El término gamelán se utiliza para referirse a varios tipos de orquesta de Indonesia. Estas orquestas varían en tamaño, en función, en el estilo musical e instrumentación, pero por lo general incluyen gongs de bronce que emiten una única nota y metalófonos de una o varias octavas, tambores, flautas, cordófonos pulsados y frotados, un xilófono, platillos pequeños y cantantes.
I. El sudeste asiático
1. Historia
No disponemos de suficientes fuentes para poder elaborar un relato histórico preciso sobre el gamelán. Los timbales de bronce de la cultura Dong Son de los siglos III y II a. C. hallados en Sumatra, Java, Bali y otras partes del sudeste asiático sugieren que, para ese período, se había alcanzado un refinado nivel de manufactura al metal y que los instrumentos de bronce y de metal de la región son especialmente antiguos. Sin embargo, no disponemos de pruebas de que exista una línea directa de desarrollo entre el tambor de bronce y los instrumentos de bronce del gamelán y las orquestas vinculadas a él. Se presupone que los instrumentos perecederos de madera, cuero y bambú han existido en el sudeste asiático desde tiempos muy antiguos, pero no tenemos pruebas que lo demuestren.
Kunst reunió una serie de fuentes arqueológicas, iconográficas y literarias que probaban la existencia de prototipos de la mayoría de los instrumentos para gamelán que se usaban en Java y en Bali a finales del primer milenio d. C. o principios del segundo milenio. Por ejemplo, los relieves pintados en el templo Borobudur, del siglo IX, situado en Java, muestran xilófonos, flautas de bambú y tambores de dos membranas. Otras fuentes importantes incluyen los relieves del período Kediri de Java (1043-1222), los del templo de Panataran del siglo XIV y una serie de textos literarios en javanés antiguo. El Rāmāyana, que probablemente date del primer o segundo milenios d. C., usa la palabra «gong» y otros términos musicales.
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| Músicos de un relieve en el templo Borobudur. |
Las fuentes sugieren que, durante mucho tiempo, se ha distinguido entre los gamelanes de sonido intenso y los gamelanes de sonido suave. Los primeros contaban con tambores, gongs, oboes y similares y se usaban para eventos al aire libre como procesiones y ceremonias para entrar en trance, como aún ocurre hoy en día. Los segundos incluían metalófonos, xilófonos y flautas y se reservaban para eventos de interior. Kunst (1934) postuló que, en Java, los dos tipos de gamelán llegaron a combinarse en orquestas de grandes dimensiones a partir de, aproximadamente, el siglo XVI. Sus especulaciones, junto con las de otros eruditos que hablan sobre la importancia histórica del antiguo gamelán javanés, aún están a la espera de descubrir datos lo suficientemente convincentes, al igual que las teorías que hablan sobre cuál de los dos sistemas de afinación más importantes fue primero: si el pélog (que significa «siete notas») o el slendro (que significa «cinco notas»).
Las semejanzas entre el gamelán y los conjuntos instrumentales similares en el oeste de Java, el centro de Java, el este de Java, Bali y otras zonas de la región pueden explicarse a través de un origen común en el centro de Java, como se ha sugerido, pero parece más probable que haya sido el resultado de un constante contacto a lo largo de los siglos entre los continuos cambios de los centros de poder en la parte meridional del sudeste asiático. Algunas orquesta de Bali parecen constituir una continuación de las orquesta hindú-javanesas del siglo XV que llegaron a Bali a través de refugiados del reino Majapahit a principios del siglo XVI. Algunos gamelanes sondaneses en el oeste de Java son también descendientes directos de las orquestas que se trasladaron allí desde el centro de Java tras la caída del reino hindú-sondanés de Pajajaran en 579.
En Java, la combinación de dos gamelanes, uno afinado en el sistema sléndro y el otro en el pélog, parece haberse extendido durante la segunda mitad del siglo XIX con el desarrollo de algunas formas de teatro musical, en su mayor parte realizadas en la corte. Sin embargo, hoy en día se pueden encontrar orquestas sléndro y orquestas pélog por separado. Por ejemplo, aunque la incorporación del gamelán pélog al teatro de sombras del centro de Java (wayang kulit) fue cada vez más habitual, existen muchas otras formas tradicionales de wayang kulit que utilizan el gamelán sléndro, manteniendo siglos de una vieja costumbre. Existen algunos conjuntos de gamelán que anuncian el desarrollo del sléndro y el pélog y contienen algunos instrumentos obsoletos y combinaciones instrumentales. Los gamelanes antiguos afincados en las cortes del centro de Java incluyen el gamelán carabalèn (que utiliza una escala pélog de cuatro a seis notas) en el que hay dos gongs (bonang klènang y bonang gambyong), uno o dos gongs de gran tamaño suspendidos horizontalmente (kenong y penontong), tambores (kendhang gendhing y kendhang ketipung) y un gong ageng. Otro conjunto instrumental antiguo es el del gamelán kodhok ngorèk (que significa el gamelán de la rana que croa), que utiliza una escala de tres notas y generalmente consta de dos bonang, un byong, un kenong japan, un rojèh, un kendhang gendhing, un kendhang ketipung y un gong ageng. En Yogyakarte, el conjunto instrumental incluye varios tipos de saron, y en Surakarta, el conjunto incluye un gendèr (un metalófono de 14 láminas). Se cree que el conjunto instrumental conocido como gamelán monggang (Imagen 1), al igual que el carabalèn y el kodhok ngorèk, tuvo su origen durante el período Majapahit (finales del siglo XV a principios del siglo XVI). Utiliza una escala pélog de tres notas y consta de cuatro gongs bonang (cada uno con tres notas), un kenong japan, un par de prenontong, un kendhang gendhing, un kendhang ketipung, dos gongs ageng y un par de rojèh. La instrumentación del gamelán sekati (sekaten) del siglo XVI, que utiliza una escala pélog de siete notas, es similar a la del típico gamelán de sonido intenso (gongs, instrumentos con láminas de metal, tambores y gongs), pero los instrumentos son mucho más grandes. El conjunto contiene diversos tipos de saron, dos gongs ageng, un par de kempyang y un bedhug; no hay kendhang o kempul.
El gamelán antiguo de Bali incluye el gamelán caruk, que utiliza dos saron y un caruk (un xilófono de bambú); el gamelán gambang, que se compone de cuatro gambang, interpretados con una técnica poco común, y dos pares de saron, cada par interpretado por una persona; el gamelán luang, en el que los instrumentos de bronce y bambú se combinan de tal manera que cada luang posee una instrumentación única; y el gamelán salunding, que sólo se compone de metalófonos con láminas de hierro y está asociado principalmente con los baliaga cuya cultura se remonta a mucho antes de la época hindú. Estos conjuntos instrumentales se usan principalmente en contextos rituales concretos y, en casos como el salunding, son tan sagrados que no se le permite a la gente presenciar los instrumentos salvo en las ceremonias.
2. Las funciones sociales
El gamelán y otros conjuntos instrumentales similares se han usado tradicionalmente para acompañar ritos religiosos y bailes que han sobrevivido a la época de la dominación musulmana (antes del siglo XV d. C.) Se muestra un especial respecto por los instrumentos: antes de que un conjunto empiece a tocar, se realizan ofrendas especiales con incienso. La función principal del gamelán sigue siendo la de acompañar ceremonias y ritos religiosos, oficiados principalmente en los templos de Bali y en los pueblos o en las cortes de Java y otros lugares. Los gamelanes tocan durante las ceremonias que se celebran en los campos de arroz del centro de Java para invocar a la lluvia, en los bailes procesionales como el réyog en el este de Java y en bailes eróticos como el tayuban de Java. También se utilizan para darle la bienvenida a los invitados de una boda y otras ceremonias, aunque últimamente han sido sustituidos por grabaciones en disco, mucho más baratas.
Los gamelanes en Bali se usan principalmente para acompañar el baile y géneros teatrales con baile tanto en ocasiones religiosas como seculares, como viene siendo cada vez más habitual en los últimos tiempos. En el centro de Java y Sonda también se utilizan para acompañar danzas y obras de teatro con baile así cómo obras de teatro de sombras (en el centro de Java) o de teatro de marionetas (en el oeste de Java).
3. Su distribución
Son miles los gamelanes en Java y Bali que pertenecen a titiriteros y otros particulares, organizaciones comunales y gubernamentales, cadenas de radio y televisión, teatros, museos y palacios. Kunst demostró que los gamelanes estaban ampliamente distribuidos a lo largo de muchos pueblos y ciudades de Java para los años 30 del siglo XX; no se ha publicado ningún dato nuevo al respecto desde entonces. Algunas gamelanes fueron eliminados durante la II Guerra Mundial y durante la Revolución indonesia, que terminó en 1949; muchos de ellos se disolvieron desde entonces o fueron vendidos, instrumento por instrumento, por sus empobrecidos dueños; algunos de ellos se exportaron a otros países. Sin embargo, los instrumentos para gamelán siguen construyéndose en el oeste y el centro de Java, en Bali y en otros lugares.
La exportación de instrumentos para gamelán se ha incrementado en los últimos años; sin embargo, la exportación de instrumentos antiguos está prohibida por ley. Los compositores de muchos países del sudeste asiático han ido incorporando progresivamente ideas musicales en sus obras que proceden de los gamelanes.
4. Los sistemas de afinación
No existe un sistema de afinación «correcto» para el gamelán; los gamelanes son como los copos de nieve: no hay dos que estén afinados de la misma forma. Sin embargo, la mayoría de los gamelanes modernos utilizan bien un sistema anhemitónico de cinco notas o bien uno de siete notas. El primero recibe el nombre de sléndro en el centro y en el este de Java, saléndro en el oeste de Java y saih gender wayang en Bali; el segundo recibe el nombre de pélog en el centro, el oeste y este de Java, y de saih pitu (que significa «fila de siete») en Bali. Además, el gamelán de Bali se caracteriza por usar afinaciones dobles, en las que los instrumentos individuales de un mismo par utilizan afinaciones ligeramente distintas la una de la otra, creando un determinado efecto que forma parte del timbre característico de la mayoría de las orquestas.
Son raras las piezas en las que se usen las siete notas de la escala pélog, siendo más habitual las escalas modales de cinco notas que derivan de las de siete. En el centro de Java, tanto los sistemas hemitónicos y anhemitónicos se dividen en tres pathet (modos) principales. Los modos sléndro (nem, sanga y manyura) utilizan las mismas cinco notas básicas del sistema de afinación, pero en el sistema pélog, hay un modo (el barang) que utiliza un subconjunto de sonidos (23567) diferente al de los otros dos (nem y lima, que usan las notas 12356). Por lo tanto, mientras que un gamelán que utiliza el sistema sléndro incluye normalmente solamente un instrumento de cada tipo o tamaño, las demás orquestas que utilizan el sistema pélog deben tener dos instrumentos de cada tipo que utilicen una escala de cinco notas, pero sólo un tipo de cada instrumento que utilice una escala de siete notas. Por lo tanto, el gamelán que utilice la escala pélog consta de dos gendèr barung (que es un metalófono de notas graves), dos gendèr panerus (que es un metalófono de notas agudas) y dos celempung con el fin de albergar las dos afinaciones; en el caso del gambang (que es un tipo de xilófono), al ser posible cambiar sus láminas rápidamente, no siempre se necesitan dos instrumentos de este tipo.
El gamelán seprangkat del centro de Java consta de dos conjuntos de instrumentos, uno afinado en el sistema sléndro y el otro en el pélog, con unos pocos instrumentos afinados en ambos sistemas. Los instrumentos que utilizan el sistema pélog se colocan normalmente en ángulo recto con respecto a los que utilizan el sistema sléndro, de tal manera que los músicos puedan moverse fácilmente y rápido de uno a otro.
Los gamelanes basados en el sistema sléndro se utilizan tradicionalmente para acompañar obras antiguas de teatro de sombras (wayang kulit purwa) en el centro de Java y obras antiguas de teatro de marionetas (wayang golék purwa), además de obras con música (sandiwara) al oeste de Java. Las obras de teatro de sombras de Bali también cuentan con el acompañamiento de instrumentos basados en el sistema saih gender wayang (la escala del cuarteto de gender para teatro wayang). La mayoría de las piezas tradicionales del este de Java –incluidas aquellas para el gamelán asli Jawa Timur, el teatro wayang kulit y el teatro ludruk– se interpretan por orquestas sléndro, como las piezas para angklung y gandrung de los osinger en el este de Java. El saih angklung, una versión anhemitónica de cuatro notas de la escala gender wayang, se usa en el gamelán angklung de Bali (en algunas zonas, principalmente el norte de Bali, se ha añadido una quinta nota). Algunos gamelanes arja de Bali utilizan escalas anhemitónicas de cuatro o cinco notas que recuerdan a aquellas del cuarteto de gender.
En Java, los gamelanes que utilizan el sistema pélog sólo se encuentran en algunas zonas rurales de las regiones centrales y del este, como por ejemplo en el conjunto prajuritan de las zonas montañosas de Kopeng. La piezas interpretadas durante el casi extinto wayang gedog (obras teatrales que relatan historias sobre el héroe Panji) utilizan casi siempre el sistema pélog. La mayoría de los antiguos gamelanes, entre ellos el gamelán monggang de tres notas, el gamelán carabalèn de cuatro o seis notas y el gamelán sekati de siete notas se consideran formas propias del sistema pélog. En el oeste de Java, los sistemas pélog de siete notas se encuentran sólo en el gamelán pélog, pero el gamelán degung y el gong rénténg usan dos tipos diferentes de sistemas pélog de cinco notas.
De los muchos tipos diferentes de gamelanes de Bali, el sistema más habitual que encontramos es el selisir de cinco notas (separadas a distancia de tonos desiguales y, por lo tanto, con cierta semejanza al sistema pélog), usado por estas orquestas en el gong gede, en el gong kebyar y en el palegongan y en algunas piezas para orquestas de arja. La escala selisir deriva del sistema utilizado en las orquestas de gambuh, pero omite las notas auxiliares
Los sistemas de afinación de los numerosos conjuntos de otras partes del sudeste asiático varían enormemente. Se usan diversas escalas pentatónicas y heptatónicas, junto con otras escalas de tres y cuatro notas y otras con estructuras interválicas que van variando. En Sumatra, las escalas heptatónicas predominan en la costa y las escalas pentatónicas, de cuatro notas, de tres notas y otras escalas son propias de las áreas de interior. Al igual que ocurre en Java y en Bali, el concepto de oído absoluto no es importante y en algunas áreas, por lo que un mismo tipo de conjunto instrumental puede utilizar afinaciones distintas de un pueblo a otro. Estamos a la espera de que alguien realice una investigación detallada sobre el asunto en todas las regiones importantes.
5. La instrumentación
(i) El centro de Java
Un gamelán «completo», llamado gamelán seprangkat (o gamelán sléndro-pélog; Imagen 3), comprende dos conjuntos de instrumentos: uno afinado en el sistema sléndro y el otro en el sistema pélog. Ambos están completos de manera independiente y tiene una tesitura total de siete octavas. Por lo general, ambos sistemas de afinación tienen una nota en común, que recibe el nombre de tumbuk (que significa algo así como «colisión»).
Un gamelán seprangkat incluye tres saron (un metalófono de una octava) de distinto tamaño, de los cuales varios son de tamaño intermedio (los llamados saron barung) y uno o dos de gran tamaño (los llamados saron demung), dos o tres bonang de distinto tamaño, un gambang (un xilófono de 20 láminas), dos gendèr de distinto tamaño (un metalófono de dos octavas y media con láminas delgadas suspendidas sobre resonadores) y un slethem o un gendèr panembung (muy similares en su construcción al gendèr, pero con una octava de extensión). Entre los gongs suspendidos en horizontal tenemos un conjunto de kenong (que es un gong de gran tamaño), un kethuk y el kempyang (que es un gong pequeño). Todos los instrumentos o conjuntos de instrumentos tiene dos tamaños: en el caso del gambang y el gendèr, existen tres tamaños diferentes.
El gamelán seprangkat incluye también tres tamaños distintos de gongs suspendidos verticalmente, siendo el kempul el más agudo de todos; puede llegar a haber hasta 12 instrumentos de este tipo afinados en pélog y sléndro. Hay varios gong suwukan (o gong siyem, una octava más grave que la del kempul) y uno o dos gongs ageng (gongs de gran tamaño). Los instrumentos de cuerda son el rebab (un cordófono de dos cuerdas) y el celempung, que puede ser sustituido por el siter, de menor tamaño. El único instrumento de viento es el suling (una flauta de bambú). Hay tres kendhang de distinto tamaño y un bedhug. Algunos instrumentos adicionales, que o bien están obsoletos o bien se usan muy poco, son el kemanak (un par de campanillas con forma de plátano de bronce), el slento y un gambang gangsa (un gambang de bronce). Una cantante (pesindhèn) y un coro (gérongan) integran el conjunto.
El gamelán seprangkat del centro de Java es algo típico de la corte, de la ciudad y del mundo rural; existen conjuntos instrumentales de pequeñas dimensiones en los pueblos que a veces se denominan, en el ámbito local, como gamelanes. Un conjunto rural de este tipo propio de la zona de Banyumas es el conjunto èbèg, formado por un selomprèt (un tipo de oboe), un saron wesi (un saron de hierro), gongs y tambores; se usa para acompañar bailes como el jaranan, kuda képang, kuda lumping o el jathilan, en los que los bailarines simulan cabalgar un caballo. El conjunto jaranan del centro y el este de Java utiliza una formación similar. Otro conjunto de instrumentos similar al gamelán de la zona de Banyumas es el calung, formado por idiófonos hechos con bambú además de algunos tambores; los instrumentos melódicos son xilófonos de bambú y un tubo de bambú sirve de gong. El pequeño gamelán bumbung también está formado principalmente por instrumentos de bambú de las zonas rurales de Kediri y sus alrededores y también en Surakarta y Yogyakarta; normalmente está formado de cítaras de bambú, un xilófono de bambú y un kendhang.
Un pequeño conjunto de pequeños gongs y tambores (prajuritan) acompaña al drama popular prajuritan en las zonas más orientales del centro de Java y el este de Java; estos dramas relatan la historia de la mítica batalla librada entre el reino de Majahapit con el de Blambangan en el siglo XV. En el centro y el este de Java también nos encontramos con el gamelán kethoprak que acompañaba las representaciones del kethoprak, un tipo de drama bailado. Tuvo su origen en los años 20 del siglo XX en Surakarta y estaba formado por instrumentos de madera: tres tambores, un lesung (un tambor hecho con un tronco) y un suling. La instrumentación cambió radicalmente más adelante, siendo sustituidos los instrumentos de percusión de madera por gongs y tambores. Hoy en día es un gamelán corriente el que acompaña el drama.
(ii) El oeste de Java
En las zonas de habla sondanesa del oeste de Java, las principales orquestas son el gamelán degung, el gamelán rénteng, el gamelán sléndro y el gamelán pélog. El gamelán degung estaba asociado en un principio a las cortes y el gamelán rénténg a los pueblos. El gamelán sléndro se usaba para una diversidad de contextos entre los que se incluye el wayang golék (el teatro de marionetas), sandiwara (obras teatrales con música) y en el baile, y el gamelán pélog para el baile y el wayang cepak, un tipo de teatro con marionetas que tiene su origen en Cirebon y se inspira en relatos locales. El instrumental de cada orquesta varía, pero el gamelán degung puede estar formado por un bonang, un panerus o cémprés (que son metalófonos con láminas de tres octavas), uno o dos saron de una octava, un jengglong, un gong (gong de gran tamaño), un conjunto de kendang (tambores de dos membranas) y un suling degung (una pequeña flauta de bambú).
El sagrado gong rénténg se usaba para rituales de purificación de la cosecha, reuniones y, en algunas zonas, para acompañar los kuda lumping (bailes en los que se simula ir en caballo). En Lebukwangi, el conjunto instrumental está formado por un rénténg con forma de U, un rebab, un suling, un saron, un kecrék, jengglong y uno o dos gong. En Klayan, Cirebon los conjuntos estaban formados por un rénténg con forma de L, un selomprèt, un kecrék, un kenong, dos kethuk, tres kebluk, un par de gong y un kendang y un ketipung.
Mientras que la flauta y el oboe tocan la melodía principal en las orquestas degung y rénténg respectivamente, el rebab y la pasindén (la cantante solista) hacen lo propio en el gamelán saléndro y el gamelán pélog, junto con el gambang. Un gamelán saléndro normal incluye, además, dos saron, un bonang, un kempul, un gong y tres kendang, metalófonos peking y panerus y dos rincik y un jengglong. También se pueden añadir un kenong y un kethuk.
(iii) El este de Java
El gamelán halus, propio de las ciudades de Surabaya y Majakerta en la zona oriental del este de Java, recibe el nombre de gamelán asli Jawa Timur (o gamelán de Surabaya). Aunque su instrumental es muy similar a un gamelán de grandes dimensiones del centro de Java, su estilo musical, su práctica interpretativa, su repertorio y su sistema de pathet (modos) son diferentes. En la zona más oriental del este de Java, entre los osinger de Banyuwangi, podemos encontrar dos tipos de conjuntos para angklung que utilizan el sistema sléndro. El conjunto más moderno tiene uno o dos pares de angklung (xilófonos de bambú), de slenthem, de saron barung, de saron panerus (todos ellos hechos de hierro), un kendang, un suling o aerófono de dos lengüetas y un gong. Los osinger tambén tocan en los conjuntos gandrung, que usan el sistema sléndro. Están formados por dos biolas (un tipo de violín), un kendang, un kempul, dos kethuk, un kloncing (triángulo pequeño) y un gong pequeño. Toma su nombre de la cantante y bailarina a la que acompaña.
En la región de Ponogoro al este de Java, el conjunto réyong (Imagen 4) acompaña a la danza procesional del mismo nombre. El conjunto puede componerse de selomprèt (un tipo de oboe), dos angklung, un kendhang y ketipung y varios gongs. El saronèn (o tètèt) es el tipo más extendido de conjunto kasar en la zona oriental del este de Java y la isla costera de Madura (donde recibe el nombre de gamelán kerapan sapi debido a que acompaña las carreras de toros conocidas como kerapan sapi). El saronèn (un tipo de oboe de madera) es el principal e incluso el único instrumento melódico.
(iv) Bali
En Bali, el gamelán para teatro incluye el gamelán gambuh, conocido por el uso de suling gambuh (flautas largas) y rebab en lugar de instrumentos de percusión melódicos; también incluye un par de kendang, varios gongs, un par de rincik y un par de kangsi (platillos), un conjunto de campanas y el gumanak (un cilindro de hierro o de cobre). Se cree que el sistema del gambuh de siete notas (del que derivan muchos modos) originó muchos de los sistemas de afinación de los gamelanes balineses. Otro conjunto instrumental para teatro es el gamelán arja, que usa escalas, tanto hemitónicas como anhemitónicas, de cuatro y cinco notas y está formado por tres suling, dos guntang, kelenang, un par de kendang y un par de rinck.
Existen en Bali varios agrupaciones de gran tamaño que reciben comúnmente el nombre de gong. El majestuoso gamelán gong (o gamelán gong gede; Imagen 5) puede estar formado por jegogan, jublag y panyacah (todos ellos metalófonos), trompong pangarep y trompong barangan, kendang wadon y kendang lanang, bende, dos gongs ageng (wadon y lanang), kempur y ceng-ceng. Aunque llegó un momento en que fue una agrupación instrumental propia de la corte, con cerca de 40 instrumentos, hoy en día es una agrupación de unos 25 instrumentos propia de los pueblos. Alrededor de la mitad de esos instrumentos son gangsa de una única octava que tocan la melodía principal al unísono y en octavas. La melodía se toca en uno o dos trompong y se utiliza también un reyong de cuatro piezas. El desarrollo más moderno del gamelán gong –el gamelán gong kebyar– es el medio musical más creativo entre los músicos contemporáneos de Bali; además de interpretar el repertorio tradicional del gamelán gong, también interpreta el suyo propio, que está en constante expansión. Son muchos los instrumentos que han derivado del gong gede, pero son todos de menor tamaño. Además, existen algunas modificaciones importantes: entre ellas se encuentra que se añade el reyong, un instrumento formado por 12 gongs interpretado por cuatro músicos, y la ampliación de la tesitura del gansa a las dos octavas (diez láminas). En el norte de Bali se prefiere un sonido mucho más brillante y sonoro y por eso se usa el saron en la agrupación keybar, perfectamente adaptado para los resonadores de bambú.
El gamelán semar pagulingan (que significa «gamelán del dios del amor») es un gamelán de siete notas de delicada sonoridad en el que se interpretan modos de seis notas y de cinco notas, incluyendo el selisir de cinco notas, y recuerda al del gamelan gong, pero con saron más graves y platillos más grandes; como gamelán de la corte, era poco habitual esccharlo, pero se ha recuperado como parte del creciente interés por las afinaciones de siete notas. De un timbre mucho más delicado es el gamelan palegongan, usado para acompañar el legong, un tipo de baile, así como otros bailes y obras dramáticas. Sustituye al trompong con dos pares de gender de 13 láminas e incluye un par de pequeños tambores. El gamelán pajogedan, que utiliza el sistema sléndro, sustituye los metalófonos con instrumentos de lámina de bambú sobre resonadores de bambú y el gong por dos placas de bronce de alturas ligeramente diferentes, que se golpean al mismo tiempo;también se utilizan suling. Coloquialmente se conoce como joged bumbung.
El gamelán bebonangan (conocido también como balaganjur o kalaganjur) es una agrupación para procesiones que se compone de un par de gongs, un par de ceng-ceng kopyak y un par de kendang, además de otros instrumentos transportables extraídos de las agrupaciones instrumentales titulares de los pueblos (por lo general, un gamelán gong kebyar). Son particularmente característicos los reyong (en Bali, algunas veces se utiliza el término javanés: bonang), un instrumento compuesto de varias piezas con forma de olla. Cada una de ellas es tocada por un músico diferente de una forma que exige una gran coordinación. El gamelán gegenggongan, usado para acompañar bailes, consta de un genggong (un arpa de boca de bambú), suling, kendang, guntang y ceng-ceng. El gamelán angklung es una pequeña agrupación balinesa usada en los festivales, procesiones e incineraciones de los templos. Utiliza el sistema de afinación saih angklung de cuatro notas equidistantes, se sirve de metalófonos de una única octava, gongs, reyong, kendang y ceng-ceng; los angklung, que le dan a la agrupación su nombre, ya no forman parte del conjunto.
(v) Malasia
El joget gamelán (también conocido como el gamelán Terengganu o gamelán de Pahang), tiene sus orígenes en el gamelán del centro de Java. La primera vez que se tuvo constancia de este tipo de gamelán fue a mediados del siglo XVIII, en la corte malaya de Riau-Lingga (en Indonesia), donde el baile y la música gozaron de un amplio desarrollo a lo largo de 150 años. Cuando el último sultán de aRui-Lingga abdicó en 1912, dejó de interpretarse en la corte, pero había alcanzado el territorio feudal de Pahang a principios del siglo XIX, donde Frank H. Swettenham lo escuchó en 1875. Cuando el sultán de Pahang murió en 1914, la práctica de este tipo de gamelán también murió en Pahang. Sin embargo, su hija pidió prestado el gamelán de Pahang y lo trajo al palacio de su marido, el sultán de Terengganu, donde siguió desarrollándose como entretenimiento para la realeza en diversas ceremonias y fiestas de la corte. Los conciertos terminaron en 1942, tras la invasión japonesa y la muerte del sultán, pero en los años 60, el gobierno de Terengganu los volvió a promocionar y fomentar. Hoy en día es considerado como un patrimonio artístico nacional, interpretado en actos oficiales del Estado. Aunque el género lo suelen bailar mujeres, el joget gamelán es ejecutado por hombres. La agrupación incluye gong agung, gong suwukan, cinco kenong, kerumong, saron barung y peking, gambang y gendang.
(vi) Las provincias de Borneo Meridional y Oriental
La cultura del gamelán y las agrupaciones instrumentales vinculadas a él presentes en las provincias de Borneo Meridional y Oriental son prácticamente desconocidas fuera dichas provincias. El gamelán y el wayang kulit se trasladaron (probablemente en el siglo XVII) junto a los banjar, cerca de la costa del sur de Borneo. Se dice que fueron bendecidos tanto por el sultán de Demak (en la costa noreste de Java) como por el primer sultán de Banjar (cerca de Banjarmasin, al sur de Borneo) después de que se convirtiera del hinduismo al islam. Aunque el último sultán de Banjar perdió su poder bajo la dominación holandesa en 1860, sus descendientes mantuvieron viva la interpretación del repertorio hasta la independencia de Indonesia en 1945, tras la cual la práctica interpretativa y del repertorio fue disminuyendo enormemente. Estas primeras agrupaciones bajo dependencia del sultán, formadas por enormes instrumentos de bronce al estilo de los de Java, se mantienen vivas hoy en día y, algunas veces, hacen conciertos en los museos estatales de Banjar Baru (cerca de Banjarmasin) y Tenggerong (cerca de Samarinda, en la provincia de Borneo Oriental) así como en el Museo Nacional de Yakarta. La agrupación en Samarinda incluye 35 instrumentos que utilizan el sistema selindero (se trata de un sistema similar al sléndro javanés, pero con cuatro modos) y un pequeño número que usa el sistema pelok (similar al pélog de Java).
Sin embargo, las agrupaciones vinculadas al gamelán de la corte mantienen vivas la tradición. Acompañan el teatro de sombras (wayang kulit Banjar) y los kuda gipang (bailes que simulan cabalgar sobre caballos); asimismo, también tocan interludios y postludios en los espectáculos modernos de teatro mamanda, muy populares entre los banjar de las provincias de Borneo Occidental y Oriental. El gamelán moderno, usado para acompañar el wayang kulit (que utiliza únicamente el sistema selindero), está formado por un número de 8 a 13 músicos que tocan un babun (que es un tambor de grandes dimensiones con dos membranas), gongs, (agung ganal y agung kecil), dos saron de siete láminas, un dawo, con un angkelong o kurung-kurung opcional, cinco kanong, un katrak (que es un martillo de madera). Los instrumentos de metal están hechos normalmente de hierro. En la provincia de Borneo Meridional, el gamelán también incluye a menudo un rebab, suling, gambang y gendir (su equivalente javanés sería el gendèr).
El gamelán kuda gipang incluye dos o tres saron, un par de platillos cóncavos (kangsi), un par de gongs suspendidos (kampul) y un babun (un tipo de tambor).
Un tipo de orquesta malaya ligeramente similar al gamelán, que recibe el nombre de orkes panting, se usa para acompañar los espectáculos teatrales locales (los mamanda) y suele incluir entre sus instrumentos uno o dos violines (biul), un par de gongs (gaduk), un par de pequeños tambores de dos membranas (ketipung), un par de laúdes (panting) y un cantante. También pueden llegar a incluirse otros instrumentos del gamelán como el babun.
6. Otras agrupaciones instrumentales del sudeste asiático
El gamelán está estrechamente vinculado con otras agrupaciones instrumentales repartidas por toda la parte sur del sudeste asiático y con las que comparte cualidades musicales e instrumentales. No podemos asegurar que esto sea el resultado de la difusión desde un único centro o de varios, aunque el alto nivel al que había llegado la metalurgia en Java desde tiempos inmemoriales sugiere que esta isla podría haber sido el centro principal de difusión de los instrumentos de metal. La mayoría de las agrupaciones de esta región incluyen tambores de dos membranas y gongs (o sus sustitutos), a los que, a menudo, se les añaden instrumentos de viento y de cuerda. Los gongs pueden estar suspendidos tanto verticalmente como horizontalmente; los instrumentos de viento son, por lo general, oboes o flautas; y los instrumentos de cuerda son, por lo general frotados, como en el caso del rebab y la biola, o pulsado, como en el caso del kacapi y el celempung. Son menos habituales los xilófonos y los metalófonos con láminas. Algunas agrupaciones también incluyen el canto solista o coral.
Las agrupaciones compuestas sólamente de tambores y gongs también incluyen gendang bergung en Riau y genrang dan gong en la zona buginesa de Célebes. En el sur de Filipinas, las orquestas que se componen fundamentalmente de tambores y gongs, también incluyen el kulintang; en Pakpak Dairi (Sumatra), incluyen el gendang; en Jambi, el keromong y el kelintang; en Lampung, el kelittang (keromong o tabuhan); en el sur de Sumatra, el keromongan; y, en Bengkulu, el keromong duabelas. El gendang gung de Serdang, el nobat de Riau y el oeste de Malasia y el genderang del Pakpak (Dairi) constituyen un ejemplo perfecto de lo que son las agrupaciones de tambores, gongs e instrumentos de viento y cuerda.
El gondang y los conjuntos de gordang malayos, las agrupaciones alat-alat makyong de Serdang, el gendang gung de Langkat y el kelintang de Bengkulu constituyen ejemplos perfectos de agrupaciones que combinan tambores, gongs e instrumentos de viento. El talempong del oeste de Sumatra lo integran unos pocos tambores y gongs, pero en algunas áreas suelen añadir instrumentos de viento.
En aquellas agrupaciones con instrumentos de bambú y de madera, que no tienen tambores o gongs de metal, son otros los instrumentos que a menudo cumplen con una función similar; por ejemplo, en el kolintang de los minahasa, los nueve xilófonos se tocan como si fuesen tambores, gongs y también tocan la melodía. Los tambores juegan un papel importante en la mayoría de las agrupaciones del sudeste asiático, pero se omiten en ocasiones excepcionales, como en el kulintang lunik de Lampung. Los gongs o sus sustitutos también juegan un papel fundamental, salvo en el talempong, como sucede e la mayoría de las zonas del oeste de Sumatra, donde los gongs se reservan tradicionalmente para ocasiones especiales.
Bibliografía
T.S. Raffles: The History of Java (London, 1817)
El gamelán seprangkat del centro de Java es algo típico de la corte, de la ciudad y del mundo rural; existen conjuntos instrumentales de pequeñas dimensiones en los pueblos que a veces se denominan, en el ámbito local, como gamelanes. Un conjunto rural de este tipo propio de la zona de Banyumas es el conjunto èbèg, formado por un selomprèt (un tipo de oboe), un saron wesi (un saron de hierro), gongs y tambores; se usa para acompañar bailes como el jaranan, kuda képang, kuda lumping o el jathilan, en los que los bailarines simulan cabalgar un caballo. El conjunto jaranan del centro y el este de Java utiliza una formación similar. Otro conjunto de instrumentos similar al gamelán de la zona de Banyumas es el calung, formado por idiófonos hechos con bambú además de algunos tambores; los instrumentos melódicos son xilófonos de bambú y un tubo de bambú sirve de gong. El pequeño gamelán bumbung también está formado principalmente por instrumentos de bambú de las zonas rurales de Kediri y sus alrededores y también en Surakarta y Yogyakarta; normalmente está formado de cítaras de bambú, un xilófono de bambú y un kendhang.
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| Ejemplo de kendhang |
(ii) El oeste de Java
En las zonas de habla sondanesa del oeste de Java, las principales orquestas son el gamelán degung, el gamelán rénteng, el gamelán sléndro y el gamelán pélog. El gamelán degung estaba asociado en un principio a las cortes y el gamelán rénténg a los pueblos. El gamelán sléndro se usaba para una diversidad de contextos entre los que se incluye el wayang golék (el teatro de marionetas), sandiwara (obras teatrales con música) y en el baile, y el gamelán pélog para el baile y el wayang cepak, un tipo de teatro con marionetas que tiene su origen en Cirebon y se inspira en relatos locales. El instrumental de cada orquesta varía, pero el gamelán degung puede estar formado por un bonang, un panerus o cémprés (que son metalófonos con láminas de tres octavas), uno o dos saron de una octava, un jengglong, un gong (gong de gran tamaño), un conjunto de kendang (tambores de dos membranas) y un suling degung (una pequeña flauta de bambú).
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| Ejemplo de jengglong. |
El sagrado gong rénténg se usaba para rituales de purificación de la cosecha, reuniones y, en algunas zonas, para acompañar los kuda lumping (bailes en los que se simula ir en caballo). En Lebukwangi, el conjunto instrumental está formado por un rénténg con forma de U, un rebab, un suling, un saron, un kecrék, jengglong y uno o dos gong. En Klayan, Cirebon los conjuntos estaban formados por un rénténg con forma de L, un selomprèt, un kecrék, un kenong, dos kethuk, tres kebluk, un par de gong y un kendang y un ketipung.
Mientras que la flauta y el oboe tocan la melodía principal en las orquestas degung y rénténg respectivamente, el rebab y la pasindén (la cantante solista) hacen lo propio en el gamelán saléndro y el gamelán pélog, junto con el gambang. Un gamelán saléndro normal incluye, además, dos saron, un bonang, un kempul, un gong y tres kendang, metalófonos peking y panerus y dos rincik y un jengglong. También se pueden añadir un kenong y un kethuk.
(iii) El este de Java
El gamelán halus, propio de las ciudades de Surabaya y Majakerta en la zona oriental del este de Java, recibe el nombre de gamelán asli Jawa Timur (o gamelán de Surabaya). Aunque su instrumental es muy similar a un gamelán de grandes dimensiones del centro de Java, su estilo musical, su práctica interpretativa, su repertorio y su sistema de pathet (modos) son diferentes. En la zona más oriental del este de Java, entre los osinger de Banyuwangi, podemos encontrar dos tipos de conjuntos para angklung que utilizan el sistema sléndro. El conjunto más moderno tiene uno o dos pares de angklung (xilófonos de bambú), de slenthem, de saron barung, de saron panerus (todos ellos hechos de hierro), un kendang, un suling o aerófono de dos lengüetas y un gong. Los osinger tambén tocan en los conjuntos gandrung, que usan el sistema sléndro. Están formados por dos biolas (un tipo de violín), un kendang, un kempul, dos kethuk, un kloncing (triángulo pequeño) y un gong pequeño. Toma su nombre de la cantante y bailarina a la que acompaña.
En la región de Ponogoro al este de Java, el conjunto réyong (Imagen 4) acompaña a la danza procesional del mismo nombre. El conjunto puede componerse de selomprèt (un tipo de oboe), dos angklung, un kendhang y ketipung y varios gongs. El saronèn (o tètèt) es el tipo más extendido de conjunto kasar en la zona oriental del este de Java y la isla costera de Madura (donde recibe el nombre de gamelán kerapan sapi debido a que acompaña las carreras de toros conocidas como kerapan sapi). El saronèn (un tipo de oboe de madera) es el principal e incluso el único instrumento melódico.
(iv) Bali
En Bali, el gamelán para teatro incluye el gamelán gambuh, conocido por el uso de suling gambuh (flautas largas) y rebab en lugar de instrumentos de percusión melódicos; también incluye un par de kendang, varios gongs, un par de rincik y un par de kangsi (platillos), un conjunto de campanas y el gumanak (un cilindro de hierro o de cobre). Se cree que el sistema del gambuh de siete notas (del que derivan muchos modos) originó muchos de los sistemas de afinación de los gamelanes balineses. Otro conjunto instrumental para teatro es el gamelán arja, que usa escalas, tanto hemitónicas como anhemitónicas, de cuatro y cinco notas y está formado por tres suling, dos guntang, kelenang, un par de kendang y un par de rinck.
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| Ejemplo de gumenak |
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| Ejemplo de reyong. |
El gamelán bebonangan (conocido también como balaganjur o kalaganjur) es una agrupación para procesiones que se compone de un par de gongs, un par de ceng-ceng kopyak y un par de kendang, además de otros instrumentos transportables extraídos de las agrupaciones instrumentales titulares de los pueblos (por lo general, un gamelán gong kebyar). Son particularmente característicos los reyong (en Bali, algunas veces se utiliza el término javanés: bonang), un instrumento compuesto de varias piezas con forma de olla. Cada una de ellas es tocada por un músico diferente de una forma que exige una gran coordinación. El gamelán gegenggongan, usado para acompañar bailes, consta de un genggong (un arpa de boca de bambú), suling, kendang, guntang y ceng-ceng. El gamelán angklung es una pequeña agrupación balinesa usada en los festivales, procesiones e incineraciones de los templos. Utiliza el sistema de afinación saih angklung de cuatro notas equidistantes, se sirve de metalófonos de una única octava, gongs, reyong, kendang y ceng-ceng; los angklung, que le dan a la agrupación su nombre, ya no forman parte del conjunto.
(v) Malasia
El joget gamelán (también conocido como el gamelán Terengganu o gamelán de Pahang), tiene sus orígenes en el gamelán del centro de Java. La primera vez que se tuvo constancia de este tipo de gamelán fue a mediados del siglo XVIII, en la corte malaya de Riau-Lingga (en Indonesia), donde el baile y la música gozaron de un amplio desarrollo a lo largo de 150 años. Cuando el último sultán de aRui-Lingga abdicó en 1912, dejó de interpretarse en la corte, pero había alcanzado el territorio feudal de Pahang a principios del siglo XIX, donde Frank H. Swettenham lo escuchó en 1875. Cuando el sultán de Pahang murió en 1914, la práctica de este tipo de gamelán también murió en Pahang. Sin embargo, su hija pidió prestado el gamelán de Pahang y lo trajo al palacio de su marido, el sultán de Terengganu, donde siguió desarrollándose como entretenimiento para la realeza en diversas ceremonias y fiestas de la corte. Los conciertos terminaron en 1942, tras la invasión japonesa y la muerte del sultán, pero en los años 60, el gobierno de Terengganu los volvió a promocionar y fomentar. Hoy en día es considerado como un patrimonio artístico nacional, interpretado en actos oficiales del Estado. Aunque el género lo suelen bailar mujeres, el joget gamelán es ejecutado por hombres. La agrupación incluye gong agung, gong suwukan, cinco kenong, kerumong, saron barung y peking, gambang y gendang.
(vi) Las provincias de Borneo Meridional y Oriental
La cultura del gamelán y las agrupaciones instrumentales vinculadas a él presentes en las provincias de Borneo Meridional y Oriental son prácticamente desconocidas fuera dichas provincias. El gamelán y el wayang kulit se trasladaron (probablemente en el siglo XVII) junto a los banjar, cerca de la costa del sur de Borneo. Se dice que fueron bendecidos tanto por el sultán de Demak (en la costa noreste de Java) como por el primer sultán de Banjar (cerca de Banjarmasin, al sur de Borneo) después de que se convirtiera del hinduismo al islam. Aunque el último sultán de Banjar perdió su poder bajo la dominación holandesa en 1860, sus descendientes mantuvieron viva la interpretación del repertorio hasta la independencia de Indonesia en 1945, tras la cual la práctica interpretativa y del repertorio fue disminuyendo enormemente. Estas primeras agrupaciones bajo dependencia del sultán, formadas por enormes instrumentos de bronce al estilo de los de Java, se mantienen vivas hoy en día y, algunas veces, hacen conciertos en los museos estatales de Banjar Baru (cerca de Banjarmasin) y Tenggerong (cerca de Samarinda, en la provincia de Borneo Oriental) así como en el Museo Nacional de Yakarta. La agrupación en Samarinda incluye 35 instrumentos que utilizan el sistema selindero (se trata de un sistema similar al sléndro javanés, pero con cuatro modos) y un pequeño número que usa el sistema pelok (similar al pélog de Java).
Sin embargo, las agrupaciones vinculadas al gamelán de la corte mantienen vivas la tradición. Acompañan el teatro de sombras (wayang kulit Banjar) y los kuda gipang (bailes que simulan cabalgar sobre caballos); asimismo, también tocan interludios y postludios en los espectáculos modernos de teatro mamanda, muy populares entre los banjar de las provincias de Borneo Occidental y Oriental. El gamelán moderno, usado para acompañar el wayang kulit (que utiliza únicamente el sistema selindero), está formado por un número de 8 a 13 músicos que tocan un babun (que es un tambor de grandes dimensiones con dos membranas), gongs, (agung ganal y agung kecil), dos saron de siete láminas, un dawo, con un angkelong o kurung-kurung opcional, cinco kanong, un katrak (que es un martillo de madera). Los instrumentos de metal están hechos normalmente de hierro. En la provincia de Borneo Meridional, el gamelán también incluye a menudo un rebab, suling, gambang y gendir (su equivalente javanés sería el gendèr).
El gamelán kuda gipang incluye dos o tres saron, un par de platillos cóncavos (kangsi), un par de gongs suspendidos (kampul) y un babun (un tipo de tambor).
Un tipo de orquesta malaya ligeramente similar al gamelán, que recibe el nombre de orkes panting, se usa para acompañar los espectáculos teatrales locales (los mamanda) y suele incluir entre sus instrumentos uno o dos violines (biul), un par de gongs (gaduk), un par de pequeños tambores de dos membranas (ketipung), un par de laúdes (panting) y un cantante. También pueden llegar a incluirse otros instrumentos del gamelán como el babun.
6. Otras agrupaciones instrumentales del sudeste asiático
El gamelán está estrechamente vinculado con otras agrupaciones instrumentales repartidas por toda la parte sur del sudeste asiático y con las que comparte cualidades musicales e instrumentales. No podemos asegurar que esto sea el resultado de la difusión desde un único centro o de varios, aunque el alto nivel al que había llegado la metalurgia en Java desde tiempos inmemoriales sugiere que esta isla podría haber sido el centro principal de difusión de los instrumentos de metal. La mayoría de las agrupaciones de esta región incluyen tambores de dos membranas y gongs (o sus sustitutos), a los que, a menudo, se les añaden instrumentos de viento y de cuerda. Los gongs pueden estar suspendidos tanto verticalmente como horizontalmente; los instrumentos de viento son, por lo general, oboes o flautas; y los instrumentos de cuerda son, por lo general frotados, como en el caso del rebab y la biola, o pulsado, como en el caso del kacapi y el celempung. Son menos habituales los xilófonos y los metalófonos con láminas. Algunas agrupaciones también incluyen el canto solista o coral.
Las agrupaciones compuestas sólamente de tambores y gongs también incluyen gendang bergung en Riau y genrang dan gong en la zona buginesa de Célebes. En el sur de Filipinas, las orquestas que se componen fundamentalmente de tambores y gongs, también incluyen el kulintang; en Pakpak Dairi (Sumatra), incluyen el gendang; en Jambi, el keromong y el kelintang; en Lampung, el kelittang (keromong o tabuhan); en el sur de Sumatra, el keromongan; y, en Bengkulu, el keromong duabelas. El gendang gung de Serdang, el nobat de Riau y el oeste de Malasia y el genderang del Pakpak (Dairi) constituyen un ejemplo perfecto de lo que son las agrupaciones de tambores, gongs e instrumentos de viento y cuerda.
El gondang y los conjuntos de gordang malayos, las agrupaciones alat-alat makyong de Serdang, el gendang gung de Langkat y el kelintang de Bengkulu constituyen ejemplos perfectos de agrupaciones que combinan tambores, gongs e instrumentos de viento. El talempong del oeste de Sumatra lo integran unos pocos tambores y gongs, pero en algunas áreas suelen añadir instrumentos de viento.
En aquellas agrupaciones con instrumentos de bambú y de madera, que no tienen tambores o gongs de metal, son otros los instrumentos que a menudo cumplen con una función similar; por ejemplo, en el kolintang de los minahasa, los nueve xilófonos se tocan como si fuesen tambores, gongs y también tocan la melodía. Los tambores juegan un papel importante en la mayoría de las agrupaciones del sudeste asiático, pero se omiten en ocasiones excepcionales, como en el kulintang lunik de Lampung. Los gongs o sus sustitutos también juegan un papel fundamental, salvo en el talempong, como sucede e la mayoría de las zonas del oeste de Sumatra, donde los gongs se reservan tradicionalmente para ocasiones especiales.
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II. Fuera del sudeste asiático
1. El período anterior a 1940
Aunque las agrupaciones de instrumentos de las Indias Orientales no se importaron hasta el siglo XIX, parece ser que los instrumentos para gamelán, desligados de todo contexto cultural e interpretativo, estuvieron circulando por Europa antes de esta época, probablemente como resultado del comercio con las Indias Orientales. Klotz (1984) sugiere un ejemplo interesante, que surge en relación con los hermanos Hemony (François y Pieter), constructores de campanas que estuvieron activos durante el siglo XVII. Conocidos por los refinados desarrollos que introdujeron en los procesos de afinación de campanas, está documentado que «compararon las notas obtenidas en sus campanas con las que un metalófono (tal vez procedente de Indonesia) emitía al percutir una serie de lámilas de metal» (Klotz, 1984). El compositor Rameau poseía en su colección privada de instrumentos un «gambang», que ha sido objeto de muchas investigaciones por parte de eruditos. Los antiguos comentaristas (entre ellos el musicólogo Charles Burney) creían que su origen era chino, aunque Schaeffner (1955) y, más tarde, Burns (1983) presentó sólidos argumentos que aseguraban que el instrumento era de origen javanés y no chino.
Los primeros grupos de instrumentos de un gamelán fuera del sudeste asiático los llevó Stamford Raffles a Inglaterra a finales de su gobierno en Java en 1816. Raffles trajo dos grupos de instrumentos: uno se encuentra actualmente en el departamento de etnología del Museo Británico y el otro, que durante varias generaciones ha estado en posesión de la familia Verney, se encuentra expuesto en Claydon House, su casa de Buckinghamshire. Estos dos grupos de instrumentos han sido materia de discusión como resultado de sus inusuales (e incluso únicos en algunos casos) tallados, instrumentación y afinación. Quigley (1996) ha llegado a la conclusión de que estos grupos de instrumentos se construyeron en o cerca de la costa noreste de Java y es probable que no constituyan los viejos restos abandonados de un gamelán, sino que fuera el propio Raffles quien los encargara específicamente para su regreso a Inglaterra. Como resultado de sus gustos estéticos, algunos instrumentos no se incluyeron en la colección, están tallados de manera atípica y su afinación está muy cercana a la diatónica. La primera mención a un concierto de gamelán en Europa también coincide con el regreso de Raffles al continente; el noble javanés Rana Radèn Dipura le acompañó y tomó parte en las demostraciones musicales y fue quien (como apuntó Raffles en su Historia de Java, 1817, pág. 470) «tocó en este instrumento [un xilófono gambang kayu] varias de las melodías de su tierra ante un eminente compositor [William Crotch]».
Los instrumentos de los gamelanes de Raffles motivaron en el siglo XIX una serie de experimentos acústicos a cargo de Charles Wheatstone (estudioso de la acústica e inventor de instrumentos, entre ellos, la concertina inglesa) y, con mayor importancia, de Alexander Ellis, que también recopiló una amplia gama de fuentes europeas que hablaban sobre el gamelán (instrumentos que se conservaban en Europa, las medidas de los eruditos de grupos instrumentales de gamelán, un concierto de un grupo de música javanés que estaba visitando Europa, las observaciones escritas de otros eruditos sobre estos conciertos) con su obra Sobre las diversas escalas de la música de otros países (1885), considerada por muchos como el primer texto de la por aquel entonces incipiente disciplina de la etnomusicología.
Sin embargo, independientemente de las ocasionales ejecuciones del instrumento ante un reducido público de curiosos, los conciertos de gamelán fuera del sudeste asiático empezaron a proliferar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, a través de la visita de muchos grupos procedentes de Java. Entre ellos se encontraban los conciertos que el gamelán del palacio de Mangkunegaran ofreció durante la exposición de Arnhem (1879), que presenció J. P. N. Land y los conciertos llevados a cabo en el acuario de Londres en 1882, descritos por Mitchell (1882) en uno de sus artículos del Journal of Society of Arts. El concierto más famoso es, tal vez, el que tuvo lugar en la Exposición Universal de París en el año 1889, donde Claude Debussy escuchó por primera vez un concierto de gamelán; sin embargo, la idea de importar toda una comunidad de músicos había aparecido antes: en la Exposición colonial internacional de Ámsterdam en el año 1883. Los grupos de músicos balineses empezaron a hacer giras algo más tarde: la Exposición Universal de París del año 1900 fue testigo del concierto más importante de gamelán balinés realizado fuera del sudeste asiático. De vez en cuando, estos grupos dejaban los instrumentos que traían consigo, como es el caso del gamelán de la Exposición Colombiana Mundial celebrada en Chicago en 1893, que hoy en día se conserva en el Museo Field de Historia Natural de Chicago.
Hay que evitar suponer que el repertorio interpretado por estos grupos estuviera formado necesariamente por piezas tradicionales de su territorio. Los grupos de gamelanes que tocaban en estas exposiciones formaban parte de un interés comercial mayor (la promoción de productos alimenticios de las Indias Orientales holandesas, por ejemplo) y el repertorio incluía a menudo obras conocidas para el público en estas exposiciones, además de las piezas tradicionales. El grupo de Ámsterdam del año 1883, por ejemplo, incluía arreglos de los himnos holandés e inglés en sus conciertos para las visitas de las reinas Wilhelmina y Victoria –desgraciadamente hubo un poco de confusión e interpretaron «God save the queen» delante de la reina Wilhelmina y «Wien Neerlandsch Bloed door den Aâdren vloeit» y «Wilhelmus» ante la reina Victoria–. El gamelán de la exposición de Chicago en 1893 interpretó no sólo obras del repertorio janavés y sondanés, sino también piezas del repertorio occidental: las grabaciones de cera realizadas por el folklorista Benjamin Ives Gilman de los conciertos ofrecidos en esta exposición incluyen melodías como «América» y «Yankee Doodle» así como otras del repertorio tradicional.
Exceptuando los grupos que procedían de Indonesia, la actividad de los gamelanes durante este período parece haber estado limitada a los Países Bajos. Alrededor del cambio al siglo XX, algunos estudiantes indonesios promovieron conciertos de gamelán para otros estudiantes (y, más tarde, para el público holandés) con el objetivo de dar una mayor visibilidad a la cultura de las Indias Orientales y poner de relieve la cuestión de la independencia de las Indias. Muchos de estos estudiantes –como Soewardi, que más tarde adoptaría el nombre de Ki Hadjar Dewantara; Noto Soeroto y Soerjo Poetro– acabaron convirtiéndose en figuras clave del movimiento independentista de Indonesia. Desde 1920 en adelante, grupos políticos como Insulinde y Ardjoeno (integrados por estudiantes y trabajadores indonesios) incorporaron el gamelán y otros géneros musicales de Indonesia en el ámbito del baile y gozaron de un éxito considerable no sólo en los Países Bajos, sino también a lo largo y ancho de Europa.
Antes de la II Guerra Mundial, los conciertos de gamelán realizados por músicos de otras partes del sudeste asiático parecían estar limitados a ocasiones concretas. El 5 de mayo de 1857 en Delft, funcionarios holandeses, con rumbo a las Indias Orientales, emprendieron una procesión que incluía la interpretación de un garebeg (véase Heins, 1989). El primer ejemplo de un concierto de gamelán llevado a cabo por músicos no indonesios lo encontramos también más adelante en los Países Bajos. El grupo Babar Layar (que toma su nombre de un tipo de composición javanesa) estaba integrado por jóvenes del Harlem ocupado por los alemanes en 1941. Liderado por Bernard Ijzerdraat (que más adelante adoptaría el nombre de Suryabrata), este grupo estudió el repertorio del centro de Java bajo la tutela del etnomusicólogo Jaap Kunst y, durante el proceso de aprendizaje, construyeron sus propios instrumentos al estilo de Java. Babar Layar dio conciertos en los Países Bajos y, tras la guerra, por toda Europa hasta principios de 1950.
2. El período posterior a 1940
Tras la II Guerra Mundial, el interés por la música de gamelán y sus diversas tradiciones interpretativas regionales se extendió considerablemente fuera del sudeste asiático, provocando que muchos grupos de instrumentos acabasen repartidos por toda Europa (entre ellos cerca de 40 grupos de instrumentos en Gran Bretaña), Norteamérica (donde debe haber cerca de 150 grupos de instrumentos), el este asiático, Australia y Nueva Zelanda, así como en algunas zonas de Latinoamérica y África. Aunque podría decirse que, fuera del sudeste asiático, el gamelán del centro de Java predomina sobre gamelanes propios de otras regiones, es habitual escuchar conciertos de los gamelanes de Bali y Sonda. Este interés por el gamelán no sólo ha originado un incremento en la exportación de agrupaciones de Indonesia, sino también en la construcción propia de instrumentos basados en modelos indonesios. Aunque la historia y la naturaleza del desarrollo del gamelán varía considerablemente de un sitio a otro, existen una serie de características generales que pueden reconocerse.
La disciplina de la etnomusicología ha jugado a menudo un papel importante en la difusión del gamelán más allá del sudeste asiático. Aunque Jaap Kunst (considerado en ocasiones como el padre de la etnomusicología) nunca llegó a tocar música de gamelán, su alumno Ki Mantle Hood (que escuchó al grupo Babar Layar durante su etapa de estudiante en los Países Bajos) investigó la música de gamelán en Java y acabó convirtiéndose en uno de los primeros en defender la enseñanza de este tipo de música en la disciplina de la etnomusicología. Su interés por la música de gamelán fue fundamental a la hora de adoptar esta postura, que tuvo un considerable impacto sobre la disciplina, particularmente en los EE. UU. Y, en efecto, gran parte de los grupos de instrumentos para gamelán que se encuentran hoy en día en los EE. UU. están vinculados a los itinerarios de etnomusicología de las universidades. El estudio y práctica del gamelán dentro de la etnomusicología estadounidense ha influido también en el desarrollo de la interpretación de la música para gamelanes en otras partes del mundo. En Japón, por ejemplo, el etnomusicólogo Koizumi Fumio comenzó a interpretar música para gamelán javanés cuando observó el programa de etnomusicología de la Universidad de Wesleyan durante su retiro sabático. De manera similar, las primeras agrupaciones de gamelán en Taiwán surgieron cuando el etnomusicólogo Han Kuo-Hang escuchó música para gamelán en la Universidad del Norte de Illinois.
Otra fuerza importante que ha promovido la difusión del gamelán fuera del sudeste asiático ha sido la embajada de Indonesia. En muchos puntos del globo, la embajada ha sido la única propietaria (al menos al principio) de muchos instrumentos (en su gran mayoría de Java, aunque también de otras partes). La embajada también ha promovido las prácticas musicales para gamelán al ofrecer becas a alumnos extranjeros para que estudiasen en las más importantes instituciones artísticas de Indonesia, y al dar trabajo a muchos músicos y bailarines indonesios fuera de sus fronteras.
Sin embargo, aunque la embajada de Indonesia ha jugado un papel de apoyo fundamental, se nota que, con la excepción de algunos javaneses en Surinam, la difusión del gamelán no ha sido liderada por la migración de un grupo étnico del sudeste asiático. Esto convierte al gamelán, a diferencia de lo que le ocurre a muchas otras músicas del mundo, en un género «transplantado» de su país de origen a otros. Por supuesto, los músicos indonesios que viven fuera del país juegan un papel importantísimo en la difusión del repertorio para gamelán. Sin embargo y, por lo general, la mayoría de los participantes en los gamelanes fuera del sudeste asiático tienden a ser, curiosamente, personas que no forman parte de ningún grupo étnico indonesio o malayo, su conexión con este tipo de música yace más en una cuestión de afinidad (véase Slobin, 1993).
Los nuevos contextos en los que se interpreta música para gamelán han inspirado cambios en los instrumentos creados en Java. Estos cambios comprenden desde un cada vez más creciente número de metalófonos en las agrupaciones instrumentales para adecuarse a los grupos grandes de alumnos hasta motivos tallados propios del cuerpo que encarga los instrumentos (por ejemplo, varios gamelanes encargados por los colegios e instituciones británicos incluyen el emblema o el logo tallado en los instrumentos).
En muchos sitios, el interés por los gamelanes se ha encontrado con la técnica de construcción de instrumentos. La construcción de instrumentos para gamelán se ha materializado gracias al compositor estadounidense Lou Harrison que, junto con William Colving, ha construido varios instrumentos para gamelanes –gamelanes estadounidenses, se entiende– que se basan en los modelos tradicionales de Java, pero que incorporan importantes innovaciones en su diseño, en el material usado –aluminio en lugar de bronce o hierro para las láminas– y en la afinación –reinterpretando el temperamento justo del sléndro y pélog javaneses–. Mientras que el interés de Harrison por construir instrumentos para gamelán respondía a un interés más general por la composición (un interés que también ha conducido a otros compositores a construir sus propios instrumentos para gamelán), la creación de instrumentos para gamelán ha respondido en algunas ocasiones a diferentes circunstancias. Tanto el grupo Babar Layar como el gamelán de la ciudad de Boston, por ejemplo, construyeron sus instrumentos al estilo de los de Java para interpretar el repertorio tradicional y experimentar con la reconstrucción del proceso de construcción de los instrumentos tradicionales de Java.
Se hace difícil generalizar sobre el repertorio interpretado en las agrupaciones de gamelán fuera del sudeste asiático. Mientras que muchos grupos únicamente interpretan géneros regionales del sudeste asiático, otros se centran en su lugar en la creación e interpretación de nuevo repertorio. Son cada vez más los grupos que combinan ambos tipos de repertorio. Aunque, como se ha mencionado más arriba, el deseo de componer nuevo repertorio para gamelán, a menudo ha dado lugar a la fabricación propia de instrumentos, no siempre ha sido este el caso. Existen muchos grupos especializados en nuevas composiciones para gamelán (como por ejemplo, Gending, en los Países Bajos) que han interpretado y encargado piezas para un conjunto tradicional de instrumentos de gamelán (en este caso, para el gamelán javanés). De forma similar, varios grupos basados en la fabricación propia de instrumentos interpretan el repertorio tradicional. Cualqueira que sea la naturaleza del repertorio que se interprete, en la mayoría de los casos, la práctica del gamelán fuera del sudeste asiático se caracteriza por el diálogo e intercambio entre los intérpretes, compositores y fabricantes con el sudeste asiático, facilitado por muchas organizaciones y festivales nacionales e internacionales.
Bibliografía
Los primeros grupos de instrumentos de un gamelán fuera del sudeste asiático los llevó Stamford Raffles a Inglaterra a finales de su gobierno en Java en 1816. Raffles trajo dos grupos de instrumentos: uno se encuentra actualmente en el departamento de etnología del Museo Británico y el otro, que durante varias generaciones ha estado en posesión de la familia Verney, se encuentra expuesto en Claydon House, su casa de Buckinghamshire. Estos dos grupos de instrumentos han sido materia de discusión como resultado de sus inusuales (e incluso únicos en algunos casos) tallados, instrumentación y afinación. Quigley (1996) ha llegado a la conclusión de que estos grupos de instrumentos se construyeron en o cerca de la costa noreste de Java y es probable que no constituyan los viejos restos abandonados de un gamelán, sino que fuera el propio Raffles quien los encargara específicamente para su regreso a Inglaterra. Como resultado de sus gustos estéticos, algunos instrumentos no se incluyeron en la colección, están tallados de manera atípica y su afinación está muy cercana a la diatónica. La primera mención a un concierto de gamelán en Europa también coincide con el regreso de Raffles al continente; el noble javanés Rana Radèn Dipura le acompañó y tomó parte en las demostraciones musicales y fue quien (como apuntó Raffles en su Historia de Java, 1817, pág. 470) «tocó en este instrumento [un xilófono gambang kayu] varias de las melodías de su tierra ante un eminente compositor [William Crotch]».
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| Colección de instrumentos de gamelán traídos por Stamford Raffles a Inglaterra y hoy en día conservados en el Museo Británico. |
Sin embargo, independientemente de las ocasionales ejecuciones del instrumento ante un reducido público de curiosos, los conciertos de gamelán fuera del sudeste asiático empezaron a proliferar a partir de la segunda mitad del siglo XIX, a través de la visita de muchos grupos procedentes de Java. Entre ellos se encontraban los conciertos que el gamelán del palacio de Mangkunegaran ofreció durante la exposición de Arnhem (1879), que presenció J. P. N. Land y los conciertos llevados a cabo en el acuario de Londres en 1882, descritos por Mitchell (1882) en uno de sus artículos del Journal of Society of Arts. El concierto más famoso es, tal vez, el que tuvo lugar en la Exposición Universal de París en el año 1889, donde Claude Debussy escuchó por primera vez un concierto de gamelán; sin embargo, la idea de importar toda una comunidad de músicos había aparecido antes: en la Exposición colonial internacional de Ámsterdam en el año 1883. Los grupos de músicos balineses empezaron a hacer giras algo más tarde: la Exposición Universal de París del año 1900 fue testigo del concierto más importante de gamelán balinés realizado fuera del sudeste asiático. De vez en cuando, estos grupos dejaban los instrumentos que traían consigo, como es el caso del gamelán de la Exposición Colombiana Mundial celebrada en Chicago en 1893, que hoy en día se conserva en el Museo Field de Historia Natural de Chicago.
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| Fragmento del artículo sobre los instrumentos musicales de Java escrito por Mitchell para la revista «Journal of Society Arts». |
Hay que evitar suponer que el repertorio interpretado por estos grupos estuviera formado necesariamente por piezas tradicionales de su territorio. Los grupos de gamelanes que tocaban en estas exposiciones formaban parte de un interés comercial mayor (la promoción de productos alimenticios de las Indias Orientales holandesas, por ejemplo) y el repertorio incluía a menudo obras conocidas para el público en estas exposiciones, además de las piezas tradicionales. El grupo de Ámsterdam del año 1883, por ejemplo, incluía arreglos de los himnos holandés e inglés en sus conciertos para las visitas de las reinas Wilhelmina y Victoria –desgraciadamente hubo un poco de confusión e interpretaron «God save the queen» delante de la reina Wilhelmina y «Wien Neerlandsch Bloed door den Aâdren vloeit» y «Wilhelmus» ante la reina Victoria–. El gamelán de la exposición de Chicago en 1893 interpretó no sólo obras del repertorio janavés y sondanés, sino también piezas del repertorio occidental: las grabaciones de cera realizadas por el folklorista Benjamin Ives Gilman de los conciertos ofrecidos en esta exposición incluyen melodías como «América» y «Yankee Doodle» así como otras del repertorio tradicional.
Exceptuando los grupos que procedían de Indonesia, la actividad de los gamelanes durante este período parece haber estado limitada a los Países Bajos. Alrededor del cambio al siglo XX, algunos estudiantes indonesios promovieron conciertos de gamelán para otros estudiantes (y, más tarde, para el público holandés) con el objetivo de dar una mayor visibilidad a la cultura de las Indias Orientales y poner de relieve la cuestión de la independencia de las Indias. Muchos de estos estudiantes –como Soewardi, que más tarde adoptaría el nombre de Ki Hadjar Dewantara; Noto Soeroto y Soerjo Poetro– acabaron convirtiéndose en figuras clave del movimiento independentista de Indonesia. Desde 1920 en adelante, grupos políticos como Insulinde y Ardjoeno (integrados por estudiantes y trabajadores indonesios) incorporaron el gamelán y otros géneros musicales de Indonesia en el ámbito del baile y gozaron de un éxito considerable no sólo en los Países Bajos, sino también a lo largo y ancho de Europa.
Antes de la II Guerra Mundial, los conciertos de gamelán realizados por músicos de otras partes del sudeste asiático parecían estar limitados a ocasiones concretas. El 5 de mayo de 1857 en Delft, funcionarios holandeses, con rumbo a las Indias Orientales, emprendieron una procesión que incluía la interpretación de un garebeg (véase Heins, 1989). El primer ejemplo de un concierto de gamelán llevado a cabo por músicos no indonesios lo encontramos también más adelante en los Países Bajos. El grupo Babar Layar (que toma su nombre de un tipo de composición javanesa) estaba integrado por jóvenes del Harlem ocupado por los alemanes en 1941. Liderado por Bernard Ijzerdraat (que más adelante adoptaría el nombre de Suryabrata), este grupo estudió el repertorio del centro de Java bajo la tutela del etnomusicólogo Jaap Kunst y, durante el proceso de aprendizaje, construyeron sus propios instrumentos al estilo de Java. Babar Layar dio conciertos en los Países Bajos y, tras la guerra, por toda Europa hasta principios de 1950.
2. El período posterior a 1940
Tras la II Guerra Mundial, el interés por la música de gamelán y sus diversas tradiciones interpretativas regionales se extendió considerablemente fuera del sudeste asiático, provocando que muchos grupos de instrumentos acabasen repartidos por toda Europa (entre ellos cerca de 40 grupos de instrumentos en Gran Bretaña), Norteamérica (donde debe haber cerca de 150 grupos de instrumentos), el este asiático, Australia y Nueva Zelanda, así como en algunas zonas de Latinoamérica y África. Aunque podría decirse que, fuera del sudeste asiático, el gamelán del centro de Java predomina sobre gamelanes propios de otras regiones, es habitual escuchar conciertos de los gamelanes de Bali y Sonda. Este interés por el gamelán no sólo ha originado un incremento en la exportación de agrupaciones de Indonesia, sino también en la construcción propia de instrumentos basados en modelos indonesios. Aunque la historia y la naturaleza del desarrollo del gamelán varía considerablemente de un sitio a otro, existen una serie de características generales que pueden reconocerse.
La disciplina de la etnomusicología ha jugado a menudo un papel importante en la difusión del gamelán más allá del sudeste asiático. Aunque Jaap Kunst (considerado en ocasiones como el padre de la etnomusicología) nunca llegó a tocar música de gamelán, su alumno Ki Mantle Hood (que escuchó al grupo Babar Layar durante su etapa de estudiante en los Países Bajos) investigó la música de gamelán en Java y acabó convirtiéndose en uno de los primeros en defender la enseñanza de este tipo de música en la disciplina de la etnomusicología. Su interés por la música de gamelán fue fundamental a la hora de adoptar esta postura, que tuvo un considerable impacto sobre la disciplina, particularmente en los EE. UU. Y, en efecto, gran parte de los grupos de instrumentos para gamelán que se encuentran hoy en día en los EE. UU. están vinculados a los itinerarios de etnomusicología de las universidades. El estudio y práctica del gamelán dentro de la etnomusicología estadounidense ha influido también en el desarrollo de la interpretación de la música para gamelanes en otras partes del mundo. En Japón, por ejemplo, el etnomusicólogo Koizumi Fumio comenzó a interpretar música para gamelán javanés cuando observó el programa de etnomusicología de la Universidad de Wesleyan durante su retiro sabático. De manera similar, las primeras agrupaciones de gamelán en Taiwán surgieron cuando el etnomusicólogo Han Kuo-Hang escuchó música para gamelán en la Universidad del Norte de Illinois.
Otra fuerza importante que ha promovido la difusión del gamelán fuera del sudeste asiático ha sido la embajada de Indonesia. En muchos puntos del globo, la embajada ha sido la única propietaria (al menos al principio) de muchos instrumentos (en su gran mayoría de Java, aunque también de otras partes). La embajada también ha promovido las prácticas musicales para gamelán al ofrecer becas a alumnos extranjeros para que estudiasen en las más importantes instituciones artísticas de Indonesia, y al dar trabajo a muchos músicos y bailarines indonesios fuera de sus fronteras.
Sin embargo, aunque la embajada de Indonesia ha jugado un papel de apoyo fundamental, se nota que, con la excepción de algunos javaneses en Surinam, la difusión del gamelán no ha sido liderada por la migración de un grupo étnico del sudeste asiático. Esto convierte al gamelán, a diferencia de lo que le ocurre a muchas otras músicas del mundo, en un género «transplantado» de su país de origen a otros. Por supuesto, los músicos indonesios que viven fuera del país juegan un papel importantísimo en la difusión del repertorio para gamelán. Sin embargo y, por lo general, la mayoría de los participantes en los gamelanes fuera del sudeste asiático tienden a ser, curiosamente, personas que no forman parte de ningún grupo étnico indonesio o malayo, su conexión con este tipo de música yace más en una cuestión de afinidad (véase Slobin, 1993).
Los nuevos contextos en los que se interpreta música para gamelán han inspirado cambios en los instrumentos creados en Java. Estos cambios comprenden desde un cada vez más creciente número de metalófonos en las agrupaciones instrumentales para adecuarse a los grupos grandes de alumnos hasta motivos tallados propios del cuerpo que encarga los instrumentos (por ejemplo, varios gamelanes encargados por los colegios e instituciones británicos incluyen el emblema o el logo tallado en los instrumentos).
En muchos sitios, el interés por los gamelanes se ha encontrado con la técnica de construcción de instrumentos. La construcción de instrumentos para gamelán se ha materializado gracias al compositor estadounidense Lou Harrison que, junto con William Colving, ha construido varios instrumentos para gamelanes –gamelanes estadounidenses, se entiende– que se basan en los modelos tradicionales de Java, pero que incorporan importantes innovaciones en su diseño, en el material usado –aluminio en lugar de bronce o hierro para las láminas– y en la afinación –reinterpretando el temperamento justo del sléndro y pélog javaneses–. Mientras que el interés de Harrison por construir instrumentos para gamelán respondía a un interés más general por la composición (un interés que también ha conducido a otros compositores a construir sus propios instrumentos para gamelán), la creación de instrumentos para gamelán ha respondido en algunas ocasiones a diferentes circunstancias. Tanto el grupo Babar Layar como el gamelán de la ciudad de Boston, por ejemplo, construyeron sus instrumentos al estilo de los de Java para interpretar el repertorio tradicional y experimentar con la reconstrucción del proceso de construcción de los instrumentos tradicionales de Java.
Se hace difícil generalizar sobre el repertorio interpretado en las agrupaciones de gamelán fuera del sudeste asiático. Mientras que muchos grupos únicamente interpretan géneros regionales del sudeste asiático, otros se centran en su lugar en la creación e interpretación de nuevo repertorio. Son cada vez más los grupos que combinan ambos tipos de repertorio. Aunque, como se ha mencionado más arriba, el deseo de componer nuevo repertorio para gamelán, a menudo ha dado lugar a la fabricación propia de instrumentos, no siempre ha sido este el caso. Existen muchos grupos especializados en nuevas composiciones para gamelán (como por ejemplo, Gending, en los Países Bajos) que han interpretado y encargado piezas para un conjunto tradicional de instrumentos de gamelán (en este caso, para el gamelán javanés). De forma similar, varios grupos basados en la fabricación propia de instrumentos interpretan el repertorio tradicional. Cualqueira que sea la naturaleza del repertorio que se interprete, en la mayoría de los casos, la práctica del gamelán fuera del sudeste asiático se caracteriza por el diálogo e intercambio entre los intérpretes, compositores y fabricantes con el sudeste asiático, facilitado por muchas organizaciones y festivales nacionales e internacionales.
Bibliografía
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