II. La música tradicional
1. Aspectos generales
En Italia, el estudio de la música de tradición oral comienza en el siglo XIX. Los primeros estudiosos que tomaron contacto con este tipo de repertorio eran folkloristas (entre ellos estaban Costantino Nigra, Alessandro D'Ancora, Antonio Casetti, Vittorio Imbriani y Giuseppe Ferraro), que realizaron una importante recopilación de canciones, plantearon las primeras clasificaciones de los géneros musicales y las formas métricas predominantes y, de manera ocasional, proporcionaron algunos ejemplos musicales. Durante la primera mitad del siglo XX, aparecieron algunos estudios de interés sobre determinados repertorios de música, realizados por Alberto Favara, Giulio Fara y Luigi Bonaccorsi, entre otros, pero hubo que esperar hasta después de la II Guerra Mundial para que hubiese una base teórica lo suficientemente sólida sobre música de tradición oral como para empezar en serio. Alan Lomax y Diego Carpitella empezaron con su trabajo de campo en 1954 y, tras recorrerse todo el país junto a distintos estudiosos durante las siguientes décadas, habían grabado material suficiente como para producir alrededor de 200 LP y CD desde ese mismo año de 1954. En los años 50, Ernesto de Martino llevó a cabo importantes investigaciones sobre el luto y sus costumbres en Lucania y el tarantismo en Puglia, que marcaron el establecimiento de la antropología musical en Italia.
Sobra decir que, mientras se estaban llevando a cabo estas investigaciones, se estaban produciendo al mismo tiempo profundos cambios en la vida musical que estaban desatando cambios fundamentales en las condiciones sociales y políticas del país. La creciente industrialización condujo al abandono de muchas formas tradicionales de cultivar el campo y el pastoreo y a un incremento de la urbanización. Muchas prácticas musicales tradicionales se quedaron anticuadas, repertorios enteros cayeron en el olvido y, en aquellos lugares donde la música tradicional seguía conservándose, a menudo se asoció con el mantenimiento de la identidad cultural de comunidades aisladas y la necesidad de mantener una alternativa a la producción masiva de música. A diferencia de lo que ocurría en otros países europeos, en Italia no hubo una iniciativa, ni por parte de los medios de comunicación ni por parte de los poderes públicos, para promover la música de tradición oral, y tampoco hay ningún género musical popular que se reconozca como característico de la identidad nacional. El cuadro musical de Italia es de una enorme diversidad e independencia creativa; hay una amplia variedad de manifestaciones culturales, que, por lo general, ponen en relieve la amplia riqueza expresiva de cada región. En nuestro estudio condensado sobre esta cuestión que nos ocupa, conviene examinar los elementos principales de las diversas prácticas musicales, teniendo en cuenta que lo que se va a tratar aquí son los repertorios principales de los que se conserva alguna documentación, independientemente de si son o no prácticas que sigan vivas.
Lo primero de todo a tener en cuenta es que los géneros vocales se diferencian entre sí por la lengua que utilizan sus textos. En las canciones se utilizan tres niveles lingüísticos distintos: por un lado, el italiano (de gran calidad literaria, cortesano, muy alejado del actual lenguaje hablado), reservado, por lo general, para la interpretación ante público, como es el caso del «canto in ottava rima» o el «maggio drammatico»; por otro, las lenguas dialectales (por lo general, no se usa el dialecto local, sino un idioma artificial que utiliza elementos del dialecto regional en su versión local), principalmente usado para el ámbito privado como en nanas y cantos fúnebres; y, por último, un idioma que mezcla el italiano con las lenguas dialectales, usado en muchas canciones. Siguiendo con las características del texto, son muchos los tipos de métrica que utilizan, con predominio de los versos de once sílabas en el centro y sur de Italia, y de las formas épicas (con un número variable de sílabas organizadas en dos hemistiquios: uno completo y el otro truncado) que predominan en el repertorio del norte de Italia. Las formas poéticas suelen ser estróficas, y constituyen una muestra variada de las diferentes formas de elaborar un texto, muchos de ellos de gran refinamiento, con la incorporación ocasional de elementos añadidos (estribillos o sílabas sin sentido).
En lo referente a la relación entre el texto y la música y los procesos de producción e interpretación, podemos observar dos sistemas diferentes. El primero se basa en la composición, transmisión e interpretación de entidades poético-musicales que pueden definirse como «canciones» en el más estricto sentido de la palabra y que poseen una identidad que es tanto verbal como melódica. Estas canciones no están ligadas a un lugar concreto o a un grupo determinado de intérpretes, sino que se pueden encontrar a lo largo de diferentes regiones y entre distintas comunidades; las personas que las incorporan a su repertorio pueden elaborarlas y crear formas variantes. Por el contrario, el segundo sistema no utiliza entidades poético-musicales identificables que puedan circular como tal; en su lugar, se basa en creaciones que plantean una unión improvisada entre texto y música, usando una «manera de cantar» concreta propia de un grupo social o de una zona geográfica, cuya realización se inspira en los principios compartidos por toda la comunidad. Se pueden interpretar una amplia variedad de textos de acuerdo con estas «formas de cantar», que tienen un carácter improvisado. Ningún sistema es específico de ningún género cantado y el mismo intérprete puede usar uno u otro a su parecer, pero, por lo general, el primer sistema prevalece en el norte y el segundo en el sur. En lo que respecta a la música instrumental, podemos establecer una clasificación más clara entre un género musical basado en formas cerradas y en frases armónicas y melódicas organizadas de una manera más o menos regular, y otro género basado en formas abiertas e improvisadas, donde el discurso musical utiliza una serie de procesos entre los que se incluye la repetición, la variación y la conexión de elementos que pueden no tener carácter melódico. El primero es típico de la música para violín del norte de Italia, por ejemplo, y el segundo se puede encontrar a menudo en la música instrumental del sur, concretamente en el repertorio de las launeddas.
Muchos eruditos han intentado clasificar la música popular de Italia por regiones, desde el punto de vista de los géneros vocales e instrumentales (Lomax 955-6; Leydi 1973, 1980, 1990), pero como han empezado a aparecer en Italia muchos géneros vocales, muchas tradiciones instrumentales, muchos estilos musicales y muchas prácticas de polifonía vocal, se ha vuelto cada vez más difícil definir regiones con características sustancialmente similares. Por esta misma razón, todo el material se trata aquí de acuerdo con el género, acentuando el contenido, el uso y la función de las prácticas musicales, con algunas indicaciones de las características musicales y la locación geográfica. Sin embargo, las peculiaridades de la música de Cerdeña se tratan por separado.
2. El canto narrativo
Podemos distinguir diversos repertorios narrativos principales: la balada de la tradición oral, con mayor presencia en el norte y más rara a medida que nos acercamos al sur; la balada de costa (típica del norte y del centro); la canción narrativa en ottava rima (propia del centro de Italia); y la storia del sur. Algunos tipos de canción religiosa, como las orazioni y las canciones sicilianas orbi, son también piezas narrativas.
El repertorio que ha recibido una mayor atención, empezando por el clásico Canti popolari del Piemonte (1888) de Nigra, es el de la balada, cuyos vínculos con los repertorios más importantes de Europa incluyen, incluso, algunos ejemplos de sus formas variantes. La balada italiana utiliza la métrica de la poesía épica (y, menos frecuentemente, sobre todo en el centro y en el sur de Italia, utiliza versos de once sílabas), es estrófica, existe una estrecha relación entre los textos y las melodías y existen variaciones. Las baladas narrativas tienen los siguientes elementos: la acción se fragmenta en partes esenciales, concentrándose sólo en los episodios más importantes omitiendo algunos detalles, se desvincula de todo elemento emocional, existe una presentación no lineal del tiempo, se dramatiza la acción (algunas veces dando lugar a presentaciones teatrales en los Apeninos de Pavía, en Romano Canavese y en Loranzè), se hace un uso especial del diálogo y sus temas principales hablan sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres.
En Italia, existen las suficientes fuentes como para afirmar que las baladas fueron un repertorio esencialmente cantado por mujeres y la amplia difusión que tuvieron estas baladas y sus variaciones están vinculadas, probablemente, a la forma de vida de la mujeres bajo el sistema patriarcal del norte de Italia, al hecho de que las mujeres vivían juntas compartiendo una misma casa con varias familias, como era habitual en las antiguas sociedades campesinas, y a la costumbre que tenían las mujeres de cantar durante las faenas en grupo. Por lo tanto, podemos considerar a las baladas como el producto de una forma totalmente femenina de representar e interpretar la realidad, en la que las mujeres expresan las percepciones que tienen de ellas mismas y de cómo se relacionan con el mundo. En el pasado, en las sociedades campesinas, las baladas también tenían un fuerte componente educativo a la hora de transmitir modelos de valores y comportamientos y ayudaban a desarrollar la imaginación. Los relatos de las baladas italianas giran fundamentalmente en torno a la mujer y, a través de estos cuentos simbólicos, presentan el punto de vista de las mujeres en las antiguas sociedades campesinas, donde se resalta la debilidad de la mujer frente a la fuerza, violencia y autoridad de los hombres, al honor como uno de los valores sociales más elevados que debe conservar una mujer, a la muerte como una probable consecuencia por no respetar las normas legales y morales... Los relatos se concentran en un pequeño número de temas principales: 1. La violencia de los hombres contra las mujeres (como por ejemplo Gli anelli, Nigra 6); 2. Las mujeres engañadas por los hombres (como por ejemplo Cecilia, Nigra 3); 3. El amor prohibido (como por ejemplo Fior di tomba, Nigra 19); 4. Mujeres virtuosas (como por ejemplo La prova, Nigra 54); 5. Mujeres que quebrantan la ley (como por ejemplo Donna lombarda, Nigra 1, la más famosa de las baladas italianas).
El análisis musical sugiere que, en el pasado, en el repertorio de baladas predominaba el canto a dos voces; los ejemplos musicales dados por Nigra en 1888 sugieren que era una práctica habitual durante el siglo XIX. No sólo se han documentado baladas a dos voces a distancia de terceras (Ejemplo 1), sino que también se conserva un amplio repertorio de melodías que derivan del canto por terceras, donde la voz inferior termina en la tónica y la voz superior termina en el tercer grado de la escala mayor. Además de este repertorio, vinculado con la práctica interpretativa en grupos, existen baladas que son claramente monódicas, a menudo basadas en escalas menores o, más raramente, en un modo diferente (Ejemplo 2). Las baladas monódicas y polifónicas también difieren en su estilo vocal. Las baladas monódicas usan estilo pseudohablado en el registro central y un estilo de canto declamado que se centra en comunicar el texto; en las baladas polifónicas, la voz tiene mayor potencia, la melodía se mueve a menudo en un registro agudo y los intérpretes están claramente más preocupados por el canto que por el texto. En ambos casos, sin embargo, la balada conserva su carácter como una entidad poética y musical.
Desde los años cincuenta del siglo XX, las baladas de las mujeres sufrieron un declive progresivo como consecuencia de la emigración del campo a las ciudades y de la desintegración de las familias múltiples en familias individuales; esto redujo las oportunidades para cantar en grupos y disminuyó los intercambios entre las mujeres. Además, desde finales del siglo XIX, fueron cada vez más las campesinas del norte de Italia que empezaron a trabajar en los campos de arroz. Esto trajo profundos cambios no sólo en sus vidas y en su imaginario –vivían separadas de sus familias por primera vez, tenían mayor libertad para relacionarse con los hombres y obtenían sus propios ingresos–, sino también en el repertorio de canciones y en las formas de cantarlas (vinculadas a la interpretación coral, compuestas en un registro más agudo). Apareció también un importante repertorio de canciones vinculadas con el trabajo en los arrozales, conservándose algunas baladas antiguas (en algunas ocasiones algo alteradas), pero dando lugar también a nuevas canciones que bebían directamente de las experiencias laborales de las mujeres.
Por otro lado, también se ha documentado el canto entre los hombres, cuyos elementos comparten características con el canto de baladas de las mujeres. El canto de los hombres y las mujeres se han influido mutuamente. Las canciones de los hombres son fundamentalmente a coro y están asociadas con las prácticas musicales de los lugares de reunión más comunes de los hombres, principalmente en las posadas. El repertorio coral masculino es bastante variado e incluye canciones sociales, alpinas, cómicas y subidas de tono, así como algunas baladas. El elemento unificador de este repertorio es el estilo de canto que utilizan: es un canto a dos voces a distancia de tercera, enriquecido por bordones, voces a distintas octavas y armonías con notas adicionales. Por lo general, cuentan con una introducción para voz solista antes de la entrada potente del coro, enfático y lento (Ejemplo 3). Como es un estilo muy difícil, a menudo los hombres tienden a acortar los textos de las baladas, prefiriendo centrarse en la cohesión del grupo y en la actividad musical más que en la narración. Esto puede estar relacionado con las diferentes funciones que el canto tiene para el coro masculino: está menos vinculado con el contenido textual y busca resaltar el valor social y cohesivo del simple acto de cantar juntos. Existen interesantes ejemplos de este tipo de canto coral masculino en el valle del Po y el interior de Liguria.
Las baladas de costa son muy diferentes a las baladas de la tradición oral, tanto en lo que se refiere a la forma en que se producen como en su contenido. Son el resultado de la creación de los profesionales de la música popular, los cantastorie (cantantes callejeros) –muy activos en el norte y el centro de Italia– que toman partido en las representaciones que hacen en las plazas de las ciudades, donde interpretan piezas instrumentales y otro tipo de canciones. Las canciones forman parte del espectáculo que se venden al público, que pagan por la adquisición de varios objetos, entre ellos tabloides con los textos de las canciones (que es lo que se hacía antiguamente) o grabaciones (que es lo que se hace hoy en día). Las canciones narrativas de los cantantes de baladas son muy diferentes en cuanto al carácter de las baladas de la tradición oral: utilizan una enorme variedad de métricas, muy diferentes de la poesía épica, utilizan motivos musicales recurrentes (como se puede ver en el Ejemplo 4) y, a menudo, utilizan un acompañamiento instrumental. Sus temas se extraen, principalmente, de historias criminales recientes, tratadas de manera sensacionalista, su estilo narrativo extremadamente detallado apela directamente a las emociones de los espectadores. Estas canciones se han incorporado también al repertorio de la tradición oral, pero son fácilmente distinguibles de las baladas tradicionales. La influencia no ha sido sólo en una única dirección: los cantantes de baladas han tomado también baladas tradicionales, reelaborándolas al estilo de las baladas de costa, como es el caso de Donna lombarda o Cecilia.
Las storie de los cantastorie del sur de Italia son igual de importantes. Tradicionalmente, la storia es una pieza de grandes dimensiones, con una narración particularmente elaborada y rica en matices, que utiliza una forma estrictamente estrófica, con cierta preferencia por los versos de once sílabas. Muchos de los antiguos folkloristas han recopilado fuentes sobre las storie de larga duración, que hablan fundamentalmente de asuntos sobre el honor y la casta, siendo las más famosas La baronessa di Carini, pero existen otro tipo de storie que hablan sobre hechos políticos, como La storia di Muratti (Ejemplo 5), que narra el relato histórico de Giacchino Murat, el primer rey de Nápoles que murió de un disparo en 1815. En el siglo XX, los cantantes de baladas sicilianos han colaborado a menudo con poetas (entre ellos Ignazio Buttitta), que elaboraban los textos. Sus representaciones en las plazas de las ciudades, acompañados por la guitarra, utilizan los tradicionales cartellone –un cartel que ilustra los momentos clave del relato– como ayuda visual.
Las largas storie in ottava rima que se pueden encontrar en el centro de Italia también se elaboran sobre un contenido narrativo y tradicionalmente las cantan en las veglie, reuniones sociales con música; un conocidísimo ejemplo es la storia de Pia de' Tolomei, que existe en diferentes versiones populares. La mayor parte de la labor de los poetas de las storie in ottava rima –que, a diferencia de los de las cantastorie, no son profesionales, sino intérpretes especialistas de una tradición cantada– consiste en reelaboraciones de narraciones principalmente extraídas de la literatura clásica y de la literatura épica del Renacimiento. Este género se puede escuchar en competiciones en los que dos intérpretes se enfrentan el uno contra el otro, improvisando versos en función de la práctica musical específica, que permite una elaboración personalizada de las melodías (tal y como ocurre en el canto lírico).
Por último, cabe mencionar las composiciones narrativas de carácter religioso, las orazioni que narran la Pasión de Cristo o la vida de los Santos. A menudo interpretada en el pasado por mendigos, la canción narrativa de carácter religioso en Sicilia ha sido la prerrogativa de los orbi, una congregación de músicos ciegos que existe desde el 1600 en Palermo, que son los encargados de mantener viva las novene y los triunfi, canciones encargadas por un creyente en honor a un santo que le ha concedido un bien.
3. El canto lírico
Este término hace referencia a un sistema de improvisación musical muy popular en el sur y en el centro de Italia, aunque también se puede escuchar en el norte. La base del canto lírico se encuentra en el hecho creativo, por medio del cual las palabras y la música se combinan de manera improvisada. Son muchas las prácticas musicales que se utilizan, tanto por los hombres como por las mujeres, de manera individual o colectiva. Forman un elemento fundamental de la cultura local y, a menudo, se utilizan como un potente símbolo de la identidad local. Los textos no narran historias, sino que expresan sentimientos (en la mayoría de los casos dirigidos a una figura femenina imaginaria), y tienen un carácter subjetivo. Circulan ampliamente por la península y han dado lugar a numerosas variantes, pero no están ligadas a melodías concretas. La métrica más habitual es la de versos de once sílabas, organizados en diferentes formas poéticas y elaborados de manera distinta en el curso de la canción –incluso con fragmentaciones–, donde también pueden llegar a insertarse versos con métricas distintas. El canto y sus distintas prácticas adoptan una «manera de cantar» peculiar propia de la comunidad en la que el intérprete tiene la libertad de elaborarlo como a él le plazca. Existen también formas específicas de elaborar los textos y organizar a un grupo de intérpretes para participar en el canto y en las diversas formas de acompañamiento. Como estas prácticas está extremadamente diversificadas, la perspectiva general que aquí planteamos se limita a la observación de algunos elementos que las diferencian.
En algunas tradiciones, la interpretación se basa en un único texto, un discurso continuo interpretado por una única persona (como las canciones de carretero sicilianas) o por un grupo cuyos miembros se van alternando siguiendo unas reglas muy concretas. Por ejemplo, el primero de los intérpretes puede cantar dos versos, que los demás repiten de una determinada manera, como sucede en las canciones alla verbicarese o alla lonnuvucchisa, o bien los cantantes pueden alternarse entre ellos, tomando versos sueltos y usando una técnica de fragmentación y repetición que recuerda a la música italiana del siglo XIV. Un ejemplo de este tipo serían las canciones alla mageraiota (Ejemplo 6). En otras tradiciones, se usan varios textos cantados (bien completos o por partes) en una secuencia, posiblemente añadiendo versos de un carácter claramente contrastado o sin sentido. Estas piezas se interpretan, por lo general, por varios cantantes que se van alternando entre ellos y la interpretación se caracteriza por el concepto del «discurso interrumpido». Por último, la interpretación se puede organizar como un diálogo entre dos cantantes que usen una forma poético-musical concreta para cada entrada (contrasti, stornelli, dispetti, etc.).
Los distintos tipos de canto lírico de los que se hablan aquí son todos monódicos y se interpretan usando o bien melodías puramente vocales o bien melodías tomadas de la danza. En el primer caso, el ritmo es libre, el estilo vocal está escrito, a menudo, en un registro agudo, y la melodía se organiza en segmentos melódicos descendentes, frecuentemente por grados conjuntos; abundan los adornos vocales, la melodía es a menudo modal, algunas veces se caracteriza por el cambio de un modo a otro y puede haber acompañamiento instrumental. Cuando se interpreta una canción basada en melodías de danzas instrumentales, los cantantes pueden imitar el estilo de la danza instrumental o adoptar melodías menos articuladas, con un ritmo fijo y un estilo vocal menos enfático, más preocupado por comunicar el texto que, por lo general, suele ser bastante largo. Pueden combinarse incluso los dos estilos de canto como se puede ver en el Ejemplo 7. En cualquier caso, el hacer música dentro de un sistema de canto lírico proporciona a los participantes una oportunidad para poner a prueba sus propias habilidades creativas y su destreza a la hora de ejecutar una interpretación musical, con pautas compartidas que determinen la posibilidad de una comunicación recíproca, interacción e intercambio entre los intérpretes.
Las canciones líricas realizan muchas funciones. Una práctica de gran interés que ha desaparecido hoy en día es la serenata que el hombre le canta a su amada; se trataba de una canción que también cumplía una función social: la de controlar las relaciones prematrimoniales y, en algunas zonas del sur de Italia, podía llegar a tomar la forma de «canciones de amor» y «canciones de desprecio». La interpretación de canciones de amor era una forma de anunciar públicamente una relación, mientras que las canciones de desprecio o bien informaban a la comunidad de que un compromiso se había roto o bien provocaban la ruptura al dirigir comentarios especialmente ofensivos a la mujer. Este mismo repertorio se canta hoy en día como mero entretenimiento entre los hombres; la función en este caso es la de socializarse y ser conscientes de los modelos concretos de las relaciones interpresonales. En algunas tradiciones, la interpretación de canciones líricas podían llegar a formar parte de un comportamiento devoto durante las ceremonias religiosas. En el pasado, el canto lírico era un recurso recurrente para acompañar el trabajo en el campo, en reuniones sociales o competiciones, donde predominaban la comunicación verbal y los concursos de improvisación.
El canto lírico está también asociado al trabajo en el campo y al entretenimiento y, si ben es verdad que es una práctica muy extendida en muchas de las regiones de Italia, lo es más que no existe ninguna conexión entre las distintas tradiciones regionales. En el norte, la villotta (un tipo de canción lírica con versos de ocho u once sílabas, poco común hoy en día tanto en la interpretación monódica como polifónica) se puede cantar en terceras paralelas, mientras que en las comunidades italianas de Istria ha dado lugar a diversos tipos de discanto a dos voces cuyas melodías no van por movimiento paralelo; es un tipo de canto conocido como canto a pera o a la longa en Gallesano, basso en Dignano, mantignada en Sissano y butunada en Rovigno. En el centro de Italia, la forma más importante es el vatoccu, que se puede escuchar en Umbria, Las Marcas y los Abruzos. Este tipo de discanto a dos voces (cantado bien por dos hombres o bien por un hombre y una mujer) se solía utilizar para canciones satíricas con versos de once sílabas, cuyo punto de interés principal yace en el movimiento no paralelos de sus líneas melódicas (Ejemplo 8). Otras formas de canto a dos voces en el centro de Italia, muy similar en muchos aspectos al vatoccu, reciben nombres locales como canto a coppia, a recchia, alla metitora, alla pennese.
Existen también tradiciones de canto polifónico acompañado por un bordón en el extremo sur (Ejemplo 9). En Cerdeña, las distintas formas del canto lírico muestran aspectos individuales cuando se los compara con las de otras partes de la península, entre ellas la canción monódica con guitarra y el canto polifónico tenore. Por último, conviene mencionar el vjersh de las comunidades albanas asentadas en Calabria, una forma de enorme interés, especialmente por su elaborado contrapunto, donde una breve secuencia de versos se interpreta por dos o tres voces de acuerdo con una variedad de modelos polifónicos.
4. Otros repertorios vocales
(i) Las canciones de niños
Las canciones de niños más conocidas son las nanas, que cuentan con un enorme repertorio con grandes variaciones a lo largo de toda Italia. Este repertorio no se define por su forma o por la métrica, ni siquiera por un estilo musical concreto, sino únicamente por la ocasión de la canción: un momento de intimidad en la relación entre una madre y su bebé. Dentro de esta relación, se pueden definir muchas funciones diferentes, más allá del hecho de utilizarse para provocar el sueño mediante melodías repetitivas y mecedoras. Las nanas constituyen un amplio rango imaginativo, con referencias a la vida diaria o a la religión y, como algunas de ellas derivas de canciones líricas, conforman una repertorio en el que las mujeres crean un mundo de fantasía que va más allá de la dimensión de su relación con el bebé. La articulación predominantemente melódica de la canción y la naturaleza del estilo vocal demuestran que la nana ha sido a menudo el instrumento que utilizaban las mujeres como medio para expresar la música que llevaban dentro y que se ha desarrollado más allá del tratamiento que lleva aparejado tradicionalmente por la ocasión de su uso.
Existe también un rico repertorio de canciones infantiles y canciones para contar, a menudo elaboradas a partir de melodías sencillas y vinculadas a juegos que, junto con los trabalenguas y los acertijos, han constituido tradicionalmente los instrumentos para el entrenamiento mental y físico del niño. Son mucho menos conocidas las canciones que los niños usan en sus propios juegos y que pueden llegar a incluir piezas del repertorio de los adultos, como las baladas o, como sucede en Brianza, la melodía medieval Visitatio Sepulchri, reelaborada como un juego de niños.
(ii) Las canciones de trabajo
Se ha comentado ya que existe una multitud de tradiciones de canciones, muchas de ellas líricas, que los intérpretes cantan durante sus faenas en el campo. Reciben distintos nombres dependiendo de la región en la que nos encontremos: canti alla mietitora (cantos de la cosecha), boare, canti alla falciatora (canciones de siega), canciones de carreteros, canto alla monnarella, vatoccu, canto a pennese, etc. En la mayoría de los casos, el tipo de canto es bastante complejo, tanto en lo que se refiere a su emisión vocal y en la coordinación de las voces cuando se trata de canto polifónico –un tipo de canto que se canta tradicionalmente durante los descansos o una vez que ha finalizado la jornada de trabajo y no mientras se está trabajando. Otros repertorios más estrechamente vinculados al trabajo han desaparecido hoy en día, como el de los pescadores de atún en Sicilia, que usaban sonidos para coordinarse mientras pescaban. Los salineros cantaban para contar las cajas de sal transportadas, mientras que los vendedores ambulantes cantaban para atraer a los clientes y publicitar sus productos (Ejemplo 10). Los picapedreros de la laguna veneciana usaban canciones de trabajo y otras canciones de protesta social relacionadas, emtre otras cosas, con el trabajo y la emigración; las hilanderas que trabajaban en las fábricas textiles y los recolectores de arroz también tenían un importante repertorio de canciones que cantaban mientras trabajaban (eran canciones que narraban los momentos de la vida en los campos de arroz o que manifestaban una protesta social).
(iii) Otras prácticas polifónicas
Además de las prácticas polifónicas descritas anteriormente, y que están relacionadas con momentos concretos de la vida (como el trabajo o las caremonias) o con repertorios (baladas, canto lírico), la función principal de algunas de las demás prácticas cantadas es divertirse en grupo. Estas prácticas se caracterizaban más que por el repertorio, por su estilo. Entre estas prácticas hay varios estilos de polifonía cantada por hombres en el norte de Italia (entre ellas las prácticas corales de los Alpes, que está, en parte, relacionada con los repertorios populares), que varían en sus elementos musicales. En la ciudad de Génova se ha desarrollado un tipo muy complejo de polifonía a cinco voces, conocido como el trallalero: se caracteriza por el uso de la voz de falsete (cuntrètu) y por una voz que imita una guitarra y del cual toma su nombre (chitarra), con la suma de una voz de tenor (el solista que inicia la canción), un barítono y un bajo, este último cantado por, al menos, tres cantantes (Ejemplo 11). Conservamos fuentes que indican que el trallalero existe desde el siglo XIX, pero empezó a desarrollarse fundamentalmente a partir de los años veinte del siglo XX. Su estructura musical es fundamentalmente tonal, la mayoría de los textos son muy cortos, no ofrece un mensaje especialmente trascendental y a menudo utiliza palabras sin sentido. El bei-bei de Monte Amiata de la Toscana constituye también una práctica muy similar al trallalero en muchos aspectos. El bei-bei se caracteriza por una voz solista (tenor), que canta el texto de la canción acompañado del bei (una voz que interpreta una melodía similar a la del canto a la tirolesa), a distancia de tercera o de sexta, y la corda (un bajo que canta las notas fundamentales de la armonía); a veces, se puede añadir una voz intermedia que rellena la armonía o proporciona apoyo rítmico (Ejemplo 12). Podemos encontrar otra forma de canto polifónico en el que las voces imitan el acompañamiento instrumental (como sucede en el trallalero o en el bei) en Rovigno, Istria. Se trata de la bitinada, un tipo de canto para tres voces masculinas: la voz superior canta la melodía y el texto, mientras que las dos voces inferiores ejecutan un acompañamiento con sílabas sin sentido (lulu, tin tin, etc.), construyéndose respectivamente en un arpegio y en un motivo rítmico sobre una nota repetida. Otra categoría de canto polifónico en Rovigno es el aria da nuoto o canción de noche. Es para tres voces en estilo coral (Ejemplo 13); como ocurre en los otros ejemplos, los textos son de diversa procedencia y no son más que una excusa para cantar en grupo. Otro género es el tiir de Premana, en la provincia de Como, que contribuye a una máxima socialización durante el canto, ya que no distingue entre los cantantes y el público. Los hombres y las mujeres crean una compleja textura musical donde no hay papeles predeterminados y donde se logra de manera espontánea una enorme riqueza armónica.
5. La música en las ritos
De los eventos principales del ciclo de la vida, el nacimiento no está vinculado en Italia a ningún repertorio musical concreto; sin embargo, el matrimonio se acompaña a menudo con canciones y música dedicadas a la pareja de novios. Entre las diferentes tradiciones encontramos la sonata per la sposa interpretada en las comunidades de pastores de la Alta Sabinia. Esto incluye tres piezas interpretadas a la ciaramella (un tipo de gaita con dos caramillos y sin bordón), que son: la piagnereccia, interpretada mientras se espera por la novia fuera de la casa de su padre, y que expresa el dolor de la novia por dejar a su familia (Ejmplo 14); la camminareccia, que acompaña la entrada de la novia en la iglesia; y la crellareccia, un baile interpretado por los recién casados. La muerte ha sido, tradicionalmente, la ocasión para las ceremonias de luto (Ejemplo 15) en el sur de Italia y en Cerdeña. Ernesto de Martino dedicó uno de sus más grandes trabajos a esta práctica (D1958), estudiando los ritos vinculados a la muerte en Lucania y, para establecer una comparación, en otras áreas mediterráneas de Europa. Describe el luto como un «discurso protegido» (D1958, págs. 89-103); es decir, una convención cultural que ofrece la protección del comportamiento organizado para expresar el dolor. De esta manera interpreta el lamento como una técnica para llorar (incluidos determinados comportamientos verbales, musicales y gestuales) establecida para controlar y reducir los riesgos psicológicos conectados a la experiencia de la muerte, sufrida por los individuos y por la comunidad de forma conjunta.
De Martino dedicó su obra más famosa (D1961) a otro rito, de carácter terapéutico, que podemos encontrar en Puglia. Su análisis se centra de nuevo en una situación de crisis física y psicológica: es el denominado tarantismo. La cultura tradicional de Puglia consideraba el tarantismo como un rito simbólico, que utilizaba la música, el baile y el color como un método eficaz para curar el veneno provocado por el mordisco de una tarántula. De acuerdo con las interpretaciones de De Martino, el tarantismo tiene el objetivo simbólico de representar un momento crítico (una lucha psicológica que no se puede recordar, y que conduce a la neurosis) que afecta a todas las mujeres durante el período de maduración sexual. Su estudio (que incluye un artículo del etnomusicólogo Diego Carpitella) revela la gran parte interpretada por la música durante la terapia del tarantismo, ya que la música representa el único instrumento que puede provocar una reacción al estado de completa apatía de las afectadas, invitándolas a bailar y, de esta manera, representar y superar el conflicto. Hacia el final de su vida, De Martino comenzó a estudiar un fenómeno paralelo al tarantismo: la argia sarda.
La música juega un importante papel en una enorme cantidad de ritos que pueden ser religiosos o de temporada, o ambos a la vez, dependiendo de la región. El ciclo de festivales del solsticio de invierno es la ocasión para las representaciones instrumentales (la pastorale se interpretaba en una gaita común del sur de Italia), las canciones narrativas vinculadas con la Navidad, las nanas para el niño Jesús, cantos de Epifanía (como la Pasquella en Romaña y la Stella en los Alpes orientales) y las novenas de Navidad. Estrictamente hablando, el término novena significa una canción narrativa en nueve secciones, que se corresponden con los nueve días que preceden al festivo: una pieza conocida en toda Sicilia es el Viaggiu dulurusu, una narración en nueve partes interpretada tradicionalmente por los orbi, que comienza en el momento en el que José se entera del decreto imperial de César Augusto que ordena el censo de todo el mundo y termina con la Navidad. El Carnaval era, tradicionalmente, el período para las veglie, para las danzas (Bagolino en la provincia de Brescia tiene un repertorio particularmente conocido) y para los ritos, que se pueden encontrar a lo largo y ancho de muchas zonas de Italia. A menudo el tema es la muerte y resurrección de una figura simbólica (el Carnevale, la Vecchia) o la representación del «mundo vuelto del revés» y puede haber disfraces (un famoso ejemplo es el de los mamutones enmascarados de Mamoiada en Cerdeña, que forman una procesión, mientras tocan cencerros). Algunas veces, los ritos adquieren una dimensión explícitamente teatral (como por ejemplo, la Zeza y la representación de los meses en Campania y las Befanate de la Toscana).
En muchas partes del país, la Pascua es el momento para los eventos rituales y las representaciones que culminan en los ritos de Viernes Santo y muchas tradiciones cantadas importantes están relacionadas con estos eventos. Además de las numerosas canciones que narran la Pasión y que podemos encontrar en muchas regiones, conviene hacer una mención a los cantos polifónicos, a menudo de carácter litúrgico y cantadas en latín, cantados tradicionalmente por grupos de hombres (aunque, en algunos casos, han empezado a cantarlos tambiñen mujeres) que pertenecen a confradías. Existen ejemplos particularmente interesantes en Emilia, Liguria, Umbria, Campania (Ejemplo 16), Sicilia y Cerdeña. Particularmente en el sur, la primavera y el verano son testigos de numerosos festivales dedicados a la Virgen María o a los Santos, en los que el canto y el baile tiene un especial protagonismo. Las grabaciones de Roberto de Simone de festivales religiosos en Campania, dadas a conocer en 1977, constituyen una importante fuente de documentación.
En muchas regiones centrales y del norte de Italia, la llegada del verano se celebra con el festival de mayo (Maggio), que, en Emilia y en la Toscana, toma la forma de una representación propiamente teatral con música, cuyos orígenes parecen proceder de finales del siglo XVIII. El maggio drammatico es una de las manifestaciones más importantes de teatro musical popular de Europa y, como conserva una estrecha conexión con el período del año en el que se representa (el triunfo del verano sobre el invierno), ha evolucionado en un género complejo totalmente cantado. La temática se inspira en la literatura medieval y renacentisma, en la Biblia y en otras fuentes, y la elaboran escritores locales, que adaptan el material a un esquema dramático recurrente: a través de una serie de aventuras, un grupo de héroes (por lo general, cristianos) se agrupa y lucha contra un enemigo común (por lo general, paganos), hasta el definitivo triunfo de los héroes. La composición dramática se encuadra dentro de una procesión de los maggerini (o maggianti) seguidos por un prólogo (una serie de versos de apertura que a menudo hacen referencia a la estación del año y que presenta el asunto del tema), y por el número de coro final (Ejemplo 17), la única pieza polifónica de la representación, que señala la vuelta al escenario de todos los personajes que han intervenido en la función. La obra presentada entre el prólogo y el número final del coro tiene, a menudo, una estructura cíclica y se caracteriza frecuentemente por un número de acciones sincronizadas. El estilo de la actuación está «alienado» y, en algunas tradiciones, se utilizan gestos para explicar palabras concretas del texto. Las estructuras musicales y poéticas están estrechamente vinculadas entre sí: cuatro versos (en la Toscana pueden lelgar a ser cinco) de ocho sílabas cada uno –la métrica predominante, al ser la que hace fluir mejor la acción dramática– se entonan en un patrón melódico fluido, articulado en cuatro secciones, muy similares a las de las formas del canto lírico. Una estrofa de ocho versos (ottava) con once sílabas cada uno, entonada sobre una melodía repetida con algunas variaciones, se reserva para los momentos clave de la obra (la muerte, un encarcelamiento, separaciones); el sonetto (cuatro versos de siete sílabas) se usa principalmente para escenas líricas y para el coro final. También podemos encontrar breves episodios instrumentales (fragmentos de melodías de liscio –un tipo de baile–interpretados al violín, a la guitarra y al acordeón), cuyo papel principal es el de dividir las escenas y subrayar los momentos de la acción dramática. El maggio drammatico sigue existiendo, con algunas variaciones, en los Apeninos de Emilia y en la Toscana.
6. Bailes e instrumentos
Las principales tradiciones de música instrumental que podemos encontrar en Italia proceden de la música para baile. Tanto en lo que se refiere al baile como a la música, los repertorios de las regiones del norte y del centro-sur de Italia son muy diferentes entre sí. En el norte de Italia, los repertorios de baile más importantes, que predominan en Emilia, Bagolino y Resia, se interpretan por pequeños grupos instrumentales, todos ellos dependientes del violín (cuya técnica conserva muchos de los elementos de la práctica barroca). En Emilia, estos concertini han evolucionado a menudo en un tipo de composición que depende de la disponibilidad de intérpretes, pero la formación clásica de principios del siglo XX contaba con dos violines (el primero de ellos cumplía con la función de solista mientras que el segundo proporcionaba un acompañamiento rítmico y armónico), una guitara (destinada al acompañamiento), un instrumento de arco grave (como un violone, un corno di bassetto, un cello...) y cualquier otro instrumento que pudiera estar disponible para doblar la melodía y, en algunos casos, interpretar una contramelodía (un violín o una viola). El repertorio constaba de danzas con saltos (ruggero, saltarello, ballo di Mantova, roncastalda, monferrina, etc.), bailes con elementos rituales (ballo di baraben) y vals, polcas y mazurcas, conocidos como liscio (liso) para diferenciarlos de los bailes con saltos.
Por el contrario, el repertorio de los grupos instrumentales en Bagolino está vinculado exclusivamente al Carnaval. Estos grupos instrumentales cuentan con dos violines que tocan la melodía principal y una contramelodía, dos guitarras (para el acompañamiento), un bajo y una mandolina. Los bailes (ariosa, bal frances, bas de tach, muleta, pas in amur, rose e fiori, etc.), reservados para el último lunes y el último martes de Carnaval, son de una extremada complejidad y muy sofisticados y son ejecutados por bailarines especializados del pueblo. Los grupos instrumentales del valle de Resia en Istria se componen de un violín (citira) que toca la melodía, un segundo violín opcional doblando la melodía a distancia de tercera, un cello (bunkula) que toca bordones y los pisotones de los intérpretes, que proporcionan un apoyo rítmico (Ejemplo 18). El repertorio para baile (como el ta palacowa, el ta matianowa, el ta panawa, el rezianka zagatina) se interpreta para la despedida de los conscriptos (jóvenes soldados conscriptos) durante el Carnaval o durante los festivales y, en algunas ocasiones, utiliza un acompañamiento vocal.
Aunque el violín predomina en el norte, también se utiliza en Puglia en los ritos de tarantismo: acompañado por una pandereta (proporcionando el elemento rítmico fundamental para el rito), una guitarra y, a veces, un acordeón. El violín juega un papel fundamental en la música y en el baile durante las sesiones de tarantismo. Un importante repertorio de bailes con saltos se pueden encontrar todavía en la región pavesa de Oltrepò; algunos ejemplos son la alessandrina, la monferrina, piana, giga, perigurdino, sposina (baile para la novia) y la povera donna, un baile de Carnaval que representa un rito de muerte y resurrección. Este último repertorio se interpreta por un piffero, un instrumento de doble lengüeta que pertenece a la familia del oboe, y acompañado principalmente por la müsa (una gaita con un único caramillo para la melodía y un bordón), que hoy en día se reemplaza por el acordeón. Hoy en día, además de los bailes tradicionales, muchos grupos interpretan un repertorio más reciente de bailes liscio.
En las tradiciones populares se utilizan muchos instrumentos, que a menudo derivan de la música culta. Algunos de los idiófonos más utilizados son las castañuelas, los cencerros y las campanas, los crótalos, los platillos, sonajas, arpas de boca, setaccio, traccola y el triángulo. De los membranófonos, los más usados son las panderetes, que las hay de distinto tamaño; así como tambores de dos membranas y tambores de fricción. Entre los aerófonos se incluyen flautas traveseras o flautas globulares, flautas de Pan, clarinetes, oboes con o sin tudel, armónicas, acordeones e instrumentos de banda. Además de los cordófonos ya mencionados, suele ser muy habitual utilizar una guitarra y una mandolina, e, incluso, se ha llegado a documentar el uso del arpa en Viggiano, Basilicata y de la cítara en el Tirol.
Uno de los instrumentos más difundidos que se pueden encontrar en diversas formas en toda Italia es la zampogna, que es un tipo de gaita de grandes dimensiones. En el norte, además de la müsa mencionada anteriormente, se utilizaban principalmente gaitas como la piva de los Alpes o de los Apeninos, hoy en día prácticamente extinta con excepción de la piva de Istria, que cuenta con dos caramillos de lengüeta simple y sin bordón. La piva se llegó a utilizar en cierta ocasión como un instrumento que acompañaba el canto y con el que se interpretaban melodías para bailes (furlana, balùn, liscio) con el acompañamiento de una pandereta, llamada simbalo. La zampogna se puede encontrar hoy en día muy difundida por todo el centro-sur de Italia y Sicilia. Los instrumentos de esta zona comparten características estructurales comunes: tienen dos caramillos que se tocan con distintas manos y los bordones se montan junto con los caramillos en un único bloque de madera, situados en un fuelle hecho con la piel de una cabra. En otros aspectos, las gaitas del centro-sur de Italia se diferencian notoriamente. Algunas tiene caramillos de la misma longitud (la surdulina de Basilicata y el norte de Calabria, la zampogna a paro calabresa y siciliana, que, por lo general, tienen cañas que utilizan lengüetas simples y dos o tres roncones), otras tienen caramillos de distinta longitud (como la zampogna zoppa con uno, dos o ningún roncón, principalmente con lengüeta doble, que se pueden encontrar en el centro de Italia). Las cañas más largas de algunas gaitas utilizan una llave para facilitar el acceso al sistema entero, presuntamente tomada de las chirimías del Renacimiento, como es el caso de la zampogna a chiave, que se pueden encontrar en la zona que va desde Lazio hasta Sicilia, por lo general, con dos roncones y y cañas con lengüeta doble. También tenemos la gaita calabresa a'moderna, con caramillos de distinta longitud, tres roncones y cañas de lengüeta simple.
Explicada la presencia de la gaita a lo largo y ancho de toda Italia, sus repertorios difieren entre sí, como es natural, usando diferentes recursos musicales que deben ser examinados en profundidad. El instrumento se utiliza para acompañar los ritos (procesiones, música para un santo, novenas), los bailes (en el sur de Italia y en Sicilia predomina la tarantela, manifestándose en una variedad de aspectos coreográficos y musicales) y para acompañar el canto. En muchos casos, la gaita se toca junto con otros instrumentos, especialmente la pandereta,
La gaita está completamente ausente en Cerdeña, pero lo que sí está ampliamente difundido por toda la zona sur de la isla es un instrumento llamado launeddas, un tipo de clarinete formado por tres cañas y que se interpreta utilizando la respiración circular. La estructura general de los bailes (ballo tondo) interpretado por músicos profesionales está completamente dominada por el concepto estético de la continuidad temática (sonai e iskala). En la práctica, el baile se configura a partir de una serie de nodas o pikkiades (breves elementos dotados con una forma característicamente tripartita), cada uno de los cuales se desarrolla en una serie de variaciones que, juntas, forman un grupo. El pasaje de un grupo basado en una noda que va a otra noda tiene que efectuarse sin que haya ninguna modificación perceptible en el discurso, algo que se logra a través de una técnica de la variación sofisticada. De manera similar, podemos encontrar técnicas de improvisación basadas en la conexión y la variación de breves elementos musicales, como por ejemplo en el repertorio de las gaitas del sur y el acordeón diatónico.
Los instrumentos anteriormente mencionados son los más importantes que se pueden encontrar en el panorama de la música italiana, tanto en lo que se refiere a su difusión y las dimensiones de su repertorio. Pero Italia tiene muchas otras tradiciones instrumentales, a menudo limitadas, pero de enorme interés, como la chitarra battente (en Puglia, Campania y Calabria), la lyra (que se puede encontrar casi exclusivamente entre las comunidades descendientes de griegos del sur de Calabria), la flauta doble (en Campania, Calabria y Sicilia: Ejemplo 19), clarinetes simples, dobles o triples (como el benas sardo).
Enlaces de interés
Canti popolari del Piemonte (1888) de Nigra
Bibliografía
a: bibliografías, revistas, estudiosLo primero de todo a tener en cuenta es que los géneros vocales se diferencian entre sí por la lengua que utilizan sus textos. En las canciones se utilizan tres niveles lingüísticos distintos: por un lado, el italiano (de gran calidad literaria, cortesano, muy alejado del actual lenguaje hablado), reservado, por lo general, para la interpretación ante público, como es el caso del «canto in ottava rima» o el «maggio drammatico»; por otro, las lenguas dialectales (por lo general, no se usa el dialecto local, sino un idioma artificial que utiliza elementos del dialecto regional en su versión local), principalmente usado para el ámbito privado como en nanas y cantos fúnebres; y, por último, un idioma que mezcla el italiano con las lenguas dialectales, usado en muchas canciones. Siguiendo con las características del texto, son muchos los tipos de métrica que utilizan, con predominio de los versos de once sílabas en el centro y sur de Italia, y de las formas épicas (con un número variable de sílabas organizadas en dos hemistiquios: uno completo y el otro truncado) que predominan en el repertorio del norte de Italia. Las formas poéticas suelen ser estróficas, y constituyen una muestra variada de las diferentes formas de elaborar un texto, muchos de ellos de gran refinamiento, con la incorporación ocasional de elementos añadidos (estribillos o sílabas sin sentido).
En lo referente a la relación entre el texto y la música y los procesos de producción e interpretación, podemos observar dos sistemas diferentes. El primero se basa en la composición, transmisión e interpretación de entidades poético-musicales que pueden definirse como «canciones» en el más estricto sentido de la palabra y que poseen una identidad que es tanto verbal como melódica. Estas canciones no están ligadas a un lugar concreto o a un grupo determinado de intérpretes, sino que se pueden encontrar a lo largo de diferentes regiones y entre distintas comunidades; las personas que las incorporan a su repertorio pueden elaborarlas y crear formas variantes. Por el contrario, el segundo sistema no utiliza entidades poético-musicales identificables que puedan circular como tal; en su lugar, se basa en creaciones que plantean una unión improvisada entre texto y música, usando una «manera de cantar» concreta propia de un grupo social o de una zona geográfica, cuya realización se inspira en los principios compartidos por toda la comunidad. Se pueden interpretar una amplia variedad de textos de acuerdo con estas «formas de cantar», que tienen un carácter improvisado. Ningún sistema es específico de ningún género cantado y el mismo intérprete puede usar uno u otro a su parecer, pero, por lo general, el primer sistema prevalece en el norte y el segundo en el sur. En lo que respecta a la música instrumental, podemos establecer una clasificación más clara entre un género musical basado en formas cerradas y en frases armónicas y melódicas organizadas de una manera más o menos regular, y otro género basado en formas abiertas e improvisadas, donde el discurso musical utiliza una serie de procesos entre los que se incluye la repetición, la variación y la conexión de elementos que pueden no tener carácter melódico. El primero es típico de la música para violín del norte de Italia, por ejemplo, y el segundo se puede encontrar a menudo en la música instrumental del sur, concretamente en el repertorio de las launeddas.
Muchos eruditos han intentado clasificar la música popular de Italia por regiones, desde el punto de vista de los géneros vocales e instrumentales (Lomax 955-6; Leydi 1973, 1980, 1990), pero como han empezado a aparecer en Italia muchos géneros vocales, muchas tradiciones instrumentales, muchos estilos musicales y muchas prácticas de polifonía vocal, se ha vuelto cada vez más difícil definir regiones con características sustancialmente similares. Por esta misma razón, todo el material se trata aquí de acuerdo con el género, acentuando el contenido, el uso y la función de las prácticas musicales, con algunas indicaciones de las características musicales y la locación geográfica. Sin embargo, las peculiaridades de la música de Cerdeña se tratan por separado.
2. El canto narrativo
Podemos distinguir diversos repertorios narrativos principales: la balada de la tradición oral, con mayor presencia en el norte y más rara a medida que nos acercamos al sur; la balada de costa (típica del norte y del centro); la canción narrativa en ottava rima (propia del centro de Italia); y la storia del sur. Algunos tipos de canción religiosa, como las orazioni y las canciones sicilianas orbi, son también piezas narrativas.
El repertorio que ha recibido una mayor atención, empezando por el clásico Canti popolari del Piemonte (1888) de Nigra, es el de la balada, cuyos vínculos con los repertorios más importantes de Europa incluyen, incluso, algunos ejemplos de sus formas variantes. La balada italiana utiliza la métrica de la poesía épica (y, menos frecuentemente, sobre todo en el centro y en el sur de Italia, utiliza versos de once sílabas), es estrófica, existe una estrecha relación entre los textos y las melodías y existen variaciones. Las baladas narrativas tienen los siguientes elementos: la acción se fragmenta en partes esenciales, concentrándose sólo en los episodios más importantes omitiendo algunos detalles, se desvincula de todo elemento emocional, existe una presentación no lineal del tiempo, se dramatiza la acción (algunas veces dando lugar a presentaciones teatrales en los Apeninos de Pavía, en Romano Canavese y en Loranzè), se hace un uso especial del diálogo y sus temas principales hablan sobre las relaciones entre los hombres y las mujeres.
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| Ejemplo de uno de los textos recopilados por Costantino Nigra en su Canti popolari del Piemonte. En él se puede ver la métrica propia de la poesía épica con los hemistiquios truncados en los versos 2, 5, 8, 11, etc. |
El análisis musical sugiere que, en el pasado, en el repertorio de baladas predominaba el canto a dos voces; los ejemplos musicales dados por Nigra en 1888 sugieren que era una práctica habitual durante el siglo XIX. No sólo se han documentado baladas a dos voces a distancia de terceras (Ejemplo 1), sino que también se conserva un amplio repertorio de melodías que derivan del canto por terceras, donde la voz inferior termina en la tónica y la voz superior termina en el tercer grado de la escala mayor. Además de este repertorio, vinculado con la práctica interpretativa en grupos, existen baladas que son claramente monódicas, a menudo basadas en escalas menores o, más raramente, en un modo diferente (Ejemplo 2). Las baladas monódicas y polifónicas también difieren en su estilo vocal. Las baladas monódicas usan estilo pseudohablado en el registro central y un estilo de canto declamado que se centra en comunicar el texto; en las baladas polifónicas, la voz tiene mayor potencia, la melodía se mueve a menudo en un registro agudo y los intérpretes están claramente más preocupados por el canto que por el texto. En ambos casos, sin embargo, la balada conserva su carácter como una entidad poética y musical.
Desde los años cincuenta del siglo XX, las baladas de las mujeres sufrieron un declive progresivo como consecuencia de la emigración del campo a las ciudades y de la desintegración de las familias múltiples en familias individuales; esto redujo las oportunidades para cantar en grupos y disminuyó los intercambios entre las mujeres. Además, desde finales del siglo XIX, fueron cada vez más las campesinas del norte de Italia que empezaron a trabajar en los campos de arroz. Esto trajo profundos cambios no sólo en sus vidas y en su imaginario –vivían separadas de sus familias por primera vez, tenían mayor libertad para relacionarse con los hombres y obtenían sus propios ingresos–, sino también en el repertorio de canciones y en las formas de cantarlas (vinculadas a la interpretación coral, compuestas en un registro más agudo). Apareció también un importante repertorio de canciones vinculadas con el trabajo en los arrozales, conservándose algunas baladas antiguas (en algunas ocasiones algo alteradas), pero dando lugar también a nuevas canciones que bebían directamente de las experiencias laborales de las mujeres.
Por otro lado, también se ha documentado el canto entre los hombres, cuyos elementos comparten características con el canto de baladas de las mujeres. El canto de los hombres y las mujeres se han influido mutuamente. Las canciones de los hombres son fundamentalmente a coro y están asociadas con las prácticas musicales de los lugares de reunión más comunes de los hombres, principalmente en las posadas. El repertorio coral masculino es bastante variado e incluye canciones sociales, alpinas, cómicas y subidas de tono, así como algunas baladas. El elemento unificador de este repertorio es el estilo de canto que utilizan: es un canto a dos voces a distancia de tercera, enriquecido por bordones, voces a distintas octavas y armonías con notas adicionales. Por lo general, cuentan con una introducción para voz solista antes de la entrada potente del coro, enfático y lento (Ejemplo 3). Como es un estilo muy difícil, a menudo los hombres tienden a acortar los textos de las baladas, prefiriendo centrarse en la cohesión del grupo y en la actividad musical más que en la narración. Esto puede estar relacionado con las diferentes funciones que el canto tiene para el coro masculino: está menos vinculado con el contenido textual y busca resaltar el valor social y cohesivo del simple acto de cantar juntos. Existen interesantes ejemplos de este tipo de canto coral masculino en el valle del Po y el interior de Liguria.
Las baladas de costa son muy diferentes a las baladas de la tradición oral, tanto en lo que se refiere a la forma en que se producen como en su contenido. Son el resultado de la creación de los profesionales de la música popular, los cantastorie (cantantes callejeros) –muy activos en el norte y el centro de Italia– que toman partido en las representaciones que hacen en las plazas de las ciudades, donde interpretan piezas instrumentales y otro tipo de canciones. Las canciones forman parte del espectáculo que se venden al público, que pagan por la adquisición de varios objetos, entre ellos tabloides con los textos de las canciones (que es lo que se hacía antiguamente) o grabaciones (que es lo que se hace hoy en día). Las canciones narrativas de los cantantes de baladas son muy diferentes en cuanto al carácter de las baladas de la tradición oral: utilizan una enorme variedad de métricas, muy diferentes de la poesía épica, utilizan motivos musicales recurrentes (como se puede ver en el Ejemplo 4) y, a menudo, utilizan un acompañamiento instrumental. Sus temas se extraen, principalmente, de historias criminales recientes, tratadas de manera sensacionalista, su estilo narrativo extremadamente detallado apela directamente a las emociones de los espectadores. Estas canciones se han incorporado también al repertorio de la tradición oral, pero son fácilmente distinguibles de las baladas tradicionales. La influencia no ha sido sólo en una única dirección: los cantantes de baladas han tomado también baladas tradicionales, reelaborándolas al estilo de las baladas de costa, como es el caso de Donna lombarda o Cecilia.
Las storie de los cantastorie del sur de Italia son igual de importantes. Tradicionalmente, la storia es una pieza de grandes dimensiones, con una narración particularmente elaborada y rica en matices, que utiliza una forma estrictamente estrófica, con cierta preferencia por los versos de once sílabas. Muchos de los antiguos folkloristas han recopilado fuentes sobre las storie de larga duración, que hablan fundamentalmente de asuntos sobre el honor y la casta, siendo las más famosas La baronessa di Carini, pero existen otro tipo de storie que hablan sobre hechos políticos, como La storia di Muratti (Ejemplo 5), que narra el relato histórico de Giacchino Murat, el primer rey de Nápoles que murió de un disparo en 1815. En el siglo XX, los cantantes de baladas sicilianos han colaborado a menudo con poetas (entre ellos Ignazio Buttitta), que elaboraban los textos. Sus representaciones en las plazas de las ciudades, acompañados por la guitarra, utilizan los tradicionales cartellone –un cartel que ilustra los momentos clave del relato– como ayuda visual.
Las largas storie in ottava rima que se pueden encontrar en el centro de Italia también se elaboran sobre un contenido narrativo y tradicionalmente las cantan en las veglie, reuniones sociales con música; un conocidísimo ejemplo es la storia de Pia de' Tolomei, que existe en diferentes versiones populares. La mayor parte de la labor de los poetas de las storie in ottava rima –que, a diferencia de los de las cantastorie, no son profesionales, sino intérpretes especialistas de una tradición cantada– consiste en reelaboraciones de narraciones principalmente extraídas de la literatura clásica y de la literatura épica del Renacimiento. Este género se puede escuchar en competiciones en los que dos intérpretes se enfrentan el uno contra el otro, improvisando versos en función de la práctica musical específica, que permite una elaboración personalizada de las melodías (tal y como ocurre en el canto lírico).
Por último, cabe mencionar las composiciones narrativas de carácter religioso, las orazioni que narran la Pasión de Cristo o la vida de los Santos. A menudo interpretada en el pasado por mendigos, la canción narrativa de carácter religioso en Sicilia ha sido la prerrogativa de los orbi, una congregación de músicos ciegos que existe desde el 1600 en Palermo, que son los encargados de mantener viva las novene y los triunfi, canciones encargadas por un creyente en honor a un santo que le ha concedido un bien.
3. El canto lírico
Este término hace referencia a un sistema de improvisación musical muy popular en el sur y en el centro de Italia, aunque también se puede escuchar en el norte. La base del canto lírico se encuentra en el hecho creativo, por medio del cual las palabras y la música se combinan de manera improvisada. Son muchas las prácticas musicales que se utilizan, tanto por los hombres como por las mujeres, de manera individual o colectiva. Forman un elemento fundamental de la cultura local y, a menudo, se utilizan como un potente símbolo de la identidad local. Los textos no narran historias, sino que expresan sentimientos (en la mayoría de los casos dirigidos a una figura femenina imaginaria), y tienen un carácter subjetivo. Circulan ampliamente por la península y han dado lugar a numerosas variantes, pero no están ligadas a melodías concretas. La métrica más habitual es la de versos de once sílabas, organizados en diferentes formas poéticas y elaborados de manera distinta en el curso de la canción –incluso con fragmentaciones–, donde también pueden llegar a insertarse versos con métricas distintas. El canto y sus distintas prácticas adoptan una «manera de cantar» peculiar propia de la comunidad en la que el intérprete tiene la libertad de elaborarlo como a él le plazca. Existen también formas específicas de elaborar los textos y organizar a un grupo de intérpretes para participar en el canto y en las diversas formas de acompañamiento. Como estas prácticas está extremadamente diversificadas, la perspectiva general que aquí planteamos se limita a la observación de algunos elementos que las diferencian.
En algunas tradiciones, la interpretación se basa en un único texto, un discurso continuo interpretado por una única persona (como las canciones de carretero sicilianas) o por un grupo cuyos miembros se van alternando siguiendo unas reglas muy concretas. Por ejemplo, el primero de los intérpretes puede cantar dos versos, que los demás repiten de una determinada manera, como sucede en las canciones alla verbicarese o alla lonnuvucchisa, o bien los cantantes pueden alternarse entre ellos, tomando versos sueltos y usando una técnica de fragmentación y repetición que recuerda a la música italiana del siglo XIV. Un ejemplo de este tipo serían las canciones alla mageraiota (Ejemplo 6). En otras tradiciones, se usan varios textos cantados (bien completos o por partes) en una secuencia, posiblemente añadiendo versos de un carácter claramente contrastado o sin sentido. Estas piezas se interpretan, por lo general, por varios cantantes que se van alternando entre ellos y la interpretación se caracteriza por el concepto del «discurso interrumpido». Por último, la interpretación se puede organizar como un diálogo entre dos cantantes que usen una forma poético-musical concreta para cada entrada (contrasti, stornelli, dispetti, etc.).
Los distintos tipos de canto lírico de los que se hablan aquí son todos monódicos y se interpretan usando o bien melodías puramente vocales o bien melodías tomadas de la danza. En el primer caso, el ritmo es libre, el estilo vocal está escrito, a menudo, en un registro agudo, y la melodía se organiza en segmentos melódicos descendentes, frecuentemente por grados conjuntos; abundan los adornos vocales, la melodía es a menudo modal, algunas veces se caracteriza por el cambio de un modo a otro y puede haber acompañamiento instrumental. Cuando se interpreta una canción basada en melodías de danzas instrumentales, los cantantes pueden imitar el estilo de la danza instrumental o adoptar melodías menos articuladas, con un ritmo fijo y un estilo vocal menos enfático, más preocupado por comunicar el texto que, por lo general, suele ser bastante largo. Pueden combinarse incluso los dos estilos de canto como se puede ver en el Ejemplo 7. En cualquier caso, el hacer música dentro de un sistema de canto lírico proporciona a los participantes una oportunidad para poner a prueba sus propias habilidades creativas y su destreza a la hora de ejecutar una interpretación musical, con pautas compartidas que determinen la posibilidad de una comunicación recíproca, interacción e intercambio entre los intérpretes.
Las canciones líricas realizan muchas funciones. Una práctica de gran interés que ha desaparecido hoy en día es la serenata que el hombre le canta a su amada; se trataba de una canción que también cumplía una función social: la de controlar las relaciones prematrimoniales y, en algunas zonas del sur de Italia, podía llegar a tomar la forma de «canciones de amor» y «canciones de desprecio». La interpretación de canciones de amor era una forma de anunciar públicamente una relación, mientras que las canciones de desprecio o bien informaban a la comunidad de que un compromiso se había roto o bien provocaban la ruptura al dirigir comentarios especialmente ofensivos a la mujer. Este mismo repertorio se canta hoy en día como mero entretenimiento entre los hombres; la función en este caso es la de socializarse y ser conscientes de los modelos concretos de las relaciones interpresonales. En algunas tradiciones, la interpretación de canciones líricas podían llegar a formar parte de un comportamiento devoto durante las ceremonias religiosas. En el pasado, el canto lírico era un recurso recurrente para acompañar el trabajo en el campo, en reuniones sociales o competiciones, donde predominaban la comunicación verbal y los concursos de improvisación.
El canto lírico está también asociado al trabajo en el campo y al entretenimiento y, si ben es verdad que es una práctica muy extendida en muchas de las regiones de Italia, lo es más que no existe ninguna conexión entre las distintas tradiciones regionales. En el norte, la villotta (un tipo de canción lírica con versos de ocho u once sílabas, poco común hoy en día tanto en la interpretación monódica como polifónica) se puede cantar en terceras paralelas, mientras que en las comunidades italianas de Istria ha dado lugar a diversos tipos de discanto a dos voces cuyas melodías no van por movimiento paralelo; es un tipo de canto conocido como canto a pera o a la longa en Gallesano, basso en Dignano, mantignada en Sissano y butunada en Rovigno. En el centro de Italia, la forma más importante es el vatoccu, que se puede escuchar en Umbria, Las Marcas y los Abruzos. Este tipo de discanto a dos voces (cantado bien por dos hombres o bien por un hombre y una mujer) se solía utilizar para canciones satíricas con versos de once sílabas, cuyo punto de interés principal yace en el movimiento no paralelos de sus líneas melódicas (Ejemplo 8). Otras formas de canto a dos voces en el centro de Italia, muy similar en muchos aspectos al vatoccu, reciben nombres locales como canto a coppia, a recchia, alla metitora, alla pennese.
Existen también tradiciones de canto polifónico acompañado por un bordón en el extremo sur (Ejemplo 9). En Cerdeña, las distintas formas del canto lírico muestran aspectos individuales cuando se los compara con las de otras partes de la península, entre ellas la canción monódica con guitarra y el canto polifónico tenore. Por último, conviene mencionar el vjersh de las comunidades albanas asentadas en Calabria, una forma de enorme interés, especialmente por su elaborado contrapunto, donde una breve secuencia de versos se interpreta por dos o tres voces de acuerdo con una variedad de modelos polifónicos.
4. Otros repertorios vocales
(i) Las canciones de niños
Las canciones de niños más conocidas son las nanas, que cuentan con un enorme repertorio con grandes variaciones a lo largo de toda Italia. Este repertorio no se define por su forma o por la métrica, ni siquiera por un estilo musical concreto, sino únicamente por la ocasión de la canción: un momento de intimidad en la relación entre una madre y su bebé. Dentro de esta relación, se pueden definir muchas funciones diferentes, más allá del hecho de utilizarse para provocar el sueño mediante melodías repetitivas y mecedoras. Las nanas constituyen un amplio rango imaginativo, con referencias a la vida diaria o a la religión y, como algunas de ellas derivas de canciones líricas, conforman una repertorio en el que las mujeres crean un mundo de fantasía que va más allá de la dimensión de su relación con el bebé. La articulación predominantemente melódica de la canción y la naturaleza del estilo vocal demuestran que la nana ha sido a menudo el instrumento que utilizaban las mujeres como medio para expresar la música que llevaban dentro y que se ha desarrollado más allá del tratamiento que lleva aparejado tradicionalmente por la ocasión de su uso.
Existe también un rico repertorio de canciones infantiles y canciones para contar, a menudo elaboradas a partir de melodías sencillas y vinculadas a juegos que, junto con los trabalenguas y los acertijos, han constituido tradicionalmente los instrumentos para el entrenamiento mental y físico del niño. Son mucho menos conocidas las canciones que los niños usan en sus propios juegos y que pueden llegar a incluir piezas del repertorio de los adultos, como las baladas o, como sucede en Brianza, la melodía medieval Visitatio Sepulchri, reelaborada como un juego de niños.
(ii) Las canciones de trabajo
Se ha comentado ya que existe una multitud de tradiciones de canciones, muchas de ellas líricas, que los intérpretes cantan durante sus faenas en el campo. Reciben distintos nombres dependiendo de la región en la que nos encontremos: canti alla mietitora (cantos de la cosecha), boare, canti alla falciatora (canciones de siega), canciones de carreteros, canto alla monnarella, vatoccu, canto a pennese, etc. En la mayoría de los casos, el tipo de canto es bastante complejo, tanto en lo que se refiere a su emisión vocal y en la coordinación de las voces cuando se trata de canto polifónico –un tipo de canto que se canta tradicionalmente durante los descansos o una vez que ha finalizado la jornada de trabajo y no mientras se está trabajando. Otros repertorios más estrechamente vinculados al trabajo han desaparecido hoy en día, como el de los pescadores de atún en Sicilia, que usaban sonidos para coordinarse mientras pescaban. Los salineros cantaban para contar las cajas de sal transportadas, mientras que los vendedores ambulantes cantaban para atraer a los clientes y publicitar sus productos (Ejemplo 10). Los picapedreros de la laguna veneciana usaban canciones de trabajo y otras canciones de protesta social relacionadas, emtre otras cosas, con el trabajo y la emigración; las hilanderas que trabajaban en las fábricas textiles y los recolectores de arroz también tenían un importante repertorio de canciones que cantaban mientras trabajaban (eran canciones que narraban los momentos de la vida en los campos de arroz o que manifestaban una protesta social).
(iii) Otras prácticas polifónicas
Además de las prácticas polifónicas descritas anteriormente, y que están relacionadas con momentos concretos de la vida (como el trabajo o las caremonias) o con repertorios (baladas, canto lírico), la función principal de algunas de las demás prácticas cantadas es divertirse en grupo. Estas prácticas se caracterizaban más que por el repertorio, por su estilo. Entre estas prácticas hay varios estilos de polifonía cantada por hombres en el norte de Italia (entre ellas las prácticas corales de los Alpes, que está, en parte, relacionada con los repertorios populares), que varían en sus elementos musicales. En la ciudad de Génova se ha desarrollado un tipo muy complejo de polifonía a cinco voces, conocido como el trallalero: se caracteriza por el uso de la voz de falsete (cuntrètu) y por una voz que imita una guitarra y del cual toma su nombre (chitarra), con la suma de una voz de tenor (el solista que inicia la canción), un barítono y un bajo, este último cantado por, al menos, tres cantantes (Ejemplo 11). Conservamos fuentes que indican que el trallalero existe desde el siglo XIX, pero empezó a desarrollarse fundamentalmente a partir de los años veinte del siglo XX. Su estructura musical es fundamentalmente tonal, la mayoría de los textos son muy cortos, no ofrece un mensaje especialmente trascendental y a menudo utiliza palabras sin sentido. El bei-bei de Monte Amiata de la Toscana constituye también una práctica muy similar al trallalero en muchos aspectos. El bei-bei se caracteriza por una voz solista (tenor), que canta el texto de la canción acompañado del bei (una voz que interpreta una melodía similar a la del canto a la tirolesa), a distancia de tercera o de sexta, y la corda (un bajo que canta las notas fundamentales de la armonía); a veces, se puede añadir una voz intermedia que rellena la armonía o proporciona apoyo rítmico (Ejemplo 12). Podemos encontrar otra forma de canto polifónico en el que las voces imitan el acompañamiento instrumental (como sucede en el trallalero o en el bei) en Rovigno, Istria. Se trata de la bitinada, un tipo de canto para tres voces masculinas: la voz superior canta la melodía y el texto, mientras que las dos voces inferiores ejecutan un acompañamiento con sílabas sin sentido (lulu, tin tin, etc.), construyéndose respectivamente en un arpegio y en un motivo rítmico sobre una nota repetida. Otra categoría de canto polifónico en Rovigno es el aria da nuoto o canción de noche. Es para tres voces en estilo coral (Ejemplo 13); como ocurre en los otros ejemplos, los textos son de diversa procedencia y no son más que una excusa para cantar en grupo. Otro género es el tiir de Premana, en la provincia de Como, que contribuye a una máxima socialización durante el canto, ya que no distingue entre los cantantes y el público. Los hombres y las mujeres crean una compleja textura musical donde no hay papeles predeterminados y donde se logra de manera espontánea una enorme riqueza armónica.
5. La música en las ritos
De los eventos principales del ciclo de la vida, el nacimiento no está vinculado en Italia a ningún repertorio musical concreto; sin embargo, el matrimonio se acompaña a menudo con canciones y música dedicadas a la pareja de novios. Entre las diferentes tradiciones encontramos la sonata per la sposa interpretada en las comunidades de pastores de la Alta Sabinia. Esto incluye tres piezas interpretadas a la ciaramella (un tipo de gaita con dos caramillos y sin bordón), que son: la piagnereccia, interpretada mientras se espera por la novia fuera de la casa de su padre, y que expresa el dolor de la novia por dejar a su familia (Ejmplo 14); la camminareccia, que acompaña la entrada de la novia en la iglesia; y la crellareccia, un baile interpretado por los recién casados. La muerte ha sido, tradicionalmente, la ocasión para las ceremonias de luto (Ejemplo 15) en el sur de Italia y en Cerdeña. Ernesto de Martino dedicó uno de sus más grandes trabajos a esta práctica (D1958), estudiando los ritos vinculados a la muerte en Lucania y, para establecer una comparación, en otras áreas mediterráneas de Europa. Describe el luto como un «discurso protegido» (D1958, págs. 89-103); es decir, una convención cultural que ofrece la protección del comportamiento organizado para expresar el dolor. De esta manera interpreta el lamento como una técnica para llorar (incluidos determinados comportamientos verbales, musicales y gestuales) establecida para controlar y reducir los riesgos psicológicos conectados a la experiencia de la muerte, sufrida por los individuos y por la comunidad de forma conjunta.
De Martino dedicó su obra más famosa (D1961) a otro rito, de carácter terapéutico, que podemos encontrar en Puglia. Su análisis se centra de nuevo en una situación de crisis física y psicológica: es el denominado tarantismo. La cultura tradicional de Puglia consideraba el tarantismo como un rito simbólico, que utilizaba la música, el baile y el color como un método eficaz para curar el veneno provocado por el mordisco de una tarántula. De acuerdo con las interpretaciones de De Martino, el tarantismo tiene el objetivo simbólico de representar un momento crítico (una lucha psicológica que no se puede recordar, y que conduce a la neurosis) que afecta a todas las mujeres durante el período de maduración sexual. Su estudio (que incluye un artículo del etnomusicólogo Diego Carpitella) revela la gran parte interpretada por la música durante la terapia del tarantismo, ya que la música representa el único instrumento que puede provocar una reacción al estado de completa apatía de las afectadas, invitándolas a bailar y, de esta manera, representar y superar el conflicto. Hacia el final de su vida, De Martino comenzó a estudiar un fenómeno paralelo al tarantismo: la argia sarda.
La música juega un importante papel en una enorme cantidad de ritos que pueden ser religiosos o de temporada, o ambos a la vez, dependiendo de la región. El ciclo de festivales del solsticio de invierno es la ocasión para las representaciones instrumentales (la pastorale se interpretaba en una gaita común del sur de Italia), las canciones narrativas vinculadas con la Navidad, las nanas para el niño Jesús, cantos de Epifanía (como la Pasquella en Romaña y la Stella en los Alpes orientales) y las novenas de Navidad. Estrictamente hablando, el término novena significa una canción narrativa en nueve secciones, que se corresponden con los nueve días que preceden al festivo: una pieza conocida en toda Sicilia es el Viaggiu dulurusu, una narración en nueve partes interpretada tradicionalmente por los orbi, que comienza en el momento en el que José se entera del decreto imperial de César Augusto que ordena el censo de todo el mundo y termina con la Navidad. El Carnaval era, tradicionalmente, el período para las veglie, para las danzas (Bagolino en la provincia de Brescia tiene un repertorio particularmente conocido) y para los ritos, que se pueden encontrar a lo largo y ancho de muchas zonas de Italia. A menudo el tema es la muerte y resurrección de una figura simbólica (el Carnevale, la Vecchia) o la representación del «mundo vuelto del revés» y puede haber disfraces (un famoso ejemplo es el de los mamutones enmascarados de Mamoiada en Cerdeña, que forman una procesión, mientras tocan cencerros). Algunas veces, los ritos adquieren una dimensión explícitamente teatral (como por ejemplo, la Zeza y la representación de los meses en Campania y las Befanate de la Toscana).
En muchas partes del país, la Pascua es el momento para los eventos rituales y las representaciones que culminan en los ritos de Viernes Santo y muchas tradiciones cantadas importantes están relacionadas con estos eventos. Además de las numerosas canciones que narran la Pasión y que podemos encontrar en muchas regiones, conviene hacer una mención a los cantos polifónicos, a menudo de carácter litúrgico y cantadas en latín, cantados tradicionalmente por grupos de hombres (aunque, en algunos casos, han empezado a cantarlos tambiñen mujeres) que pertenecen a confradías. Existen ejemplos particularmente interesantes en Emilia, Liguria, Umbria, Campania (Ejemplo 16), Sicilia y Cerdeña. Particularmente en el sur, la primavera y el verano son testigos de numerosos festivales dedicados a la Virgen María o a los Santos, en los que el canto y el baile tiene un especial protagonismo. Las grabaciones de Roberto de Simone de festivales religiosos en Campania, dadas a conocer en 1977, constituyen una importante fuente de documentación.
En muchas regiones centrales y del norte de Italia, la llegada del verano se celebra con el festival de mayo (Maggio), que, en Emilia y en la Toscana, toma la forma de una representación propiamente teatral con música, cuyos orígenes parecen proceder de finales del siglo XVIII. El maggio drammatico es una de las manifestaciones más importantes de teatro musical popular de Europa y, como conserva una estrecha conexión con el período del año en el que se representa (el triunfo del verano sobre el invierno), ha evolucionado en un género complejo totalmente cantado. La temática se inspira en la literatura medieval y renacentisma, en la Biblia y en otras fuentes, y la elaboran escritores locales, que adaptan el material a un esquema dramático recurrente: a través de una serie de aventuras, un grupo de héroes (por lo general, cristianos) se agrupa y lucha contra un enemigo común (por lo general, paganos), hasta el definitivo triunfo de los héroes. La composición dramática se encuadra dentro de una procesión de los maggerini (o maggianti) seguidos por un prólogo (una serie de versos de apertura que a menudo hacen referencia a la estación del año y que presenta el asunto del tema), y por el número de coro final (Ejemplo 17), la única pieza polifónica de la representación, que señala la vuelta al escenario de todos los personajes que han intervenido en la función. La obra presentada entre el prólogo y el número final del coro tiene, a menudo, una estructura cíclica y se caracteriza frecuentemente por un número de acciones sincronizadas. El estilo de la actuación está «alienado» y, en algunas tradiciones, se utilizan gestos para explicar palabras concretas del texto. Las estructuras musicales y poéticas están estrechamente vinculadas entre sí: cuatro versos (en la Toscana pueden lelgar a ser cinco) de ocho sílabas cada uno –la métrica predominante, al ser la que hace fluir mejor la acción dramática– se entonan en un patrón melódico fluido, articulado en cuatro secciones, muy similares a las de las formas del canto lírico. Una estrofa de ocho versos (ottava) con once sílabas cada uno, entonada sobre una melodía repetida con algunas variaciones, se reserva para los momentos clave de la obra (la muerte, un encarcelamiento, separaciones); el sonetto (cuatro versos de siete sílabas) se usa principalmente para escenas líricas y para el coro final. También podemos encontrar breves episodios instrumentales (fragmentos de melodías de liscio –un tipo de baile–interpretados al violín, a la guitarra y al acordeón), cuyo papel principal es el de dividir las escenas y subrayar los momentos de la acción dramática. El maggio drammatico sigue existiendo, con algunas variaciones, en los Apeninos de Emilia y en la Toscana.
6. Bailes e instrumentos
Las principales tradiciones de música instrumental que podemos encontrar en Italia proceden de la música para baile. Tanto en lo que se refiere al baile como a la música, los repertorios de las regiones del norte y del centro-sur de Italia son muy diferentes entre sí. En el norte de Italia, los repertorios de baile más importantes, que predominan en Emilia, Bagolino y Resia, se interpretan por pequeños grupos instrumentales, todos ellos dependientes del violín (cuya técnica conserva muchos de los elementos de la práctica barroca). En Emilia, estos concertini han evolucionado a menudo en un tipo de composición que depende de la disponibilidad de intérpretes, pero la formación clásica de principios del siglo XX contaba con dos violines (el primero de ellos cumplía con la función de solista mientras que el segundo proporcionaba un acompañamiento rítmico y armónico), una guitara (destinada al acompañamiento), un instrumento de arco grave (como un violone, un corno di bassetto, un cello...) y cualquier otro instrumento que pudiera estar disponible para doblar la melodía y, en algunos casos, interpretar una contramelodía (un violín o una viola). El repertorio constaba de danzas con saltos (ruggero, saltarello, ballo di Mantova, roncastalda, monferrina, etc.), bailes con elementos rituales (ballo di baraben) y vals, polcas y mazurcas, conocidos como liscio (liso) para diferenciarlos de los bailes con saltos.
Por el contrario, el repertorio de los grupos instrumentales en Bagolino está vinculado exclusivamente al Carnaval. Estos grupos instrumentales cuentan con dos violines que tocan la melodía principal y una contramelodía, dos guitarras (para el acompañamiento), un bajo y una mandolina. Los bailes (ariosa, bal frances, bas de tach, muleta, pas in amur, rose e fiori, etc.), reservados para el último lunes y el último martes de Carnaval, son de una extremada complejidad y muy sofisticados y son ejecutados por bailarines especializados del pueblo. Los grupos instrumentales del valle de Resia en Istria se componen de un violín (citira) que toca la melodía, un segundo violín opcional doblando la melodía a distancia de tercera, un cello (bunkula) que toca bordones y los pisotones de los intérpretes, que proporcionan un apoyo rítmico (Ejemplo 18). El repertorio para baile (como el ta palacowa, el ta matianowa, el ta panawa, el rezianka zagatina) se interpreta para la despedida de los conscriptos (jóvenes soldados conscriptos) durante el Carnaval o durante los festivales y, en algunas ocasiones, utiliza un acompañamiento vocal.
Aunque el violín predomina en el norte, también se utiliza en Puglia en los ritos de tarantismo: acompañado por una pandereta (proporcionando el elemento rítmico fundamental para el rito), una guitarra y, a veces, un acordeón. El violín juega un papel fundamental en la música y en el baile durante las sesiones de tarantismo. Un importante repertorio de bailes con saltos se pueden encontrar todavía en la región pavesa de Oltrepò; algunos ejemplos son la alessandrina, la monferrina, piana, giga, perigurdino, sposina (baile para la novia) y la povera donna, un baile de Carnaval que representa un rito de muerte y resurrección. Este último repertorio se interpreta por un piffero, un instrumento de doble lengüeta que pertenece a la familia del oboe, y acompañado principalmente por la müsa (una gaita con un único caramillo para la melodía y un bordón), que hoy en día se reemplaza por el acordeón. Hoy en día, además de los bailes tradicionales, muchos grupos interpretan un repertorio más reciente de bailes liscio.
En las tradiciones populares se utilizan muchos instrumentos, que a menudo derivan de la música culta. Algunos de los idiófonos más utilizados son las castañuelas, los cencerros y las campanas, los crótalos, los platillos, sonajas, arpas de boca, setaccio, traccola y el triángulo. De los membranófonos, los más usados son las panderetes, que las hay de distinto tamaño; así como tambores de dos membranas y tambores de fricción. Entre los aerófonos se incluyen flautas traveseras o flautas globulares, flautas de Pan, clarinetes, oboes con o sin tudel, armónicas, acordeones e instrumentos de banda. Además de los cordófonos ya mencionados, suele ser muy habitual utilizar una guitarra y una mandolina, e, incluso, se ha llegado a documentar el uso del arpa en Viggiano, Basilicata y de la cítara en el Tirol.
Uno de los instrumentos más difundidos que se pueden encontrar en diversas formas en toda Italia es la zampogna, que es un tipo de gaita de grandes dimensiones. En el norte, además de la müsa mencionada anteriormente, se utilizaban principalmente gaitas como la piva de los Alpes o de los Apeninos, hoy en día prácticamente extinta con excepción de la piva de Istria, que cuenta con dos caramillos de lengüeta simple y sin bordón. La piva se llegó a utilizar en cierta ocasión como un instrumento que acompañaba el canto y con el que se interpretaban melodías para bailes (furlana, balùn, liscio) con el acompañamiento de una pandereta, llamada simbalo. La zampogna se puede encontrar hoy en día muy difundida por todo el centro-sur de Italia y Sicilia. Los instrumentos de esta zona comparten características estructurales comunes: tienen dos caramillos que se tocan con distintas manos y los bordones se montan junto con los caramillos en un único bloque de madera, situados en un fuelle hecho con la piel de una cabra. En otros aspectos, las gaitas del centro-sur de Italia se diferencian notoriamente. Algunas tiene caramillos de la misma longitud (la surdulina de Basilicata y el norte de Calabria, la zampogna a paro calabresa y siciliana, que, por lo general, tienen cañas que utilizan lengüetas simples y dos o tres roncones), otras tienen caramillos de distinta longitud (como la zampogna zoppa con uno, dos o ningún roncón, principalmente con lengüeta doble, que se pueden encontrar en el centro de Italia). Las cañas más largas de algunas gaitas utilizan una llave para facilitar el acceso al sistema entero, presuntamente tomada de las chirimías del Renacimiento, como es el caso de la zampogna a chiave, que se pueden encontrar en la zona que va desde Lazio hasta Sicilia, por lo general, con dos roncones y y cañas con lengüeta doble. También tenemos la gaita calabresa a'moderna, con caramillos de distinta longitud, tres roncones y cañas de lengüeta simple.
Explicada la presencia de la gaita a lo largo y ancho de toda Italia, sus repertorios difieren entre sí, como es natural, usando diferentes recursos musicales que deben ser examinados en profundidad. El instrumento se utiliza para acompañar los ritos (procesiones, música para un santo, novenas), los bailes (en el sur de Italia y en Sicilia predomina la tarantela, manifestándose en una variedad de aspectos coreográficos y musicales) y para acompañar el canto. En muchos casos, la gaita se toca junto con otros instrumentos, especialmente la pandereta,
La gaita está completamente ausente en Cerdeña, pero lo que sí está ampliamente difundido por toda la zona sur de la isla es un instrumento llamado launeddas, un tipo de clarinete formado por tres cañas y que se interpreta utilizando la respiración circular. La estructura general de los bailes (ballo tondo) interpretado por músicos profesionales está completamente dominada por el concepto estético de la continuidad temática (sonai e iskala). En la práctica, el baile se configura a partir de una serie de nodas o pikkiades (breves elementos dotados con una forma característicamente tripartita), cada uno de los cuales se desarrolla en una serie de variaciones que, juntas, forman un grupo. El pasaje de un grupo basado en una noda que va a otra noda tiene que efectuarse sin que haya ninguna modificación perceptible en el discurso, algo que se logra a través de una técnica de la variación sofisticada. De manera similar, podemos encontrar técnicas de improvisación basadas en la conexión y la variación de breves elementos musicales, como por ejemplo en el repertorio de las gaitas del sur y el acordeón diatónico.
Los instrumentos anteriormente mencionados son los más importantes que se pueden encontrar en el panorama de la música italiana, tanto en lo que se refiere a su difusión y las dimensiones de su repertorio. Pero Italia tiene muchas otras tradiciones instrumentales, a menudo limitadas, pero de enorme interés, como la chitarra battente (en Puglia, Campania y Calabria), la lyra (que se puede encontrar casi exclusivamente entre las comunidades descendientes de griegos del sur de Calabria), la flauta doble (en Campania, Calabria y Sicilia: Ejemplo 19), clarinetes simples, dobles o triples (como el benas sardo).
Enlaces de interés
Canti popolari del Piemonte (1888) de Nigra
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