1. Historiografía de los estudios sobre la música tradicional.
En 1852, Luis Bonaparte –a sugerencia de Hippolyte Fortoul, su ministro de educación– ordenó la publicación de una recopilación con carácter general de la poesía popular francesa. No obstante, no era la primera vez que se llevaba a cabo una labor de este tipo: en 1808, J. A. Dulaure y M. Mangourit publicaron un cuestionario para la Academia celta y, en 1845, el Conde Narcissse Achille de Salvandry realizó una investigación que incluía una competición con premios otorgados por el alto cargo del Real Consejo de la Función Pública, fueron los primeros intentos por recopilar las canciones populares.
Sin embargo, el decreto de Napoleón del año 52 sentó las bases de lo que más adelante se llamaría el «folklore musical francés». El departamento de filología del Comité de la lengua, la historia y las artes de Francia se encargó de su publicación, cuyo propósito era la recopilación de canciones. Sin embargo, no fue fácil alcanzar un acuerdo para la recopilación y la publicación. Los miembros del Comité mantuvieron continuadas reuniones en las que se discutía qué era lo que había que incluir en esta publicación: cantos religiosos, cantos bélicos, cantos de festivales, baladas, relatos históricos, leyendas, cuentos, sátiras... Los medievalistas reclamaban que esta publicación era el lugar ideal para incluir los cantares de gesta de los trovadores y troveros, y los poemas épicos. Otros decían que deberían estar representados todos los dialectos franceses. Se constituyó una comisión, al verse incapaces de llegar a un acuerdo, presidida por Jean-Jacques Ampère, encargado de establecer «la auténtica naturaleza de las canciones populares, clasificarlas por su forma y dar instrucciones para que nuestros respectivos miembros las acompañen con ejemplos» (Bulletin du Comité de la Langue, 1853, i, pág. 26). Las instrucciones de Ampère tomaron forma en 1853 y se enviaron inmediatamente a todos los miembros que habían ejercido la labor del comité como diputados en las provincias.
Fueron ciento doce los diputados implicados en el proyecto de Fortoul. Las canciones transcritas y traducidas adquirieron la categoría de monumentos y se enviaron al comité que las clasificó incluyendo referencias a comentarios exegéticos que sentaron las bases para su evaluación. Se previeron trece clasificaciones de las canciones, distinguiendo entre la poesía religiosa y la poesía popular de origen campesino, poesía didáctica y moral, y poesía histórica, poesía romántica y canciones aisladas, y otras muchas clasificaciones. Al comité llegaron 3 250 manuscritos que se clasificaron en trece epígrafes; se intentó publicarlos en el mismo número de volúmenes. Sin embargo, la muerte de Fortoul en 1856 puso fin al proyecto de publicación y los documentos se guardaron en el departamento de manuscritos de la Biblioteca Nacional en 1876.
Los resultados de esta antología, que imitaba a la hecha por Herzat de la Villemarqué titulada Barzaz-Breiz (1839), tuvieron una amplia difusión. Coussemaker publicó Chants populaires des flamands de France en 1856; y Damase Arbaud publicó Chants populaires de la Provence en 1862-4; a estas les siguieron las recopilaciones de Max Buchon (1863), Prosper Tarbé (1863), Achille Durieux y Adolphe Bruyelle (1864), Théodore de Puymaigre (1865), François-Marie Luzel (1868-90) y Jérôme Bujeaud (1895), entre otros.
En 1881, Paul Sébillot comenzó a publicar su colección Les littératures populaires de toutes les nations, en la que cada tomo incluía cierto número de canciones, indicando que se había creado un auténtico mercado. Los editores se vieron obligados a incluir el número de títulos, ya que los folkloristas contribuían con sus estudios en periódicos como Mélusine o la Revue des traditions populaires. La Schola Cantorum se creó en 1896, bajo los auspicios de Charles Bordes, Félix Alexandre Guilmant y Vincent d'Indy, convirtiéndose rápidamente en el lugar de reunión para hablar sobre la música tradicional y culta.
Había también un componente didáctico en el proceso de domesticación de la música tradicional. Salvandy escribió en 1845, haciendo referencia a algunos conceptos de J. M. de Gérando (1819) y G. L. B. Wilhem (1821), que la principal razón por la que se debía enseñar canto en los colegios era para «contribuir al desarrollo moral e intelectual de la juventud» (véase Moreau, 1845). En 1895, Julien Tiersot colaboró con el poeta Maurice Bouchor en la elaboración de un libro de cantos populares para los colegios que constituiría un modelo de la práctica musical en los centros educativos. La editorial Heugel publicó una Anthologie du chant scolaire et post-scolaire en 1925, que contenía obras de expertos en la materia: Tiersot, D'Indy, Dalcroze, Emmanuel, Ducasse, Brun, Bouchor, Expert y muchos otros. Hubo muchas otras iniciativas similares. El gobierno de Vichy probó la eficación del aprendizaje a través de canciones en un programa de edificación moral y, desde ese momento, ha sido un elemento fundamental en la educación.
De manera paralela al desarrollo de la publicación de material, la llegada de las grabaciones sonoras condujeron a la formación de archivos de sonidos en Europa en respuesta al trabajo pionero del doctor L. Azoulay, que produjo la primera grabación fonográfica en el año 1900 para la Exposición Universal de París. Siguiendo los modelos de Viena (1900) y de Berlín (1902), la Universidad de París abrió un laboratorio en 1911, los «Archivos de la palabra», bajo la dirección de Ferdinand Brunot. Los Archivos proporcionaron una estructura para organizar la recopilación sistemática en el campo. La primera expedición de grabación sonora salió hacia Ardennes en 1912, una segunda expedición fue a Limousin en 1913 y una tercera a Berry. Podéis acceder a este trabajo de campo de principios de siglo XX y escucharlo a través del portal Gallica, donde se conservan digitalizadas estas grabaciones. Las recopilaciones organizadas se interrumpieron en 1914, pero continuaron realizándose tras la I GuerraMundial. De esta manera, se había iniciado un proceso de formación del folklore musical de Francia a lo largo del sistema de museos y, al mismo tiempo, la cara institucional de la etnología estaba empezando a cambiar.
En 1925, Paul Rivet, Lucien Lévi-Bruhl y Marcel Mauss crearon un Instituto de etnología dentro de la Universidad de París. Para esta época, la etnología se había convertido en una asignatura universitaria. En 1928, le pidieron Georges-Henri Rivière que restaurara el Museo de etnografía del Trocadero, un templo de educación colonial creado durante el período de la Tercera República en 1878. A cambio, él pidió que André Schaeffner organizara un departamento de organología musical en 1929, y este departamento adquirió una biblioteca de grabaciones en 1932. Schaeffner publicó el Origen de los instrumentos musicales en 1936. Mientras tanto, el Museo de la palabra volvió a organizar expediciones recopilatorias y, en 1929, la Asociación del folklore francés empezó a publicar una revista: la Revue du folklore français. Esta publicación acabó convirtiéndose en la Revue du folklore français et de folklore colonial en 1932 y en Ethnologie française en 1971.
Durante todo el tiempo que duró la Exposición Universal de 1937, cuatro museos compartieron el recientemente construido Palais de Chaillot, entre ellos el Museo de las artes y tradiciones populares hasta el de la etnografía y el folklore; fue la primera institución de este tipo en Francia. El nuevo museo se convirtió en la sede de documentación del folklore, compilando un archivo de instrumentos heredados del Museo de etnografía del Trocadero y de grabaciones comerciales de la música tradicional francesa.
Tras la creación de la Fonoteca nacional en 1938, su director, Roger Devigne envió expediciones sonoras (missions sonores) a los Alpes de la Provenza, mientras que el Museo del Trocadero organizó una expedición recopilatoria en la baja Bretaña. La II Guerra Mundial interrumpió estos nuevo programas de recopilación. La tónica común de este programa cultural potenciado durante el régimen de Vichy era cultivar el sentimiento y el orgullo regionales y para ello se sirvieron primordialmente de las canciones y los bailes. En 1930, la Federación de las asociaciones regionales fomentó la creación de un comité nacional para hacer propaganda a través del folklore. Este comité se materializó en 1941 con el nombre de Comité nacional del folklore y se encargaba de la estrategias culturales del gobierno de Pétain. Se crearon grupos de folklore por toda Francia, especialmente en las zonas no ocupadas. La Revue du folklore français et de folklore colonial ofrecía consejos sobre la formación de estos grupos; fue el principio de cooperación entre la ciencia y las instituciones culturales.
De forma independiente al gobierno de Vichy, Patrice Coirault, que ya había publicado Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionelle en 1933, publicó la monumental obra Notre chanson folklorique cn Picard en París en 1941, que sentó las bases de los principios fundamentales que acabarían convirtiéndose en el modelo a seguir tras la guerra. En 1945, el Museo de las artes y tradiciones populares abandonó oficialmente el uso del término «folklore musical francés», debido a las connotaciones peyorativas que había adquirido durante el período de Vichy. De esta manera, las actividades musicales llevadas a cabo en nombre de la etnografía musical recibirían desde el año 1954 la denominación de etnomusicología.
A partir de ese momento, la red de museos y laboratorios sirvió como un marco para el desarrollo de los estudios de la música tradicional. Gracias a Claudie Marcel-Dubois y a Maguy Andral, la etnomusicología francesa evolucionó en muchas direcciones. Las expediciones recopilatorias proliferaron, proporcionando una gran cantidad de material para el estudio de la «música de estructura arcaica». Los estudios sobre fórmulas y modos de expresión musical y los mecanismos técnicos arrojaron nuevas luces en el nuevo campo. La disciplina del análisis comparado adquirió mayor importancia y no tardó en beber de otras disciplinas como la acústica, que se había iniciado en el estudio de los instrumentos tradicionales a través de la organología y cuyas aportaciones fueron especialmente enriquecedoras.
La ley de descentralización de 1982 estimuló la intensa actividad recopilatoria puesta en marcha por el Museo nacional de las artes y tradiciones populares (especialmente después de que se trasladara en 1971 a su sede actual en el Bosque de Bolonia). Al reforzar los poderes de los gobiernos locales, esta ley abrió el camino a la proliferación de las actividades de recopilación en las regiones de Francia. Tras la creación del Conservatorio occitano de Tolosa, empezaron a aparecer otras asociaciones: Dastum en Bretaña, la Agencia de los músicos tradicionales de Auvernia de Riom, el Centro cultural de Flandes de Hazebrouck, el Centro Lapios de la Gironda y mucho más. Con financiación de los ayuntamientos regionales y locales, llevaron a cabo ambiciosas campañas de recopilación, que condujeron a la creación de bibliotecas de archivos y grabaciones sonoras. Agrupados en la Federación de las asociaciones de música tradicional, crearon la revista Modal y actualmente siguen emprendiendo importantes proyectos de grabación.
2. Características generales
Mientras que algunos compositores como Canteloube (1947) tenían como objetivo definir un único corpus de la música tradicional francesa, los recopiladores de hoy en día le dan mayor importancia a las identidades regionales. Los programas de estos recopiladores –organizados por la necesidad de recopilar– están orientados a la conservación, a la creación de archivos y a la consulta de los documentos de estos archivos, y siguen el modelo creado por el museo de tres formas distintas: la recopilación sistemática, el trabajo de campo y el intercambio internacional. Marcel Maget, por ejemplo, trabajó en el marco del Museo de las artes y tradiciones populares para liberar a la música tradicional de la marginación a la que estaba condenada mediante el estudio comparativo en el que se incluían conceptos como los ritmos aksak y labores de transcripción e improvisación. La búsqueda de los eslabones perdidos y la fascinación por la creatividad de la música tradicional han ido dando paso a importantes investigaciones. En el trabajo de Maguy Andral, los antiguos métodos han sido desplazados por el estudio de las variantes (empezando por las formas más antiguas como las llamadas de los pastores y las fórmulas de canto); Denis Laborde ha estudiado las formas de improvisación de los versolaris vascos sobre estructuras melódicas ya existentes. También han aparecido nuevas áreas de estudio: la labor de Lothaire Mabru se centra en las posturas del cuerpo durante una interpretación con el instrumento; Jacques Cheyronnaud estudia la función de las manifestaciones musicales en los lugares de culto.
Constantin Brāiloiu y muchos han sentido la tentación –como resultado de comparar y analizar los repertorios– de rastrear las variaciones de una misma canción o pieza instrumental y centrarse en las diferencias que existen entre esas distintas variaciones en función de si se han grabado en Brest o en Morlaix, en Corte o Ajaccio, en Vendôme o Blois. No debería de haber ningún problema en contemplar la variación de las melodías populares como un principio recurrente de la música tradicional; probablemente sea una cuestión que tenga menos relación con las cualidades intrínsecas de la música tradicional que con la forma en que percibimos estos repertorios.
La destreza de los campesinos y los métodos de fabricación tradicionales han creado instrumentos con sonoridades únicas y especiales, y, por lo tanto, pese a que pertenezcan a la misma familia de instrumentos, el tambourin de la Provenza no es el mismo que el de la Vendée, el galoubet no es lo mismo que el chistu vasco, la gaita musette de la Provenza no es lo mismo quela cornemuse de Borbonés, de Berry o del Morvan, la cítara bearnesa es distinta al ttun-ttun vasco... Sin embargo, algunas familias de instrumentos se han extendido por zonas geográficas y culturales concretas. Algunos ejemplos de estas familias incluyen el estridente sonido de las flautas del sur, los bajos roncones de las gaitas del centro y el oeste, el repiqueteo de las carracas (Imagen 16b) y el zumbido de las zanfonas del macizo central (Imagen 16c), el timbre nasal de los oboes pirenaicos, el sonido seco y sonoro del tambourin de la Provenza, el sonido punzante de las bandas de viento del pueblo, la estridencia de los cuernos de llamada de las costas rocosas o de las regiones montañosas, los cuernos de caza de la Sologne, el rugido de los calderón de cobre musicales en la víspera del solsticio de verano del oeste, el sonido vibrante de los arcos de boca de Córcega y los famosos órganos de campanas del norte. Se podrían enumerar muchas otras similitudes en la interpretación vocal, como el ritmo regular de las canciones de contar de los niños, las canciones cercanas al habla, llamadas cercanas al canto, las llamadas de los pastores, los alaridos de los bailarines, los lamentos de los cantos fúnebres, las llamadas de los cosechadores, las órdenes de los labradores a los animales en el macizo central, el vibrato de los arrieros del Nivernés, el sonido de los charamelleurs de Bugey y las imitaciones de los sonidos de los instrumentos, ya sea mediante efectos guturales o mediante entonaciones monótonas y uniformes.
La mayoría de las canciones tradicionales son monódicas y para un cantante. Sin embargo, en Bretaña y en la Vendée, está ampliamente difundida el canto responsorial entre dos cantantes. En el interior de Bretaña este tipo de diálogo cantado recibe el nombre de Kan ha diskan: dos cantantes se van turnando en cada estrofa, pero se superponen al final de las mismas. Estas piezas responsoriales suelen ser canciones que se acompañan con bailes. En las regiones vascas, los versolaris improvisan versos en los que cantan a un timbre, una melodía que todo el mundo conoce. La práctica del canto improvisado, estrechamente vinculada con el sentimiento regional, se está expandiendo cada vez más hoy en día. Además de los coros organizados, como los que podemos encontrar por casi toda Alsacia, la polifonía vocal es poco habitual, pero se puede encontrar en diferentes regiones como en Córcega (la denominada paghiella) y las provincias vascas (el denominado oxote).
Es posible analizar una distribución similar de los distintos tipos de música instrumental. Por ejemplo, existen repertorios en los que un mismo instrumento tocas dos voces. Una de las técnicas instrumentales recibe el nombre de picotage (literalmente, picotazo): el instrumentista toca constantemente una nota del bajo mientras interpreta la melodía. Esto (Ejemplo 2) es un elemento característico de la música para cabrette (un tipo de gaita sin bajo roncón) del macizo central.
El bordón puede tomar la forma de un ostinato rítmico, como ocurre con el tambourin à cordes, un tipo de salterio que podemos encontrar en el sur, y el ttun-ttun de la provincia de Sola. Sobre la palabra tambourin, que ya ha aparecido antes, conviene hacer un inciso, ya que es de difícil traducción en castellano sin que pueda llevar a error. La palabra tambourin en francés equivale a la de pandereta en castellano; no obstante, ninguno de los instrumentos a los que hace referencia esta palabra en esta entrada es una pandereta. Se trata más bien de lo que en castellano llamamos salterios, como se ha especificado antes. Realmente, la palabra en castellano «tambor» hace referencia al aro sobre el que se tensa la membrana que produce el sonido y, por extensión, acabó utilizándose también para referirse al instrumento. De hecho, también podemos llamar tambor al aro donde se tiende una tela para bordarla. En francés parece que este es el sentido de la palabra tambourin y por lo tanto, si sirve de ayuda para evitar imaginarse un tambor, cuando veamos la palabra tambourin tenemos que pensar en un objeto de madera –no necesariamente circular– sobre el que se tensan cuerdas. La forma de tocar este instrumento –el tambourin– es la siguiente: un único intérprete sostiene en una mano el tambourin y en otra la flauta –que puede ser un chistu, un galoubet u otro instrumento de este tipo–; las cuerdas del tambourin son percutidas con un palo de madera que el intérprete sostiene en una de sus manos mientras que con la otra toca la flauta (el galoubet), o, en el caso de Sola, la chirula.
Existen también agrupaciones instrumentales que tocan polifonía: gaitas y acordeones (Imagen 16a), agrupaciones instrumentales que cuentan con zanfonas y gaitas; las agrupaciones bretonas de bombardes (un tipo de chirimía) y de binious (pequeñas gaitas, Imagen 16d); las bandas de viento de los pueblos de Alsacia; y las coblas catalanas, agrupaciones de zanfonas, chirimías, cornetas y un contrabajo que juegan un papel fundamental en los bailes y en las procesiones (Imagen 16e).
3. El repertorio
Se considera tradicionalmente que la primera transcripción de una danza es la Cantilène de Saint-Faron, una balada que data del año 622 cantada por un coro de mujeres que se acompañan a sí mismas con chasquidos, y conservada en un manuscrito del siglo IX. Las fuentes manuscritas del siglo IX al XII mencionan contienen tropos, estribillos, canciones de trovadores, arias para juegos, música para danza y danseries y villancicos. El XII es el siglo de oro de los trovadores y de la poesía en occitano. En el siglo XIV, las partes de tenor de la música polifónica tomaron prestadas melodías populares y el Roman de Fauvel (finalizado alrededor del año 1317) incluye muchas sottes chansons, lays, rondós y charivaris, demostrando así los orígenes híbridos del Ars Nova. El movimiento se difundió durante los siguientes siglos, incorporándose las canciones de borrachos de la Compagnie du Vau-de-vire, las chansons folastres de Gauthier Garguille y muchas transcripciones de canciones populares en el manuscrito de Bayeaux, a las que habría que añadir las obras polifónicas de Du Fay, Josquin y otros. A lo largo de todo el siglo XVII
A lo largo de todo el siglo XVII, las canciones de Puente Nuevo (Tolosa) y las mazarinadas (canciones que se burlaban del cardenal Mazarino y aquellos que ostentaban el poder político) promovieron la creación y difusión de un repertorio que utilizaba melodías muy famosas en las que se cambiaban los textos, introduciendo nuevos. Este repertorio se difundió a través de la imprenta. Las mismas melodías se utilizaban tanto para la iglesia como para el teatro, tanto para las tabernas como para las procesiones. El editor parisino Ballard publicó una serie de chansonniers en el siglo XVIII que contenía un popurrí de canciones populares y arias de ópera. Esta iniciativa editorial duró hasta la época de la Revolución francesa, incluyendo en la publicación canciones revolucionarias y militares. Durante la Restauración se publicaron numerosas baladas sentimentales y la mayoría de las melodías cantadas en esta época se tomaron del libro La clé du caveau, publicado por Ballard en 1811.
En pleno fervor de esta actividad editorial –coincidiendo con el inicio de la recopilación de canciones– surgió el concepto de canción regional. En los cuatro tomos de su obra Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), J. B. de Laborde mencionó los orígenes de las canciones que transcribió: Auvernia, Périgord y Bretaña. Desde ese momento en adelante, los músicos dotaron a su música de cierto carácter regional, bien a través la forma (como el gwerz y el sonn bretones, las ébaudes y kiriolées de la Bresse, o el voceri corso), o bien a través de la música que acompañaba a los bailes regionales (bourrées, montagnardes, la sardana, la gavota bretona, la farandola de la Provenza), o bien a través de canciones simbólicas de la propia cultura (como por ejemplo Se canto en Languedoc, Les esclops en el Macizo Central, La mère des Huguenots en Angulema), o bien, para acabar, a través del ritmo (como por ejemplo el zorcico vasco).
Muchos músicos y grupos de los años 70 del siglo XX volvieron a adoptar el repertorio tradicional, confirmando que la variación asegura la conservación de estos repertorios. Son muchos los festivales que se han creado para albergar la música tradicional y, en Bretaña, se está produciendo especialmente una viva e ingeniosa recuperación de la música tradicional francesa. El movimiento está empezando a florecer y a crecer gracias a la financiación local, posible gracias a la ley de descentralización de 1982.
De forma paralela a este movimiento, también hubo un mayor interés por las mascaradas y la música ritual asociada con el Carnaval. Las antiguas canciones y rondós se recuperaron en reconstrucciones modernas de rituales, como los que podemos ver en Sola, e se han recuperado instrumentos como la zambomba, usadas hoy en día en los villancicos de Navidad; el intenso sonido de las carracas le da vida a los tintamarres y a los charivaris, mientras que el sonido de los latigazos acompaña a los cantos durante la Pasión.
Las canciones de trabajo comprenden un repertorio analizado hasta la saciedad por los estudiosos del folklore; entre ellas tenemos canciones de cosechadores, cantos de herreros y leñadores, canciones marineras, canciones de vendimia y chansons de toile cantadas por hilanderas. Las nanas –así como las canciones de los juegos de los niños y las canciones infantiles– también han suscitado especial interés y han motivado de manera entusiasta el trabajo de campo.
4. Las formas y la estructura
Aparte del sonido de las carracas o el de los cornos en los charivaris, donde el objetivo es producir un sonido desagradable, la mayoría de los instrumentos tradicionales se usan para interpretar la música de los bailes. El Ejemplo 3 ilustra la estructura básica de una cuadrilla –un tipo de baile similar a la contradanza– transcrita a partir de una grabación hecha en la Vandée. Se ejecuta al violín y hace un especial uso de las cuerdas al aire, así como de distintos tipos de bordón, usados a modo de percusión para complementar el ostinato rítmico marcado con los pies, interrumpidos por las instrucciones vocales de los instrumentistas a los bailarines. En otras formas de danza o marchas también se utilizan comentarios vocales (como por ejemplo la currente corsa).
La forma de la mayoría de la música vocal es estrófica. También existen las formas no estróficas, bien con un estribillo central, bien con estribillos sin texto, o bien con estribillos con palabras sin sentido. Por ejemplo, en las provincias vascas, concretamente en la provincia de Sola, existe un repertorio exclusivo de canciones sin palabras. Las canciones de una única estrofa son poco habituales en el repertorio. Por otro lado, las canciones enumerativas son bastante comunes (es el caso de Alouette, La Perdriolle), mientras que las canciones de cuenta atrás (generalmente del ocho al uno) se asocian frecuentemente con las canciones de baile. Los versos suelen ser breves, de entre seis y ocho sílabas, pero algunas canciones utilizan versos endecasílabos con versos aislados divididos de forma desigual (6/4 o 4/6), o, menos frecuentemente, de manera pareja (5/5).
Los temas de las canciones tradicionales se inspiran en hechos históricos, cuentos, leyendas, milagros y obras de teatro. Muchas de las canciones del repertorio tradicional tratan sobre el estado mental de algún amante tímido o rechazado, o de un prometido –o prometida– lleno de alegría o al que ya han decepcionado. Estos temas se mezclan a menudo con anécdotas locales, alabanzas a la naturaleza, situaciones cómicas o dramáticas, y temas religiosos. Las melodías se elaboran a menudo sobre timbres, que son melodías que no están ligadas a un texto, sino que se utilizan para acompañar un serie de canciones. Los libros de himnos católicos y los salterios protestantes incluyen melodías de canciones populares entre sus melodías (tunes), algunas de estas melodías están asociadas a canciones subidas de tono.
La estructura musical de las canciones, por lo general, es bastante sencilla; por cada estrofa se repite una única melodía, mientras que el estribillo utiliza la misma frase musical; es poco habitual que el estribillo se cante con una frase musical distinta a la utilizada en las coplas (couplets). Las secciones cercanas al habla también se pueden utilizar en las canciones. Algunas veces las melodías contienen, incluso, imitaciones de los ruidos de los animales o de determinados instrumentos.
Aparte de los recitativos de ritmo libre, los ritmos de las canciones es, normalmente, el mismo que el de la métrica de los textos, y los ritmos de las canciones con baile van a la par con los pasos del baile. La mayoría de las canciones suelen ser silábicas. Los melismas se reservan en la mayoría de las ocasiones para las interpretaciones sagradas. En todos los casos, los ritmos o los tipos de expresión hablada (utterance) dependen del contexto en el que se interpreten, de tal manera que la misma melodía puede llegar a usarse para acompañar tanto un lamento como una bourrée.
El rango de la melodía puede variar. La tesitura de una nana, por ejemplo, es muy reducida; la de un romance, en cambio, es muy amplia. El rango más habitual es el que se encuentra entre una quina y una octava. Los motivos melódicos se elaboran a menudo a partir de una sucesión de pequeños intervalos y son de longitud variable. Los más característicos son los de las canciones de baile, que se elaboran a partir de una sucesión de frases cortas.
A nivel formal, son más habituales las estructuras ternarias (como por ejemplo la A-B-A), con alguna que otra parte repetida (A-A-B-A). Son menos frecuentes las formas binarias o las estructuras más complejas (como las A-B-C-D). La identificación de las escalas modales ha sido objeto de debate. Mientras que el modo mayor y el modo menor son los más frecuentes; a veces se pueden encontrar canciones en otros modos, como el pentatónico, especialmente en el oeste (Bretaña y en la Vendée) y en las provincias vascas.
Tras la creación de la Fonoteca nacional en 1938, su director, Roger Devigne envió expediciones sonoras (missions sonores) a los Alpes de la Provenza, mientras que el Museo del Trocadero organizó una expedición recopilatoria en la baja Bretaña. La II Guerra Mundial interrumpió estos nuevo programas de recopilación. La tónica común de este programa cultural potenciado durante el régimen de Vichy era cultivar el sentimiento y el orgullo regionales y para ello se sirvieron primordialmente de las canciones y los bailes. En 1930, la Federación de las asociaciones regionales fomentó la creación de un comité nacional para hacer propaganda a través del folklore. Este comité se materializó en 1941 con el nombre de Comité nacional del folklore y se encargaba de la estrategias culturales del gobierno de Pétain. Se crearon grupos de folklore por toda Francia, especialmente en las zonas no ocupadas. La Revue du folklore français et de folklore colonial ofrecía consejos sobre la formación de estos grupos; fue el principio de cooperación entre la ciencia y las instituciones culturales.
De forma independiente al gobierno de Vichy, Patrice Coirault, que ya había publicado Recherches sur notre ancienne chanson populaire traditionelle en 1933, publicó la monumental obra Notre chanson folklorique cn Picard en París en 1941, que sentó las bases de los principios fundamentales que acabarían convirtiéndose en el modelo a seguir tras la guerra. En 1945, el Museo de las artes y tradiciones populares abandonó oficialmente el uso del término «folklore musical francés», debido a las connotaciones peyorativas que había adquirido durante el período de Vichy. De esta manera, las actividades musicales llevadas a cabo en nombre de la etnografía musical recibirían desde el año 1954 la denominación de etnomusicología.
A partir de ese momento, la red de museos y laboratorios sirvió como un marco para el desarrollo de los estudios de la música tradicional. Gracias a Claudie Marcel-Dubois y a Maguy Andral, la etnomusicología francesa evolucionó en muchas direcciones. Las expediciones recopilatorias proliferaron, proporcionando una gran cantidad de material para el estudio de la «música de estructura arcaica». Los estudios sobre fórmulas y modos de expresión musical y los mecanismos técnicos arrojaron nuevas luces en el nuevo campo. La disciplina del análisis comparado adquirió mayor importancia y no tardó en beber de otras disciplinas como la acústica, que se había iniciado en el estudio de los instrumentos tradicionales a través de la organología y cuyas aportaciones fueron especialmente enriquecedoras.
La ley de descentralización de 1982 estimuló la intensa actividad recopilatoria puesta en marcha por el Museo nacional de las artes y tradiciones populares (especialmente después de que se trasladara en 1971 a su sede actual en el Bosque de Bolonia). Al reforzar los poderes de los gobiernos locales, esta ley abrió el camino a la proliferación de las actividades de recopilación en las regiones de Francia. Tras la creación del Conservatorio occitano de Tolosa, empezaron a aparecer otras asociaciones: Dastum en Bretaña, la Agencia de los músicos tradicionales de Auvernia de Riom, el Centro cultural de Flandes de Hazebrouck, el Centro Lapios de la Gironda y mucho más. Con financiación de los ayuntamientos regionales y locales, llevaron a cabo ambiciosas campañas de recopilación, que condujeron a la creación de bibliotecas de archivos y grabaciones sonoras. Agrupados en la Federación de las asociaciones de música tradicional, crearon la revista Modal y actualmente siguen emprendiendo importantes proyectos de grabación.
2. Características generales
Mientras que algunos compositores como Canteloube (1947) tenían como objetivo definir un único corpus de la música tradicional francesa, los recopiladores de hoy en día le dan mayor importancia a las identidades regionales. Los programas de estos recopiladores –organizados por la necesidad de recopilar– están orientados a la conservación, a la creación de archivos y a la consulta de los documentos de estos archivos, y siguen el modelo creado por el museo de tres formas distintas: la recopilación sistemática, el trabajo de campo y el intercambio internacional. Marcel Maget, por ejemplo, trabajó en el marco del Museo de las artes y tradiciones populares para liberar a la música tradicional de la marginación a la que estaba condenada mediante el estudio comparativo en el que se incluían conceptos como los ritmos aksak y labores de transcripción e improvisación. La búsqueda de los eslabones perdidos y la fascinación por la creatividad de la música tradicional han ido dando paso a importantes investigaciones. En el trabajo de Maguy Andral, los antiguos métodos han sido desplazados por el estudio de las variantes (empezando por las formas más antiguas como las llamadas de los pastores y las fórmulas de canto); Denis Laborde ha estudiado las formas de improvisación de los versolaris vascos sobre estructuras melódicas ya existentes. También han aparecido nuevas áreas de estudio: la labor de Lothaire Mabru se centra en las posturas del cuerpo durante una interpretación con el instrumento; Jacques Cheyronnaud estudia la función de las manifestaciones musicales en los lugares de culto.
Constantin Brāiloiu y muchos han sentido la tentación –como resultado de comparar y analizar los repertorios– de rastrear las variaciones de una misma canción o pieza instrumental y centrarse en las diferencias que existen entre esas distintas variaciones en función de si se han grabado en Brest o en Morlaix, en Corte o Ajaccio, en Vendôme o Blois. No debería de haber ningún problema en contemplar la variación de las melodías populares como un principio recurrente de la música tradicional; probablemente sea una cuestión que tenga menos relación con las cualidades intrínsecas de la música tradicional que con la forma en que percibimos estos repertorios.
La destreza de los campesinos y los métodos de fabricación tradicionales han creado instrumentos con sonoridades únicas y especiales, y, por lo tanto, pese a que pertenezcan a la misma familia de instrumentos, el tambourin de la Provenza no es el mismo que el de la Vendée, el galoubet no es lo mismo que el chistu vasco, la gaita musette de la Provenza no es lo mismo quela cornemuse de Borbonés, de Berry o del Morvan, la cítara bearnesa es distinta al ttun-ttun vasco... Sin embargo, algunas familias de instrumentos se han extendido por zonas geográficas y culturales concretas. Algunos ejemplos de estas familias incluyen el estridente sonido de las flautas del sur, los bajos roncones de las gaitas del centro y el oeste, el repiqueteo de las carracas (Imagen 16b) y el zumbido de las zanfonas del macizo central (Imagen 16c), el timbre nasal de los oboes pirenaicos, el sonido seco y sonoro del tambourin de la Provenza, el sonido punzante de las bandas de viento del pueblo, la estridencia de los cuernos de llamada de las costas rocosas o de las regiones montañosas, los cuernos de caza de la Sologne, el rugido de los calderón de cobre musicales en la víspera del solsticio de verano del oeste, el sonido vibrante de los arcos de boca de Córcega y los famosos órganos de campanas del norte. Se podrían enumerar muchas otras similitudes en la interpretación vocal, como el ritmo regular de las canciones de contar de los niños, las canciones cercanas al habla, llamadas cercanas al canto, las llamadas de los pastores, los alaridos de los bailarines, los lamentos de los cantos fúnebres, las llamadas de los cosechadores, las órdenes de los labradores a los animales en el macizo central, el vibrato de los arrieros del Nivernés, el sonido de los charamelleurs de Bugey y las imitaciones de los sonidos de los instrumentos, ya sea mediante efectos guturales o mediante entonaciones monótonas y uniformes.
La mayoría de las canciones tradicionales son monódicas y para un cantante. Sin embargo, en Bretaña y en la Vendée, está ampliamente difundida el canto responsorial entre dos cantantes. En el interior de Bretaña este tipo de diálogo cantado recibe el nombre de Kan ha diskan: dos cantantes se van turnando en cada estrofa, pero se superponen al final de las mismas. Estas piezas responsoriales suelen ser canciones que se acompañan con bailes. En las regiones vascas, los versolaris improvisan versos en los que cantan a un timbre, una melodía que todo el mundo conoce. La práctica del canto improvisado, estrechamente vinculada con el sentimiento regional, se está expandiendo cada vez más hoy en día. Además de los coros organizados, como los que podemos encontrar por casi toda Alsacia, la polifonía vocal es poco habitual, pero se puede encontrar en diferentes regiones como en Córcega (la denominada paghiella) y las provincias vascas (el denominado oxote).
Es posible analizar una distribución similar de los distintos tipos de música instrumental. Por ejemplo, existen repertorios en los que un mismo instrumento tocas dos voces. Una de las técnicas instrumentales recibe el nombre de picotage (literalmente, picotazo): el instrumentista toca constantemente una nota del bajo mientras interpreta la melodía. Esto (Ejemplo 2) es un elemento característico de la música para cabrette (un tipo de gaita sin bajo roncón) del macizo central.
El bordón puede tomar la forma de un ostinato rítmico, como ocurre con el tambourin à cordes, un tipo de salterio que podemos encontrar en el sur, y el ttun-ttun de la provincia de Sola. Sobre la palabra tambourin, que ya ha aparecido antes, conviene hacer un inciso, ya que es de difícil traducción en castellano sin que pueda llevar a error. La palabra tambourin en francés equivale a la de pandereta en castellano; no obstante, ninguno de los instrumentos a los que hace referencia esta palabra en esta entrada es una pandereta. Se trata más bien de lo que en castellano llamamos salterios, como se ha especificado antes. Realmente, la palabra en castellano «tambor» hace referencia al aro sobre el que se tensa la membrana que produce el sonido y, por extensión, acabó utilizándose también para referirse al instrumento. De hecho, también podemos llamar tambor al aro donde se tiende una tela para bordarla. En francés parece que este es el sentido de la palabra tambourin y por lo tanto, si sirve de ayuda para evitar imaginarse un tambor, cuando veamos la palabra tambourin tenemos que pensar en un objeto de madera –no necesariamente circular– sobre el que se tensan cuerdas. La forma de tocar este instrumento –el tambourin– es la siguiente: un único intérprete sostiene en una mano el tambourin y en otra la flauta –que puede ser un chistu, un galoubet u otro instrumento de este tipo–; las cuerdas del tambourin son percutidas con un palo de madera que el intérprete sostiene en una de sus manos mientras que con la otra toca la flauta (el galoubet), o, en el caso de Sola, la chirula.
Existen también agrupaciones instrumentales que tocan polifonía: gaitas y acordeones (Imagen 16a), agrupaciones instrumentales que cuentan con zanfonas y gaitas; las agrupaciones bretonas de bombardes (un tipo de chirimía) y de binious (pequeñas gaitas, Imagen 16d); las bandas de viento de los pueblos de Alsacia; y las coblas catalanas, agrupaciones de zanfonas, chirimías, cornetas y un contrabajo que juegan un papel fundamental en los bailes y en las procesiones (Imagen 16e).
3. El repertorio
Se considera tradicionalmente que la primera transcripción de una danza es la Cantilène de Saint-Faron, una balada que data del año 622 cantada por un coro de mujeres que se acompañan a sí mismas con chasquidos, y conservada en un manuscrito del siglo IX. Las fuentes manuscritas del siglo IX al XII mencionan contienen tropos, estribillos, canciones de trovadores, arias para juegos, música para danza y danseries y villancicos. El XII es el siglo de oro de los trovadores y de la poesía en occitano. En el siglo XIV, las partes de tenor de la música polifónica tomaron prestadas melodías populares y el Roman de Fauvel (finalizado alrededor del año 1317) incluye muchas sottes chansons, lays, rondós y charivaris, demostrando así los orígenes híbridos del Ars Nova. El movimiento se difundió durante los siguientes siglos, incorporándose las canciones de borrachos de la Compagnie du Vau-de-vire, las chansons folastres de Gauthier Garguille y muchas transcripciones de canciones populares en el manuscrito de Bayeaux, a las que habría que añadir las obras polifónicas de Du Fay, Josquin y otros. A lo largo de todo el siglo XVII
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| Folio del manuscrito de Bayeux. Se puede leer en el texto «Hélas mon coeur», donde la palabra corazón no está escrita, sino dibujada como un corazón atravesado por una flecha. |
En pleno fervor de esta actividad editorial –coincidiendo con el inicio de la recopilación de canciones– surgió el concepto de canción regional. En los cuatro tomos de su obra Essai sur la musique ancienne et moderne (1780), J. B. de Laborde mencionó los orígenes de las canciones que transcribió: Auvernia, Périgord y Bretaña. Desde ese momento en adelante, los músicos dotaron a su música de cierto carácter regional, bien a través la forma (como el gwerz y el sonn bretones, las ébaudes y kiriolées de la Bresse, o el voceri corso), o bien a través de la música que acompañaba a los bailes regionales (bourrées, montagnardes, la sardana, la gavota bretona, la farandola de la Provenza), o bien a través de canciones simbólicas de la propia cultura (como por ejemplo Se canto en Languedoc, Les esclops en el Macizo Central, La mère des Huguenots en Angulema), o bien, para acabar, a través del ritmo (como por ejemplo el zorcico vasco).
Muchos músicos y grupos de los años 70 del siglo XX volvieron a adoptar el repertorio tradicional, confirmando que la variación asegura la conservación de estos repertorios. Son muchos los festivales que se han creado para albergar la música tradicional y, en Bretaña, se está produciendo especialmente una viva e ingeniosa recuperación de la música tradicional francesa. El movimiento está empezando a florecer y a crecer gracias a la financiación local, posible gracias a la ley de descentralización de 1982.
De forma paralela a este movimiento, también hubo un mayor interés por las mascaradas y la música ritual asociada con el Carnaval. Las antiguas canciones y rondós se recuperaron en reconstrucciones modernas de rituales, como los que podemos ver en Sola, e se han recuperado instrumentos como la zambomba, usadas hoy en día en los villancicos de Navidad; el intenso sonido de las carracas le da vida a los tintamarres y a los charivaris, mientras que el sonido de los latigazos acompaña a los cantos durante la Pasión.
Las canciones de trabajo comprenden un repertorio analizado hasta la saciedad por los estudiosos del folklore; entre ellas tenemos canciones de cosechadores, cantos de herreros y leñadores, canciones marineras, canciones de vendimia y chansons de toile cantadas por hilanderas. Las nanas –así como las canciones de los juegos de los niños y las canciones infantiles– también han suscitado especial interés y han motivado de manera entusiasta el trabajo de campo.
4. Las formas y la estructura
Aparte del sonido de las carracas o el de los cornos en los charivaris, donde el objetivo es producir un sonido desagradable, la mayoría de los instrumentos tradicionales se usan para interpretar la música de los bailes. El Ejemplo 3 ilustra la estructura básica de una cuadrilla –un tipo de baile similar a la contradanza– transcrita a partir de una grabación hecha en la Vandée. Se ejecuta al violín y hace un especial uso de las cuerdas al aire, así como de distintos tipos de bordón, usados a modo de percusión para complementar el ostinato rítmico marcado con los pies, interrumpidos por las instrucciones vocales de los instrumentistas a los bailarines. En otras formas de danza o marchas también se utilizan comentarios vocales (como por ejemplo la currente corsa).
La forma de la mayoría de la música vocal es estrófica. También existen las formas no estróficas, bien con un estribillo central, bien con estribillos sin texto, o bien con estribillos con palabras sin sentido. Por ejemplo, en las provincias vascas, concretamente en la provincia de Sola, existe un repertorio exclusivo de canciones sin palabras. Las canciones de una única estrofa son poco habituales en el repertorio. Por otro lado, las canciones enumerativas son bastante comunes (es el caso de Alouette, La Perdriolle), mientras que las canciones de cuenta atrás (generalmente del ocho al uno) se asocian frecuentemente con las canciones de baile. Los versos suelen ser breves, de entre seis y ocho sílabas, pero algunas canciones utilizan versos endecasílabos con versos aislados divididos de forma desigual (6/4 o 4/6), o, menos frecuentemente, de manera pareja (5/5).
Los temas de las canciones tradicionales se inspiran en hechos históricos, cuentos, leyendas, milagros y obras de teatro. Muchas de las canciones del repertorio tradicional tratan sobre el estado mental de algún amante tímido o rechazado, o de un prometido –o prometida– lleno de alegría o al que ya han decepcionado. Estos temas se mezclan a menudo con anécdotas locales, alabanzas a la naturaleza, situaciones cómicas o dramáticas, y temas religiosos. Las melodías se elaboran a menudo sobre timbres, que son melodías que no están ligadas a un texto, sino que se utilizan para acompañar un serie de canciones. Los libros de himnos católicos y los salterios protestantes incluyen melodías de canciones populares entre sus melodías (tunes), algunas de estas melodías están asociadas a canciones subidas de tono.
La estructura musical de las canciones, por lo general, es bastante sencilla; por cada estrofa se repite una única melodía, mientras que el estribillo utiliza la misma frase musical; es poco habitual que el estribillo se cante con una frase musical distinta a la utilizada en las coplas (couplets). Las secciones cercanas al habla también se pueden utilizar en las canciones. Algunas veces las melodías contienen, incluso, imitaciones de los ruidos de los animales o de determinados instrumentos.
Aparte de los recitativos de ritmo libre, los ritmos de las canciones es, normalmente, el mismo que el de la métrica de los textos, y los ritmos de las canciones con baile van a la par con los pasos del baile. La mayoría de las canciones suelen ser silábicas. Los melismas se reservan en la mayoría de las ocasiones para las interpretaciones sagradas. En todos los casos, los ritmos o los tipos de expresión hablada (utterance) dependen del contexto en el que se interpreten, de tal manera que la misma melodía puede llegar a usarse para acompañar tanto un lamento como una bourrée.
El rango de la melodía puede variar. La tesitura de una nana, por ejemplo, es muy reducida; la de un romance, en cambio, es muy amplia. El rango más habitual es el que se encuentra entre una quina y una octava. Los motivos melódicos se elaboran a menudo a partir de una sucesión de pequeños intervalos y son de longitud variable. Los más característicos son los de las canciones de baile, que se elaboran a partir de una sucesión de frases cortas.
A nivel formal, son más habituales las estructuras ternarias (como por ejemplo la A-B-A), con alguna que otra parte repetida (A-A-B-A). Son menos frecuentes las formas binarias o las estructuras más complejas (como las A-B-C-D). La identificación de las escalas modales ha sido objeto de debate. Mientras que el modo mayor y el modo menor son los más frecuentes; a veces se pueden encontrar canciones en otros modos, como el pentatónico, especialmente en el oeste (Bretaña y en la Vendée) y en las provincias vascas.
Enlaces de interés
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