Algunos apuntes sobre Paul Dukas

Nace en París el 1 de octubre de 1865 y fallece en dicha ciudad el 17 de mayo de 1935. Fue un compositor, crítico y profesor francés. Dukas no sólo influyó sobre muchos compositores franceses del siglo XX y otros como Zemlinsky y Berg, sino que también constituye uno de los músicos más importantes por sus aportaciones. Su reputación se debe tan sólo a una exigua producción, de las que destacan un sonata para piano, Ariane et Barbe-bleue, el ballet La Péri y El aprendiz de brujo. La influencia de Dukas como crítico –labor que desempeñó entre 1892 y 1932– es comparable a la de Debussy; sus opiniones contrastadas revelan una enorme sensibilidad con respecto a los cambios musicales y estéticos que estaban produciéndose en el momento. Perseguido por un alto ideal de perfección, Dukas fue extremadamente crítico consigo mismo y destruyó muchas de sus composiciones.

1. Su vida

Dukas fue el segundo hijo de una familia de tres hijos. Su madre era una excelente pianista y tuvo una enorme influencia sobre él en sus primeros años de vida, pero murió dando a luz a su hermana cuando contaba con tan sólo cinco años de edad. Su padre, Jules Dukas, se convirtió en su figura de referencia hasta su muerte en 1915, y la relación con su hermano Adrien también fue muy importante. Jules y Adrien eran banqueros y ambos mostraron un vivo interés por los asuntos culturales de París. La relación de Paul con su hermana, Marguerite-Lucie, no era especialmente estrecha hasta la muerte repentina de Adrien en 1907. En este ambiente familiar, Dukas aprendió a tocar el piano sin demostrar dotes excepcionales. Empezó a componer a los 14 años, durante una enfermedad, y su familia decidió dejar que estudiara música. Comenzó sus clases en el conservatorio a los 16 años, asistiendo a las clases de armonía de Théodore Dubois y, para complacer a su padre, a las clases de piano de Georges Mathias. Asistió a clases de orquesta, que le ayudaron a ganar experiencia como director y en el estudio de la orquestación. Los primeros frutos de su creciente interés por la composición fueron dos oberturas, basadas en las obras Götz von Berlichingen de Goethe y El rey Lear de Shakespeare, compuestas en agosto y septiembre de 1883, de las cuales sólo la primera se llegó a interpretar de forma privada en Suiza en ese mismo año. En otoño de 1883, Dukas empezó a asistir a las clases de composición de Ernest Guiraud, donde impresionó a sus compañeros de clase por la firmeza de sus juicios y por su actitud huraña. Trató de ganar el Prix de Rome en varias ocasiones, pero nunca llegó a pasar más allá de la lista de preseleccionados, pese a que su cantata Velléda ganó el segundo premio en 1888. Al año siguiente, su cantata Sémélé obtuvo tres votos de nueve (entre el jurado se encontraban compositores como Thomas, Gounod, Reyer, Saint-Saëns y Delibes). Decepcionado por el resultado, Dukas no sólo dejó el conservatorio e hizo el servicio militar, sino que también decidió hacerse crítico musical. Gracias a sus contactos con el director de la banda del septuagésimo cuarto regimiento de infantería en Ruán, Dukas no abandonó por completo su actividad musical.

Paul y Adrien Dukas.

Después de su regreso de Ruán siguió con su formación musical, alternando su carrera de crítico con la de compositor, a partir de 1891. La obertura Polyeucte, compuesta en septiembre de 1891, se estrenó en París en enero de 1892. Su carrera como crítico empezó en 1892 con una crítica de El anillo del nibelungo de Wagner representada en Londres y publicada en la Revue hebdomadaire. Su hermano Adrien, su tío Maurice Dukas y amigos como Camille Benoît, Vincent d'Indy y el abogado Paul Poujaud le dieron valiosos consejos sobre estética, filosofía y música teatral durante estos años.

Tras Polyeucte, Dukas orientó sus intereses hacia la ópera en 1892. Escribió un libreto en tres actos titulado Horn et Riemenhild, pero tan sólo compuso un acto al darse cuenta demasiado tarde de que la obra era más literaria que musical. En lugar de completarla, se dedicó a orquestar los tres primeros actos de Frédégonde, obra compuesta por su antiguo profesor Guiraud (Saint-Saëns orquestó los otros dos). Su Sinfonía en do mayor en tres movimientos data de entre 1894 y 1896 y se interpretó en los Concerts de l'Opéra el 3 de enero de 1897, bajo la dirección de Paul Vidal, a quien estaba dedicada. Dukas escribiría después el que sería su trabajo más conocido, El aprendiz de brujo (basado en el poema Der Zauberlehrling de Goethe), en muy poco tiempo. Tras su estreno en un concierto de la Société Nationale el 18 de mayo de 1897, dirigido por el propio compositor, enseguida entró a formar parte del repertorio internacional.

Una de las cartas escritas por Dukas a Camille Saint-Saëns el 9 de febrero de 1895 escrita con motivo de la orquestación de la obra Frédégonde. (1)

Una de las cartas escritas por Dukas a Camille Saint-Saëns el 9 de febrero de 1895 escrita con motivo de la orquestación de la obra Frédégonde. (2)

Tras Horn et Remenhild, Dukas comenzó su segundo intento de una ópera al escribir su propio libreto, L'arbre de science, basado en una leyenda hindú, pero abandonó el proyecto en favor de la obra Ariane et Barbe-bleue de Maurice Maeterlinck. Maeterlinck acabaría decidiéndose por Dukas en lugar de por Grieg para este proyecto en el verano de 1899. Dukas se dedicó en sus siguientes años a componer esta ópera, al mismo tiempo que trabajaba en su Sonata para piano en mi bemol menor (interpretada por primera vez por Eduard Risler el 10 de mayo de 1901 en la Sala Pleyel) y las Variations, interlude et finale sur un thème de Rameau (interpretada por primera vez por Risler en un concierto de la Société Nationale el 23 de marzo de 1903); ambas obras demuestran su destreza como compositor de piano.

Dukas había avanzado tanto con la composición de Ariane et Barbe-bleue para el 1 de octubre de 1901 que quería interpretar ante Maeterlinck algunas partes del primer acto, pero la única reacción conocida del poeta data del año 1905, cuando la ópera estaba terminada. La primera representación, en la Opéra-comique el 10 de mayo de 1907, con Georgette Leblanc (amante de Maeterlinck) como Ariane, causó cierto revuelo, aunque no tanto como la Salomé de Strauss, que se había estrenado en París prácticamente al mismo tiempo. Ariane et Barbe-bleue fue elogiada desde el principio como una obra progresista, pero también sujeta a los cánones clásicos. Mientras algunos críticos vieron en Dukas al sucesor de Debussy y su Pelléas et Mélisande, otros resaltaron su originalidad. Pronto suscitaría interés en el extranjero y se escucharía en Viena, Fráncfort, Milán y Nueva York.

Sin embargo, el propio Dukas no asistió a estas representaciones. Sus viajes a Bayreuth en 1886 y 1889 y a Londres para escuchar El anillo del nibelungo en 1892 fueron aventuras ocasionales al extranjero; la mayor parte de su vida la pasó en París y en Saint-Cloud. Tras Ariane et Barbe-bleue, Dukas compuso tan sólo una obra más de grandes dimensiones: el «poème dansé» La Péri, dedicado a la bailarina Natalia Trouhanova, y que se estrenó en el Théatre du Châtelet el 22 de abril de 1912, en un programa que también incluía las obras Istar de D'Indy, Adélaïde, ou le langage des fleurs de Ravel y La tragédie de Salomé de Florent Schmitts. Incluso La Péri fue víctima de la cada vez más creciente autocrítica de Dukas. A esta obra le siguieron una serie de piezas de menores dimensiones, –muchas de ellas compuestas a petición de otras personas– y los proyectos de mayor envergadura en los que Dukas empezó a trabajar después de 1912 quedaron incompletos. En sus cartas escritas a Paul Poujaud (que por aquel entonces estaba trabajando en la biblioteca de la Universidad de Yale), menciona que, en 1918, estaba traduciendo La tempestad de Shakespeare y componiendo una introducción para el segundo acto. En 1932 aceptó un último encargo: escribir una pieza para el 50º aniversario de la Orquesta sinfónica de Boston. El compositor acabaría por destruir sus obras incompletas con la excepción de unas pocas piezas breves y esbozos. En sus últimos años de vida se centró cada vez más en la enseñanza: dio clases de orquestación en el Conservatorio entre 1910 y 1913, visitó algunos conservatorios provinciales de Francia como inspector a finales de 1920 y sustituyó a Widor como profesor de composición en el Conservatorio de París en 1928. Fue aquí y en la Ecole Normale donde Dukas tuvo algunos de los alumnos más sobresalientes, entre ellos estaba Messiaen, Duruflé, Jehan Alain, Jean Langlais, Claude Arrieu, Jean Hubeau e Yvonne Lefebure. Sus amplios conocimientos, su interés por la historia de la música europea y su labor editorial de obras de Rameau, Scarlatti y Beethoven, le convirtieron en una eminencia a la hora de enseñar los distintos géneros históricos y, según otro de sus alumnos, Joaquín Nin-Culmell, la música de Johann Sebastian Bach jugó un papel fundamental en la labor de Dukas.

Dukas fue un músico polifacético que habló no sólo de música en su extensa correspondencia con D'Indy, Fauré, Dujardin y Falla –además de con su amigo y consejero, el abogado Paul Poujaud–, sino también de historia, estética, filosofía y política. Entre 1892 y 1932 publicó su punto de vista en cerca de 410 artículos (en revistas como la Revue hebdomadaire, Chronique des Arts et de la Curiosité, La Gazette des Beaux-Arts, Le Figaro, Revue Musicale y Le Quotidien), donde hablaba de los aspectos contemporáneos de la música y la cultura. Dukas fue miembro del Consejo superior del Conservatorio y del Consejo de emisiones radiofónicas, presidente de la Unión sindical de compositores y oficial de la Legión de honor. Tras la muerte de Alfred Bruneau fue elegido para formar parte de la Academia de Bellas Artes en diciembre de 1934.

Se casó con Suzanne Pereyra, de ascendencia portuguesa, en 1916 y su hija Adrienne-Thérèse nació en diciembre de 1919.

2. Su obra

Pese a su exigua producción, Dukas se ha labrado un sitio en el corazón de la música francesa con la llegada del siglo XX. Cada una de sus composiciones revela una originalidad estilística y una moderna tendencia estética combinada con un profundo respeto por las formas clásicas. La única posición de Dukas como compositor se hace evidente en el carácter de su material melódico, en su elaboración sinfónica y en su consumada habilidad para orquestar. Todo esto sitúa sus obras escénicas entre las composiciones más osadas de su época.

El único género en el que podemos comparar obras entre sí es en el género de la obertura. Dukas escribió tres: la Ouverture du roi Lear, Ouverture Goetz de Berlichingen y Polyeucte. En Polyeucte, Dukas se centró en la tragedia de Corneille, dividiendo su curso dramático en cinco secciones distintas que varían. Los potentes contrastes armónicos, melódicos e instrumentales de los dos temas principales, que Dukas combina para formar un tercer motivo completamente nuevo, también contribuyen a la claridad de la estructura. La impresión que genera el desarrollo le debe mucho al balance formal y dramático que hay entre las secciones, como también ocurre en Istar de D'Indy (1896). 

En el caso de su sinfonía compuesta en 1896 se apoya muy poco en el desarrollo o el carácter sinfónicos. En marzo de 1904, Dukas escribía, a propósito de la Sinfonía nº 2 de D'Indy, que defendía todos los tipos formales: «El error que cometen todos los neoclásicos es atribuirle mayor importancia a la forma independientemente de sus ideas». En su propia sinfonía, Dukas usó una técnica de variación que englobaba varios temas que generaban secciones con un contenido expresivo claramente diferente. El primer movimiento usa una forma sonata modificada. La abundancia de temas y modos en el segundo y tercer movimientos genera un tipo de variación rapsódica que no se centra ni se consolida hasta muy llegado el final de cada movimiento, cuando un único tema se expone de manera ambigua. La magistral orquestación de Dukas, y el uso de temas de cuatro a ocho compases, a menudo basados en las notas de la tríada, proporcionan una arquitectura firme. La partitura para piano y los borradores para orquesta (ambos en la Biblioteca Nacional de París) muestran, en el segundo movimiento, por ejemplo, que Dukas modificó muy poco el material melódico durante el proceso de composición, pero introdujo un nuevo material contrapuntístico en las voces interiores y cambió la instrumentación de manera que le dio mayor importancia a las cuerdas. El segundo movimiento, en especial, contiene material melódico y colores orquestales que ya anuncian su obra El aprendiz de brujo.

Este «scherzo sinfónico basado en un poema de Goethe» tiende, de manera extrema, hacia la simetría. El tema que abre la obra esboza las notas del acorde de séptima disminuida (Ejemplo 1); y el posterior «motivo de la conjuración» utiliza el acorde de la tríada mayor aumentada como una apoyatura que resuelve tan sólo en una armonía del mismo tipo. Estos dos acordes son perfectamente simétricos y su uso en El aprendiz de brujo influyó claramente en obras posteriores de otros compositores como Fuegos artificiales (1908) de Stravinsky o Jeux (1912) de Debussy. En conjunción con la tónica del tema principal, estos acordes sugieren acertadamente el inexorable destino del conjuro del aprendiz. La construcción rítmica de ese tema muestra la habilidad del compositor de construir de forma gradual un flujo constante de movimiento. En el Ejemplo 1, a, b y c hacen referencia a patrones progresivamente más continuos en cada compás; V, W, X, Y y Z designan la estructura acumulativa de las unidades de tres compases; y, si se toma como real el compás de 9/8, el énfasis de la parte fuerte se vislumbra claramente. En uno de los temas secundarios, aparecen muchos más patrones de tres compases a partir de las combinaciones de b–c2–b, b1–b1–b1, b1–c1–c y c1–c2–a (el superíndice 2 indica una doble apoyatura en el primer pulso). Esta obra le debe parte de su sonado éxito al aplomo con el que ilustra su programa, a la constante tensión de la música, a la construcción inspirada en Beethoven e, inevitablemente, a su brillante orquestación, que logra una emoción mucho más intensa que la engendrada por la cabalgata de las valquirias de Wagner.

Folio del manuscrito original de El aprendiz de brujo donde están anotados los motivos de los hechizos, del aprendiz y de la evocación.

La Sonata para piano en mi bemol menor, compuesta entre 1898 y 1900, se encuentra entre los primeros ejemplos de envergadura para este género que se compusieron a finales del siglo XIX en Francia: a diferencia de la música programática para piano de sus contemporáneos, la sonata de Dukas –junto con el op. 63 de D'Indy (1907)– sigue el camino abierto por Beethoven. El diseño de la obra en cuatro movimientos sigue los postulados de la forma clásica beethoveniana. Tres de los movimientos usan la forma sonata y la construcción habitual producida por las demandas de la forma sonata da forma al material temático dentro de una estructura simétrica, mientras que el lenguaje armónico está completamente lleno de colorido y es profundamente idiomático. El hecho de que D'Indy, en la sonata que dedicó a Dukas, lograra un grado de integración temática que elimina el marco formal sitúa a las dos sonatas en una relación complementaria e ilumina un intercambio creativo entre los compositores que no se limita sólo a estos dos trabajos. Dukas, en su alusión a la melodía «Pange lingua», no sólo toma prestado el tema final de la ópera Fervaal de D'Indy, sino que también cita el principio del tercer movimiento de la Sinfonía nº 2 de este mismo compositor –que dedicó a Dukas– en la canción «Les cinq filles d'Orlamonde» de Ariane et Barbe-bleue.

Ariane et Barbe-bleue le trajo al compositor reconocimiento internacional tras su estreno en 1907. Fue traducida al alemán ese mismo año, al inglés en 1910 y al italiano en 1911 y, además, se hicieron arreglos para representaciones de menores dimensiones. El estreno que tuvo lugar en Viena en el año 1908 (dirigido por Zemlinsky) despertó el interés de Schoenberg y su círculo. Las diversas reflexiones teóricas sobre el nuevo y genuino drama musical habían precedido la composición de la ópera. Dukas había hablado en muchos de sus artículos de la música de Gluck, Mozart, Beethoven y, sobre todo, de Wagner, como por ejemplo en «La musique et la littérature» (1892), «L'interprétation du drame lyrique» )1894), «Poèmes et libretti» (1895) y «Le Nouveau lyrisme» (1903). El mensaje moral de la ópera se deduce de su subtítulo «La délivrance inutile», esto es, lo inútil de la libertad. Dukas afirmó que «la interpretación de Ariane hace que el público sea consciente del drama interno de la heroína, algo que la música expresa con toda la intensidad que las palabras son incapaces». Al declarar esto, Dukas se enfrenta a un reto que él mismo había formulado unos años antes en una carta a D'Indy, en referencia a la influencia de Wagner: «Para poder imitarle de verdad, es preciso hacer algo lo más diferente posible a lo que hace él, ¡y justificarlo después!» Tras dos intentos tempranos de escribir sus propios libretos, Dukas finalmente escogió la obra de Maeterlinck, que es muy distinta de cualquier libreto de los que utilizaría Wagner, con elementos sacados de cuentos de hadas y que evita las evidentes situaciones dramáticas. El curso que toma la acción está determinada no tanto por el desarrollo de los personajes, sino por la interpretación del punto de vista de Ariane.

El estilo narrativo de Maeterlinck le dio la libertad a Dukas para un desarrollo sinfónico de una densa textura motívica. Un buen ejemplo de su técnica compositiva en la ópera es la variación en seis fases de un mismo tema en el primer acto. Su elaboración armónica establece las notas fundamentales de una escala de tonos enteros y se corresponde, en la acción, con la apertura de seis puertas y el descubrimiento de seis tesoros escondidos de joyas. Las formas musicales construidas de esta manera, de manera análoga a la acción teatral, aparecen a lo largo de toda la obra. Son tres los preludios orquestales que anticipan la acción dramática y el desarrollo motívico de cada acto. Tal y como Giselher Schubert comenta, «la solución planteada de una partitura de una ópera concebida como una sinfonía conduce involuntariamente a formas musicales independientes, que están, sin embargo, íntimamente ligadas al escenario». La sublime técnica musical de Ariane radica en la variación de los pocos motivos principales. En el tercer acto, un motivo que ha representado a los campesinos desde el inicio de la ópera sufre una variación melódica, rítmica y dinámica y una expansión temática durante el relato de la batalla de los campesinos con Barbazul (Ejemplo 2).

La canción también sirve a los fines del drama. Tanto la canción de las hijas de Orlamonde, del primer y segundo actos, y la canción popular «Au clair de la lune», cantada tras la victoria de los campesinos en el tercer acto, simbolizan el declive del poder de Barbazul. Ya en 1911, Paul Bekker reconoció el potencial que estos elementos de la ópera de Dukas ofrecían para desarrollos posteriores, que acabarían confirmándose, por ejemplo, en los diferentes tipos formales de las óperas de Berg (Berg escuchó Ariane en Viena en 1908 y en Praga en 1924.)

Bajo la influencia de los Ballets rusos y su nueva estética de baile, tras la primera representación de Boris Godunov en 1907, Ravel, Falla, Debussy y Dukas compusieron música para ballets que acabarían convirtiéndose en clásicos. Técnicamente La Péri está estrechamente relacionada con los proyectos sinfónicos de Dukas que compuso en los años 90 del siglo XIX. A través del uso de dos temas (uno para Iskender y otro para la Peri), Dukas desarrolló una variación de tres voces, precedida por una fanfarria, que añade más tarde. Aunque la representación de La Péri a cargo de los Ballets rusos se truncó, Fokine hizo de El aprendiz de brujo un ballet para la compañía en 1916.

Las obras de Dukas han sido redescubiertas en las últimas décadas. La popularidad de El aprendiz de brujo y la versión animada que hizo Disney para la película Fantasía posiblemente eclipsaron el resto de la producción de Dukas, ya que esta pieza es la única del compositor que conoce todo el mundo. Ariane et Barbe-bleue experimentó un renacimiento en los años 90 del siglo XX, con producciones hechas en París en el Théâtre du Châtelet en 1990, y en Hamburgo, en la Ópera estatal en 197.

Sólo será posible una valoración completa de Dukas cuando su obra se haya publicado en su totalidad. El reciente redescubrimiento de la Ouverture du roi Lear –estrenada mundialmente en 1995– motivó una primera iniciativa en esta dirección y, además, Jindřich Feld la editó. Dukas, con su original tratamiento de las formas tradicionales, su enfoque lleno de imaginación del drama musical y su importancia como profesor y escritor, ocupa una posición central en la historia de la música francesa.

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