa y rusas, elaborando y ampliando repertorios que constituirían la base del movimiento juvenil principal de la República Democrática de Alemania (Moritz, 1991). El movimiento juvenil del período nazi, el de las juventudes hitlerianas, hizo un amplio uso de canciones populares en diferentes ocasiones, utilizándolas para consolidar un vocabulario cultural común de germanidad. Para evitar el uso de las canciones populares como arma ideológica por parte de los grupos fascistas, los pequeños grupos incluyeron música de jazz en sus actividades, sirviéndose del género importado de los EE. UU. como un símbolo de la resistencia.
La música popular tanto de dentro como de fuera de Alemania dio la forma a la música de los movimientos juveniles tras la II Guerra Mundial, un período en el que la germanidad de la canción popular se usó para consolidar el fascismo en las organizaciones juveniles alemanas. Esta música popular estimuló un cambio radical tanto en los repertorios como en sus funciones. La influencia de la música popular condujo a un número cada vez mayor de estilos, estimulando la absorción de l blues, de los espirituales negros, del rocanrol, del pop, la música techno, el rap y el hip hop. La cultura popular musical a finales del siglo XX pudo conservar su carácter y su vitalidad, a pesar de la pérdida de algunas tradiciones y de algunas costumbres características tradicionales y nacionales. La perdida de algunos repertorios se compensó con la aparición de otros distintos y la difusión de la variedad de estilos musicales y formas de expresión que cumplían las funciones de la música popular en la Alemania moderna.
4. La música popular en su contexto moderno y posmoderno
(i) «Volkstümliche Musik»
Durante el siglo XX, Alemania sufrió un rápido proceso de modernización, industrialización y expansión política y militar; una serie de cuestiones que para la canción popular tradicional eran anatema. Mientras que el modelo de música popular en el siglo XIX había sido la autenticidad, con una función conectada estrechamente a la producción y consumo comunes por el pueblo, la alienación de una sociedad industrializada produjo la sustitución cultural, estimulando la producción en serie de la cultura. Sin embargo, la música popular no desapareció de la sociedad alemana en el siglo XX, sino que sufrió una completa transformación en nuevos géneros, repertorios y funciones que facilitaron la difusión de la modernidad y, para la segunda mitad del siglo XX, el comienzo de la posmodernidad.
La música popular que responde a la sustitución de la producción por el consumo, generalmente recibe el nombre de volkstümliche Musik (que podríamos traducir como «música popular de imitación»). Este tipo de música puede reflejar significados musicales específicos, es decir, es una música concebida y compuesta conscientemente como si fuera música folklórica. Este tipo de música puede desempeñar funciones propias de la música popular para emular la identidad cultural y la función política de la música popular. Lo importante de la volkstümliche Musik es que representa la germanidad tal y como está enraizada en el pueblo, de manera fehaciente o imaginaria, y, por lo tanto, la volkstümliche Musik gozó de enorme popularidad en una época en la que la preocupación por la pérdida de la germanidad estaba en pleno auge.
La historia de la volkstümliche Musik se remonta al siglo XX. Las baladas y las Moritaten, las canciones populares narrativas impresas o cantadas, se encontraban entre los primeros géneros de este tipo de música, y su historia transcurre paralela a la de la difusión de la edición de música y de literatura. Los géneros de música popular religiosa, como las canciones de peregrinaje y las canciones de trabajadores, también han dependido fundamentalmente de la amplia difusión de las fuentes impresas.
La volkstümliche Musik se ha beneficiado de la diversificación de las fuentes modernas que, a su vez, ha animado a la profesionalización de las tradiciones vernáculas. El uso de música de sabor popular para entretener (Gelegenheitmusik) conectó el mundo urbano con el rural, creando contextos para un cosmopolitanismo urbano que dependía de géneros rurales. La música militar y la opereta fueron otras dos fuentes para la volkstümliche Musik con el cambio al siglo XX.
A finales del siglo XX, la volkstümliche Musik sufrió el efecto de los medios de comunicación. Las canciones alemanas que se convirtieron en grandes éxitos –en alemán, Schlager– utilizaban los instrumentos eléctricos de la música rock, pero conservaban muchos de los elementos sonoros de la música popular, de tal manera que las canciones de este género eran modernas y, al mismo tiempo, producían nostalgia por la sonoridad alemana de la música tradicional (Bausinger, 1973). Los productores de volkstümliche Musik se sirvieron de los medios de comunicación para fabricar la autenticidad de una cultura popular alemana que había desparecido. Uno de los programas de televisión más populares de los países de habla alemana del centro de Europa fue «Musikantenstadl», donde las agrupaciones instrumentales que aspiran al éxito profesional interpretaban versiones sintetizadas de sus propias composiciones de volkstümliche Musik en un escenario construido de tal manera que parece una granja, y donde los miembros del público llevaban trajes tradicionales (Trachten).
(ii) Regionalismo y nacionalismo
La música popular ha respondido de manera compleja a la devastadora tragedia del nacionalismo alemán del siglo XX. En distintos momentos históricos, la canción popular ha proporcionado el vocabulario y el idioma para las afirmaciones nacionalistas que facilitaron la expansión militar, así como los prejuicios y el racismo. La música popular también ha dado voz a la oposición al nacionalismo y ha servido para luchar contra la hegemonía del nacionalismo estatal, particularmente a través de la expresión de las identidades regionalistas y locales. A finales del siglo XX, cuando una Alemania reunificada buscaba reintegrar las regiones en un solo conjunto nacional, la música popular siguió mostrando las tensiones entre la cultura local y el poder político del nacionalismo de Estado que mostró en su momento en el siglo XIX, cuando el auge del nacionalismo alemán había señalado una consolidación generalizada de la música popular alemana.
La tensión entre nacionalismo y regionalismo se ha manifestado tradicionalmente en los textos, funciones y géneros de la canción popular. La balada, un género narrativo cuyos textos están, por definición, en alto alemán, representa a la nación, no solo por su dependencia de un lenguaje literario compartido sino también por la implicación de que sus textos narrativos eran componentes de una tradición histórica más amplia. Las canciones en idiomas dialectales, por el contrario, eran canciones populares propias y únicas de una determinada región. Por definición, sus textos resistieron la atracción centrípeta de las narrativas históricas nacionales (Stockmann, 1962; Röhrich, 1990).
Antes y durante las dos guerras mundiales, la propaganda nacionalista se sirvió de la música folclórica regional, calmando de esta manera la tensión entre lo regional y lo nacional, y elevó el potencial político de la música folclórica a fines nacionalistas. La lucha entre lo regional y lo nacional se hace evidente en las colecciones de canciones populares de la región de Lorena, en el noreste de Francia, donde Louis Pinck reunió cinco volúmenes de canciones, en su mayoría baladas, canciones históricas y canciones populares religiosas en alto alemán, lo que normaliza la presencia alemana en una región disputada por Alemania y Francia durante varios siglos (Pinck y Merkelbach-Pinck, 1926–62). La antología de cuarenta y tres volúmenes titulada Landschaftliche Volkslieder (Canciones populares regionales) –un esfuerzo editorial promovido por el Archivo alemán de canción folklórica en Friburgo de Brisgovia en 1924, pero completado en 1971– constituyó un hecho aún más explícitamente expansionista al tratar de integrar la música folclórica regional dentro de la tradición nacional. Los volúmenes de esta serie utilizaban mapas las regiones alemanas de Europa central y oriental de la época de la República de Weimar y de los nazis, con volúmenes adicionales agregados después de la II Guerra Mundial en las condiciones de la Guerra Fría (Landschaftliche Volkslieder, 1924-1971; ver Bohlman, de próxima publicación).
La tensión entre regionalismo y nacionalismo se hace evidente en la volkstümliche Musik, especialmente en el «Grand Prix der Volksmusik» anual. Comenzando con competiciones locales y regionales en toda la Europa central de habla alemana –y no solo en Alemania, Austria y Suiza, sino también en las naciones vecinas que utilizan la música folclórica para reclamar el carácter alemán (por ejemplo, Tirol del Sur en el norte de Italia)–, los grupos regionales de música folclórica compiten en radio y televisión para determinar el mejor conjunto de música folklórica alemana del año, con el escenario nacional de la competición retransmitido a millones de personas en toda Europa central.
Mediante técnicas etnográficas ampliadas en la segunda mitad del siglo XX, la etnomusicología alemana y el folklore musical (musikalische Volkskunde) redefinieron las formas en que las tradiciones locales de música folklórica se relacionaban con los repertorios y prácticas regionales y nacionales (por ejemplo, Kiehl, 1987–92; Holzapfel, 1993). La prudencia informó sobre proyectos de investigación que intentaron abrir regiones y áreas urbanas más pequeñas, donde la música popular narraba la historia alemana moderna después de la II Guerra Mundial, eliminando en consecuencia la presencia dominante del nacionalismo en la música popular (por ejemplo, Brandl, Bröcker y Erier, 1989). Sin embargo, los debates sobre el nacionalismo en la música no disminuyeron, manifestándose particularmente en las formas en que cualquier música podría representar el nacionalismo de Estado alemán a fines de siglo (Kurzke, 1990). El himno nacional alemán, el llamado Deutschlandlied, con música de Joseph Haydn y texto de Heinrich Hoffmann von Fallersleben, fue despojado oficialmente de esos versos que representaban la historia expansionista del nacionalismo alemán (Knopp y Kuhn, 1988).
(iii) Ideología y política
Son dos las trayectorias ideológicas generales que han influido en los usos políticos de la música popular alemana en el siglo XX. La primera trayectoria, generalmente de carácter conservador, desplazó los repertorios de canciones populares y las prácticas de música folklórica hacia el centro nacionalista, donde podrían apuntalar el nacionalismo de Estado. Históricamente, las ideologías conservadoras enfatizaron la atracción centrípeta de la historia alemana, y lo hicieron exagerando la presencia de una música popular alemana presumiblemente compartida por todos los alemanes. Por el contrario, la segunda trayectoria, la denominada liberal o democrática, movilizó la música popular para que sirviera al campesino, al trabajador, al estudiante o simplemente al alemán de a pie (Steinitz, 1954–62; Buhmann y Haeseler, 1983). Por lo tanto, las ideologías liberales eran centrífugas, generando una mayor variedad y una mayor utilidad en la música popular a medida que se modernizaba y respondía a la hegemonía en el centro nacionalista.
Son dos las trayectorias ideológicas generales que han influido en los usos políticos de la música popular alemana en el siglo XX. La primera trayectoria, generalmente de carácter conservador, desplazó los repertorios de canciones populares y las prácticas de música folklórica hacia el centro nacionalista, donde podrían apuntalar el nacionalismo de Estado. Históricamente, las ideologías conservadoras enfatizaron la atracción centrípeta de la historia alemana, y lo hicieron exagerando la presencia de una música popular alemana presumiblemente compartida por todos los alemanes. Por el contrario, la segunda trayectoria, la denominada liberal o democrática, movilizó la música popular para que sirviera al campesino, al trabajador, al estudiante o simplemente al alemán de a pie (Steinitz, 1954–62; Buhmann y Haeseler, 1983). Por lo tanto, las ideologías liberales eran centrífugas, generando una mayor variedad y una mayor utilidad en la música popular a medida que se modernizaba y respondía a la hegemonía en el centro nacionalista.
A lo largo del siglo XX, las instituciones del poder político alemán utilizaron la música folclórica para implementar una ideología común de germanidad. Durante el primer año de la I Guerra Mundial, apareció una antología de dos volúmenes de seiscientas cuatro canciones populares, que debían compartir los soldados en el frente de guerra y los alemanes en el frente interno (véase M. Friedländer, 1915). Durante el auge del fascismo y la intensificación del racismo entre las guerras mundiales, los editores y editores de colecciones de música popular consolidaron repertorios que nacionalizaron algunos repertorios mientras racializaban otros. La música popular, de hecho, se prestó particularmente bien a las ideologías raciales de los nazis durante los períodos de Weimar y nazi (Potter, 1998). Los movimientos juveniles nacionalistas, por ejemplo, las juventudes hitlerianas, confiaron en el potencial de la música popular para proporcionar un vocabulario compartido para la nación a fin de crear una retórica común. Este potencial no se perdió en la República Democrática de Alemania, que también movilizó su movimiento juvenil con música folklórica (Freitag, 1993). Para los grupos tanto en la periferia ideológica como en el centro politizado, las músicas populares y similares conservaron un significado intensamente racializado. La racialización de la música por los nazis, por ejemplo, fue reelaborada por los neonazis alemanes en la década de 1980 y luego intensificada por jóvenes privados de sus derechos de la antigua Alemania Oriental en la década de 1990, particularmente en 'Oi-Musik' (Funk-Hennigs, 1995; Schwarz, 1997).
Los usos liberales y democráticos de la música folklórica en el siglo XX contrastaban enormemente con los usos nacionalistas. En todos los momentos en que el poder ideológico se desplazó hacia la derecha, surgieron tradiciones y repertorios de música popular en la izquierda para contrarrestar y resistir los abusos del nacionalismo. Durante la década de 1930, por ejemplo, las comunidades judías en toda Alemania incluyeron la música folklórica entre las nuevas prácticas musicales que resistieron abierta y encubiertamente la creciente exclusión y represión de los judíos (Bohlman, 1995). La canción popular proporcionó un sentido de propósito común y un vehículo para la supervivencia en campos de concentración, como la de Sachsenhausen, una importante colección que sobrevivió al Holocausto en forma manuscritos (fig.20). Después de la II Guerra Mundial, la «música popular democrática» proporcionó las bases en la Alemania oriental para una historia reimaginada de la lucha de los trabajadores y la resistencia contra el fascismo en Alemania (Steinitz, 1954-1962). Por lo tanto, no es sorprendente que los cantautores más conocidos de Alemania, como Wolf Biermann, fueran alemanes orientales y que los repertorios de canciones populares utilizados por los movimientos estudiantiles de izquierda después de 1968 se basaran en gran medida en el canon socialista de la República Democrática de Alemania (Buhmann y Haeseler, 1983). De manera similar, no es sorprendente que estos mismos cantautores y movimientos estudiantiles usaran la música folklórica para romper radicalmente con la política cada vez más centralizada de la República Democrática de Alemania a fines de los años setenta y ochenta.
(iv) El historicismo
Uno de los usos más significativos y extendidos de la música popular alemana a finales del siglo XX fue reinventar el pasado; es decir, historizar la cultura alemana de tiempos y lugares anteriores. La música popular, por ejemplo, que tradicionalmente se basaba en estereotipos nostálgicos, respaldaba la memoria de las historias alemanas en las que la nación fue reinventada a través de tradiciones abandonadas, como eran las tradiciones de música folclórica de los antiguos asentamientos de habla alemana en Europa del este. Por el contrario, el renacimiento de la música popular de los años sesenta y setenta reflejó la lucha de los campesinos y los trabajadores para crear una cultura que abnegara deliberadamente el resurgimiento de las ideologías nacionalistas, al mismo tiempo que historizaba las prácticas de la música popular comunes de las dos Alemanias.
Tan diferentes como fueron las motivaciones ideológicas y políticas que caracterizaron el historicismo de finales del siglo XX, la música popular fue un componente crítico debido a la historia compartida que significó (Schünemann, 1923). En la primera década después de la II Guerra Mundial, cuando los residentes de la antigua Sprachinseln ('islas del habla') alemanas fueron reasentados en Alemania o como inmigrantes en América del Norte y del Sur, sus músicas folclóricas se reunieron y elevaron a narrativas simbólicas del pasado (véase Brednich, Kumer y Suppan, 1969–84; Scheierling, 1987). Por lo tanto, el carácter alemán de estos repertorios se amplió, ampliando su historia común (Teutsch, 1997). La crítica poscolonial de las teorías historicistas de la germanidad compartida fue más común en las últimas décadas del siglo XX, cuando los patrones históricos de intercambio cultural (Schenk, 1992) y la «interétnica» (Weber-Kellermann, 1978) en las islas de habla alemana fueron enfatizados.
El historicismo también ha estimulado la reinvención y la reintegración de la música popular en las culturas de los emigrantes y de la diáspora alemanas en una historia alemana más amplia. Tanto las tradiciones literarias como las tradiciones religiosas populares brindan a muchos eruditos la evidencia para investigar el longue durée histórico, particularmente las formas de rastrear movimientos de emigrantes que respondieron a períodos de prejuicio contra cultos religiosos e ideológicos, desde los siglos XVII al XX (por ejemplo, Bachmann-Geiser y Bachmann, 1988; Bohlman, 1985; Holzach, 1980). En la formación de músicas inmigrantes y étnicas en las comunidades de la diáspora, la música popular ha jugado un papel particularmente crucial, permitiendo a las tradiciones alemanas, especialmente la música de polca «holandesa» del Medio Oeste estadounidense y el omnipresente piano acordeón (Wagner, 1993), participar en la mediatización de músicas populares multiculturales en América del Norte (Bohlman y Holzapfel, 2000). Aunque la historización de la música popular alemana le da a estas músicas un viejo «sonido» anacrónico, incluso a veces, llevan la etiqueta de «música de tiempos pasados», el historicismo significa mezclar étnica e integración en la corriente principal norteamericana (Pietsch, 1994).
(v) Otros tipos de música popular y la música popular de los demás
La música folklórica de los grupos étnicos y las minorías religiosas estuvo casi ausente en los estudios alemanes de música folklórica hasta las últimas décadas del siglo XX. Ni los propios grupos ni sus prácticas musicales se consideraron suficientemente «alemanes» para garantizar la apertura de repertorios canónicos y dedicarles un espacio o alterar los enfoques teóricos que equiparan las tradiciones alemanas con una autenticidad demostrable y una larga historia. Dos factores históricos estimularon nuevos estudios de la música étnica y minoritaria a finales del siglo XX. Primero, había una creciente presión para dar cuenta de los grupos devastados por el racismo en el Holocausto, especialmente los judíos, pero también los romaníes y los sinti, los dos grupos de gitanos más grandes de Alemania (Djurić, 1997; Renner, 1997). En segundo lugar, la presencia de trabajadores invitados no alemanes, especialmente turcos, se había generalizado tanto que su música folklórica en muchos casos tenía una mayor presencia en la cultura popular alemana que las tradiciones históricas alemanas.
A finales del siglo XX, las tradiciones no alemanas estaban inseparablemente entretejidas en la música popular de una Alemania unificada. Se volvió mucho más preciso hablar de «música folklórica en Alemania» que de música folklórica alemana, ya que los giros modernos y posmodernos de la historia habían creado nuevos contextos para una mezcla multicultural. La música callejera que dominaba la esfera pública era abrumadoramente no alemana, y atraía a músicos del este de Europa, África y América Latina (Bohlman, 1994). Además, las minorías y los grupos étnicos controlaban cadenas de radio y televisión, varias de las cuales, como la televisión turca en Berlín, transmitían predominantemente música (Baumann, 1985).
Las minorías étnicas y religiosas en Alemania han sido tradicionalmente «personas sin historia», y no fue hasta finales del siglo XIX cuando muchas minorías étnicas obtuvieron los derechos plenos de ciudadanos. En las décadas de 1980 y 1990, la música folklórica proporcionó uno de los medios más importantes para restaurar la historia de las minorías. La música judía, por ejemplo, disfrutó de un aumento de popularidad a medida que las pequeñas comunidades judías en la Alemania posterior al Holocausto buscaron formas de afirmar su presencia y, lo que es más importante, los grupos de avivamiento recurrieron a la canción yidis y a los repertorios de klezmer para historizar las músicas que habían desaparecido durante el Holocausto (H. y T. Frankl, 1981).
La plena integración de las músicas étnicas y minoritarias en la música popular alemana avanzó lentamente, con impedimentos tanto ideológicos como políticos. La música popular considerada como no alemana, por ejemplo, llamó la atención de la extrema derecha, poniendo en peligro también los barrios con grandes poblaciones extranjeras. A pesar de la reunificación de Alemania en 1990, la extensión de la ciudadanía a los no alemanes apenas se expandió en absoluto, lo que hace imposible que la mayoría de las minorías se integren plenamente en la sociedad alemana, aun habiendo nacido en Alemania. El proceso de integración de la sociedad alemana con la música popular y folclórica es, por lo tanto, notable (Adamek, 1989). Grupos de canto turcos, como Kartell, intercambiaron constantemente música entre Alemania y Turquía, mientras que varios cantantes turcos, como Tarkan, tuvieron éxito en la corriente dominante alemana; La entrada nacional alemana de 1999 en el Festival de Eurovisión fue por primera vez un no alemán, Sürpriz, cuyo repertorio incluía tanto canciones alemanas como canciones turcas con temas musulmanes tradicionales.
A finales del siglo XX, la música folclórica en Alemania estaba experimentando un cambio radical, con géneros, repertorios e historias nuevos y multiculturales que transformaban los que habían proporcionado los prototipos para el concepto de Volkslieder del siglo XVIII de Herder y los siglos XIX y XX.
Enlaces de interés
Cancionero de Jena
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