I. Aspectos generales
1. Historia
El período moderno de la historia de Japón comienza en la Restauración Meiji, en 1868, cuando se estableció una monarquía constitucional después de cerca de siete siglos de feudalismo. Durante este período el país se abrió al exterior y a sus influencias, de tal manera que para mediados del siglo XX la música en Japón reflejaba una mezcla de tres tipos básicos: la música tradicional japonesa, la música occidental y las tendencias internacionales modernas. Hoy en día, en Tokio, el público disfruta conciertos de música clásica que van desde Bach hasta Webern interpretados por orquestas japonesas, mientras que por las noches, en los programas de televisión, los jóvenes cantantes japoneses interpretan canciones populares japonesas o del mundo occidental. En apariencia, la música tradicional parece abandonada. Pero aunque haya habido un descenso en el número de intérpretes profesionales y de amantes de este tipo de música, y aunque unos pocos géneros hayan desaparecido, las tradiciones que han sobrevivido se han mantenido en el más óptimo de los niveles. Un factor importante en esto ha sido la continua presencia de un sistema gremial de músicos, que ha reforzado desde tiempos inmemoriales los diversos estilos de cada género musical. Estas tradiciones se mantienen no sólo en la música culta, sino también en la rica variedad de música tradicional que florece a lo largo del país.
La música tradicional japonesa ha conservado la mayoría de los géneros más importantes de cada período histórico antes de la modernización. Por ejemplo, de principios de la Edad Media (siglos XI-XV) conservamos manifestaciones culturales como el gagaku (música de la corte), shōmyō (canto budista), la música narrativa interpretada con el biwa (un tipo de laúd) y el género teatral nō, mientras que de finales de la Edad Media (siglos XVI a 1868) encontramos géneros como la música para koto (un tipo de cítara), para shamisen (un tipo de laúd) y para shakuhachi (un tipo de flauta de pico), además de una importante cantidad de música folklórica. Otro elemento habitual en la música japonesa es su sensible combinación de danza y teatro, esta síntesis tal vez esté mejor representada por los géneros teatrales nō y kabuki.
La historia de la música japonesa se puede dividir en cinco períodos de desarrollo estilístico, que se corresponden con los períodos de la historia social, política y económica del país.
(i) La música indígena
Los elementos de la música del primer período tan sólo se conocen vagamente a través de restos arqueológicos y fuentes históricas del siglo VIII; estas fuentes históricas describen instrumentos musicales como el koto (un tipo de cítara), el fue (un tipo de flauta), el tsuzumi (un tipo de tambor) y el suzu (un tipo de campana). Estos instrumentos llevan nombres nativos y se piensa que son indígenas, mientras que la mayoría de los instrumentos que aparecieron más tarde se originaron en China. Las artes interpretativas son un reflejo del tipo de vida del Neolítico y de principios de la Edad del Bronce en Japón. Durante este período, el antiguo sistema de clanes acabó derivando en un estado imperial. El chamanismo primitivo de los períodos más antiguos acabó por sistematizarse en una religión de Estado llamada Shintō ("el camino de los dioses"), que ayudó a fortalecer el poder político de la corte imperial. La música y la danza propias de las ceremonias Shintō ya se habían convertido en el principal corpus musical de la corte hacia finales de este período cuando, en los siglos V y VI, los estilos del continente asiático comenzaron a extenderse hacia Japón.
(ii) La música del Asia continental
La introducción de la música y las danzas procedentes del este de Asia, primero procedentes de Corea y más tarde de China, modificó enormemente el carácter de la música japonesa. La introducción del budismo través de Corea en el siglo VI también tuvo una considerable influencia. El primer estilo interpretativo de China que llega a Japón en esta época fue el gigaku (bailes con máscaras), que los coreanos habían importado durante el período Asuka (c552-645 d. C.); el Hōryūji, el edificio de madera más antiguo del mundo que ha sobrevivido a nuestros días, se construyó durante este período. Al gigaku le siguió el gagaku, constituido por diversos tipos de danzas y música de corte de origen coreano y chino. Todo esto se organizó, junto con la música indígena, bajo un mismo departamento musical denominado el Gagakur-yō. Durante este período tuvo lugar un importante evento musical de carácter gubernamental como parte de la celebración por la finalización de una colosal estatua de bronce de Buda para el monasterio Tōdaiji en Nara, la que por aquel entonces era la capital, en el año 749. El Shōsōin, el tesoro imperial del emperador Shōmu (muerto en el 756) en Nara, contiene 75 instrumentos musicales de 18 tipos diferentes que se usaron estas ceremonias. Son una rara y excelente prueba de los orígenes internacionales del gagaku, porque, aunque algunos instrumentos procedieran de la dinastía Tang, China o Corea, otros se originaron en la India, Persia o Asia central. Sin embargo, los elementos internacionales del gagaku se modificaron siguiendo el gusto y el estilo japonés cuando la aristocracia reemplazó al gobierno como mecenas de este tipo de música a principios del período Heian (794-1185 d. C.) El canto budista (shōmyō), que se origina en la India y se introduce en Japón a través de China, fue otro de los géneros importados más importantes de este período.
(iii) La música nacional
En el posterior período Heian, los guerreros feudales (los samuráis) comenzaron a ejercer influencia en las actividades culturales y políticas de Japón. La familia Minamoto [Genji] estableció el primer gobierno feudal (shogunate) durante el período Kamakura (1192-1333), siguiéndole la familia Ashikaga durante el período Muromachi (1338-1573). Los nombres de los períodos derivan de las correspondientes capitales de estos clanes, siendo Kamakura una ciudad a unos 50 km al suroeste de Tokio y Muromachi, el nombre de un área de la ciudad de Kioto. Las actividades culturales en la primera mitad de la Edad Media se centraron en estos clanes de samurái y sacerdotes budistas.
Además de la música budista y de la corte de este período, había dos nuevos géneros importantes que tenían un carácter enteramente nacional. Uno de ellos era el heike-biwa, un estilo propio de música narrativa vocal acompañado con biwa, un tipo de laúd. El heike-biwa, con origen durante el período Kamakura, favorecería la aparición de otras tradiciones como satsuma-biwa y chikuzen-biwa y algunos géneros de música shamisen, particularmente gidayū la forma más desarrollada de música narrativa de teatro bunraku (teatro de marionetas).
El segundo género de mayor importancia que se desarrolló durante el período Muromachi es un género teatral llamado nō. El género representa la más elevada expresión de la teoría estética japonesa, ya que constituye una combinación perfecta de drama, teatro, música, baile y vestuario. La belleza de la música para teatro nō radica en su refinado simbolismo y en la combinación de simplicidad y sofisticación, y en flexibles estereotipos. El estilo y el espíritu del teatro nō han sido contemplados como el logro más notable de las manifestaciones culturales indígenas de Japón.
Mientras que el apoyo a la música a principios de la Edad Media procedía principalmente de las clases altas (los samuráis y los sacerdotes budistas), los tres nuevos géneros más importantes de los períodos Momoyama (1573-1603) y Edo (1603-1868) cobraron especial importancia entre los mercaderes y artesanos de las ciudades. La familia Tokugawa dominó la nación a lo largo del período Edo, pero no pudo reprimir la nueva cultura que se estaba desarrollando de forma natural con la incipiente aparición de la clase mercante y, de hecho, afectó a todas las clases. Por ejemplo, a las mujeres de las clases mercantes y de los samuráis les gustaba interpretar canciones acompañadas por el koto de 13 cuerdas, un estilo que habían establecido por primera vez los músicos ciegos. Las formas más populares de la música vocal lírica y narrativa de este período las encontramos en los géneros acompañados por el laúd de tres cuerdas llamado shamisen o samisen. Aunque este instrumento derivó del sanxian chino, su estructura acabó siendo muy diferente, y su música derivó principalmente del kabuki japonés y de las tradiciones de teatro de marionetas. En concreto, el kabuki dispuso de un contexto para que se desarrollaran los numerosos géneros de música shamisen. Otro instrumento popular fue el shakuhachi, una flauta recta hecha de bambú. Aunque el instrumento lo usaban en un primer momento los monjes itinerantes de la secta Fuke del budismo zen, acabó por hacerse muy popular entre los miembros de todas las clases sociales, y pronto se desarrolló un amplio abanico de intérpretes profesionales, muchos de ellos asociados con la música de cámara basada en el koto durante el siglo XIX.
Aunque estos tres nuevos géneros musicales (definidos aquí por sus respectivos instrumentos principales: koto, shamisen y shakuhachi) se tenían en gran estima, los antiguos estilos musicales como el gagaku y el nō también conservaron una posición respetable dentro de la música interpretada por las clases más altas. Sin embargo, en este momento, el gagaku y el nō habían perdido ya su función original como mero entretenimiento y se fueron transformando en un tipo de rito cultural de la corte, de las ceremonias, de los templos o de la sociedad elitista de los samuráis.
(iv) Las influencias occidentales
El período de la música nacional terminó con la modernización de Japón cuando el país se abrió al exterior en 1868. Desde entonces, Japón se ha desarrollado bajo el liberalismo y el capitalismo y ha explorado de manera entusiasta todo tipo de música clásica y popular de Occidente. La música tradicional ha perdido gradualmente algo de su importancia, y se han llevado a cabo muchos esfuerzos para combinar los rasgos de la música tradicional japonesa con los rasgos de la música occidental tanto en la música culta como en la popular. Es evidente también que Japón ha contribuido con su notable energía y su talento a la creación de nuevos estilos en la música contemporánea internacional.
Desde 1970, Japón se ha involucrado cada vez más en las músicas no occidentales: de esta manera, uno puede encontrar a la juventud japonesa interpretar kecak de Bali entre los rascacielos de Tokio. El desarrollo de la etnomusicología, la facilidad para viajar, el fenómeno de la "música mundial" y el incremento del acceso a los diversos productos culturales a través de los medios han tenido un gran impacto en la actividad musical de Japón.
2. La estética
La estética de la música tradicional japonesa, al igual que su teoría y su estilo, se debe entender en el contexto de los períodos históricos de Japón. La importancia que Japón le ha dado a la música monofónica o sin armonización ha determinado en su música una serie de características especiales: el delicado uso de los microtonos, la importancia del timbre y el refinamiento de la libertad del ritmo. La estética musical ha variado de un período a otro, aunque las estéticas de los primeros períodos se mantuvieron durante mucho tiempo y a menudo se entremezclaron unas con otras. Si eligiéramos una serie de ideas representativas de cada período, podríamos resumirlas tal y como se exponen a continuación: la pureza (kiyosa) de principios de la Antigüedad; el gusto refinado y cortés (miyabi) de finales de la Antigüedad; el simbolismo y la pobreza austera (wabi, sabi, yūgen, hana) de principios de la Edad Media; y la inteligencia y la elegancia (iki y sui) de finales de la Edad Media. La filosofía Shintō y el budismo, especialmente el budismo zen, proporcionaron las bases estéticas de la mayoría de las artes y, junto con el confucianismo, formaron el sistema moral en el que se desarrollaron las diferentes artes. Más que la simetría y la unidad, tendría que contemplarse la multiplicidad como el elemento básico del estilo y de la forma de la música japonesa. Japón tiene una rica variedad de estaciones y climas; su gente piensa que los seres humanos deben estar en armonía con la naturaleza, en lugar de resistirse a ella. Esta forma de pensar se ha reflejado en la música japonesa a lo largo de las épocas.
3. La transmisión
La naturaleza de la música japonesa está en estrecha simbiosis con los distintos modos de transmisión. La interpretación de muchos de los géneros musicales fue severamente restringida. Por ejemplo, los puestos de los músicos de corte se heredaban de padre a hijo; además, cada instrumento o habilidad se pasaba en linajes separados. La interpretación profesional de algunas tradiciones, como el biwa, el koto y el jiuta shamisen, estuvo legalmente reservada al gremio de los intérpretes ciegos durante varios siglos, especialmente el Tōdō-za o Tōdō shoku-yashiki. La interpretación del shakuhachi estuvo también legalmente reservada a los miembros de la secta Fuke de los zen durante dos siglos. Estas restricciones a menudo se violaban, pero en cualquier caso, se levantaron en 1871 como parte de la modernización del país. Las mujeres también estaban excluidas en varios géneros; incluso hoy en día, la mayoría de los japoneses consideran inapropiado que una mujer se dedique a la interpretación del shakuhachi o a las formas "oficiales" de los géneros teatrales nō y kabuki.
Sin embargo, la modernización no condujo a una total liberalización. La mayoría de los géneros de la música y la danza clásicas tradicionales y, de manera más reciente, de la canción popular se enseñan dentro del sistema iemoto, mediante "escuelas" o "linajes" (ryū(-ha)) jerárquicamente estructurados con un iemoto autocrático en la cima de la pirámide, que toma decisiones con respecto al repertorio, al estilo interpretativo, las licencias de los profesores y otras muchas cosas. Se ha hablado mucho de esta transmisión institucionalizada. Por un lado, tiende a restringir la creatividad y el acceso y se puede explotar económicamente. Por otro lado, se la considera responsable de la supervivencia de muchas de las tradiciones que, de otra manera, habrían muerto o se habrían alterado hasta el punto de ser incapaces de reconocerlas (los intérpretes han restado importancia o incluso han negado la alteración a lo largo de los siglos, que ha sido extrema en el caso del gagaku y el nō). Muchos aspectos de los métodos de enseñanza se pueden relacionar a esta transmisión restrictiva. Por esta razón, la notación musical es notablemente imprecisa, en parte como una manera de limitar el acceso. El énfasis se da en la exacta imitación del maestro; la desviación se puede alcanzar mejor si uno mismo comienza su propia "escuela".
La occidentalización supuso una amenaza a la supervivencia de los géneros tradicionales. El sistema educativo nacional, creado siguiendo una línea occidentalizada en 1870, ha ignorado de forma virtual la música tradicional. Una reacción ante esta situación que surge en el siglo XX fue la aparición de as Sociedades de Conservación (hozonkai), especialmente en el mundo rural, donde el sistema iemoto estaba ausente. Un hozonkai es normalmente una organización bajo control local dedicada a "conservar" una canción o una danza locales. El hozonkai tiene las mismas virtudes y desventajas que el sistema iemoto.
La intervención del gobierno a contribuido a la supervivencia de algunas tradiciones, iniciada la segunda mitad del siglo XX. Para animar a los jóvenes intérpretes de los géneros teatrales con música, existen hoy en día escuelas de perfeccionamiento del gobierno con base en los teatros nacionales. Aunque es más importante el elaborado sistema de Propiedades Culturales Nacionales del Ministerio de Educación, que ha designado tradiciones particulares como "importantes propiedades culturales intangibles" (jūyō mukei bunkazai) y a algunos artistas como "tesoros vivos nacionales" (ningen kokuhō), además de proporcionar apoyo financiero.
4. Las escalas y los modos
Más adelante encontraremos una discusión sobre la teoría modal en cada uno de los géneros independientes. Existe una enorme diversidad entre estos géneros; a pesar de esto o precisamente por esta misma razón, los investigadores se han animado a establecer una teoría modal que englobaría muchos o incluso todos los tipos de música tradicional japonesa. Antes de finales del siglo XIX, la única teoría modal de dimensiones considerables era la que se hizo para el gagaku (la música de la corte); los primeros tratados teóricos no iban más allá del análisis detallado de la función tonal o los patrones melódicos, y se centraban principalmente en las escalas (el material tonal), las afinaciones y la clasificación modal de las piezas. Sin embargo, reconocieron que los modos de la música de la corte se dividían en dos grupos: ritsu y ryo, cada uno de ellos con un centro pentatónico anhemitónico con dos "sonidos intercambiables" (hennon, derivado del bianyin chino), que podrían reemplazar dos de los grados principales (en pasajes melódicos ascendentes en el caso del ritsu; y descendentes en el caso del ryo). La terminología modal del gagaku se aplicó en algunas ocasiones a otros géneros, pero raramente ayudaba a entenderlos.
El primer intento significativo de crear una perspectiva general de la música japonesa, referente para todo trabajo posterior, fue el Zokugaku senritsu kō de Uehara (1895). Centrado en la música popular, distinguió dos tipos básicos de "modos" pentatónicos (senpō, en oposición al onkai o "escala"; esta distinción terminológica a menudo se pasa por alto). A estos dos tipos los llamó in y yō (similares al yin y yang chino), o miyako-bushi (melodía urbana) e inaka-bushi (melodía rural), respectivamente. Si tomamos do como la nota "tónica" (kyū; un concepto de la música de corte de origen chino), entonces el modo in (la melodía urbana) de Uehara lo constituirían las notas do-re-fa-sol-la-do, sustituyéndose la nota la por la nota si (y, en algunas ocasiones, la nota re por la nota mi) en los pasajes melódicos ascendentes.
Koizumi, en su libro escrito en 1958, creó el modelo que hoy en día siguen de manera abrumadora los investigadores japoneses. Koizumi amplió el esquema de Uehara a cuatro modos que halló en la inmensa mayoría de la música japonesa, abandonando la teoría basada en la octava de Uehara y centrándose en su lugar en el tetracordo como la estructura modal básica. Sobre este aspecto, reconoció la influencia de Lachman (1929). Sin embargo, otros investigadores del mundo occidental habían propuesto también aproximaciones similares (Knott, Abraham y Hornbostel, Peri). Knott identificó acordes de tríada y Peri siguió en su misma línea de estudio, mientras que los investigadores alemanes se empecinaron con el tetracordo. La aplicación de esta aproximación de la antigua teoría griega a la música japonesa es, sin duda, la mayor contribución de los primeros investigadores occidentales en el estudio de la música japonesa. El tetracordo de Koizumi consiste en dos "sonidos principales" estables (Kernton en alemán; y kakuon en japonés), cuya posición determina el tipo de tetracordo ante el que nos encontramos. Koizumi denomina a estos cuatro tipos de la siguiente manera: in o miyako-bushi (do, re, fa), ritsu (do, re, fa), yō o min’yō (canción popular) (do, mi, fa) y el Ryūkyū (do, mi, fa). Todos ellos forman varias especies de octavas características de tipos concretos de música. La teoría de Koizumi tiene una diferencia importante con respecto a la de Uehara y es que Kozumi abandonó la tendencia, de origen chino, a pensar en términos de una única "tónica" y reconoció que los diversos sonidos principales pueden funcionar como centros tonales, conduciendo a distintos tipos de modulación (para un resumen del modelo de Koizumi, véase Koizumi, 1976-7).
M. Shibata (1978) propuso otro modelo general, en deuda con el de Koizumi, aunque significativamente diferente. Mientras que Koizumi se centró en el marco creado por los intervalos de cuarta, Shibata prestó atención a sus vecinos superiores e inferiores. Por ejemplo, en una melodía que utilice la escala in, puede aparecer un pasaje con las notas fa-re-do-si, en el que la nota si sustituye al esperado la. El punto de vista de Koizumi requiere postular un cambio del tetracordo desde el in hasta
el yō, mientras que el punto de vista de Shibata es simplemente una cuestión de flexibilizar la fuerza centrípeta del sonido principal de do (un proceso que también reconoció Koizumi). Entre los pocos partidarios del punto de vista de Shibata tenemos a Tokumaru, que lo aplicó a la música shamisen, y Sawada, que lo aplicó al canto budista (en Nihon no onkai, 1982). Parece que las teorías de Matsumoto (1965) no han tenido especial relevancia.
Los modelos de Koizumi y de Shibata funcionaron bien para la mayoría de los géneros, ya que eran bastante flexibles. Las cuartas y quintas japonesas son casi justas, pero en la teoría de Koizumi a menudo varían bastante en su afinación. Por ejemplo, los semitonos del modo in tienen 90 cents o menos (en el sistema temperado occidental, un semitono tiene 100 cents. Véase Algunos apuntes sobre distintos tipos de temperamentos), aunque la influencia occidental está desplazándolo hacia los 100 cents.
La influencia occidental ha conducido también a la adopción de la "escala pentatónica mayor" (yona-nuki chōonkai: do-re-mi-sol-la) y de la "escala pentatónica menor" (yona-nuki tan'onkai: la-do-re-mi-sol). Ambas son, en efecto, versiones de las escalas yō e in con sus tónicas relocalizadas para adaptarse a la armonización occidental, y aparecen en concreto en las "nuevas canciones populares", en las canciones de colegio y en la canción popular enka, y en todos los géneros en los que se busca un sabor a pentatonismo tradicional.
Aunque estos tres nuevos géneros musicales (definidos aquí por sus respectivos instrumentos principales: koto, shamisen y shakuhachi) se tenían en gran estima, los antiguos estilos musicales como el gagaku y el nō también conservaron una posición respetable dentro de la música interpretada por las clases más altas. Sin embargo, en este momento, el gagaku y el nō habían perdido ya su función original como mero entretenimiento y se fueron transformando en un tipo de rito cultural de la corte, de las ceremonias, de los templos o de la sociedad elitista de los samuráis.
(iv) Las influencias occidentales
El período de la música nacional terminó con la modernización de Japón cuando el país se abrió al exterior en 1868. Desde entonces, Japón se ha desarrollado bajo el liberalismo y el capitalismo y ha explorado de manera entusiasta todo tipo de música clásica y popular de Occidente. La música tradicional ha perdido gradualmente algo de su importancia, y se han llevado a cabo muchos esfuerzos para combinar los rasgos de la música tradicional japonesa con los rasgos de la música occidental tanto en la música culta como en la popular. Es evidente también que Japón ha contribuido con su notable energía y su talento a la creación de nuevos estilos en la música contemporánea internacional.
Desde 1970, Japón se ha involucrado cada vez más en las músicas no occidentales: de esta manera, uno puede encontrar a la juventud japonesa interpretar kecak de Bali entre los rascacielos de Tokio. El desarrollo de la etnomusicología, la facilidad para viajar, el fenómeno de la "música mundial" y el incremento del acceso a los diversos productos culturales a través de los medios han tenido un gran impacto en la actividad musical de Japón.
2. La estética
La estética de la música tradicional japonesa, al igual que su teoría y su estilo, se debe entender en el contexto de los períodos históricos de Japón. La importancia que Japón le ha dado a la música monofónica o sin armonización ha determinado en su música una serie de características especiales: el delicado uso de los microtonos, la importancia del timbre y el refinamiento de la libertad del ritmo. La estética musical ha variado de un período a otro, aunque las estéticas de los primeros períodos se mantuvieron durante mucho tiempo y a menudo se entremezclaron unas con otras. Si eligiéramos una serie de ideas representativas de cada período, podríamos resumirlas tal y como se exponen a continuación: la pureza (kiyosa) de principios de la Antigüedad; el gusto refinado y cortés (miyabi) de finales de la Antigüedad; el simbolismo y la pobreza austera (wabi, sabi, yūgen, hana) de principios de la Edad Media; y la inteligencia y la elegancia (iki y sui) de finales de la Edad Media. La filosofía Shintō y el budismo, especialmente el budismo zen, proporcionaron las bases estéticas de la mayoría de las artes y, junto con el confucianismo, formaron el sistema moral en el que se desarrollaron las diferentes artes. Más que la simetría y la unidad, tendría que contemplarse la multiplicidad como el elemento básico del estilo y de la forma de la música japonesa. Japón tiene una rica variedad de estaciones y climas; su gente piensa que los seres humanos deben estar en armonía con la naturaleza, en lugar de resistirse a ella. Esta forma de pensar se ha reflejado en la música japonesa a lo largo de las épocas.
3. La transmisión
La naturaleza de la música japonesa está en estrecha simbiosis con los distintos modos de transmisión. La interpretación de muchos de los géneros musicales fue severamente restringida. Por ejemplo, los puestos de los músicos de corte se heredaban de padre a hijo; además, cada instrumento o habilidad se pasaba en linajes separados. La interpretación profesional de algunas tradiciones, como el biwa, el koto y el jiuta shamisen, estuvo legalmente reservada al gremio de los intérpretes ciegos durante varios siglos, especialmente el Tōdō-za o Tōdō shoku-yashiki. La interpretación del shakuhachi estuvo también legalmente reservada a los miembros de la secta Fuke de los zen durante dos siglos. Estas restricciones a menudo se violaban, pero en cualquier caso, se levantaron en 1871 como parte de la modernización del país. Las mujeres también estaban excluidas en varios géneros; incluso hoy en día, la mayoría de los japoneses consideran inapropiado que una mujer se dedique a la interpretación del shakuhachi o a las formas "oficiales" de los géneros teatrales nō y kabuki.
Sin embargo, la modernización no condujo a una total liberalización. La mayoría de los géneros de la música y la danza clásicas tradicionales y, de manera más reciente, de la canción popular se enseñan dentro del sistema iemoto, mediante "escuelas" o "linajes" (ryū(-ha)) jerárquicamente estructurados con un iemoto autocrático en la cima de la pirámide, que toma decisiones con respecto al repertorio, al estilo interpretativo, las licencias de los profesores y otras muchas cosas. Se ha hablado mucho de esta transmisión institucionalizada. Por un lado, tiende a restringir la creatividad y el acceso y se puede explotar económicamente. Por otro lado, se la considera responsable de la supervivencia de muchas de las tradiciones que, de otra manera, habrían muerto o se habrían alterado hasta el punto de ser incapaces de reconocerlas (los intérpretes han restado importancia o incluso han negado la alteración a lo largo de los siglos, que ha sido extrema en el caso del gagaku y el nō). Muchos aspectos de los métodos de enseñanza se pueden relacionar a esta transmisión restrictiva. Por esta razón, la notación musical es notablemente imprecisa, en parte como una manera de limitar el acceso. El énfasis se da en la exacta imitación del maestro; la desviación se puede alcanzar mejor si uno mismo comienza su propia "escuela".
La occidentalización supuso una amenaza a la supervivencia de los géneros tradicionales. El sistema educativo nacional, creado siguiendo una línea occidentalizada en 1870, ha ignorado de forma virtual la música tradicional. Una reacción ante esta situación que surge en el siglo XX fue la aparición de as Sociedades de Conservación (hozonkai), especialmente en el mundo rural, donde el sistema iemoto estaba ausente. Un hozonkai es normalmente una organización bajo control local dedicada a "conservar" una canción o una danza locales. El hozonkai tiene las mismas virtudes y desventajas que el sistema iemoto.
La intervención del gobierno a contribuido a la supervivencia de algunas tradiciones, iniciada la segunda mitad del siglo XX. Para animar a los jóvenes intérpretes de los géneros teatrales con música, existen hoy en día escuelas de perfeccionamiento del gobierno con base en los teatros nacionales. Aunque es más importante el elaborado sistema de Propiedades Culturales Nacionales del Ministerio de Educación, que ha designado tradiciones particulares como "importantes propiedades culturales intangibles" (jūyō mukei bunkazai) y a algunos artistas como "tesoros vivos nacionales" (ningen kokuhō), además de proporcionar apoyo financiero.
4. Las escalas y los modos
Más adelante encontraremos una discusión sobre la teoría modal en cada uno de los géneros independientes. Existe una enorme diversidad entre estos géneros; a pesar de esto o precisamente por esta misma razón, los investigadores se han animado a establecer una teoría modal que englobaría muchos o incluso todos los tipos de música tradicional japonesa. Antes de finales del siglo XIX, la única teoría modal de dimensiones considerables era la que se hizo para el gagaku (la música de la corte); los primeros tratados teóricos no iban más allá del análisis detallado de la función tonal o los patrones melódicos, y se centraban principalmente en las escalas (el material tonal), las afinaciones y la clasificación modal de las piezas. Sin embargo, reconocieron que los modos de la música de la corte se dividían en dos grupos: ritsu y ryo, cada uno de ellos con un centro pentatónico anhemitónico con dos "sonidos intercambiables" (hennon, derivado del bianyin chino), que podrían reemplazar dos de los grados principales (en pasajes melódicos ascendentes en el caso del ritsu; y descendentes en el caso del ryo). La terminología modal del gagaku se aplicó en algunas ocasiones a otros géneros, pero raramente ayudaba a entenderlos.
El primer intento significativo de crear una perspectiva general de la música japonesa, referente para todo trabajo posterior, fue el Zokugaku senritsu kō de Uehara (1895). Centrado en la música popular, distinguió dos tipos básicos de "modos" pentatónicos (senpō, en oposición al onkai o "escala"; esta distinción terminológica a menudo se pasa por alto). A estos dos tipos los llamó in y yō (similares al yin y yang chino), o miyako-bushi (melodía urbana) e inaka-bushi (melodía rural), respectivamente. Si tomamos do como la nota "tónica" (kyū; un concepto de la música de corte de origen chino), entonces el modo in (la melodía urbana) de Uehara lo constituirían las notas do-re-fa-sol-la-do, sustituyéndose la nota la por la nota si (y, en algunas ocasiones, la nota re por la nota mi) en los pasajes melódicos ascendentes.
Koizumi, en su libro escrito en 1958, creó el modelo que hoy en día siguen de manera abrumadora los investigadores japoneses. Koizumi amplió el esquema de Uehara a cuatro modos que halló en la inmensa mayoría de la música japonesa, abandonando la teoría basada en la octava de Uehara y centrándose en su lugar en el tetracordo como la estructura modal básica. Sobre este aspecto, reconoció la influencia de Lachman (1929). Sin embargo, otros investigadores del mundo occidental habían propuesto también aproximaciones similares (Knott, Abraham y Hornbostel, Peri). Knott identificó acordes de tríada y Peri siguió en su misma línea de estudio, mientras que los investigadores alemanes se empecinaron con el tetracordo. La aplicación de esta aproximación de la antigua teoría griega a la música japonesa es, sin duda, la mayor contribución de los primeros investigadores occidentales en el estudio de la música japonesa. El tetracordo de Koizumi consiste en dos "sonidos principales" estables (Kernton en alemán; y kakuon en japonés), cuya posición determina el tipo de tetracordo ante el que nos encontramos. Koizumi denomina a estos cuatro tipos de la siguiente manera: in o miyako-bushi (do, re, fa), ritsu (do, re, fa), yō o min’yō (canción popular) (do, mi, fa) y el Ryūkyū (do, mi, fa). Todos ellos forman varias especies de octavas características de tipos concretos de música. La teoría de Koizumi tiene una diferencia importante con respecto a la de Uehara y es que Kozumi abandonó la tendencia, de origen chino, a pensar en términos de una única "tónica" y reconoció que los diversos sonidos principales pueden funcionar como centros tonales, conduciendo a distintos tipos de modulación (para un resumen del modelo de Koizumi, véase Koizumi, 1976-7).
M. Shibata (1978) propuso otro modelo general, en deuda con el de Koizumi, aunque significativamente diferente. Mientras que Koizumi se centró en el marco creado por los intervalos de cuarta, Shibata prestó atención a sus vecinos superiores e inferiores. Por ejemplo, en una melodía que utilice la escala in, puede aparecer un pasaje con las notas fa-re-do-si, en el que la nota si sustituye al esperado la. El punto de vista de Koizumi requiere postular un cambio del tetracordo desde el in hasta
el yō, mientras que el punto de vista de Shibata es simplemente una cuestión de flexibilizar la fuerza centrípeta del sonido principal de do (un proceso que también reconoció Koizumi). Entre los pocos partidarios del punto de vista de Shibata tenemos a Tokumaru, que lo aplicó a la música shamisen, y Sawada, que lo aplicó al canto budista (en Nihon no onkai, 1982). Parece que las teorías de Matsumoto (1965) no han tenido especial relevancia.
Los modelos de Koizumi y de Shibata funcionaron bien para la mayoría de los géneros, ya que eran bastante flexibles. Las cuartas y quintas japonesas son casi justas, pero en la teoría de Koizumi a menudo varían bastante en su afinación. Por ejemplo, los semitonos del modo in tienen 90 cents o menos (en el sistema temperado occidental, un semitono tiene 100 cents. Véase Algunos apuntes sobre distintos tipos de temperamentos), aunque la influencia occidental está desplazándolo hacia los 100 cents.
La influencia occidental ha conducido también a la adopción de la "escala pentatónica mayor" (yona-nuki chōonkai: do-re-mi-sol-la) y de la "escala pentatónica menor" (yona-nuki tan'onkai: la-do-re-mi-sol). Ambas son, en efecto, versiones de las escalas yō e in con sus tónicas relocalizadas para adaptarse a la armonización occidental, y aparecen en concreto en las "nuevas canciones populares", en las canciones de colegio y en la canción popular enka, y en todos los géneros en los que se busca un sabor a pentatonismo tradicional.
Bibliografía
Historia y estética
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II. Los instrumentos y los géneros instrumentales
1. Introducción
Japón posee una rica variedad de instrumentos musicales tradicionales: existen cerca de 200 tipos y subtipos diferentes. Pero, a pesar de esta abundancia, son sólo cuatro los instrumentos que han jugado un rol particularmente importante en la música tradicional y merecen una atención especial: biwa, koto, shakuhachi y shamisen. Muchos otros instrumentos son de gran importancia en un género en concreto (como el shō y el hichiriki en el gagaku) o se utilizan en un único género; más adelante se hablará de ellos en las secciones pertinentes.Otros, como las flautas de bambú, se utilizan de forma amplia en una variedad de músicas.
Aunque la mayoría de los géneros de la música japonesa usan el canto, existen varios ejemplos importantes de música puramente instrumental: piezas solísticas (honkyoku) para shakuhachi; solos improvisatorios para tsugaro-jamisen; los festivales musicales matsuri-bayashi de la zona de Tokio; el gagaku; y el danmono, un subtipo de música popular para koto. Existen también largos solos instrumentales (tegoto, ai-no-te, etc.) en muchas piezas predominantemente vocales, y largas piezas instrumentales para danza en el teatro nō. Incluso cuando los instrumentos acompañan a la voz, su importancia se refleja en algunas ocasiones en los nombres que los eruditos modernos y el folklore tradicional les dan a las géneros: heike-biwa para las batallas narrativas acompañadas al biwa; sōkyoku (música para koto) para todo el repertorio para koto; uta-sanshin para las canciones sanshin de Okinawa.
De manera virtual, todos los instrumentos japoneses tienen parientes cercanos en China, y es muy probable que tuvieran su origen allí antes de modificarse significativamente para ajustarse a las necesidades locales. La mayoría de los tipos instrumentales más importantes se usan (o se han usado) en Japón, pero existen algunos instrumentos que es raro escuchar en Japón. De hecho, el único instrumento de arco tradicional, el kokyū, se usa de forma limitada; el arpa kugo,usada en la música de la corte cayó en desuso hace un milenio, más o menos; y las trompetas se han sustituido hoy en día principalmente por la hora del budismo.
El siglo XX fue testigo importante de la experimentación en lo que se refiere a la construcción de instrumentos y en la composición, en la mayoría de los casos bajo la influencia occidental. Fueron pocas las innovaciones que lograron hacer mella (como por ejemplo el shakuhachi de nueve orificios, el shamisen bajo, el koto de treinta cuerdas), pero algunas sí que lograron, sin lugar a dudas, superar el paso del tiempo, como el koto de diecisiete cuerdas. El impacto de la influencia occidental promovió claramente una tendencia general hacia la composición puramente instrumental y la música para conjunto. El fenómeno de los conjuntos taiko (tambores tocados con baquetas de gran tamaño), que está adquiriendo una fama internacional, es reciente.
2. Arqueología
Docenas de instrumentos musicales de la corte de los siglos VIII y IX se conservan de manera excepcional en los almacenes imperiales Shōsōin de Nara. La mayoría fueron regalos de la corte china, constituyendo un reflejo de la gran importación de la cultura de la elite china en aquella época. Ya que la historia de Japón comienza en el siglo VIII con las primeras fuentes escritas, el conocimiento de la vida musical antes de esta fecha depende en gran medida de la arqueología (véase Hughes, 1988).
La gente del período Jōmon (c10.000-300 a. C.) vivía en gran parte de la caza, de la pesca y de la recolección, y desarrollaron el arte de la cerámica. A falta de pruebas escritas o iconográficas, a menudo nos encontramos perdidos a la hora de saber si algunos objetos se usaban para producir sonidos. Por ejemplo, se ha sugerido que docenas de tazas halladas con pequeños orificios alrededor de sus cantos podrían haber sido cajas de tambores, utilizándose los orificios para fijar una membrana mediante clavijas o cuerdas; sin embargo, numerosas pruebas descartan esta posibilidad, al menos para la mayoría de estas tazas. Resultan más intrigantes los objetos de arcilla huecos hallados desde el 2500 a. C. en adelante, la mayoría de 8 a 15 cm de largo y a menudo con formas estilizadas de animales o personas. Esto objetos a menudo cuentan con un único orificio en cada uno de sus extremos. Es posible soplar a través de ellos, pero no está claro si eran en su origen instrumentos de viento.
Los objetos de la Imagen 1 son mucho más convincentes, ya que se tratan de cítaras de dos cuerdas y datan del siglo V a. C. Las cuerdas se atarían a los salientes con forma de diente, pero no lo podemos saber ya que las cuerdas no han llegado hasta nosotros. La mayoría de estos instrumentos miden entre 35 y 55 cm. La forma de estas cítaras recuerda al tonkori de los ainu de los tiempos históricos, cuyos antecedentes nos son desconocidos.
El posterior período yayoi (c300 a. C. al 300 d. C.) fue testigo del inicio de la elaboración de los objetos de metal. Tan sólo hablaremos aquí de tres instrumentos, todos ellos con antecedentes chinos, pero que son tan diferentes en algunos aspectos a estos últimos que parece que los artesanos nativos lucharon por imitar instrumentos ajenos a su tradición. Estos tres instrumentos se encuentran en Japón con diversas variantes, ya que hay una total falta de estandarización.
Una docena de ocarinas con forma de huevo (tsuchibue o flautas de la tierra) derivan claramente del xun chino, pero, a diferencia del instrumento chino, su lado más puntiagudo se encuentra en su base; cuenta con cuatro agujeros para los dedos por delante y dos agujeros para los pulgares por detrás, al revés de muchos de los instrumentos de este tipo de China. No se han llegado a conclusiones seguras acerca de la afinación: una fuente coreana del siglo XV señala que simplemente se deben fabricar un gran número de ocarinas (hun) y después desechar aquellas que no estén bien afinadas; por lo tanto, no sabemos con certeza si las que han llegado hasta nosotros son las buenas o las malas. Tras este período, las ocarinas desaparecieron.
El período yayoi también fue el autor de varios cientos de campanas de bronce conocidas como dōtaku. Su altura varía desde los 20 a los 100 cm y pueden llegar a superar los 25 kilos de peso. La sección central es elíptica y cuenta con finales en punta. No existe un único modelo de dōtaku. Parece que los primeros dōtaku se usaron para ser tocados, pero los posteriores dōtaku eran tan frágiles y delicados que su función acabó siendo meramente decorativa, bien como obras de arte o bien como símbolos del poder político, ya que a menudo se escondían en cumbres inexpugnables cerca de los centros de poder. Se han encontrado diversos escondites de alrededor de una docena o más de campanas, y dada la diversidad de formas y afinaciones, se ve claramente que estas campanas no estaban destinadas para ser tocadas como otros carillones, como por ejemplo el bianzhong chino. Curiosamente, el dōtaku también desapareció tras este período.
El tercer instrumento relevante del período yayoi, el wagon, aparece a mediados de este período y se ha mantenido hasta la actualidad. Hoy en día es una cítara de seis cuerdas con trastes móviles para cambiar la afinación, usada para acompañar música vocal indígena de la corte (mi-kagura), pero en su origen contaba con cinco o seis cuerdas. Antes de que se estandarizase en el siglo IX como un instrumento de enorme elaboración y refinado, se han encontrado varias docenas de ejemplares distintos de este instrumento, así como esculturas funerarias de arcilla (haniwa) en las que aparece este instrumento tocándose (véanse las Imágenes 2 y 3). En las fuentes escritas más tempranas, la palabra koto se utilizaba para referirse a este instrumento; el término wagon es posterior y derivó de dos caracteres chinos que significaban "cítara japonesa". Los eruditos nativos afirman que este es el único instrumento de cuerda indígena. Su vínculo con la cítara china de trastes móviles es incuestionable, cada cuerda está sujeta a un "diente", muy similar a los dientes de las cítaras de dos cuerdas del período Jōmon. El siguiente período, el período Kofun (c300-710 d. C.), no aportó ningún instrumento nuevo de importancia, pero las esculturas funerarias haniwa que datan de este período al menos nos confirman que el wagon se sostenía en el regazo, recordando de alguna manera al kayagŭm coreano más que a cualquier cítara japonesa de la actualidad.
Los tambores y las flautas traveseras, que hoy en día dominan la música ritual tradicional, no aparecen hasta el siglo VIII, pero los tambores se conocían por las pinturas que encontramos en las esculturas haniwa, y por las menciones que se hacen en los poemas fechados durante el período Kafun. El resto de instrumentos japoneses se importaron a partir del siglo VIII o después, sufriendo modificaciones para adaptarse a las necesidades locales.
3. El biwa
Se cree que las múltiples formas de biwa que se introdujeron en el continente asiático hacia el siglo VIII, por lo menos, tienen su origen en el centro y el sur de Asia. Las características sino-japonesas del biwa son las mismas que las características de la pipa china. Han existido muchos tipos biwa, pero los cuellos con trastes, las cuatro o cinco cuerdas, el uso de grandes plectros diversas formas y una caja acústica relativamente poco profunda tallada a partir de una única pieza de madera son algo común a todos los tipos.
El biwa es importante tanto en la historia de la música como de la literatura, aparte de su o en diversos repertorios de gagaku y en piezas instrumentales de nueva composición, se ha utilizado principalmente en la recitación musical; es decir, como acompañamiento de la narrativa oral. Como tal el biwa constituyó un vehículo para el desarrollo de una primera corriente de música narrativa (katarimono) en los períodos Kamakura y Muromachi (aproximadamente desde el siglo XIII al XVI), y fomentó las primeras formas de jōruri, el principal tipo de katarimono en los teatros bunraku y kabuki. La importancia de la narrativa con biwa en la cultura musical del centro de Japón disminuyó tras la introducción del shamisen a finales del siglo XVI. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, los estilos del satsuma-biwa y del chikuzen-biwa gozaron de una enorme popularidad en toda la nación.
(i) El gaku-biwa y el gogen-biwa
Desde finales del período Heian, el único laúd que se ha tocado en los conjuntos de música de la corte japonesa es el gaku-biwa, un instrumento que llega a Japón en el período Nara junto con el repertorio continental del gagaku (Imagen 4). El gaku-biwa es un tipo de pipa de gran tamaño y cuatro cuerdas del que encontramos las primeras referencias en algunas fuentes chinas de la dinastía Han (206 a. C-220 d. C.) Por aquella época se introduce un segundo tipo de biwa llamada gogen-biwa (en chino es wuxian-pipa), un laúd de cinco cuerdas, de cuello recto y probablemente de origen indio, un instrumento que se interpretaba en China durante el siglo VI. Se conserva un estupendo ejemplar de un gogen-biwa en el tesoro Shōsōin, en Nara. Aunque la tradición interpretativa del gogen-biwa no continuó más allá del siglo IX, ha sobrevivido a nuestros días una copia del siglo XI de un pergamino con notación musical para gogen-biwa (Nelson, 1986).
En la sociedad elitista del período Heian, tanto el gaku-biwa como la cítara gakusō eran los instrumentos especialmente predilectos de los nobles y los cortesanos, tanto de las mujeres como de los hombres, y en los escritos literarios encontramos relatos de los maravillosos intérpretes de los siglos X al XIV. Durante los períodos Heian, Kamakura y Muromachi, el gaku-biwa no sólo se interpretaba en los conjuntos gagaku, sino también como instrumento solista, junto con uno o más instrumentos, y como acompañamiento de canciones saibara. Un corpus de relatos sobre instrumentos traído por la dinastía Tang de China y una tradición de técnicas secretas y composiciones atestiguan el prestigio contemporáneo del repertorio para biwa de la corte y su compleja práctica interpretativa.
Los principales contextos modernos en los que se interpreta el gaku-biwa son dos: el de dos instrumentos de cuerda en un conjunto kangen y el de un grupo de instrumentos de cuerda, de viento y de percusión para acompañar al saibara. En estos contextos, el gaku-biwa se interpreta de una manera concreta para producir una escasa y lenta serie de golpes tambaleantes y sonidos aislados cuya relación con la melodía de los instrumentos de viento de la práctica moderna tiene un componente percusivo que oculta la verdadera heterofonía que se produce. Sin embargo, la labor del grupo de investigación de la música Tang de Cambridge ha demostrado que las formas de las melodías tōgaku de los períodos Heian y Kamakura están mejor representadas en las partes de gaku-biwa y shō modernos.
(ii) El heike-biwa
Uno de los principales géneros de la música japonesa de los períodos Kamakura y Muromachi es la tradición de la interpretación narrativa que hoy en día se llama heikyoku o heike-biwa. El heikyoku implica la interpretación al biwa de relatos individuales o episodios de un corpus literario denominado Heike monogatari (Cantar de Heike), un relato de finales del siglo XII sobre las guerras Genpei que constituye el parangón de la literatura medieval japonesa del género katarimono (narrativa derivada de la tradición oral). Parece ser que las primeras historias se originaron de forma oral y se difundieron gracias a intérpretes ciegos e itinerantes del biwa llamados biwa hōshi, que participaban tanto en interpretaciones seculares como rituales de todo tipo, incluyendo ritos de apaciguamiento (chinkonsai) de los espíritus de los guerreros asesinados en el campo de batalla. Es posible que la Heike katari (la recitación de Heike) se interpretara por primera vez para dar consuelo a los cortesanos y los samuráis fallecidos del clan Heike.
Aunque la Heike katari perduró como una forma popular de interpretación narrativa hasta, por lo menos, finales del siglo XVI, para principios del siglo XIV existían múltiples versiones del texto asociadas a diversos autores, escribas e intérpretes del biwa. Todavía tiene que evaluarse con profundidad el significado de estos textos en la interpretación oral de los profesionales ciegos, pero se sabe que las tradiciones literarias e interpretativas se complementan y se influyen mutuamente. Un kataribon de 1371 creado bajo la supervisión del biwa hōshi Akashi no Kakuichi ha sido tratado como la fuente de los textos leídos e impresos durante el período Edo (1603-1868) y se ha considerado durante largo tiempo como la forma definitiva y estandarizada del Heike monogatari. No queda claro si la práctica interpretativa involucró habilidades de composición oral, ya que los textos del kataribon empezaron a circular ampliamente entre los intérpretes.
Una importante consideración a tener en cuenta para evaluar la importancia de la tradición interpretativa durante los períodos Muromachi y Edo es la de la autoridad del shoku-yashiki o gremio de músicos ciegos profesionales denominado Tōdō-za. Establecido en el siglo XIV, el Tōdō-za obtuvo mecenazgo de las clases más altas de la sociedad feudal. Entre las seis escuelas reconocidas por el gremio, sólo fue Ichikata-ryū la que perduró una vez finalizado el período Muromachi. Dirigido por un intérprete heike-biwa provisto de la aprobación del Shogunate (el gobierno feudal), el gremio Tōdō-za actuó como cuerpo administrativo que buscó regular las actividades de todos los músicos ciegos hasta 1871, momento en que el gobierno Meiji lo disolvió.
Hacia principios del período Edo, la interpretación del Heike katari había dejado de ser un arte popular; se había convertido en una tradición elitista asociada principalmente con los estratos sociales más altos de la sociedad, practicándose bajo el mecenazgo directo del Shogunate, de los samuráis de alta alcurnia y de los monjes budistas. Los intérpretes ciegos comenzaron a dar clases a entusiastas aficionados, a quienes proporcionaban numerosas partituras con texto (fuhon) como el Heike mabushi de 1776, reconocido hoy en día como una fuente de gran importancia tanto por los profesionales ciegos como los videntes. Es en este momento cuando al Heike katari se le denomina heikyoku (música Heike). Esta terminología refleja los cambios tanto en lo que se refiere a la recepción de la música como a su relativa fluidez textual e interpretativa; lo que se había disfrutado como una serie unificada de narraciones presentada a lo largo de varias horas acabó contemplándose como una secuencia de ítems de repertorio en los que texto y música quedaban plasmados en un soporte escrito y memorizados.
Las características de la práctica moderna de heikyoku sugieren las múltiples caras de su formación a lo largo de la historia; cada episodio narrativo (ku) es un retal de segmentos de patrones vocales e instrumentales (kyokusetsu o senritsukei), cada uno de los cuales comprende una serie de frases distintivas intercaladas con un breve cifrado introductorio e intermedio para biwa, sugiriendo una práctica compositiva de origen oral. Tanto los nombres como el carácter melódico de muchos de estos patrones sugieren la influencia del shōmyō del período Kamakura de la secta Tendai. Aunque no se puede comprobar a nivel auditivo, algunos patrones instrumentales podrían haberse modelado sobre elementos del repertorio solístico para gaku-biwa. La influencia de la música para koto y para shamisen del período Edo se puede escuchar de manera inmediata en los tetracordos de la escala miyako-bushi (1-1-4) que son muy habituales en muchos segmentos de kyokusetsu.
En la práctica reciente, el heikyoku se ha mantenido a través de dos tradiciones interpretativas distintas: la de Sendai y la de Nagoya. La tradición de Sendai es la utilizada por la escuela de Tsugaru, que deriva de la práctica de los aficionados videntes que eran vasallos del daimio de la ciudad de Tsugaru. Hoy en día está representada por los estudiantes de Tateyama Kōgo (1894-1989) con base en Tokio. A través del uso de las partituras de texto Heike mabushi, los intérpretes de la escuela de Tsugaru han tenido acceso a todo el repertorio de alrededor de 200 episodios del cuento. Los intérpretes de la tradición Nagoya han sido músicos profesionales ciegos que han desarrollado su actividad como intérpretes tanto del koto heike-biwa y la escuela Ikuta-ryū, del shamisen y, en algunas ocasiones, del kokyū. Han mantenido un repertorio de ocho episodios heikyoku. A finales de 1990, sólo quedaba en activo un único músico de la escuela de Nagoya: Imai Tsutomu, nacido en 1958.
Desde mediados de los años 80 del siglo XX, se han llevado a cabo algunos intentos para restaurar la tradición de la interpretación del heike-biwa y formar un nuevo público.
(iii) El mōsō-biwa y el zatō-biwa
El posterior período yayoi (c300 a. C. al 300 d. C.) fue testigo del inicio de la elaboración de los objetos de metal. Tan sólo hablaremos aquí de tres instrumentos, todos ellos con antecedentes chinos, pero que son tan diferentes en algunos aspectos a estos últimos que parece que los artesanos nativos lucharon por imitar instrumentos ajenos a su tradición. Estos tres instrumentos se encuentran en Japón con diversas variantes, ya que hay una total falta de estandarización.
Una docena de ocarinas con forma de huevo (tsuchibue o flautas de la tierra) derivan claramente del xun chino, pero, a diferencia del instrumento chino, su lado más puntiagudo se encuentra en su base; cuenta con cuatro agujeros para los dedos por delante y dos agujeros para los pulgares por detrás, al revés de muchos de los instrumentos de este tipo de China. No se han llegado a conclusiones seguras acerca de la afinación: una fuente coreana del siglo XV señala que simplemente se deben fabricar un gran número de ocarinas (hun) y después desechar aquellas que no estén bien afinadas; por lo tanto, no sabemos con certeza si las que han llegado hasta nosotros son las buenas o las malas. Tras este período, las ocarinas desaparecieron.
El período yayoi también fue el autor de varios cientos de campanas de bronce conocidas como dōtaku. Su altura varía desde los 20 a los 100 cm y pueden llegar a superar los 25 kilos de peso. La sección central es elíptica y cuenta con finales en punta. No existe un único modelo de dōtaku. Parece que los primeros dōtaku se usaron para ser tocados, pero los posteriores dōtaku eran tan frágiles y delicados que su función acabó siendo meramente decorativa, bien como obras de arte o bien como símbolos del poder político, ya que a menudo se escondían en cumbres inexpugnables cerca de los centros de poder. Se han encontrado diversos escondites de alrededor de una docena o más de campanas, y dada la diversidad de formas y afinaciones, se ve claramente que estas campanas no estaban destinadas para ser tocadas como otros carillones, como por ejemplo el bianzhong chino. Curiosamente, el dōtaku también desapareció tras este período.
El tercer instrumento relevante del período yayoi, el wagon, aparece a mediados de este período y se ha mantenido hasta la actualidad. Hoy en día es una cítara de seis cuerdas con trastes móviles para cambiar la afinación, usada para acompañar música vocal indígena de la corte (mi-kagura), pero en su origen contaba con cinco o seis cuerdas. Antes de que se estandarizase en el siglo IX como un instrumento de enorme elaboración y refinado, se han encontrado varias docenas de ejemplares distintos de este instrumento, así como esculturas funerarias de arcilla (haniwa) en las que aparece este instrumento tocándose (véanse las Imágenes 2 y 3). En las fuentes escritas más tempranas, la palabra koto se utilizaba para referirse a este instrumento; el término wagon es posterior y derivó de dos caracteres chinos que significaban "cítara japonesa". Los eruditos nativos afirman que este es el único instrumento de cuerda indígena. Su vínculo con la cítara china de trastes móviles es incuestionable, cada cuerda está sujeta a un "diente", muy similar a los dientes de las cítaras de dos cuerdas del período Jōmon. El siguiente período, el período Kofun (c300-710 d. C.), no aportó ningún instrumento nuevo de importancia, pero las esculturas funerarias haniwa que datan de este período al menos nos confirman que el wagon se sostenía en el regazo, recordando de alguna manera al kayagŭm coreano más que a cualquier cítara japonesa de la actualidad.
Los tambores y las flautas traveseras, que hoy en día dominan la música ritual tradicional, no aparecen hasta el siglo VIII, pero los tambores se conocían por las pinturas que encontramos en las esculturas haniwa, y por las menciones que se hacen en los poemas fechados durante el período Kafun. El resto de instrumentos japoneses se importaron a partir del siglo VIII o después, sufriendo modificaciones para adaptarse a las necesidades locales.
3. El biwa
Se cree que las múltiples formas de biwa que se introdujeron en el continente asiático hacia el siglo VIII, por lo menos, tienen su origen en el centro y el sur de Asia. Las características sino-japonesas del biwa son las mismas que las características de la pipa china. Han existido muchos tipos biwa, pero los cuellos con trastes, las cuatro o cinco cuerdas, el uso de grandes plectros diversas formas y una caja acústica relativamente poco profunda tallada a partir de una única pieza de madera son algo común a todos los tipos.
El biwa es importante tanto en la historia de la música como de la literatura, aparte de su o en diversos repertorios de gagaku y en piezas instrumentales de nueva composición, se ha utilizado principalmente en la recitación musical; es decir, como acompañamiento de la narrativa oral. Como tal el biwa constituyó un vehículo para el desarrollo de una primera corriente de música narrativa (katarimono) en los períodos Kamakura y Muromachi (aproximadamente desde el siglo XIII al XVI), y fomentó las primeras formas de jōruri, el principal tipo de katarimono en los teatros bunraku y kabuki. La importancia de la narrativa con biwa en la cultura musical del centro de Japón disminuyó tras la introducción del shamisen a finales del siglo XVI. Sin embargo, durante las primeras décadas del siglo XX, los estilos del satsuma-biwa y del chikuzen-biwa gozaron de una enorme popularidad en toda la nación.
(i) El gaku-biwa y el gogen-biwa
Desde finales del período Heian, el único laúd que se ha tocado en los conjuntos de música de la corte japonesa es el gaku-biwa, un instrumento que llega a Japón en el período Nara junto con el repertorio continental del gagaku (Imagen 4). El gaku-biwa es un tipo de pipa de gran tamaño y cuatro cuerdas del que encontramos las primeras referencias en algunas fuentes chinas de la dinastía Han (206 a. C-220 d. C.) Por aquella época se introduce un segundo tipo de biwa llamada gogen-biwa (en chino es wuxian-pipa), un laúd de cinco cuerdas, de cuello recto y probablemente de origen indio, un instrumento que se interpretaba en China durante el siglo VI. Se conserva un estupendo ejemplar de un gogen-biwa en el tesoro Shōsōin, en Nara. Aunque la tradición interpretativa del gogen-biwa no continuó más allá del siglo IX, ha sobrevivido a nuestros días una copia del siglo XI de un pergamino con notación musical para gogen-biwa (Nelson, 1986).
En la sociedad elitista del período Heian, tanto el gaku-biwa como la cítara gakusō eran los instrumentos especialmente predilectos de los nobles y los cortesanos, tanto de las mujeres como de los hombres, y en los escritos literarios encontramos relatos de los maravillosos intérpretes de los siglos X al XIV. Durante los períodos Heian, Kamakura y Muromachi, el gaku-biwa no sólo se interpretaba en los conjuntos gagaku, sino también como instrumento solista, junto con uno o más instrumentos, y como acompañamiento de canciones saibara. Un corpus de relatos sobre instrumentos traído por la dinastía Tang de China y una tradición de técnicas secretas y composiciones atestiguan el prestigio contemporáneo del repertorio para biwa de la corte y su compleja práctica interpretativa.
Los principales contextos modernos en los que se interpreta el gaku-biwa son dos: el de dos instrumentos de cuerda en un conjunto kangen y el de un grupo de instrumentos de cuerda, de viento y de percusión para acompañar al saibara. En estos contextos, el gaku-biwa se interpreta de una manera concreta para producir una escasa y lenta serie de golpes tambaleantes y sonidos aislados cuya relación con la melodía de los instrumentos de viento de la práctica moderna tiene un componente percusivo que oculta la verdadera heterofonía que se produce. Sin embargo, la labor del grupo de investigación de la música Tang de Cambridge ha demostrado que las formas de las melodías tōgaku de los períodos Heian y Kamakura están mejor representadas en las partes de gaku-biwa y shō modernos.
(ii) El heike-biwa
Uno de los principales géneros de la música japonesa de los períodos Kamakura y Muromachi es la tradición de la interpretación narrativa que hoy en día se llama heikyoku o heike-biwa. El heikyoku implica la interpretación al biwa de relatos individuales o episodios de un corpus literario denominado Heike monogatari (Cantar de Heike), un relato de finales del siglo XII sobre las guerras Genpei que constituye el parangón de la literatura medieval japonesa del género katarimono (narrativa derivada de la tradición oral). Parece ser que las primeras historias se originaron de forma oral y se difundieron gracias a intérpretes ciegos e itinerantes del biwa llamados biwa hōshi, que participaban tanto en interpretaciones seculares como rituales de todo tipo, incluyendo ritos de apaciguamiento (chinkonsai) de los espíritus de los guerreros asesinados en el campo de batalla. Es posible que la Heike katari (la recitación de Heike) se interpretara por primera vez para dar consuelo a los cortesanos y los samuráis fallecidos del clan Heike.
Aunque la Heike katari perduró como una forma popular de interpretación narrativa hasta, por lo menos, finales del siglo XVI, para principios del siglo XIV existían múltiples versiones del texto asociadas a diversos autores, escribas e intérpretes del biwa. Todavía tiene que evaluarse con profundidad el significado de estos textos en la interpretación oral de los profesionales ciegos, pero se sabe que las tradiciones literarias e interpretativas se complementan y se influyen mutuamente. Un kataribon de 1371 creado bajo la supervisión del biwa hōshi Akashi no Kakuichi ha sido tratado como la fuente de los textos leídos e impresos durante el período Edo (1603-1868) y se ha considerado durante largo tiempo como la forma definitiva y estandarizada del Heike monogatari. No queda claro si la práctica interpretativa involucró habilidades de composición oral, ya que los textos del kataribon empezaron a circular ampliamente entre los intérpretes.
Una importante consideración a tener en cuenta para evaluar la importancia de la tradición interpretativa durante los períodos Muromachi y Edo es la de la autoridad del shoku-yashiki o gremio de músicos ciegos profesionales denominado Tōdō-za. Establecido en el siglo XIV, el Tōdō-za obtuvo mecenazgo de las clases más altas de la sociedad feudal. Entre las seis escuelas reconocidas por el gremio, sólo fue Ichikata-ryū la que perduró una vez finalizado el período Muromachi. Dirigido por un intérprete heike-biwa provisto de la aprobación del Shogunate (el gobierno feudal), el gremio Tōdō-za actuó como cuerpo administrativo que buscó regular las actividades de todos los músicos ciegos hasta 1871, momento en que el gobierno Meiji lo disolvió.
Hacia principios del período Edo, la interpretación del Heike katari había dejado de ser un arte popular; se había convertido en una tradición elitista asociada principalmente con los estratos sociales más altos de la sociedad, practicándose bajo el mecenazgo directo del Shogunate, de los samuráis de alta alcurnia y de los monjes budistas. Los intérpretes ciegos comenzaron a dar clases a entusiastas aficionados, a quienes proporcionaban numerosas partituras con texto (fuhon) como el Heike mabushi de 1776, reconocido hoy en día como una fuente de gran importancia tanto por los profesionales ciegos como los videntes. Es en este momento cuando al Heike katari se le denomina heikyoku (música Heike). Esta terminología refleja los cambios tanto en lo que se refiere a la recepción de la música como a su relativa fluidez textual e interpretativa; lo que se había disfrutado como una serie unificada de narraciones presentada a lo largo de varias horas acabó contemplándose como una secuencia de ítems de repertorio en los que texto y música quedaban plasmados en un soporte escrito y memorizados.
Las características de la práctica moderna de heikyoku sugieren las múltiples caras de su formación a lo largo de la historia; cada episodio narrativo (ku) es un retal de segmentos de patrones vocales e instrumentales (kyokusetsu o senritsukei), cada uno de los cuales comprende una serie de frases distintivas intercaladas con un breve cifrado introductorio e intermedio para biwa, sugiriendo una práctica compositiva de origen oral. Tanto los nombres como el carácter melódico de muchos de estos patrones sugieren la influencia del shōmyō del período Kamakura de la secta Tendai. Aunque no se puede comprobar a nivel auditivo, algunos patrones instrumentales podrían haberse modelado sobre elementos del repertorio solístico para gaku-biwa. La influencia de la música para koto y para shamisen del período Edo se puede escuchar de manera inmediata en los tetracordos de la escala miyako-bushi (1-1-4) que son muy habituales en muchos segmentos de kyokusetsu.
En la práctica reciente, el heikyoku se ha mantenido a través de dos tradiciones interpretativas distintas: la de Sendai y la de Nagoya. La tradición de Sendai es la utilizada por la escuela de Tsugaru, que deriva de la práctica de los aficionados videntes que eran vasallos del daimio de la ciudad de Tsugaru. Hoy en día está representada por los estudiantes de Tateyama Kōgo (1894-1989) con base en Tokio. A través del uso de las partituras de texto Heike mabushi, los intérpretes de la escuela de Tsugaru han tenido acceso a todo el repertorio de alrededor de 200 episodios del cuento. Los intérpretes de la tradición Nagoya han sido músicos profesionales ciegos que han desarrollado su actividad como intérpretes tanto del koto heike-biwa y la escuela Ikuta-ryū, del shamisen y, en algunas ocasiones, del kokyū. Han mantenido un repertorio de ocho episodios heikyoku. A finales de 1990, sólo quedaba en activo un único músico de la escuela de Nagoya: Imai Tsutomu, nacido en 1958.
Desde mediados de los años 80 del siglo XX, se han llevado a cabo algunos intentos para restaurar la tradición de la interpretación del heike-biwa y formar un nuevo público.
(iii) El mōsō-biwa y el zatō-biwa
Muchos hombres ciegos han venido practicado desde mucho tiempo varias tradiciones interpretativas para biwa en el suroeste de Japón. El término colectivo más comúnmente usado para referirse a estas prácticas es el de mōsō-biwa (biwa de monjes ciegos), ya que la mayoría de los intérpretes del biwa de la región han participado de forma activa en los ritos religiosos locales, y muchos son monjes budistas declarados. Sin embargo, el término zatō-biwa se ha ido extendiendo a partir de 1990 como una manera de distinguir a nivel histórico entre aquellos intérpretes ciegos del biwa que eran monjes declarados y aquellos hombres que no tenían esa vocación.
La afiliación entre los monjes ciegos es una institución común dentro del budismo del este de Asia. Las fuentes coreanas incluyen pruebas de la existencia de organizaciones de monjes ciegos y textos sūtra que son casi idénticas a las formas transmitidas por la práctica mōsō, pero aún no se han hallado pruebas sustanciales de la transmisión ni de los textos ni de la práctica del canto sūtra en el sonido del biwa en Japón. Las fuentes documentales fiables de las sectas mōsō japonesas se remontan todas al período Edo. Los Jijinkyō, sūtra en honor a la deidad Jijin, los enseñó por primera vez Shaka (Sakyamuni, el histórica Buda) a uno de sus seguidores ciegos, después se transmitieron a lo largo de China y Corea hasta Japón durante el reinado del emperador Kimmei (539-71 d. C.) La eficacia de los Jijinkyō era tal que los grupos mōsō de las distintas regiones de Kyūshū se reunieron para interpretar sūtra en los ritos de purificación durante la construcción del templo principal de la secta Tendai, el Enryakuji, en el año 785. A partir de entonces, los templos mōsō de la secta Tendai se establecieron en todas las regiones de Kyūshū, y los grupos mōsō fueron especialmente activos en los templos de las regiones de Kioto y Nara durante los períodos Heian y Kamakura.
Los estilos regionales de mōsō-biwa en Kyūshū han quedado bajo la administración de dos organizaciones budistas, con base en las regiones del norte y del sur conocidas hasta el período Meiji como Chikuzen y Satsuma. El Gensei Hōryū tiene su base en el templo Jōjuin en Hakata y tiene poder sobre otros templos ramales en Fukuoka, Yamaguchi, Ōita, Saga, Nagasaki y el norte de Mayazaki, mientras que el Jōrakuin-Hōryū se ha establecido y administra los templos en Kagoshima y en el sur de Miyazaki. Los primeros reivindican a Gensei (766-823 d. C.) como su fundador, un monje que recibió el nombre de Jōjuin después de ayudar a construir el templo Enryakuji. Se dice que el fundador de los Jōrakuin-Hōryū fue Hōzan Kengyō, decimonoveno jefe de la tradición mōsō en Kioto, que dejó la ciudad en 1196 para acompañar a Shimazu Tadahisa para ocupar su puesto como primer daimio de la ciudad de Satsuma. Es muy poco lo que sabemos de las actividades interpretativas históricas de ambas sectas mōsō, pero en la práctica reciente, los principales ritos de ambos grupos han agrupado ceremonias dentro de la mayoría de los templos centrados en el exorcismo de deidades de la creencia local, el espíritu de la tierra Jijin (el Jijinbarai) y diversas manifestaciones de Kōjin, el espíritu de la Tierra o del fuego (Kōjinbarai o kamadobarai). En las ceremonias de los grupos formales de los grupos Jōjuin y Jōrakuin, el mōsō toca el biwa e interpreta cantos sūtra en conjuntos de instrumentos, a veces junto con flautas, tambores y conchas.
Muchos mōsō interpretaban relatos de carácter secular acompañados con biwa como un complemento a sus ingresos y para entretener a la gente en las localidades donde se practicaban los ritos domésticos. La interpretación de los relatos seculares, llamados kuzure o biwa gundan, siguieron siendo comunes entre los mōsō del norte de Kyūshū hasta principios del siglo XX, momento en que la organización de Gensei Hōryū desalentó su interpretación.
Para los zatō, músicos ciegos de origen humilde que no estaban integrados dentro de las sectas mōsō, el repertorio secular ha constituido en gran parte su principal medio de ganarse la vida (Imagen 5). A pesar de no formar parte de las tendencias budistas, los zatō aprendieron textos rituales para usarlos en el kamadobarai y otros ritos exorcistas, como los suijinbarai y para las nuevas casas y edificios (watamashi). Sin embargo, a partir de 1930, por lo menos, los principales ingresos de los zatō procedían de su compromiso como intérpretes de relatos orales durante celebraciones (zashiki-biwa) y de la interpretación itinerante (kadobiki). A partir de 1950, los zatō han desarrollado su actividad en el centro de Kyūshū, en la provincia de Higo y alrededores. El término higo-biwa lo concibieron aparentemente en la última década del siglo XIX los entusiastas de los relatos seculares acompañados al biwa del centro de Kyūshū; lo usaron unos pocos intérpretes del biwa hasta 1960 y, en lo sucesivo, se difundió en los escritos académicos y en 1973, cuando el Ministerio de Educación designó al higo-biwa como uno de sus Bienes Culturales Intangibles.
La mayoría de las investigaciones sobre el zatō-biwa se han centrado en un tipo de relatos de gran extensión denominados danmono (o, en el caso de algunos relatos bélicos, kuzure). Los danmono son relatos interpretados en una o más secciones separadas (dan), cada una de ellas con una duración aproximada de 30 minutos. El repertorio de danmono incluye crónicas de la historia de Kyūshū, cuentos del complejo de relatos Heike y versiones de relatos legendarios e históricos que constituyen los temas principales de las recitaciones sekkyō y de los géneros teatrales kōwaka, ningyō jōruri y kabuki. Otros repertorios del zatō-biwa incluyen breves piezas denominadas hauta y piezas de carácter cómico conocidas como charimono, kerenmono o kokkeimono.
(iv) El chikuzen-biwa y el satsuma-biwa
Estos dos tipos de relatos acompañados al biwa se han venido practicando ampliamente a lo largo de Japón desde finales del período Meiji (1868-1912); llevan el nombre de sus respectivas regiones de origen en el norte y el sur de Kyūshū. En ambos tipos se ha desarrollado semejante nivel de complejidad en la ejecución del instrumento, que va más allá de lo que podemos encontrar en la práctica moderna de otros tipos de interpretación al biwa. Desde 1960 se ha venido creando un pequeño repertorio de nuevas composiciones puramente instrumentales para instrumentos chikuzen y satsuma de cinco cuerdas (Imagen 6)
Las referencias de los períodos Muromachi y Edo sugieren la presencia de intérpretes heikyoku en la región de Satsuma, pero las principales formas de la música para biwa eran las de los mōsō y los zatō. A mediados del siglo XVI, el monje y filósofo Nisshinsai (Shimazu Tadayoshi, 1492-1568) compuso una serie de poemas en los que el tema principal era la moralidad; se dice que se interpretaron por primera vez por los monjes mōsō más mayores del templo Jōrakuin. Los relatos tradicionales también atribuyen a Nisshinsai y al trigésimo primer patriarca de la secta mōsō, Fuchiwaki Juchōin, la remodelación del instrumento de los mōsō para hacer posible un estilo que se adaptase a los gustos del señor de Satsuma.
Las fuentes del período Edo distinguen el estilo shifū de los samuráis y los mōsō de categoría de Satsuma (que pertenecían a familias de samuráis), el estilo zatō de los músicos profesionales ciegos, y el estilo machifū de los intérpretes del biwa de la clase mercante que interpretaban el instrumento como mero pasatiempo desde principios del siglo XIX. En Tokio, destacados profesionales como Nishi Kōkichi (1859-1931) y Yoshimizu Kinnō (1844-1910) dieron a conocer un estilo que utilizaba los tres elementos de la tradición de Satsuma. Desde 1890, tanto la poesía narrativa tradicional como la de nueva composición para biwa dio pie a un fervor nacionalista que glorificó el código marcial de los samuráis. Pronto se llevaron a cabo intentos para modificar el canto acompañado del biwa mediante la incorporación de elementos de los estilos cantados acompañados al shamisen del período Edo. Nagata Kinshin (1885-1927), que ganó fama de intérprete de un nuevo estilo, fundó en 1915 la escuela Kinshin-ryū. El antiguo estilo de satsuma-biwa pronto comenzó a distinguirse del estilo Kinshin al aplicársele el término Seiha, o "escuela ortodoxa", y mediante la utilización de elaborados patrones instrumentales desarrollados por los intérpretes de Satsuma. Suitō Kinjō (1911–73) complementó algunos aspectos de la técnica de Kinshin-ryū con sus propias innovaciones cuando fundó en 1927 la escuela nishiki-biwa, desarrollando un instrumento de cinco cuerdas con su nombre. Entre 1910 y 1930, los hombres más jóvenes y un reducido número de mujeres disfrutaron ampliamente del satsuma-biwa.
Aunque el satsuma-biwa sufrió cierto deterioro después de la II Guerra Mundial debido a su asociación con la ideología militar, algunos intérpretes entrenados durante el apogeo del estilo musical permanecieron activos como profesores e intérpretes, incluyendo los intérpretes del estilo Seiha como Yoshimura Gakujō (1888–1953) y Fumon Yoshinori (nacido en 1912), el músico de Kinshin-ryū Enomoto Shisui (1892-1978), así como Suitō Kinjō y Tsuruta Kinshi (1912-94). Tsuruta remodeló ligeramente el nishiki-biwa y ganó fama internacional a partir de finales de 1960 a través de sus colaboraciones con el compositor Takemitsu con composiciones como November Steps y Eclipse.
Los orígenes del chikuzen-biwa los hallamos en la práctica del mōsō-biwa en la región de Chikuzen. Como parte de los esfuerzos del gobierno Meiji de alentar el sintoísmo estatal a expensas del budismo, las sectas mōsō se prohibieron durante los años 70 del siglo XIX. Tachibana Chijō (1848-1919), el hombre a quien se considera el fundador de la tradición chikuzen-biwa, fue el nieto de un mōsō en Hakata (Fukuoka), a quien no se le permitió en un primer momento aprender a tocar el biwa porque se consideraba que era un instrumento exclusivamente para ciegos. Tras realizar un estudio de las técnicas instrumentales del satsuma-biwa, buscó desarrollar un nuevo estilo narrativo que llamaría la atención de la audiencia urbana contemporánea. A finales de 1880 trabajó en esta meta con la colaboración de la geisha Yoshida Takeko y con Tsurusaki Kenjō, otro intérprete no ciego de familia mōsō. Idearon nuevos melodías para voz y un conjunto de preludios e interludios para una versión remodelada del biwa de cuatro cuerdas. El resultado fue música narrativa que podría interpretarse para el entretenimiento y que tenía una elegancia y una sutil sensualidad que eran familiares a las audiencias de la música shamisen del período Edo. Este nuevo estilo se introdujo en Tokio a mediados de 1890 con el nombre de tsukushi-biwa, pero a partir de 1902 acabó llevando el nombre de chikuzen-biwa.
Al igual que el satsuma-biwa, el chikuzen-biwa se recibió como una forma narrativa popular. Considerada más distinguida que los estilos cantados acompañados de shamisen y asociados con el mundo de las geishas, pero mucho más lírico tanto en su estilo poético como en su estilo vocal que el satsuma-biwa, atrajo a estudiantes de ambos sexos. Una forma del instrumento con cinco cuerdas y una afinación diferente se llegó a desarrollar para proveer de un abanico técnico mucho más amplio, aunque el instrumento original de cuatro cuerdas siguió siendo común hasta los años 40 del siglo XX. La escuela original de Asahi-kai, fundada en 1909, dividida en 1920 cuando el yerno del fundador, Tachibana Kyokusō, se marchó para fundar Tachibana-kai. Muchos de los mejores intérpretes del género se unieron a Kyokusō, y desde entonces, la escuela de Tachibana ha mantenido la reputación de contar con los más altos estándares artísticos del género. La intérprete de chikuzen-biwa más conocida del período de posguerra es Yamazaki Kyokusui (nacida en 1906), una estudiante de Kyokusō, que como intérprete, maestra y compositora ha constituido una figura central a la hora de forjar la naturaleza de la práctica moderna. En 1995 se convirtió en la primera intérprete del biwa en ser nombrada "Tesoro Vivo Nacional" por el Ministerio de Educación.
Las actividades compositivas de los músicos de la escuela Asahi-kai desde 1945 también han ampliado el rango expresivo del chikuzen-biwa. Las obras de Tachibana Kyokuō III (1902–71) basados en temas del teatro nō también son de particular importancia, ya que incorporan elementos del canto utai. Un tipo modificado de chikuzen-biwa se ha venido popularizando desde 1980 por Uehara Mari, hija del destacado intérprete de la escuela Asahi-kai Shibata Kyokudō.
4. El koto
El koto (Imagen 7) es el miembro japonés de la familia de las cítaras de gran tamaño con trastes móviles que podemos encontrar en varios países del este asiático. Los miembros mejor conocidos de la familia son el zheng y el se de China, el kayagŭm y el Kŏmun’go de Corea, el Dàn tranh de Vietnam y el wagon y el koto de Japón. Todos estos instrumentos probablemente tuvieran su origen en China con la posible excepción del wagon, que se dice que puede ser de origen japonés. La fecha exacta de la introducción del koto en Japón se desconoce, pero por lo general se cree que se produjo a principios del período Nara (710-84) o poco antes.
Durante los períodos Nara y Heian (794-1185) la palabra "koto", cuyo significado original no está claro, se utilizaba para referirse a distintos tipos de instrumentos de cuerda, similar a lo que ocurre con la palabra en sánscrito "vīnā" en la India. Algunos de ellos fueron el kin-no-koto (el shichigen-kin, kin o qin chino); el sō-no-koto (el sō o koto); el shitsu-no-koto (el shitsu o se chino); el biwa-no-koto (o biwa); el yamato-goto (o wagon); el kudara-goto (el harpa kugo); y el shiragi-goto (el kayagŭm coreano). Más tarde, el término acabó aplicándose exclusivamente al sō-no-koto. El shitsu-no-koto, el kudara-goto y el shiragi-goto ya no se usan en Japón, mientras que los nombres de dos de los otros instrumentos perdieron el sufijo -no-koto para convertirse simplemente en kin y biwa, y el yamato-goto se convirtió en el wagon.
(i) Su construcción y práctica interpretativa
Aunque el koto no ha sufrido ningún cambio esencial desde su introducción en Japón, podemos distinguir hoy en día distintos tipos dependiendo del género musical o la escuela a la que están adscritos. Podemos clasificar los distintos tipos en cuatro grupos: el gakusō, utilizado en el gagaku (música de la corte); el tsukushisō, el instrumento de tsukushi-goto (la antigua tradición de música para koto); el zokusō, utilizado en zokusō (la tradición posterior de música para koto); y shinsō, el grupo de nuevos tipos de koto, muchos de los cuales los inventó Miyagi Michio (1894-196) y que se usan especialmente en la música compuesta. El shinsō incluye el jūshichigen (koto bajo de 17 cuerdas) y el tangoto (un koto pequeño, cuyas cuerdas están tensadas por clavijas; el intérprete lo coloca sobre una mesa y lo toca sentado en una silla en lugar de ponerse de rodillas en el suelo).
El koto cuenta con un cuerpo largo (de alrededor de 180 a 190 cm), fino (alrededor de 24 cm en su centro), rectangular, convexo, ligeramente curvado y fabricado con madera de kiri (Paulownia imperialis). Cuenta con trece cuerdas de seda de igual longitud y dureza, tensadas por igual sobre los trastes fijos situados a cerca de 10 cm del extremo derecho (desde el punto de vista del intérprete) y a cerca de 20 cm del extremo izquierdo; hoy en día también se utilizan materiales más resistentes como el nailon o el tetron. La longitud de la parte de las cuerdas que vibra está determinada por los trastes móviles (ji); cada cuerda cuenta con su propio traste. Los ji están hechos de madera o marfil (el plástico se usa en los instrumentos modernos más baratos). Las distintas posiciones del ji producen distintas afinaciones. Dependiendo de la escuela del intérprete, las cuerdas se percuten con plectros (tsume) de bambú, de hueso o de marfil de diversas formas.
En todas las escuelas el intérprete está detrás del instrumento, su extremo derecho está ligeramente a su derecha. El intérprete se sienta en el suelo y puede estar con las piernas cruzadas (como en el gagaku y en el Kyōgoku), de rodillas (como en la escuela Ikuta y Yamada) o con una rodilla levantada (esta postura es la tradicional en el tsukushi-goto, aunque las mujeres intérpretes han cambiado hoy en día esta postura por considerarse poco femenina y ahora se arrodillan). Los intérpretes Ikuta se arrodillan en un ángulo oblicuo, mirando ligeramente a la izquierda; en el resto de escuelas, el intérprete se sitúa en el lado derecho del instrumento. Los tsume se colocan en el pulgar, en el índice y en el dedo corazón de la mano derecha, pellizcándose hacia la palma de la mano. El principal dedo que interviene en la ejecución es el pulgar, que pellizca las cuerdas en un movimiento en dirección al intérprete (Imagen 8). La principal función de la mano izquierda es la de modificar la altura del sonido, que de otra manera no se podrían conseguir con las cuerdas al aire, mediante la presión ejercida en una cuerda a la izquierda del traste móvil, elevando la tensión de la cuerda y por lo tanto la altura del sonido (Imagen 9). La mano izquierda se usa de manera adicional para ejecutar ornamentos.
La afinación del koto depende del sistema de escalas del género musical o de la pieza compuesta. Todas las afinaciones tradicionales constan de cinco alturas dentro de la octava, representando las cinco notas más importantes del modo. Las alturas adicionales se pueden obtener a través de la presión ejercida por la mano izquierda a la izquierda de los trastes móviles. Las afinaciones del koto en el gagaku, el tsukushi-goto y en la música Ryukyuan para koto se asemejan al sistema pitagórico; también es así en la música zokusō para el primero, el cuarto y el quinto grados; mientras que el segundo y el sexto grado son ligeramente más graves. No hay un estándar preciso que determine cómo de graves son estos dos grados: las "segundas menores" en la afinación creadas por la mayoría de los músicos tradicionales varían, mediando alrededor de los 75 cents, mientras que los músicos más modernos tienden a equiparar este intervalo con los 100 cents del semitono temperado del mundo occidental. La relación entre escala y afinación en la música gagaku y tsukushi-goto se muestra en el Ejemplo 1; la música zokusō está representada por su escala más común (la escala in) y sus tres afinaciones más comunes (Ejemplo 2). La localización del primer grado de la escala se muestra en los patrones de afinación, que demuestran que las afinaciones del zokusō son transposiciones de la misma escala, y no (como a menudo se piensa) modos distintos.
(ii) El repertorio y el contexto social
Aunque el sōkyoku moderno ("música para koto", es decir, aquella en la que el koto tiene un papel solista) se ha desarrollado en la misma línea que las tradiciones basadas en la música gagaku durante el período Heian, encontramos un repertorio no ligado a la corte que no va más allá de las últimas décadas del siglo XVI. A lo largo del período Edo (1603-1868) el sōkyoku fue uno de los géneros más comunes, y sólo en los últimos años del siglo XIX la incipiente occidentalización ha comenzado a transformar gradualmente la tradición. Podemos establecer dos subdivisiones principales: tsukushi-goto, la antigua tradición, que en su momento fue privilegio exclusivo de las clases altas; y el más reciente zokusō ("música popular para koto", limitado a los micos profesionales de las clases bajas y a burguesía. Dado que el tsukushi-goto ha desaparecido casi por completo, se debe identifica al sōkyoku con el zokusō.
El desarrollo del zokusō en diversas escuelas, como un producto típico del período Edo, refleja la situación social de la época, que, dado el aislamiento casi total del país con respecto al mundo exterior, se le considera uno de los productos más "japoneses". El sistema feudal con su estructura de cuatro clases se refleja en la predilección por el sōkyoku de un grupo social concreto: la burguesía (principalmente compuesta por los mercaderes, oficialmente, la clase más baja de las cuatro); se refleja en la organización de los intérpretes del koto y de algunos grupos de intérpretes del shamisen en gremios de músicos profesionales ciegos, los shoku-yashiki, que utilizaban un estricto y organizado sistema de rangos profesionales; y se refleja también en la relación maestro-alumno, que era la misma que la del señor y su vasallo. La combinación de estos factores dieron como resultado un sistema autoritario caracterizado por fuertes obligaciones recíprocas que desalentaron el desarrollo de la iniciativa individual de los músicos más jóvenes. Esta supresión de la iniciativa, combinada con el hecho de que la interpretación profesional del koto estaba reservada a los hombres ciegos, excluyéndose de ella a una importante cantidad de músicos con talento, es en gran parte la responsable de la chocante homogeneidad del repertorio de las diversas escuelas; en menor grado, las consideraciones estéticas también han tenido parte de su responsabilidad. La homogeneidad condujo con el tiempo a un estancamiento que sólo podía eliminarse con el surgimiento de un músico de excepcional talento que pudiera iniciar una nueva forma de componer y, por lo tanto, una nueva escuela. Esta secuencia inevitable (creación de una escuela, estancamiento, revolución final y creación de una nueva escuela) se repitió varias veces durante el período Edo. Sin tener en cuenta las escuelas secundarias, se crearon tres ryū (escuelas) principales de zokusō y se mantuvieron durante el período Edo: la escuela Yatsuhashi-ryū, la escuela Ikuta-ryū y la Yamada-ryū. Con su aparición durante el período Meiji (1868-1912), la gradual occidentalización del sōkyoku condujo a innovaciones dentro de las escuelas Ikuta y Yamada, así como a la formación de nuevas escuelas.
El hecho de que el sōkyoku fuera un género reservado a las clases sociales más bajas fue una de las causas por las que hoy en día no contamos apenas con escritos sobre la materia. Dado que la persecución a los eruditos durante el período Edo fue la principal preocupación de las clases más altas (especialmente de los samuráis), los eruditos prestaron poca atención a la música zokusō. Las publicaciones contemporáneas en el campo del sōkyoku se reducían casi por completo a colecciones de textos de canciones y, mucho más excepcionalmente, a colecciones de tablaturas. Entre estas últimas, cabe destacar Sōkyoku taiishō (1799) de Yamada Shōkoku: esta colección de kumiuta y danmono de la escuela Ikuta cuenta con uno de los prólogos más eruditos sobre la materia del período Edo.
(iii) Las escuelas
(a) El tsukushi-goto
Durante las últimas décadas del siglo XVI una monje budista, Kenjun (1534?-1623?) creó el tsukushi-goto (llamado así a partir de una provincia en el noroeste de Kyūshū), que estableció una nueva tradición, en parte seleccionando y arreglando música preexistente y en parte componiendo nuevas canciones con acompañamiento para koto. La música para koto solista de origen aristocrático se ha venido interpretando en el norte de Kyūshū desde finales del período Heian, y la creciente inseguridad política en Kioto durante los períodos Kamakura (1192-1333) y Muromachi (1338-1573) condujeron a un intercambio cultural creciente entre la capital y el suroeste de Honshū y el norte de Kyūshū, que eran relativamente seguros. Durante estos períodos, uno de los pasatiempos más populares de la nobleza era el de improvisar imayō. Estos "imayō de los nobles" (distintos de los "imayō comunes"; canciones populares religiosas cantadas por la gente de a pie) a menudo usaban la melodía Etenraku como un vehículo para la poesía. Por aquel entonces, tal y como sucede ahora, el Etenraku era una de las composiciones más populares de la música gagaku. Estos etenraku-imayō son los precedentes de los ciclos de canciones con acompañamiento para koto (kumiuta) del tsukushi-goto. El fuki, el más antiguo y el más influyente tipo de kumiuta, se ha visto como un descendiente directo de este tipo de improvisación poética. Además de las tradiciones aristocráticas, se dice que el zokkyoku ("música popular") constituye otra de las fuentes de las que Kenjun bebió. Sin embargo, su influencia fue de menor calibre y en los nuevos arreglos el carácter original se perdió. Se menciona a menudo una tercera influencia del tsukushi-goto: la música para qin chino; sin embargo, de momento, las investigaciones no han establecido ningún tipo de relación entre ambos géneros.
La parte más importante del repertorio tsukushi-goto consta de diez kumiuta compuestos por Kenjun. Normalmente, los textos de estos ciclos se tomaron de antiguas fuentes de alta calidad literaria. Es típico de los kumiuta que los poemas de cada una de las canciones individuales (uta) no tuvieran relación los unos con los otros. La estructura musical de cada uta tiende a ser estrictamente cuadrada: consta de ocho frases, cada una de ellas de cuatro compases en dos por cuatro, estructura que ya encontramos en tsukushi-goto y que más tarde se normalizaría en zokusō kumiuta.
A lo largo del período Edo, la música tsukushi-goto fue principalmente un privilegio reservado a los monjes budistas y a los miembros del confucianismo, que conservaron respetuosamente el carácter aristocrático y ceremonial de la música tal y como la estableció Kenjun. Especialmente después de la época de Genjo (fallecido en 1649), la segunda figura más importante de la escuela, se produjeron restricciones más severas. Se negó a los hombres ciegos y a las mujeres la formación. El desarrollo estilístico de la escuela fue mínimo y esto, combinado con el alejamiento general de la música tsukushi-goto, provocó el estancamiento. A finales del siglo XIX se inició un serio declive con la rápida modernización de Japón. Hoy en día, la escuela ha desaparecido casi por completo, y ya no es posible adquirir información lo suficientemente fiable para la investigación científica ya que las partituras no están completas y los intérpretes profesionales han fallecido.
(b) La escuela Yatsuhashi-ryū
Hacia mediados del siglo XVII, Hōsui, un músico tsukushi-goto, se asentó en Edo, donde fue maestro de un virtuoso ciego del shamisen, Jōhide (1614–85). Este músico ciego, que más adelante recibiría el nombre de Yatsuhashi y obtendría el título de Kengyō, se convirtió en el fundador de zokusō, un paso tan importante que tradicionalmente se le considera como el padre de la música moderna para koto. Yatsuhashi Kengyō fue el responsable de la formación de un pequeño repertorio de 13 kumiuta y, posiblemente, dos danmono o shirabemono (composiciones para koto solista que constan de varios dan (partes) cada uno de los cuales contiene 104 pulsos). El kumiuta y el danmono son en parte arreglos de composiciones tsukushi-goto y en parte obras de nueva composición. Yatsuhashi propuso una innovación revolucionaria al usar la popular escala in en lugar de las escalas propias de la música tsukushi-goto. Este cambio fue de gran importancia: gracias a él la música empezó a alejarse de las antiguas tradiciones aristocráticas y se orientó hacia giros musicales más modernos y populares propios de la música para shamisen. Esto originó un cambio en el ambiente social y, coincidiendo con las actividades de Yatsuhashi Kengyō, la música para koto pasó a ser la preocupación principal de los músicos profesionales de la burguesía bien educada en cuanto a cuestiones artísticas se refiere. El uso del término zokusō, término más bien inadecuado, se justifica por este cambio en el ambiente social y, en menor grado, por un cambio en la función de la música, que pasa de tener un carácter puramente espiritual a ser un objeto de entretenimiento; no está justificado por la calidad de la música, que, aunque se adaptó a los estándares técnicos profesionales, no perdió su carácter principalmente aristocrático.
El repertorio de la escuela Yatsuhashi-ryū contiene 13 kumiuta tradicionalmente atribuidos a Yatsuhashi Kengyō, un kamiuta atribuido a uno de los alumnos de Yatsuhashi, Kitajima Kengyō (fallecido en 1690) y prototipos de dos danmono. Diez de los 13 kumiuta de Yatsuhashi y el kamiuta de Kitajima siguen la forma estándar del uta individual: ocho frases de cuatro compases en compás de dos por cuatro. Los tres kumiuta restantes (los más valorados y llamados universalmente Yatsuhashi no sankyoku, "tres piezas de Yatsuhashi") utilizan una construcción más libre. Los dos danmono, Kudan y Rinzetsu, son prototipos de composiciones que, como formas ligeramente alteradas, acabarían convirtiéndose más adelante en dos de las piezas más famosas de música para koto: Rokudan y Midare.
La primera canción del kumiuta más típico, el Fuki, muestra los elementos característicos del kumiuta (véase el Ejemplo 3). La forma y el contenido están directamente relacionados con la primera parte del gagaku: el Etenraku. En este uta, el principio de cada frase de cuatro compases está marcado por un patrón de octava con ornamentación (la octava se ejecuta en el tercer pulso del primer compás y en el primer pulso del segundo compás de cada frase); además, las figuras musicales igualmente estandarizadas aparecen al final de diversas frases (compases 4, 8, 12 y 16). La tercera y cuarta frases son repeticiones con ligeras variaciones de la primera y la segunda. Las ocho frases de los primeros 32 compases se pueden dividir en tres grupos: frases 1-4 (compases 1-16 del Ejemplo 3), frases 5 y 6 (compases 17-24) y frases 7 y 8 (compases 25-32). El primer grupo se caracteriza por el uso de un registro agudo y una gran estabilidad (todas las frases acaban en la nota mi, el primer grado del modo); el segundo grupo se mueve dentro del registro central y es menos estable (las frases acaban en el quinto y el primer grado); el tercer grupo uso el registro grave y es de un carácter tranquilo, llegando a una conclusión en el primer grado del compás 31. El último compás y una de las mitades de la parte para koto, que termina en la quinta, es un interludio breve característico entre uta; nunca aparece en la conclusión de un uta final, que normalmente termina en el primer grado tanto en la parte para la voz como en la parte para koto.
Las tres partes reflejan el concepto jo-ha-kyū. Una traducción aproximada de estos tres términos podría ser "preludio" o "introducción" (jo), "ruptura" (ha) y "rápido" o "acelerado" (kyū). Siempre aparecen en este orden, aunque algunas obras pueden usar tan sólo dos de estos tres tipos de movimientos. El concepto básico de este tipo de organización es el de situar piezas de tempo lento antes de las piezas de más movimiento, y finalizar con piezas que son de tempo "rápido". Esta estructura regular, la agrupación de frases en tres grupos seguidos del orden jo-ha-kyū y la tendencia descendente a través del uta predominan en todo el repertorio kumiuta. Ya que la voz y el koto realizan de manera simultánea una versión individual e idiomática de la misma melodía subyacente, sus partes están estrechamente relacionadas; las disonancias ocasionales son el resultado de la actividad melódica y no tienen ninguna función armónica. La relación temporal entre la voz y el koto es más compleja: mientras que el koto tiende a caer a tiempo, la voz frecuentemente va a contratiempo, creando a menudo una sensación de desfase. El tempo del primer uta de un kamiuta siempre es lento. El virtuosismo no es un elemento esencial en este género.
Al igual que sucedió con el tsukushi-goto, el repertorio de la escuela Yatsuhashi-ryū se estancó. La escuela floreció durante el período Edo, después del cual fue decayendo gradualmente. A través de las actividades de Sanada Shin (1883-1975), que durante largo tiempo fue el único defensor de la tradición, hubo una recuperación menor a partir de 1960. La tradición se ha conservado en un estado lo suficientemente decente como para realizar un estudio científico fiable.
(c) La música para koto en Ryūkyū
Además de jugar un importante papel como instrumento acompañante en la música clásica y popular de las Islas Ryūkyū, en el que juega un rol secundario con respecto al sanshin, el koto de Ryūkyū posee un pequeño pero original repertorio solista para él solo constituido por piezas instrumentales y canciones, todas ellas con asociaciones japonesas. El repertorio instrumental consta de cinco piezas sugagaki (Takiotoshi sugagaki, Ji sugagaki, Edo sugagaki, Hyōshi sugagaki, San'ya sugagaki) y dos danmono (Rokudan, Shichidan). El repertorio vocal comprende tres canciones (Genji-bushi, Tsushima-bushi, Sentō-bushi).
Se cree que el koto llegó a las Islas Ryūkyū en 1702 de manos de Inamine Seijun, formado en la escuela Yatsuhashi-ryū de Satsuma. Los elementos sugagaki que introdujo a su vuelta a las Islas fueron breves piezas para koto solo que hoy en día ya no se pueden encontrar en Japón. Sin embargo, los títulos de varias de estas piezas aparecen en fuentes como el manual para koto japonés Ōnusa (1699) y se sabe por este manual que se llegaron a interpretar en su momento en Japón. Los Rokudan ("seis secciones") y los Sachichidan ("siete secciones") son similares a las versiones japonesas de estos dos danmono, la principal diferencia radica en que, en las Islas Ryūkyū, se usa la escala pentatónica anhemitónica y en Japón se usa la escala pentatónica hemitónica. Ya que Inamine Seijun era miembro de la escuela Yatsuhashi-ryū y no de la Tsukushi-ryū, que usa la escala pentatónica anhemitónica en zokusō, y ya que la composición de danmono se le atribuye a Yatsuhashi Kengyō, se cree que las versiones de las Islas Ryūkyū reflejan un estado temprano del desarrollo del danmono, antes de su adaptación a la posterior escala pentatónica anhemitónica.
Las tres canciones para koto emplean variantes de textos japoneses contenidos en las antologías de ofunauta, canciones para rezar por la seguridad en el mar. Sus títulos y su estilo musical también sugieren un origen japonés, aunque no se sabe de la existencia en la música japonesa de ninguna pieza con estos nombres. Sin embargo, puede que sean los únicos restos que han llegado hasta nosotros de la tradición musical del ofunauta, que se piensa que se retrotrae al período Heian.
La primera notación musical para el koto de las Islas Ryūkyū la encontramos en la compilación de dos volúmenes llamada Koto kuroronshī, hecha por Tedokon Junkan en 1895. Este documento contiene diez de las piezas del repertorio solístico, además de las partes para acompañamiento para koto de otras 42 piezas del repertorio para sanshin. La edición de tres volúmenes que se usa hoy en día se compiló en 1940 y consta de 193 piezas.
(d) La escuela Ikuta-ryū
Las músicas de la escuela Yatsuhashi-ryū y tsukushi-goto estaban tan firmemente arraigadas en las tradiciones musicales aristocráticas que pronto perdieron contacto con la incipiente cultura burguesa del siglo XVII. Para el período Genroku (1688-1704), cuando la nueva cultura se desarrolló completamente, la música kumiuta no tenía más interés que el puramente histórico. En contraste con el koto, con su altamente respetada tradición actuando como freno del desarrollo estilístico, el shamisen, mucho más popular y liberado de estas venerables tradiciones, cosechó gran éxito a la hora de mantenerse al corriente de los cambios que se estaban produciendo. En 1695, Ikuta Kengyō (1656-1715) fundó una nueva escuela en Kioto que estableció una estrecha colaboración entre el koto y el shamisen en la interpretación de jiuta. Al hacer esto, abrió la puerta a nuevos desarrollos en la música para koto. En este contexto, el término jiuta ("canciones regionales", es decir, canciones del área Kioto-Osaka) hace referencia a las canciones predominantemente líricas compuestas sobre textos contemporáneos de una manera flexible. Las canciones jiuta se cantaban originalmente acompañadas con el shamisen. En la música de la escuela Ikuta-ryū, el shamisen podía sustituirse por el koto, aunque era más común combinar ambos instrumentos. Es típico que, en los conjuntos de Ikuta-ryū, el director musical interprete el shamisen, en lugar del koto.
Los compositores de jiuta estaban enormemente interesados en las técnicas instrumentales. Este interés condujo eventualmente a nuevas formas mientras que los interludios musicales (ai-no-te) se fueron extendiendo gradualmente hasta que acabaron por tener la misma duración que las partes cantadas. Estos largos ai-no-te recibieron el nombre de tegoto, y la forma en que aparecían tegotomono. Este desarrollo tomó su forma definitiva en Osaka aproximadamente durante el período Kansei (1789-1801) con las obras de Minezaki Kōtō. Básicamente la forma tegotomono, que aparece en diversas variantes, consta de tres partes: mae-uta ("preludio antes de la canción"), tegoto y ato-uta ("después de la canción").
La relación entre el shamisen y el koto fue cambiando gradualmente desde una casi total dependencia del koto con respecto al shamisen en los primeros jiuta hasta una cada vez mayor independencia de los dos instrumentos. Cuando tanto el koto como el shamisen interpretan partes de igual importancia, aunque interdependientes entre sí, se habla de kaete-shiki sōkyoku. El término kaete hace referencia a una versión ornamentada, que se añade a la parte original, llamada honte. Este desarrollo, aunque se origina en Osaka durante el período Bunka (1804-18) en las composiciones de Ichiura Kengyō, alcanzan su culmen de su desarrollo en Kioto, especialmente en las obras de Yaezaki Kengyō (fallecido en 1848), donde a este tipo de composiciones recibieron el nombre de kyōmono. La fuerza de Yaezaki radica en sus arreglos virtuosísticos para shamisen de obras de otros compositores, especialmente aquellas de Matsuura Kengyō (fallecido en 1822) y Kikuoka Kengyō (1792-1847). El desarrollo del virtuosismo instrumental lo podemos ver al principio del quinto dan del Godan ginuta (Ejemplo 4), una composición para dos koto de Mitsuzaki Kengyō (fallecido en 1853). Como en la mayoría de la música tradicional japonesa, sus dos partes están estrechamente relacionadas. Un elemento característico de las combinaciones de pares de koto (o koto y shamisen) del siglo XIX es la rápida alternancia de breves motivos entre los dos instrumentos, tal y como se puede ver en el cuarto compás.
A mediados del siglo XIX la reacción contra el fuerte dominio del shamisen en la música sōkyoku originó un movimiento neoclasicista que intentó reavivar la auténtica música para koto. Se buscó inspiración en los kumiuta antiguos. Los compositores más importantes de este movimiento fueron Mitsuzaki Kengyō en Kioto, mejor conocido por Akikaze no kyoku (un danmono seguido de un kumiuta); y Yoshizawa Kengyō (fallecido en 1872) en Nagoya, el compositor de Kokingumi.
El repertorio de la escuela Ikuta-ryū no se limitó a los nuevos tipos de composiciones, también incorporó kumiuta y danmono de la música de la escuela Yatsuhashi-ryū. Para este propósito, los kumiuta y los danmono se sometieron a un proceso de revisión final durante el cual todas las composiciones se ajustaron a una serie de esquemas estructurales estrictos. Dado que la estructura de tres kumiuta de Yatsuhashi se desviaron demasiado de la norma, se reemplazaron por nuevas composiciones, pero manteniendo los antiguos textos. A pesar de esto siguieron llamándose Yatsuhashi no sankyoku y siguieron siendo el objeto de la misma veneración que las composiciones originales. El músico responsable de esta adaptación original fue Kitajima Kengyō. Los kumiuta compuestos con posterioridad, principalmente por Mitsuhashi Kengyō (fallecido en 1760), siguieron normalmente la estructura habitual.
(e) La escuela Yamada-ryū
La escuela Ikuta-ryū permaneció principalmente confinada al área de Kansai (Kioto-Osaka). Hubo intentos durante el siglo XVIII de exportar la escuela a Edo, pero cosecharon poco éxito, en parte porque el repertorio de la ciudad estaba conformado en su mayoría por los antiguos kumiuta y en parte porque el jiuta moderno era tan típico del área de Kansai que no resultaba atractivo para el gusto de la ciudad de Edo. Tan sólo a finales del siglo XVIII forjó la ciudad de Edo su propia escuela de música para koto: la escuela Yamada-ryū, nombrada así en honor a su creador, Yamada Kengyō (1757-1817). Un paralelismo destacable entre la creación de la Ikuta-ryū en Kioto a finales del siglo XVII y la escuela Yamada-ryū en Edo un siglo después es que ambas escuelas adoptaron los géneros modernos al absorber los elementos de algunos géneros para shamisen. Sin embargo existe una notable diferencia, ya que la escuela Ikuta-ryū buscó inspiración en los géneros líricos y la escuela Yamada-ryū en los géneros narrativos y teatrales (como katō-bushi, itchū-bushi, tomimoto-bushi); el yōkyoku bebió del teatro nō; y el heikyoku bebió de la poesía lírica con acompañamiento para biwa. Otra diferencia entre ambas escuelas es la relativa importancia de los instrumentos que se utilizan en la interpretación. En la escuela Ikuta-ryū, el shamisen es el instrumento más importante, que interpreta el músico principal del grupo; en la escuela Yamada-ryū, que combina el shamisen con el koto, es el koto a quien se le asigna la función principal, mientras que la función del shamisen es la de instrumento acompañante.
El repertorio de la escuela Yamada-ryū contiene una selección de kumiuta y danmono; saku-uta, que incluye las propias composiciones de Yamada Kengyō; shin saku-uta, que contiene todas las obras excepto kumiuta, saku-uta, tegotomono y shin sōkyoku ("nueva música para koto"); tegotomono, un pequeño grupo que contiene unas pocas composiciones adaptadas a partir de la escuela Ikuta-ryū, así como algunas compuestas por la escuela Yamada-ryū; y jōrurimono, arreglos hechos a partir de obras para shamisen, como katō-bushi y tomimoto-bushi.
El principio de la sección gaku del Kogō no kyoku de Yamada Kengyō (Ejemplo 5) es un ejemplo perfecto de cómo se combinan los elementos de la tradición con los elementos de nueva composición, una técnica muy típica de este compositor. El término gaku hace referencia a las reminiscencias del gagaku. Dado que estas alusiones no se hacen por mera imitación, el resultado es una interesante combinación del género gagaku con el género zokusō. Los elementos procedentes del gagaku son más evidentes en la parte del koto segundo, que interpreta frases de cuatro compases que constan de patrones de octava basados en la música gagaku (compases 504-505) y notas sueltas (compás 506). Podríamos comparar esto con las frases de los kumiuta, inspiradas en la música gagaku (véase el Ejemplo 3). Sin embargo, a pesar de las frases de cuatro compases en la parte del koto segundo, la estructura real de la sección gaku no produce el efecto de una estructura regular, predecible e igual. Los elementos de influencia gagaku en la parte del koto segundo exigen una afinación de segundas mayores y terceras menores. De este modo, las notas usadas en los compases 503-526 son mi, fa, la, si y re; después de que el instrumento se vuelva a afinar en el compás 527 (volver a afinar es algo impensable en una pieza de música gagaku), las notas pasan a ser mi, sol, la, si y re. La voz es ambigua: comparte el carácter pentatónico anhemitónico del koto segundo; sin embargo, a nivel estructural sigue la línea del koto primero y del shamisen, que permanecen completamente en la esfera de la música zokusō, tal y como se puede ver en las frecuentes segundas menores y terceras mayores. El uso simultáneo de elementos de la música gagaku con elementos de la música zokusō da como resultado el uso de armaduras diferentes, que aquí indican el uso simultáneo de dos modos diferentes construidos sobre la misma tónica: mi mayor.
La escuela Yamada-ryū es propia de la región de Kantō (la ciudad de Edo y alrededores) y la escuela Ikuta-ryū es propia de la región de Kansai. Los compositores más relevantes de la escuela Yamada-ryū fueron Yamada Kengyō y tres de sus alumnos: Yamato Kengyō, Yamaki Kengyō y Yamase Kengyō,
(iv) Las innovaciones a partir de la era Meiji (1868-1912)
Al mismo tiempo, el koto demostró ser el instrumento favorito para la experimentación en la que se combinaban los elementos de la música tradicional japonesa con la música occidental. En el sōkyoku los cambios iniciales fueron escasos e implicaron una modesta experimentación con diferentes modos y un uso da vez mayor del punteo con la mano izquierda, originando efectos armónicos. En contraste con este Meiji shinkyoku ("nueva música del período Meiji"), que floreció principalmente en Osaka, Suzuki Koson (1875-1931) planteó su propuesta en respuesta a la música occidental en Kioto alrededor del año 1900: intentó combinar en sus obras la poesía moderna y el sentimiento romántico con las prácticas clásicas del período clásico. Su escuela, llamada Kyōgoku, llamo la atención durante un breve período de tiempo, pero enseguida decayó. El intérprete de koto Miyagi Michio logró una occidentalización más drástica: su labor incluía la composición de música de cámara para instrumentos japoneses, el uso de instrumentos japoneses en las orquestas, la combinación de instrumentos japoneses con instrumentos occidentales y la invención de nuevos instrumentos, entre ellos el koto bajo de 17 cuerdas (jūshichigen). Miyagi ha ejercido, y sigue ejerciendo, una notable influencia, y no se puede negar su importancia histórica.
Los músicos japoneses formados en el ámbito de la música occidental o que se sienten influidos por ella han desarrollado nuevas iniciativas. Al koto de 17 cuerdas de Miyagi, aparte de convertirse también en un instrumento solista en las últimas décadas, le han sucedido otras versiones con mayor número de cuerdas (que han recibido el nombre de tagensō, literalmente "koto de muchas cuerdas"). Al koto de 20 cuerdas (nijūgen(-sō)), ideado por el intérprete Nosaka Keiko y el compositor Miki Minoru en 1969, se le añadió enseguida una cuerda más, sumando veintiún cuerdas en total, y en 1991 vio la luz una versión de 25 cuerdas por exigencias compositivas. Por su parte, el intérprete y ocasional compositor Miyashita Susumu ha sido uno de los principales defensores del koto de 30 cuerdas (sanjūgen(-sō)). Los compositores de estos instrumentos experimentan con varias afinaciones, pero, por lo general, usan las cuerdas extra para "rellenar los huecos" de las afinaciones pentatónicas tradicionales.
A diferencia de lo que ocurría en los períodos tradicionales, las obras más recientes para estos nuevos tipos de koto están dirigidas a los compositores especialistas más que a los intérpretes del koto y exigen un virtuosismo que excede la destreza de la mayoría de ellos, a excepción de los más experimentados. También están floreciendo nuevas composiciones para el instrumento habitual de 13 cuerdas. Todos los tipos de koto se combinan ahora con un amplio abanico de instrumentos, ya sean o no japoneses.
(v) El koto de una y dos cuerdas
A diferencia del koto (sō) de 13 y 17 cuerdas, el koto de una y dos cuerdas (ichigen-kin y nigen-kin), que es más pequeño, no cuenta con trastes móviles (ji), y por eta razón pertenece al mismo tipo de instrumentos que el qin chino.
Parece ser que el ichigen-kin de una sola cuerda (llamado también suma-goto o hankin) se inventó (o, según algunos, se introdujo desde China) a finales del siglo XVII y parece que deriva del qin. Tal y como sugiere el nombre hankin ("cítara en forma de tabla"), el instrumento original contaba con un cuerpo hecho a partir de una única tabla como en el qin. El instrumento mide aproximadamente 110 centímetros de largo y 10 centímetros de ancho y se coloca sobre un soporte que está aproximadamente a 25 cm del suelo. La cuerda de seda pasa a lo largo de un puente a la derecha del intérprete y se ata directamente a una clavija vertical a la izquierda. Doce marcadores de posición, que cubren una extensión de dos octavas, se sitúan en el centro del instrumento. El intérprete obtiene diferentes alturas al tocar la cuerda ligeramente con un cilindro de bambú o marfil truncado diagonalmente colocado en el dedo corazón de la mano izquierda, punteando la cuerda con un cilindro similar, pero más corto, en el índice de la mano derecha. La delicada técnica del portamento, posible gracias al cilindro de la mano izquierda, se usa frecuentemente.
El monje budista Kakuhō (1729–1815) recuperó el ichigen-kin, pero la música del ichigen-kin tal y como hoy en día se interpreta es el resultado de la labor de Manabe Toyohira (1809-99). De las denominadas kokyoku ("viejas canciones"), sólo han sobrevivido dos, y muchas de las canciones del repertorio actual son composiciones del propio Toyohira. El ichigen-kin se interpreta por un único intérprete que canta al mismo tiempo que toca el instrumento. Existen pocas oportunidades de escuchar este tipo de música hoy en día, pero las tradiciones de la interpretación del ichigen-kin se pueden encontrar en Kōchi, Kioto, Tokio y Suma.
Existen dos tipos de cítaras de dos cuerdas en Japón, ambos tipos reciben el nombre de nigen-kin: yakumo-goto y azuma-ryū nigen-kin. Se dice que el yakumo-goto lo inventó Nakayama Kotonushi (1803-80) en 1820 en el santuario de Izumo, pero parece ser que Kuzuhara Kōtō (1812-82), intérprete de koto y shamisen, también jugó un rol importante en su desarrollo. Se dice también que Kotonushi construyó el primer instrumento a partir de media caña de bambú, y, aunque los instrumentos posteriores se construyeron a partir de madera de paulownia, se han tallado tres surcos en la superficie para representar los nódulos del instrumento original hecho de bambú. Aproximadamente del mismo tamaño que el ichigen-kin, el yakumo-goto tiene una tabla superior convexa y una tabla inferior plana que se extiende más allá de la tabla superior hacia la izquierda del intérprete y sujeta las dos clavijas para la afinación. Las cuerdas pasan a través de agujeros separados hacia la superficie y sobre dos trastes antes de pasar por debajo de un agujero común en el extremo izquierdo hacia las clavijas de afinación. Alrededor de 30 o 31 marcadores de posición cubren una extensión de tres octavas. El intérprete detiene la vibración de las cuerdas con un cilindro que se coloca en el dedo corazón de la mano izquierda mientras pellizca las cuerdas con un plectro en el índice de su mano derecha, muy similares a los que se usa el intérprete de un ichigen-kin. El instrumento descansa sobre un soporte aproximadamente a unos 20 cm del suelo. Unas borlas decoran tanto el instrumento como su soporte. Las cuerdas se afinan al unísono, y la técnica interpretativa es muy similar a la del ichigen-kin. Una característica de la interpretación del yakumo-goto es que el cilindro de la mano izquierda no suelta las cuerdas salvo para tocar las notas más graves (cuerda al aire), y, por lo tanto, siempre se escuchará un ligero portamento.
Al igual que ocurre con el instrumento de una sola cuerda, el yakumono-goto lo toca un único intérprete. Sin embargo, existen una serie de canciones que contienen extensos pasajes instrumentales (tegoto) en los que hay partes ornamentadas (kaete) para un segundo yakumo-goto. Durante un tiempo, el yakumono-goto gozó de una considerable popularidad en el oeste de Japón, tanto en su uso secular como sagrado, pero hoy en día es difícil escucharlo fuera del ámbito religioso, especialmente fuera del ámbito de la "nueva religión" llamada Ōmoto, donde ha servido para interpretar la música de la liturgia desde 1909.
5. El shakuhachi
La versión moderna habitual de esta flauta recta de Japón cuenta con cuatro orificios para los dedos y uno para el pulgar. Se importa originalmente de China hacia principios del siglo VIII, reapareciendo alrededor del siglo XV en su versión japonesa y desde entonces se viene usando en distintos tipos de música: solos meditativos, pequeñas piezas para conjunto instrumental, canciones populares y composiciones modernas, tanto de compositores nativos como extranjeros. La impresionante gama de colores y el potencial sonoro del shakuhachi ha sido descrito muy bien por Malm (1959): "Desde un piano susurrante y aflautado, el sonido aumenta hasta un forte metálico y sonoro para repantigarse en una suavidad aterciopelada, terminando con una nota de gracia casi inaudible."
Las notas principales de un shakuhachi de tamaño estándar (54-5 cm) son aproximadamente re-fa-sol-la-do; un intérprete hábil sería capaz de tocar tres octavas, aunque las piezas tradicionales en raras ocasiones exceden las dos octavas. Las notas básicas se producen mediante una combinación del soplo a través de la embocadura y la apertura de los agujeros. El shakuhachi se construye en series graduadas de tamaños; el tamaño usado depende del género, del intérprete y de sus preferencias personales. En los últimos siglos ha sido raro ver a las mujeres interpretando este instrumento, aunque en China era bastante habitual que interpretasen su instrumento antecesor. Existen razones sociológicas, simbólicas y musicales que justifican este tabú, razones que hoy en día se han superado en el Japón moderno.
(i) Los orígenes históricos
El antecesor directo del moderno shakuhachi es el denominado fuke-shakuhachi, el instrumento de la secta Fuke del budismo zen. Desde principios del siglo XVIII hasta finales de este siglo, era perfectamente distinguible de los anteriores tipos de shakuhachi, y ha seguido evolucionando hasta nuestros días. Sin embargo, la historia del shakuhachi comienza mucho antes. La flauta china llamada chiba llega a Japón hacia principios del siglo VIII y se integra como un instrumento más de la orquesta gagaku (música de la corte); shakuhachi sería la pronunciación japonesa de los ideogramas para chiba. El nombre derivó de la longitud del instrumento original: un chi/shaku y 8/10 (ba/hachi) de otro. Este término pronto acabaría utilizándose independientemente del tamaño del instrumento.
Los eruditos japoneses llaman a esta primera versión del instrumento el shakuhachi "arcaico" (kodai). Ocho de estos instrumentos se conservan en el Shōsōin, el depósito imperial del siglo VIII de Nara, en Japón (Imagen 10). Su longitud puede variar: puede medir desde los 44 cm (siendo su nota más grave el fa) hasta los 34 cm (siendo su nota más grave el la). El shakuhachi de 44 cm habría sido el instrumento habitual durante el siglo VIII; sin embargo, hoy en día su longitud total es de 54,5 cm. Los instrumentos conservados en el Shōsōin son bastante uniformes en cuanto a forma y tamaño (aunque entre ellos encontramos especímenes hechos de madera de bambú, de jade, de piedra y de marfil). A diferencia de los shakuhachi posteriores, estos shakuhachi cuentan con cinco agujeros frontales en lugar de cuatro. Cuando los seis agujeros (contando con el agujero para el dedo pulgar) se tocan en sucesión, el resultado es aproximadamente una escala mayor (que cuadra perfectamente con la práctica modal china, pero difiere notablemente de las afinaciones pentatónicas anhemitónicas del instrumento moderno). El elemento que conecta a estos especímenes más estrechamente con el shakuhachi posterior es la boquilla de bisel. Cuenta con un corte diagonal, de tal manera que el extremo por el que se sopla se encuentra en la superficie interior en lugar de en la superficie exterior, al contrario que en las flautas chinas de hoy en día. (Esta distinción es de gran ayuda a la hora de evaluar la afirmación de que el shakuhachi moderno deriva de una flauta china importada durante los siglos XIV o XV). La "muesca" es amplia y poco profunda como en los instrumentos modernos.
Entre las diferencias que establecen otros tratados entre estos ocho especímenes y el fuke-shakuhachi se incluye la ausencia de un extremo curvo y unas paredes relativamente más delgadas. Tanto el diámetro interior como el exterior son considerablemente más pequeños que los del fuke-shakuhachi: los diámetros exteriores más habituales de un espécimen de Shōsōin oscilan entre los 2 y 4 cm y entre los 3 y 5 cm en la curvatura de su extremo frente a los 5 cm del shakuhachi moderno con una afinación similar. Los tres nódulos del bambú sólo se pueden ver por fuera; incluso los modelos en piedra y en marfil conservan esta característica. El shakuhachi moderno cuenta con tres nódulos en sitios aproximadamente similares, pero tienen nódulos similares en cada uno de sus extremos (véase el apartado (iii) más abajo.
Para el siglo X el shakuhachi había sido desechado de la orquesta de la corte, y se pierde completamente el rastro del instrumento durante los siglos siguientes. No han llegado hasta nosotros ningún tipo de notación musical del shakuhachi arcaico y no existen manuscritos o especímenes que ayuden a los eruditos a rellenar los huecos que faltan. Cuando vuelven a aparecen referencias al shakuhachi en los siglos XV y XVI es por la aparición del hitoyogiri(-shakuhachi), que, al igual que ocurre con los instrumentos posteriores, cuenta tan sólo con cuatro agujeros frontales (Imagen 11).
El hitoyogiri era un instrumento más corto, más recto y redondo que el moderno shakuhachi. El instrumento sólo contaba con un único nódulo, de aquí su nombre que significa "corte de un único nodo". Musicalmente, tenía una extensión más reducida (alrededor de una onceava) y era menos susceptible de alterar las alturas de las notas. La primera notación musical para shakuhachi, de 1664, se escribió para hitoyogiri.
Algunas de estas referencias medievales relacionan el instrumento con los monjes budistas. Parece ser que, además de usarse para acompañar canciones populares, el hitoyogiri lo tocaban los monjes mendigos errantes llamados komosō. Este fue uno de los primeros pasos hacia el posterior papel exclusivo del fuke-shakuhachi como instrumento de la filosofía zen. Por otro lado, el relato del monje zen que trajo consigo el shakuhachi desde China en el siglo XV parece ser más bien un mito ideado en el siglo XVIII por la creciente secta Fuke para obtener concesiones del gobierno.
Parece que el hitoyogiri y el instrumento de la secta Fuke son parientes cercanos, pero es muy probable que la mayor extensión, riqueza y flexibilidad de este último tuviera algo que ver en la decadencia del hitoyogiri a finales del siglo XVIII. Otro instrumento relacionado con estos dos, el tenpuku (literalmente: "cielo soplado"), es de origen desconocido, pero parece poco probable que sea un antecesor directo del moderno shakuhachi. Aparece por primera vez entre los guerreros de Satsuma, al sur de Japón, a finales del siglo XVI, y va desapareciendo gradualmente a finales del siglo XIX, llegando hasta nosotros tan sólo un repertorio de siete piezas breves. Los testimonios que han sobrevivido a nuestros días varían en cuanto a la construcción, con una media de 30 cm de longitud y todos ellos con 4+1 agujeros como el shakuhachi moderno. Sin embargo, las embocaduras son de los dos tipos: del tipo shakuhachi (con su corte diagonal hacia afuera) y del tipo chino (con su corte diagonal hacia dentro), siendo este último el más frecuente.
(ii) El origen del shakuhachi moderno
El shakuhachi de hoy en día, una versión ligeramente evolucionada del fuke-shakuhachi, tomó forma durante los siglos XVII y XVIII. Es mucho más grueso que los tipos anteriores y su extremo inferior está curvado. A menudo se afirma que estos elementos se han desarrollado como consecuencia del uso del instrumento como arma defensiva por parte de los monjes de la secta Fuke. Esta secta la crearon samuráis que ya no ejercían su rango y que, al encontrarse desempleados a finales del siglo XVII, se refugiaron en el ascetismo religioso para ganarse la aprobación del gobierno y conseguir el monopolio del uso del shakuhachi para pedir limosnas; a cambio, aparentemente, el gobierno les exigía servir como espías. Estos komusō ("monjes de la nada"), que llevan un sombrero similar a una cesta llamado tengai y con el que se ocultan el rostro, vagan por el país sin rumbo fijo sin pausa (Imagen 12). Sin embargo, es igual de probable que el fuke-shakuhachi recibiera la influencia durante su desarrollo del dongxiao del sur de China, de proporciones similares y que podría haber llegado a Japón con la ola de inmigrantes chinos del siglo XVII.
En cualquier caso, ya que, durante el siglo XVIII, el hitoyogiri siguió usándose para acompañar a la voz humana y en el sankyoku (música de cámara), el instrumento de la secta Fuke desarrolló un repertorio solístico que los monjes mendigos interpretaban en sus solitarios viajes y que les ayudaba a meditar. Al mismo tiempo, llegó a haber cerca de 40 templos komusō a lo largo de todo el país, muchos de los cuales desarrollaron sus propios repertorios. A mediados de siglo, el maestro Kurosawa Kinko (1710-71) visitó muchos de estos templos a la búsqueda de piezas locales; ocasionalmente "arregló" o "compuso" cerca de 30 melodías, que aún hoy en día forman el grueso del repertorio de honkyoku ("piezas básicas") de la escuela Kinko (Kinko-ryū) de shakuhachi. Parece ser que Kinko también fue profesor de fuke-shakuhachi, contribuyendo de esta manera a la decadencia del hitoyogiri.
En 1871-72, durante la ola de "modernización" que barrió Japón, la secta Fuke fue prohibida y la interpretación del shakuhachi para propósitos religiosos estuvo proscrita. Para proteger su medio de vida, los principales profesores se concentraron para secularizar el instrumento. Es durante este período cuando el fuke-shakuhachi se convierte en un miembro destacado del trío sankyoku. El repertorio sankyoku recibe el nombre de gaikyoku en contraposición al honkyoku. Varios profesores compitieron por hacer nuevos arreglos para shakuhachi de las melodías sankyoku. Entre ellos se encontraba el joven Nakao Tozan (1876-1956), que fundó la escuela Tozan (Tozan-ryū) en 1896. Concentrándose en un primer momento en el gaikyoku, que era mucho más regular métricamente que el honkyoku, donde era más habitual el rubato, fue el primero en sentar las bases de la notación del ritmo de la música para shakuhachi. Esta orientación, junto con sus contactos con la música occidental, le influyeron seguramente cuando creó honkyoku para su propia escuela, a principios de 1904. El honkyoku de Tozan es mucho más rítmico y está mucho mejor estructurado que los de Kinko; los honkyoku de Tozan tienden a seguir las alturas de las escalas sankyoku en lugar de la entonación menos precisa del honkyoku de Kinko. La mayoría están destinados a interpretarse como dúos, tríos y cuartetos, a menudo incluyendo secciones homofónicas ricas en cuartas y quintas paralelas, un elemento desconocido en cualquier otra manifestación musical japonesa, siendo claramente un intento de combinar las melodías japonesas con la armonía de la música occidental.
Ambas escuelas, la de Kinko y la de Tozan, son más o menos igual de influyentes y hoy en día son las más importantes en lo que al shakuhachi se refiere. Existen otras muchas escuelas de menor tamaño; la mayoría son brotes que han surgido de los templos Fuke locales y que han mantenido con vida parte de sus repertorios originales. El término escuela Meian o Myōan se aplica a menudo a estas traiciones de la secta Fuke de manera general, aunque, de hecho, no existe una unidad organizativa entre ellas. La mayoría de estas escuelas no incluyen ningún gaikyoku en su repertorio. También conviene mencionar que, tradicionalmente, los intérpretes, excepto los de las escuelas Meian, ya no consideran al shakuhachi como un instrumento religioso (hōki o zengu), sino un instrumento fundamentalmente musical (gakki). No lo hacen para negar el elemento espiritual de la música y la interpretación del shakuhachi, sino simplemente para corregir una concepción equivocada bastante habitual que tienen los extranjeros. Sin embargo, algunos intérpretes todavía creen en el concepto de ichion-jōbutsu ("el nirvana en una única nota"), un recordatorio para escuchar en el honkyoku los momentos musicales individuales más que por el fluir de la melodía. A menudo una misma nota se puede llegar a mantener durante 20 segundos sin ningún cambio en su ornamentación o en su timbre.
El shakuhachi ha sido un instrumento que ha llamado la atención de los compositores modernos tanto de Japón como del resto del mundo. La obra November steps (1967) de Takemitsu hizo que este instrumento, junto con el biwa, llamara la atención a nivel internacional. El instrumento también se ha utilizado en la música jazz (John Kaizan Neptune, por ejemplo, lo ha incorporado) y, ocasionalmente, en otros géneros no tradicionales.
(iii) Su construcción
El bambú seleccionado para la construcción de un shakuhachi es del tipo llamado madake (Phyllostachys reticulata). Se caracteriza por grandes junturas que son mucho más amplias que las de otros tipos de bambú. La porción del tallo de bambú usada para fabricar el instrumento incluye la raíz, aunque la mayor parte se corta. El instrumento típico incluye siete nódulos (el siete es un número místico en Japón): tres se sitúan aproximadamente en el mismo lugar que los antiguos shakuhachi y tenpuku; otro se encuentra en el extremo superior; y los tres restantes en el extremo de la raíz.
El antiguo instrumento, constituido de una única pieza, ha sido reemplazado desde finales del siglo XIX por un instrumento de dos piezas (nakatsugi), mucho más fácil de transportar. Tras un proceso de calentamiento y secado para retirar el aceite y el agua, se le da forma al bambú aplicándosele primero calor y después aplicándosele presión para enderezar algunas irregularidades en el material. Durante este proceso se le da a la campana una ligera forma curvada para realzar la apariencia del instrumento. Después, se almacena el bambú durante seis meses.
Tras esto, se corta el bambú aproximadamente a la longitud final y se vacía. La boquilla es algo cónica, estrechándose desde los 2 cm en la parte superior hasta los 1,5 cm en la parte inferior. Esto sigue la estructura propia del bambú, cuyo diámetro interno se estrecha incluso aunque su tamaño exterior se engrose cerca de la raíz.
El bambú se corta después en dos secciones. La boquilla de cada una de estas secciones se ensancha con una gubia para alojar un tubo que une la sección inferior con la superior. Este proceso permite un correcto ajuste en relación con los agujeros para los dedos y crea una agradable simetría; también facilita las fases de la construcción que quedan y facilita su transporte.
El paso siguiente son los agujeros para los dedos, que se hacen taladrándose la madera. Ya que cada pieza de bambú es diferente, la posición, el tamaño y el ángulo precisos de los agujeros se debe ajustar durante la manufactura probando el sonido: el fabricante, por lo tanto, tiene que ser también un hábil intérprete. Hasta muy recientemente, era habitual situar los cuatro agujeros frontales de manera equidistante, separados en la mayoría de los casos por una décima parte de la longitud total del instrumento; el problema de esto es que hacía que las notas fa y la quedasen un poco desafinadas (la primera porque estaba baja y la segunda porque estaba alta), que, para un intérprete solista no puede suponer de por sí un gran problema, pero sí que puede resultar un incordio cuando toca en conjuntos instrumentales con otros instrumentos. Hoy en día, este problema se ha solucionado al incorporar agujeros de distinto tamaño. La forma y el tamaño exactos de los agujeros también pueden modificarse para adaptarse a un intérprete concreto, pero, aun así, el diámetro estándar es de alrededor de 1 cm.
El concepto de temperamento japonés siempre ha sido bastante flexible, pero la influencia occidental le ha llevado a adoptar el estándar del la=440, con intervalos que se aproximan cada vez más a los del sistema temperado occidental. La boquilla se moldea serrando hacia dentro en dirección a la parte superior del instrumento en un ángulo de más o menos 30 grados.
La última fase es el jinuri, proceso que consiste en pintar la boquilla y la superficie interior de los agujeros, aplicando cinco capas de una mezcla de barniz rojo o negro, agua y tonoko. Este proceso requiere una gran destreza, ya que el grosor de cada capa influirá no sólo en el timbre, sino también en la afinación.
Desde 1970 se han vuelto especialmente populares los shakuhachi producidos en masa con la técnica del torneado en madera o los shakuhachi de plástico. Tienen la ventaja de ser baratos y más resistentes, pero se les considera de menor calidad, tanto a nivel sonoro como visual.
El tamaño de un shakuhachi abarca desde los 1,1 shaku hasta los 3 shaku. Para los conjuntos de sankyoku, sólo son necesarios dos o tres tamaños distintos. Para el acompañamiento de las modernas canciones populares, un intérprete profesional puede llevar consigo hasta 12 shakuhachi (que van desde los 1,3 cm a los 2,4 cm) para adaptarse a todos los cantantes. En las composiciones modernas, así como en los honkyoku, se puede usar casi cualquier tamaño dependiendo de lo que busque el compositor, el intérprete o de otros factores.
La influencia occidental en el siglo XX provocó que algunos creyeran que se necesitaban más agujeros para interpretar las melodías "modernas". El shakuhachi de siete y nueve agujeros se inventó alrededor del año 1930 y 1950, respectivamente, pero son instrumentos poco adecuados para interpretar honkyoku y hoy en día se usan con poca frecuencia, salvo en la música moderna. Otro experimento de corta vida fue el ōkurauro, instrumento inventado a finales de 1920, que combinaba la boquilla del shakuhachi con el cuerpo metálico de una flauta del sistema Boehm.
(iv) La notación
Desconocemos cuál fue el primer documento con notación musical para las flautas usadas en las orquestas de la corte musical japonesa. Sin embargo, en 1664, un libro titulado Shichiku shoshin-shū encontramos un sistema de notación musical para hitoyogiri que utiliza 13 caracteres silábicos, cada uno de ellos representa una digitación diferente. Este sistema fue modificado por las escuelas Meian, Kinko y Tozan, obteniendo gran éxito. Los caracteres que determinan la altura en la notación del shakuhachi son versiones estilizadas del katakana, uno de los silabarios japoneses. Se escriben a la manera habitual japonesa: en columnas verticales de derecha a izquierda. Los registros grave y agudo y las indicaciones rítmicas son parámetros que también están incluidos en la notación.
Los detalles rítmicos se reducen a la mínima expresión en las notaciones dedicadas al honkyoku de la escuela Kinko, de mayor libertad rítmica, pero los honkyoku de la escuela Tozan, más medidos, condujeron a una notación en la que el ritmo se representaba de una forma mucho más precisa. El gaikyoku de todas las escuelas utilizan notaciones muy precisas, con líneas verticales que se corresponden con las horizontales del sistema Galin-Paris-Chevé.
(v) La técnica y la práctica interpretativas
El shakuhachi se sostiene en un ángulo de alrededor de los 45 grados. Su extremo superior descansa sobre la barbilla, bajo el labio. A través de una estrecha embocadura una corriente de aire entra directamente a través de la boquilla. (Para un principiante, por lo general, resultaría complicado emitir una nota a la primera de cambio). La presión de la corriente de aire varía en función de la dinámica que se quiera conseguir, y en ocasiones se emiten explosiones de aire no musicales para crear un efecto, a esta técnica se le llama muraiki. Mediante cambios en el ángulo de la embocadura (kari-meri), una misma digitación puede producir dos notas a distancia de, por lo menos, una segunda mayor. Si se baja la cabeza (meri) la altura es más grave y si se eleva la cabeza (kari), la altura del sonido es más aguda. Los movimientos laterales de la cabeza también crean una alteración de la altura del sonido y se usa particularmente para el vibrato ornamental.
Cada tipo de ornamentación exige una técnica diferente. Un dedo se puede deslizar lentamente sobre un agujero cubierto. Las notas repetidas se articulan, por lo general, con un rápido movimiento de los dedos. (La lengua nunca interviene en esta articulación, aunque sí que son habituales algunos tipos de movimientos con la lengua.) Son bastante habituales los trinos de dos dedos, llamados korokoro, y los de un dedo, llamados karakara. El dicho kubifuri koro hachinen ("el vibrato, tres años [en aprenderlo], el koro [-koro], ocho años") recoge la dificultad que implica aprender estas técnicas.
La embocadura y la digitación, tanto solos como combinados, pueden producir cualquier altura en dentro del rango del shakuhachi. El honkyoku de la escuela Kinko usa constantemente diversas clases de portamento y ornamentación microtonal; el honkyoku de la escuela Tozan, por otro lado, utiliza una afinación y una ornamentación más próximas al gaikyoku. En el gaikyoku es necesario adaptarse a la afinación del koto, del shamisen y/o del cantante.
Las notas producidas a través de los cambios en el ángulos o por tapar parcialmente los agujeros tienden a ser de menor volumen y algo menos brillantes de lo normal. En el honkyoku este hecho se ha convertido en una virtud y las diferencias dinámicas y tímbricas entre las alturas básicas y el resto constituyen una parte importante de la estética. En el sankyoku, la necesidad de hacerse escuchar entre el resto de los instrumentos hace que esto sea un factor menos positivo y muchos compositores e intérpretes influidos por la estética occidental lo perciben más como un defecto. Por estos motivos se inventó el shakuhachi de siete y nueve agujeros; aunque han sido muchos los intérpretes que han desdeñado el honkyoku y el sankyoku. La importancia que se le ha dado a las diferencias tímbricas se puede deducir también del uso de digitaciones alternativas para algunas alturas, no porque sean más fáciles en algunos contextos, sino porque el color del sonido que resulta es diferente.
El Ejemplo 6 muestra el principio del "Kinko honkyoku Hufumi hachigaeshi" en dos tipos de notación musical: la tradicional y la que utilizamos hoy en día. Los tres primeros símbolos principales de la notación japonesa translate into a subtly complex variation around the note d',lasting 24 seconds (p1-2). El primer símbolo representa la nota mi, el siguiente la nota re y el tercero es símbolo nayashi, un lento portamento ascendente con respecto a la nota anterior de, más o menos, tres cuartos de tono. El resto de ornamentos que se muestran en la notación actual están abiertos a la variación o, incluso, se pueden omitir en función del gusto del intérprete, del carácter de la obra o del contexto. La notación japonesa que se muestra aquí añade símbolos gráficos para indicar cuatro ornamentos específicos, pero un buen intérprete siempre añadirá más detalles, no sólo notas, sino también dinámicas (que no vienen especificadas en la notación) y de duración (tan sólo vagamente anotadas). La tradición del honkyoku permite mucha mayor flexibilidad de la que se halla en la mayoría de los géneros musicales japoneses. Sin embargo, al igual que ocurre con la mayoría de los géneros, estas licencias se permiten principalmente a los grandes intérpretes.
6. El shamisen
Este laúd japonés de tres cuerdas y sin trastes (Imagen 13) recibe el nombre de shamisen en Kioto y Osaka, en la región de Kansai, y recibe el nombre de sangen dentro del contexto de la música de cámara para koto. Desde mediados del siglo XVII ha sido un instrumento que le ha aportado mucho a la música a todos los niveles sociales y en todos los ámbitos: desde los géneros tradicionales y teatrales hasta la música culta y composiciones contemporáneas.
El shamisen está destinado a acompañar a un cantante; es durante los interludios cuando podemos escuchar música puramente instrumental en este instrumento. Este hecho influye en su construcción: el instrumento debe favorecer a la voz. Para apreciar la música shamisen, tal y como ocurre con cualquier tipo de música, hace falta entender el contexto en el que se desarrolla cada género: el contexto físico, histórico, estético-filosófico, musical, etc.
(i) Su construcción y su práctica interpretativa
Existen muchos tipos diferentes de shamisen, que varían en tamaño (aunque la mayoría son de 97 cm de largo), en dureza de la membrana y de material, en la altura del puente y en peso (Imagen 14a), en la tensión de las cuerdas y en el tipo de plectro (Imagen 14b). Generalmente, se establece una clasificación en función del grosor del diapasón: muy grueso (futozao), medio (chūzao) y el más fino (hosozao). El cuello (sao) y el clavijero (itokura) se construyen hoy en día en tres secciones de tal manera que el instrumento puede desmontarse y transportarse fácilmente. Las maderas preferidas para el cuello y el cuerpo son el sándalo rojo, la morera y el membrillo. Las clavijas (itomali) son de marfil, ébano o plástico; las cuerdas son de seda, aunque hoy en día se prefieren a menudo de un material sintético más fuerte que la frágil seda, especialmente para las cuerdas de las notas más agudas.
El puente superior (kamikoma) del cuello es de especial interés (imagen 15): las dos cuerdas de las notas más agudas pasan por encima de una cresta de metal o marfil del clavijero, pero la cuerda de las notas más graves se sitúa en un nicho en el extremo de madera de la caja. Inmediatamente debajo del puente superior hay una ligera cavidad tallada en el cuello («el valle sawari»): la cuerda de las notas más graves vibrará contra el extremo de esta depresión (la «montaña sawari») al pulsarla o cuando resuene por simpatía, produciendo un sonido llamado sawari, que es de especial valor en la música para shamisen. Su creación en el siglo XVII o XVIII puede estar relacionada con el hecho de que los primeros intérpretes del shamisen utilizaban un laúd de mayores dimensiones, el biwa, que tenía características sonoras similares, aunque su construcción es diferente. En 1890 se ideó un método diferente, denominado azuma-zawari: un tornillo insertado detrás del cuello podía girarse para ajustar el grado de vibración de la cuerda de las notas más graves contra un diminuto placa de metal. El sawari no se utiliza en los antiguos shamisen chinos o de Okinawa. Nótese, por cierto, que el término utilizado para referirse a una resonancia similar en muchos instrumentos de cuerda pulsada de la India es jiwari.
Un cordal de seda (neo) sujeta las cuerdas al cuerdo rectangular, que está hecho de cuatro piezas convexas de madera cubiertas por delante y por detrás por piel de gato o de perro. Las membranas sintéticas son hoy en día más comunes, en parte, porque duran más. Los patrones (ayasugi) tallados dentro del cuerpo de los instrumentos más caros influyen en el sonido del instrumento, al igual que la calidad de la piel. Las pieles se sujetan con pegamento. En el centro superior de la cabeza frontal se añade un semicírculo extra de piel (bachikawa) para protegerlo de los golpes del plectro.
Los plectros de mejor calidad (bachi) están hechos de marfil o de madera con la punta de marfil, excepto en la música de cámara (jiuta o sankyoku) y en los géneros populares, donde se utilizan puntas hechas a partir de caparazones de tortuga o de cuernos de búfalo. Los plectros para practicar suelen ser de plástico o de madera. En algunos géneros más ligeros de música para shamisen, como el kouta, se utiliza en su lugar uno de los lados de la yema del dedo. En el género denominado shinnai-nagashi, uno de los dos intérpretes de shamisen toca un obbligato utilizando una ceja (kase) y una pequeña versión de un plectro normal y corriente. En la mayoría de los géneros, la punta principal de los plectros son lo más delgado posible, pero para el gidayū pueden llegar a ser de 2 a 4 centímetros.
Existen muchos tipos de puentes desmontables (koma). Pueden ser de marfil, de caparazón de tortuga, de cuerno de búfalo, de plástico o de madera. En la música jiuta, el puente puede tener pequeños pesos que ayudan a apagar las vibraciones. Un intérprete de gidayū puede llegar a disponer de una colección de puentes de distinto tamaño para ajustar la altura, humedad, etc.; su pesa varía desde los 20 gramos hasta los 4 gramos de un puente nagauta. Para practicar sin hacer ruido se utiliza un «puente sigiloso» (shinobi-goma) que reduce el volumen.
Una pequeña prenda de lana con dos huecos a cada lado (yubikake, yubisuri) se coloca entre el pulgar y el índice de la mano izquierda para facilitar el deslizamiento de la mano. Los intérpretes de gidayū a menudo se echan algún tipo de polvo en la mano en su lugar. Los pizzicatos (hajiki), deslizamientos (koki, suri) y los golpes (uchi) realizados con la mano izquierda se utilizan en la mayoría de los géneros; los punteos de la mano derecha (sukui) y los trémolos también son comunes. En algunos géneros pensados para los grandes teatros o espacios abiertos (nagauta, gidayū , tsugaru-jamisen), el plectro pulsa frecuentemente la membrana de tal manera que produce un acompañamiento percusivo; en otros géneros más adaptados a espacios más pequeños e íntimos (kouta, jiuta) estos efectos se ven minimizado.
La afinación básica de un shamisen depende de la tesitura del cantante, que puede llegar a variar enormemente. Las tres afinaciones más habituales que se muestran en el Ejemplo 7 pueden variar entre sí varios tonos. La afinación puede variar frecuentemente en composiciones de larga duración y pueden llegar a aparecer afinaciones especiales. La mayoría de la música para shamisen se basa en el sistema yō-in y sus modos.
(ii) Su historia y sus géneros
Se cree que el shamisen se importó de las islas Ryūkyū a mediados del siglo XVI en una forma llamada sanshin. Este instrumento tiene un cuerpo mucho más ovalado y se puntea con una púa con forma de garra que está cubierta con piel de serpiente –de aquí su otro nombre: jabisen (jabi: piel de serpiente)–, que los intérpretes nunca usan. Un instrumento de este tipo con su origen en China como el sanxian y que llegó a las islas Ryūkyū hacia el siglo XIV. En Japón, el nuevo laúd se usó por primera vez en la música tradicional y en la música para festivales o por narradores que ya tocaban el biwa. Bajo estas influencias (y en ausencia de serpientes de gran tamaño), la construcción del instrumento cambió enormemente. Cada uno de los nombres que recibía el instrumento en China, Okinawa y en Japón (sanxian, sanshin, sangen, respectivamente) significaba lo mismo: «tres cuerdas»; los nombres japoneses shamisen y samisen significan lo mismo, pero añaden el carácter «con gusto» en el medio.
Históricamente podemos encontrar varios tipos de shamisen en la música popular y tradicional. Otros géneros creados para los teatros y las casas de té pueden dividirse en dos categorías: el narrativo (katarimono) y el lírico (uta(i)mono). En la Tabla 2 puede verse una genealogía de estos tipos, con el nombre de sus creadores cuando se conocen. El nombre de muchos géneros lleva el sufijo bushi, que significa melodía.
En este artículo se hace referencia en varios momentos a muchos de los géneros para shamisen, mostrando la diversidad de este instrumento: jiuta, gidayū, nagauta, tokiwazu, kiyomoto, el shamisen tradicional, sanshin. El hecho de que cerca de las dos terceras partes de los 74 LP de la serie de 1980 titulada «1000 años de música clásica japonesa» incluyesen música para shamisen constituye un prueba de su enorme importancia.
Todos los diversos tipos de construcción y técnicas de shamisen confluyen para crear cada género musical; sin embargo, hay instrumentos ligeramente similares que varían crucialmente. De esta manera, el shamisen que se utiliza en el gidayū tiene un cuello grueso y un cuerpo pesado y se distingue del utilizado en el popular tsugaru-jamisen en la forma de su plectro, en el calibre del patrón de su cuerda, el sawari y otros detalles, por no mencionar el modo y la técnica interpretativa. La técnica y el timbre combinan con el contexto: el pesado sawari del instrumento usado en el gidayū combina estrechamente con el timbre de la voz del mago de las marionetas; el shamisen utilizado en el kouta combina de manera similar con la pequeña voz del cantante.
Como en muchos otros géneros de la música japonesa, los patrones melódicos estereotipados son comunes en la música para shamisen; gran parte del repertorio se puede analizar en motivos recurrentes y breves (Yakō y Araki, 1988). La relación entre voz y shamisen es muy similar en la mayoría de los géneros: el shamisen, con su ataque brillante, mantiene un compás claro, mientras que la voz canta a contratiempo, con sílabas que a menudo se articulan también a contratiempo.
Hablaremos primero de las formas líricas. El término jiuta significaba originalmente «canciones locales» y fue muy popular hasta mediados del siglo XVIII. Tradicionalmente se considera a uno de los dos intérpretes de biwa, Sawazumi Kengyō y Ishimura Kengyō, como el primero en interpretar kumiuta para shamisen alrededor del año 1610 (los kumiuta son colecciones de canciones, no relacionadas con el género koto del mismo nombre). La música de estos dos intérpretes se denominó ryūkyū kumiuta y seis de las 30 piezas originales han sobrevivido gracias a fuentes posteriores. La colección más antigua que conservamos que contiene notación musical y poemas pensados para ser acompañados por el shamisen es Shichiku shoshin-shū de 1664 y la notación más antigua que conservamos de un kumiuta la encontramos en el volumen ōnusa titulado Shichiku taizen del año 1685. La colección de textos de 1703, Matsu no ha, comienza con un ryūkyū kumiuta, seguido de un jiuta no nagauta y después le sigue hauta.
Los términos hauta (canciones de inicio) y kouta (canciones cortas) se aplicaban generalmente a canciones populares del período. A veces se hacían distinciones entre las canciones kamigata de la región de Kansai y las canciones de la ciudad de Edo. Los términos nagauta (canciones largas) y kouta se usaron en los períodos más antiguos para referirse a una diversidad de formas poéticas, pero con el tiempo acabaron por utilizarse para referirse a géneros concretos. Ambos términos estaban estrechamente ligados a las formas antiguas de música para shamisen en el recientemente creador teatro kabuki, en el que el edo nagauta finalmente acabó por convertirse en su género predominante. El ogie-bushi apareció por primera vez en 1766 como parte de la música kabuki y se combinó con la música del barrio rojo de Yoshiwara, convirtiéndose en una forma independiente. Por el contrario, en el utazawa-bushi se trató de crear canciones cortas carentes de cualquier connotación erótica.
Entre las formas narrativas, el sekkyō-bushi, un genero musical budista en el que se relatan historias que ya existía antes de la llegada del shamisen, adoptó el nuevo instrumento cuando apareció por primera vez. El jōruri tiene un origen similar y acabó por convertirse en un término genérico para referirse a diversos tipos diferentes de música narrativa. Algunos de los primeros narradores tradicionales que interpretaban el biwa vinieron del barrio de Osaka, que por aquel entonces se llamaba Naniwa. Estos narradores crearon el género conocido como naniwa-bushi, un culebrón ambientado en la época del momento, que acabó volviéndose muy popular durante los inicios de la industria discográfica. El resto de formas de música narrativa aparecieron en el teatro, siendo el gidayū-bushi mejor conocido por tener su origen en el teatro de marionetas bunraku. El tokiwazu y el kiyomoto y, más rara vez, el katō y el shinnai son géneros que siguen usándose en el teatro kabuki. Los otros géneros sobrevivieron principalmente gracias a su interpretación de conciertos de jōruri (ko-jōruri) o en interpretaciones clásicas (koten).
(iii) Las tradiciones modernas
La tradición de la música de concierto para shamisen (ozashiki) comenzó con la interpretación de narraciones fuera del teatro, en las que aparecieron onna jōruri (mujeres intérpretes). En el siglo XIX, las nuevas composiciones nagauta se crearon sin ninguna conexión con el teatro y el culto a los compositores se fortaleció. Para mediados del siglo XX, el estudio aficionado de la música para shamisen se hizo más serio, este cambio tuvo saludables resultados culturales y técnicos. Las notaciones musicales de los siglos XVIII y XIX, que usaban sílabas o símbolos para representar las posiciones de los dedos, fueron reemplazadas por las nuevas notaciones basadas en el sistema francés de Chevé, con números arábigos y el sistema occidental de compases y ritmos. Los recitales de estudiantes, las obras para concierto, los periódicos especializados y las grabaciones de intérpretes de renombre empezaron a florecer. Desde mediados del siglo XX ha sido posible adquirir grabaciones o partituras del repertorio básico de los géneros más importantes y asistir a conciertos de todo tipo o escuchar composiciones contemporáneas de grupos de instrumentos tradicionales. El sistema tradicional de gremios (natori) para conseguir un nombre profesional sigue teniendo mucho poder, aunque existen lecciones basadas en el sistema occidental. Por ejemplo, cualquiera puede graduarse en interpretación de shamisen en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio.
Ha habido intentos esporádicos de introducir versiones del instrumento más graves, pero, por lo demás, el shamisen, al igual que el shakuhachi, ha llegado a nuestros días completamente intacto.
Enlaces de interés
https://www.japonartesescenicas.org/
https://www.komuso.com/top/index.pl
Muchos mōsō interpretaban relatos de carácter secular acompañados con biwa como un complemento a sus ingresos y para entretener a la gente en las localidades donde se practicaban los ritos domésticos. La interpretación de los relatos seculares, llamados kuzure o biwa gundan, siguieron siendo comunes entre los mōsō del norte de Kyūshū hasta principios del siglo XX, momento en que la organización de Gensei Hōryū desalentó su interpretación.
Para los zatō, músicos ciegos de origen humilde que no estaban integrados dentro de las sectas mōsō, el repertorio secular ha constituido en gran parte su principal medio de ganarse la vida (Imagen 5). A pesar de no formar parte de las tendencias budistas, los zatō aprendieron textos rituales para usarlos en el kamadobarai y otros ritos exorcistas, como los suijinbarai y para las nuevas casas y edificios (watamashi). Sin embargo, a partir de 1930, por lo menos, los principales ingresos de los zatō procedían de su compromiso como intérpretes de relatos orales durante celebraciones (zashiki-biwa) y de la interpretación itinerante (kadobiki). A partir de 1950, los zatō han desarrollado su actividad en el centro de Kyūshū, en la provincia de Higo y alrededores. El término higo-biwa lo concibieron aparentemente en la última década del siglo XIX los entusiastas de los relatos seculares acompañados al biwa del centro de Kyūshū; lo usaron unos pocos intérpretes del biwa hasta 1960 y, en lo sucesivo, se difundió en los escritos académicos y en 1973, cuando el Ministerio de Educación designó al higo-biwa como uno de sus Bienes Culturales Intangibles.
La mayoría de las investigaciones sobre el zatō-biwa se han centrado en un tipo de relatos de gran extensión denominados danmono (o, en el caso de algunos relatos bélicos, kuzure). Los danmono son relatos interpretados en una o más secciones separadas (dan), cada una de ellas con una duración aproximada de 30 minutos. El repertorio de danmono incluye crónicas de la historia de Kyūshū, cuentos del complejo de relatos Heike y versiones de relatos legendarios e históricos que constituyen los temas principales de las recitaciones sekkyō y de los géneros teatrales kōwaka, ningyō jōruri y kabuki. Otros repertorios del zatō-biwa incluyen breves piezas denominadas hauta y piezas de carácter cómico conocidas como charimono, kerenmono o kokkeimono.
(iv) El chikuzen-biwa y el satsuma-biwa
Estos dos tipos de relatos acompañados al biwa se han venido practicando ampliamente a lo largo de Japón desde finales del período Meiji (1868-1912); llevan el nombre de sus respectivas regiones de origen en el norte y el sur de Kyūshū. En ambos tipos se ha desarrollado semejante nivel de complejidad en la ejecución del instrumento, que va más allá de lo que podemos encontrar en la práctica moderna de otros tipos de interpretación al biwa. Desde 1960 se ha venido creando un pequeño repertorio de nuevas composiciones puramente instrumentales para instrumentos chikuzen y satsuma de cinco cuerdas (Imagen 6)
Las referencias de los períodos Muromachi y Edo sugieren la presencia de intérpretes heikyoku en la región de Satsuma, pero las principales formas de la música para biwa eran las de los mōsō y los zatō. A mediados del siglo XVI, el monje y filósofo Nisshinsai (Shimazu Tadayoshi, 1492-1568) compuso una serie de poemas en los que el tema principal era la moralidad; se dice que se interpretaron por primera vez por los monjes mōsō más mayores del templo Jōrakuin. Los relatos tradicionales también atribuyen a Nisshinsai y al trigésimo primer patriarca de la secta mōsō, Fuchiwaki Juchōin, la remodelación del instrumento de los mōsō para hacer posible un estilo que se adaptase a los gustos del señor de Satsuma.
Las fuentes del período Edo distinguen el estilo shifū de los samuráis y los mōsō de categoría de Satsuma (que pertenecían a familias de samuráis), el estilo zatō de los músicos profesionales ciegos, y el estilo machifū de los intérpretes del biwa de la clase mercante que interpretaban el instrumento como mero pasatiempo desde principios del siglo XIX. En Tokio, destacados profesionales como Nishi Kōkichi (1859-1931) y Yoshimizu Kinnō (1844-1910) dieron a conocer un estilo que utilizaba los tres elementos de la tradición de Satsuma. Desde 1890, tanto la poesía narrativa tradicional como la de nueva composición para biwa dio pie a un fervor nacionalista que glorificó el código marcial de los samuráis. Pronto se llevaron a cabo intentos para modificar el canto acompañado del biwa mediante la incorporación de elementos de los estilos cantados acompañados al shamisen del período Edo. Nagata Kinshin (1885-1927), que ganó fama de intérprete de un nuevo estilo, fundó en 1915 la escuela Kinshin-ryū. El antiguo estilo de satsuma-biwa pronto comenzó a distinguirse del estilo Kinshin al aplicársele el término Seiha, o "escuela ortodoxa", y mediante la utilización de elaborados patrones instrumentales desarrollados por los intérpretes de Satsuma. Suitō Kinjō (1911–73) complementó algunos aspectos de la técnica de Kinshin-ryū con sus propias innovaciones cuando fundó en 1927 la escuela nishiki-biwa, desarrollando un instrumento de cinco cuerdas con su nombre. Entre 1910 y 1930, los hombres más jóvenes y un reducido número de mujeres disfrutaron ampliamente del satsuma-biwa.
Aunque el satsuma-biwa sufrió cierto deterioro después de la II Guerra Mundial debido a su asociación con la ideología militar, algunos intérpretes entrenados durante el apogeo del estilo musical permanecieron activos como profesores e intérpretes, incluyendo los intérpretes del estilo Seiha como Yoshimura Gakujō (1888–1953) y Fumon Yoshinori (nacido en 1912), el músico de Kinshin-ryū Enomoto Shisui (1892-1978), así como Suitō Kinjō y Tsuruta Kinshi (1912-94). Tsuruta remodeló ligeramente el nishiki-biwa y ganó fama internacional a partir de finales de 1960 a través de sus colaboraciones con el compositor Takemitsu con composiciones como November Steps y Eclipse.
Los orígenes del chikuzen-biwa los hallamos en la práctica del mōsō-biwa en la región de Chikuzen. Como parte de los esfuerzos del gobierno Meiji de alentar el sintoísmo estatal a expensas del budismo, las sectas mōsō se prohibieron durante los años 70 del siglo XIX. Tachibana Chijō (1848-1919), el hombre a quien se considera el fundador de la tradición chikuzen-biwa, fue el nieto de un mōsō en Hakata (Fukuoka), a quien no se le permitió en un primer momento aprender a tocar el biwa porque se consideraba que era un instrumento exclusivamente para ciegos. Tras realizar un estudio de las técnicas instrumentales del satsuma-biwa, buscó desarrollar un nuevo estilo narrativo que llamaría la atención de la audiencia urbana contemporánea. A finales de 1880 trabajó en esta meta con la colaboración de la geisha Yoshida Takeko y con Tsurusaki Kenjō, otro intérprete no ciego de familia mōsō. Idearon nuevos melodías para voz y un conjunto de preludios e interludios para una versión remodelada del biwa de cuatro cuerdas. El resultado fue música narrativa que podría interpretarse para el entretenimiento y que tenía una elegancia y una sutil sensualidad que eran familiares a las audiencias de la música shamisen del período Edo. Este nuevo estilo se introdujo en Tokio a mediados de 1890 con el nombre de tsukushi-biwa, pero a partir de 1902 acabó llevando el nombre de chikuzen-biwa.
Al igual que el satsuma-biwa, el chikuzen-biwa se recibió como una forma narrativa popular. Considerada más distinguida que los estilos cantados acompañados de shamisen y asociados con el mundo de las geishas, pero mucho más lírico tanto en su estilo poético como en su estilo vocal que el satsuma-biwa, atrajo a estudiantes de ambos sexos. Una forma del instrumento con cinco cuerdas y una afinación diferente se llegó a desarrollar para proveer de un abanico técnico mucho más amplio, aunque el instrumento original de cuatro cuerdas siguió siendo común hasta los años 40 del siglo XX. La escuela original de Asahi-kai, fundada en 1909, dividida en 1920 cuando el yerno del fundador, Tachibana Kyokusō, se marchó para fundar Tachibana-kai. Muchos de los mejores intérpretes del género se unieron a Kyokusō, y desde entonces, la escuela de Tachibana ha mantenido la reputación de contar con los más altos estándares artísticos del género. La intérprete de chikuzen-biwa más conocida del período de posguerra es Yamazaki Kyokusui (nacida en 1906), una estudiante de Kyokusō, que como intérprete, maestra y compositora ha constituido una figura central a la hora de forjar la naturaleza de la práctica moderna. En 1995 se convirtió en la primera intérprete del biwa en ser nombrada "Tesoro Vivo Nacional" por el Ministerio de Educación.
Las actividades compositivas de los músicos de la escuela Asahi-kai desde 1945 también han ampliado el rango expresivo del chikuzen-biwa. Las obras de Tachibana Kyokuō III (1902–71) basados en temas del teatro nō también son de particular importancia, ya que incorporan elementos del canto utai. Un tipo modificado de chikuzen-biwa se ha venido popularizando desde 1980 por Uehara Mari, hija del destacado intérprete de la escuela Asahi-kai Shibata Kyokudō.
4. El koto
El koto (Imagen 7) es el miembro japonés de la familia de las cítaras de gran tamaño con trastes móviles que podemos encontrar en varios países del este asiático. Los miembros mejor conocidos de la familia son el zheng y el se de China, el kayagŭm y el Kŏmun’go de Corea, el Dàn tranh de Vietnam y el wagon y el koto de Japón. Todos estos instrumentos probablemente tuvieran su origen en China con la posible excepción del wagon, que se dice que puede ser de origen japonés. La fecha exacta de la introducción del koto en Japón se desconoce, pero por lo general se cree que se produjo a principios del período Nara (710-84) o poco antes.
Durante los períodos Nara y Heian (794-1185) la palabra "koto", cuyo significado original no está claro, se utilizaba para referirse a distintos tipos de instrumentos de cuerda, similar a lo que ocurre con la palabra en sánscrito "vīnā" en la India. Algunos de ellos fueron el kin-no-koto (el shichigen-kin, kin o qin chino); el sō-no-koto (el sō o koto); el shitsu-no-koto (el shitsu o se chino); el biwa-no-koto (o biwa); el yamato-goto (o wagon); el kudara-goto (el harpa kugo); y el shiragi-goto (el kayagŭm coreano). Más tarde, el término acabó aplicándose exclusivamente al sō-no-koto. El shitsu-no-koto, el kudara-goto y el shiragi-goto ya no se usan en Japón, mientras que los nombres de dos de los otros instrumentos perdieron el sufijo -no-koto para convertirse simplemente en kin y biwa, y el yamato-goto se convirtió en el wagon.
(i) Su construcción y práctica interpretativa
Aunque el koto no ha sufrido ningún cambio esencial desde su introducción en Japón, podemos distinguir hoy en día distintos tipos dependiendo del género musical o la escuela a la que están adscritos. Podemos clasificar los distintos tipos en cuatro grupos: el gakusō, utilizado en el gagaku (música de la corte); el tsukushisō, el instrumento de tsukushi-goto (la antigua tradición de música para koto); el zokusō, utilizado en zokusō (la tradición posterior de música para koto); y shinsō, el grupo de nuevos tipos de koto, muchos de los cuales los inventó Miyagi Michio (1894-196) y que se usan especialmente en la música compuesta. El shinsō incluye el jūshichigen (koto bajo de 17 cuerdas) y el tangoto (un koto pequeño, cuyas cuerdas están tensadas por clavijas; el intérprete lo coloca sobre una mesa y lo toca sentado en una silla en lugar de ponerse de rodillas en el suelo).
El koto cuenta con un cuerpo largo (de alrededor de 180 a 190 cm), fino (alrededor de 24 cm en su centro), rectangular, convexo, ligeramente curvado y fabricado con madera de kiri (Paulownia imperialis). Cuenta con trece cuerdas de seda de igual longitud y dureza, tensadas por igual sobre los trastes fijos situados a cerca de 10 cm del extremo derecho (desde el punto de vista del intérprete) y a cerca de 20 cm del extremo izquierdo; hoy en día también se utilizan materiales más resistentes como el nailon o el tetron. La longitud de la parte de las cuerdas que vibra está determinada por los trastes móviles (ji); cada cuerda cuenta con su propio traste. Los ji están hechos de madera o marfil (el plástico se usa en los instrumentos modernos más baratos). Las distintas posiciones del ji producen distintas afinaciones. Dependiendo de la escuela del intérprete, las cuerdas se percuten con plectros (tsume) de bambú, de hueso o de marfil de diversas formas.
En todas las escuelas el intérprete está detrás del instrumento, su extremo derecho está ligeramente a su derecha. El intérprete se sienta en el suelo y puede estar con las piernas cruzadas (como en el gagaku y en el Kyōgoku), de rodillas (como en la escuela Ikuta y Yamada) o con una rodilla levantada (esta postura es la tradicional en el tsukushi-goto, aunque las mujeres intérpretes han cambiado hoy en día esta postura por considerarse poco femenina y ahora se arrodillan). Los intérpretes Ikuta se arrodillan en un ángulo oblicuo, mirando ligeramente a la izquierda; en el resto de escuelas, el intérprete se sitúa en el lado derecho del instrumento. Los tsume se colocan en el pulgar, en el índice y en el dedo corazón de la mano derecha, pellizcándose hacia la palma de la mano. El principal dedo que interviene en la ejecución es el pulgar, que pellizca las cuerdas en un movimiento en dirección al intérprete (Imagen 8). La principal función de la mano izquierda es la de modificar la altura del sonido, que de otra manera no se podrían conseguir con las cuerdas al aire, mediante la presión ejercida en una cuerda a la izquierda del traste móvil, elevando la tensión de la cuerda y por lo tanto la altura del sonido (Imagen 9). La mano izquierda se usa de manera adicional para ejecutar ornamentos.
La afinación del koto depende del sistema de escalas del género musical o de la pieza compuesta. Todas las afinaciones tradicionales constan de cinco alturas dentro de la octava, representando las cinco notas más importantes del modo. Las alturas adicionales se pueden obtener a través de la presión ejercida por la mano izquierda a la izquierda de los trastes móviles. Las afinaciones del koto en el gagaku, el tsukushi-goto y en la música Ryukyuan para koto se asemejan al sistema pitagórico; también es así en la música zokusō para el primero, el cuarto y el quinto grados; mientras que el segundo y el sexto grado son ligeramente más graves. No hay un estándar preciso que determine cómo de graves son estos dos grados: las "segundas menores" en la afinación creadas por la mayoría de los músicos tradicionales varían, mediando alrededor de los 75 cents, mientras que los músicos más modernos tienden a equiparar este intervalo con los 100 cents del semitono temperado del mundo occidental. La relación entre escala y afinación en la música gagaku y tsukushi-goto se muestra en el Ejemplo 1; la música zokusō está representada por su escala más común (la escala in) y sus tres afinaciones más comunes (Ejemplo 2). La localización del primer grado de la escala se muestra en los patrones de afinación, que demuestran que las afinaciones del zokusō son transposiciones de la misma escala, y no (como a menudo se piensa) modos distintos.
(ii) El repertorio y el contexto social
Aunque el sōkyoku moderno ("música para koto", es decir, aquella en la que el koto tiene un papel solista) se ha desarrollado en la misma línea que las tradiciones basadas en la música gagaku durante el período Heian, encontramos un repertorio no ligado a la corte que no va más allá de las últimas décadas del siglo XVI. A lo largo del período Edo (1603-1868) el sōkyoku fue uno de los géneros más comunes, y sólo en los últimos años del siglo XIX la incipiente occidentalización ha comenzado a transformar gradualmente la tradición. Podemos establecer dos subdivisiones principales: tsukushi-goto, la antigua tradición, que en su momento fue privilegio exclusivo de las clases altas; y el más reciente zokusō ("música popular para koto", limitado a los micos profesionales de las clases bajas y a burguesía. Dado que el tsukushi-goto ha desaparecido casi por completo, se debe identifica al sōkyoku con el zokusō.
El desarrollo del zokusō en diversas escuelas, como un producto típico del período Edo, refleja la situación social de la época, que, dado el aislamiento casi total del país con respecto al mundo exterior, se le considera uno de los productos más "japoneses". El sistema feudal con su estructura de cuatro clases se refleja en la predilección por el sōkyoku de un grupo social concreto: la burguesía (principalmente compuesta por los mercaderes, oficialmente, la clase más baja de las cuatro); se refleja en la organización de los intérpretes del koto y de algunos grupos de intérpretes del shamisen en gremios de músicos profesionales ciegos, los shoku-yashiki, que utilizaban un estricto y organizado sistema de rangos profesionales; y se refleja también en la relación maestro-alumno, que era la misma que la del señor y su vasallo. La combinación de estos factores dieron como resultado un sistema autoritario caracterizado por fuertes obligaciones recíprocas que desalentaron el desarrollo de la iniciativa individual de los músicos más jóvenes. Esta supresión de la iniciativa, combinada con el hecho de que la interpretación profesional del koto estaba reservada a los hombres ciegos, excluyéndose de ella a una importante cantidad de músicos con talento, es en gran parte la responsable de la chocante homogeneidad del repertorio de las diversas escuelas; en menor grado, las consideraciones estéticas también han tenido parte de su responsabilidad. La homogeneidad condujo con el tiempo a un estancamiento que sólo podía eliminarse con el surgimiento de un músico de excepcional talento que pudiera iniciar una nueva forma de componer y, por lo tanto, una nueva escuela. Esta secuencia inevitable (creación de una escuela, estancamiento, revolución final y creación de una nueva escuela) se repitió varias veces durante el período Edo. Sin tener en cuenta las escuelas secundarias, se crearon tres ryū (escuelas) principales de zokusō y se mantuvieron durante el período Edo: la escuela Yatsuhashi-ryū, la escuela Ikuta-ryū y la Yamada-ryū. Con su aparición durante el período Meiji (1868-1912), la gradual occidentalización del sōkyoku condujo a innovaciones dentro de las escuelas Ikuta y Yamada, así como a la formación de nuevas escuelas.
El hecho de que el sōkyoku fuera un género reservado a las clases sociales más bajas fue una de las causas por las que hoy en día no contamos apenas con escritos sobre la materia. Dado que la persecución a los eruditos durante el período Edo fue la principal preocupación de las clases más altas (especialmente de los samuráis), los eruditos prestaron poca atención a la música zokusō. Las publicaciones contemporáneas en el campo del sōkyoku se reducían casi por completo a colecciones de textos de canciones y, mucho más excepcionalmente, a colecciones de tablaturas. Entre estas últimas, cabe destacar Sōkyoku taiishō (1799) de Yamada Shōkoku: esta colección de kumiuta y danmono de la escuela Ikuta cuenta con uno de los prólogos más eruditos sobre la materia del período Edo.
(iii) Las escuelas
(a) El tsukushi-goto
Durante las últimas décadas del siglo XVI una monje budista, Kenjun (1534?-1623?) creó el tsukushi-goto (llamado así a partir de una provincia en el noroeste de Kyūshū), que estableció una nueva tradición, en parte seleccionando y arreglando música preexistente y en parte componiendo nuevas canciones con acompañamiento para koto. La música para koto solista de origen aristocrático se ha venido interpretando en el norte de Kyūshū desde finales del período Heian, y la creciente inseguridad política en Kioto durante los períodos Kamakura (1192-1333) y Muromachi (1338-1573) condujeron a un intercambio cultural creciente entre la capital y el suroeste de Honshū y el norte de Kyūshū, que eran relativamente seguros. Durante estos períodos, uno de los pasatiempos más populares de la nobleza era el de improvisar imayō. Estos "imayō de los nobles" (distintos de los "imayō comunes"; canciones populares religiosas cantadas por la gente de a pie) a menudo usaban la melodía Etenraku como un vehículo para la poesía. Por aquel entonces, tal y como sucede ahora, el Etenraku era una de las composiciones más populares de la música gagaku. Estos etenraku-imayō son los precedentes de los ciclos de canciones con acompañamiento para koto (kumiuta) del tsukushi-goto. El fuki, el más antiguo y el más influyente tipo de kumiuta, se ha visto como un descendiente directo de este tipo de improvisación poética. Además de las tradiciones aristocráticas, se dice que el zokkyoku ("música popular") constituye otra de las fuentes de las que Kenjun bebió. Sin embargo, su influencia fue de menor calibre y en los nuevos arreglos el carácter original se perdió. Se menciona a menudo una tercera influencia del tsukushi-goto: la música para qin chino; sin embargo, de momento, las investigaciones no han establecido ningún tipo de relación entre ambos géneros.
La parte más importante del repertorio tsukushi-goto consta de diez kumiuta compuestos por Kenjun. Normalmente, los textos de estos ciclos se tomaron de antiguas fuentes de alta calidad literaria. Es típico de los kumiuta que los poemas de cada una de las canciones individuales (uta) no tuvieran relación los unos con los otros. La estructura musical de cada uta tiende a ser estrictamente cuadrada: consta de ocho frases, cada una de ellas de cuatro compases en dos por cuatro, estructura que ya encontramos en tsukushi-goto y que más tarde se normalizaría en zokusō kumiuta.
A lo largo del período Edo, la música tsukushi-goto fue principalmente un privilegio reservado a los monjes budistas y a los miembros del confucianismo, que conservaron respetuosamente el carácter aristocrático y ceremonial de la música tal y como la estableció Kenjun. Especialmente después de la época de Genjo (fallecido en 1649), la segunda figura más importante de la escuela, se produjeron restricciones más severas. Se negó a los hombres ciegos y a las mujeres la formación. El desarrollo estilístico de la escuela fue mínimo y esto, combinado con el alejamiento general de la música tsukushi-goto, provocó el estancamiento. A finales del siglo XIX se inició un serio declive con la rápida modernización de Japón. Hoy en día, la escuela ha desaparecido casi por completo, y ya no es posible adquirir información lo suficientemente fiable para la investigación científica ya que las partituras no están completas y los intérpretes profesionales han fallecido.
(b) La escuela Yatsuhashi-ryū
Hacia mediados del siglo XVII, Hōsui, un músico tsukushi-goto, se asentó en Edo, donde fue maestro de un virtuoso ciego del shamisen, Jōhide (1614–85). Este músico ciego, que más adelante recibiría el nombre de Yatsuhashi y obtendría el título de Kengyō, se convirtió en el fundador de zokusō, un paso tan importante que tradicionalmente se le considera como el padre de la música moderna para koto. Yatsuhashi Kengyō fue el responsable de la formación de un pequeño repertorio de 13 kumiuta y, posiblemente, dos danmono o shirabemono (composiciones para koto solista que constan de varios dan (partes) cada uno de los cuales contiene 104 pulsos). El kumiuta y el danmono son en parte arreglos de composiciones tsukushi-goto y en parte obras de nueva composición. Yatsuhashi propuso una innovación revolucionaria al usar la popular escala in en lugar de las escalas propias de la música tsukushi-goto. Este cambio fue de gran importancia: gracias a él la música empezó a alejarse de las antiguas tradiciones aristocráticas y se orientó hacia giros musicales más modernos y populares propios de la música para shamisen. Esto originó un cambio en el ambiente social y, coincidiendo con las actividades de Yatsuhashi Kengyō, la música para koto pasó a ser la preocupación principal de los músicos profesionales de la burguesía bien educada en cuanto a cuestiones artísticas se refiere. El uso del término zokusō, término más bien inadecuado, se justifica por este cambio en el ambiente social y, en menor grado, por un cambio en la función de la música, que pasa de tener un carácter puramente espiritual a ser un objeto de entretenimiento; no está justificado por la calidad de la música, que, aunque se adaptó a los estándares técnicos profesionales, no perdió su carácter principalmente aristocrático.
El repertorio de la escuela Yatsuhashi-ryū contiene 13 kumiuta tradicionalmente atribuidos a Yatsuhashi Kengyō, un kamiuta atribuido a uno de los alumnos de Yatsuhashi, Kitajima Kengyō (fallecido en 1690) y prototipos de dos danmono. Diez de los 13 kumiuta de Yatsuhashi y el kamiuta de Kitajima siguen la forma estándar del uta individual: ocho frases de cuatro compases en compás de dos por cuatro. Los tres kumiuta restantes (los más valorados y llamados universalmente Yatsuhashi no sankyoku, "tres piezas de Yatsuhashi") utilizan una construcción más libre. Los dos danmono, Kudan y Rinzetsu, son prototipos de composiciones que, como formas ligeramente alteradas, acabarían convirtiéndose más adelante en dos de las piezas más famosas de música para koto: Rokudan y Midare.
La primera canción del kumiuta más típico, el Fuki, muestra los elementos característicos del kumiuta (véase el Ejemplo 3). La forma y el contenido están directamente relacionados con la primera parte del gagaku: el Etenraku. En este uta, el principio de cada frase de cuatro compases está marcado por un patrón de octava con ornamentación (la octava se ejecuta en el tercer pulso del primer compás y en el primer pulso del segundo compás de cada frase); además, las figuras musicales igualmente estandarizadas aparecen al final de diversas frases (compases 4, 8, 12 y 16). La tercera y cuarta frases son repeticiones con ligeras variaciones de la primera y la segunda. Las ocho frases de los primeros 32 compases se pueden dividir en tres grupos: frases 1-4 (compases 1-16 del Ejemplo 3), frases 5 y 6 (compases 17-24) y frases 7 y 8 (compases 25-32). El primer grupo se caracteriza por el uso de un registro agudo y una gran estabilidad (todas las frases acaban en la nota mi, el primer grado del modo); el segundo grupo se mueve dentro del registro central y es menos estable (las frases acaban en el quinto y el primer grado); el tercer grupo uso el registro grave y es de un carácter tranquilo, llegando a una conclusión en el primer grado del compás 31. El último compás y una de las mitades de la parte para koto, que termina en la quinta, es un interludio breve característico entre uta; nunca aparece en la conclusión de un uta final, que normalmente termina en el primer grado tanto en la parte para la voz como en la parte para koto.
Las tres partes reflejan el concepto jo-ha-kyū. Una traducción aproximada de estos tres términos podría ser "preludio" o "introducción" (jo), "ruptura" (ha) y "rápido" o "acelerado" (kyū). Siempre aparecen en este orden, aunque algunas obras pueden usar tan sólo dos de estos tres tipos de movimientos. El concepto básico de este tipo de organización es el de situar piezas de tempo lento antes de las piezas de más movimiento, y finalizar con piezas que son de tempo "rápido". Esta estructura regular, la agrupación de frases en tres grupos seguidos del orden jo-ha-kyū y la tendencia descendente a través del uta predominan en todo el repertorio kumiuta. Ya que la voz y el koto realizan de manera simultánea una versión individual e idiomática de la misma melodía subyacente, sus partes están estrechamente relacionadas; las disonancias ocasionales son el resultado de la actividad melódica y no tienen ninguna función armónica. La relación temporal entre la voz y el koto es más compleja: mientras que el koto tiende a caer a tiempo, la voz frecuentemente va a contratiempo, creando a menudo una sensación de desfase. El tempo del primer uta de un kamiuta siempre es lento. El virtuosismo no es un elemento esencial en este género.
Al igual que sucedió con el tsukushi-goto, el repertorio de la escuela Yatsuhashi-ryū se estancó. La escuela floreció durante el período Edo, después del cual fue decayendo gradualmente. A través de las actividades de Sanada Shin (1883-1975), que durante largo tiempo fue el único defensor de la tradición, hubo una recuperación menor a partir de 1960. La tradición se ha conservado en un estado lo suficientemente decente como para realizar un estudio científico fiable.
(c) La música para koto en Ryūkyū
Además de jugar un importante papel como instrumento acompañante en la música clásica y popular de las Islas Ryūkyū, en el que juega un rol secundario con respecto al sanshin, el koto de Ryūkyū posee un pequeño pero original repertorio solista para él solo constituido por piezas instrumentales y canciones, todas ellas con asociaciones japonesas. El repertorio instrumental consta de cinco piezas sugagaki (Takiotoshi sugagaki, Ji sugagaki, Edo sugagaki, Hyōshi sugagaki, San'ya sugagaki) y dos danmono (Rokudan, Shichidan). El repertorio vocal comprende tres canciones (Genji-bushi, Tsushima-bushi, Sentō-bushi).
Se cree que el koto llegó a las Islas Ryūkyū en 1702 de manos de Inamine Seijun, formado en la escuela Yatsuhashi-ryū de Satsuma. Los elementos sugagaki que introdujo a su vuelta a las Islas fueron breves piezas para koto solo que hoy en día ya no se pueden encontrar en Japón. Sin embargo, los títulos de varias de estas piezas aparecen en fuentes como el manual para koto japonés Ōnusa (1699) y se sabe por este manual que se llegaron a interpretar en su momento en Japón. Los Rokudan ("seis secciones") y los Sachichidan ("siete secciones") son similares a las versiones japonesas de estos dos danmono, la principal diferencia radica en que, en las Islas Ryūkyū, se usa la escala pentatónica anhemitónica y en Japón se usa la escala pentatónica hemitónica. Ya que Inamine Seijun era miembro de la escuela Yatsuhashi-ryū y no de la Tsukushi-ryū, que usa la escala pentatónica anhemitónica en zokusō, y ya que la composición de danmono se le atribuye a Yatsuhashi Kengyō, se cree que las versiones de las Islas Ryūkyū reflejan un estado temprano del desarrollo del danmono, antes de su adaptación a la posterior escala pentatónica anhemitónica.
Las tres canciones para koto emplean variantes de textos japoneses contenidos en las antologías de ofunauta, canciones para rezar por la seguridad en el mar. Sus títulos y su estilo musical también sugieren un origen japonés, aunque no se sabe de la existencia en la música japonesa de ninguna pieza con estos nombres. Sin embargo, puede que sean los únicos restos que han llegado hasta nosotros de la tradición musical del ofunauta, que se piensa que se retrotrae al período Heian.
La primera notación musical para el koto de las Islas Ryūkyū la encontramos en la compilación de dos volúmenes llamada Koto kuroronshī, hecha por Tedokon Junkan en 1895. Este documento contiene diez de las piezas del repertorio solístico, además de las partes para acompañamiento para koto de otras 42 piezas del repertorio para sanshin. La edición de tres volúmenes que se usa hoy en día se compiló en 1940 y consta de 193 piezas.
(d) La escuela Ikuta-ryū
Las músicas de la escuela Yatsuhashi-ryū y tsukushi-goto estaban tan firmemente arraigadas en las tradiciones musicales aristocráticas que pronto perdieron contacto con la incipiente cultura burguesa del siglo XVII. Para el período Genroku (1688-1704), cuando la nueva cultura se desarrolló completamente, la música kumiuta no tenía más interés que el puramente histórico. En contraste con el koto, con su altamente respetada tradición actuando como freno del desarrollo estilístico, el shamisen, mucho más popular y liberado de estas venerables tradiciones, cosechó gran éxito a la hora de mantenerse al corriente de los cambios que se estaban produciendo. En 1695, Ikuta Kengyō (1656-1715) fundó una nueva escuela en Kioto que estableció una estrecha colaboración entre el koto y el shamisen en la interpretación de jiuta. Al hacer esto, abrió la puerta a nuevos desarrollos en la música para koto. En este contexto, el término jiuta ("canciones regionales", es decir, canciones del área Kioto-Osaka) hace referencia a las canciones predominantemente líricas compuestas sobre textos contemporáneos de una manera flexible. Las canciones jiuta se cantaban originalmente acompañadas con el shamisen. En la música de la escuela Ikuta-ryū, el shamisen podía sustituirse por el koto, aunque era más común combinar ambos instrumentos. Es típico que, en los conjuntos de Ikuta-ryū, el director musical interprete el shamisen, en lugar del koto.
Los compositores de jiuta estaban enormemente interesados en las técnicas instrumentales. Este interés condujo eventualmente a nuevas formas mientras que los interludios musicales (ai-no-te) se fueron extendiendo gradualmente hasta que acabaron por tener la misma duración que las partes cantadas. Estos largos ai-no-te recibieron el nombre de tegoto, y la forma en que aparecían tegotomono. Este desarrollo tomó su forma definitiva en Osaka aproximadamente durante el período Kansei (1789-1801) con las obras de Minezaki Kōtō. Básicamente la forma tegotomono, que aparece en diversas variantes, consta de tres partes: mae-uta ("preludio antes de la canción"), tegoto y ato-uta ("después de la canción").
La relación entre el shamisen y el koto fue cambiando gradualmente desde una casi total dependencia del koto con respecto al shamisen en los primeros jiuta hasta una cada vez mayor independencia de los dos instrumentos. Cuando tanto el koto como el shamisen interpretan partes de igual importancia, aunque interdependientes entre sí, se habla de kaete-shiki sōkyoku. El término kaete hace referencia a una versión ornamentada, que se añade a la parte original, llamada honte. Este desarrollo, aunque se origina en Osaka durante el período Bunka (1804-18) en las composiciones de Ichiura Kengyō, alcanzan su culmen de su desarrollo en Kioto, especialmente en las obras de Yaezaki Kengyō (fallecido en 1848), donde a este tipo de composiciones recibieron el nombre de kyōmono. La fuerza de Yaezaki radica en sus arreglos virtuosísticos para shamisen de obras de otros compositores, especialmente aquellas de Matsuura Kengyō (fallecido en 1822) y Kikuoka Kengyō (1792-1847). El desarrollo del virtuosismo instrumental lo podemos ver al principio del quinto dan del Godan ginuta (Ejemplo 4), una composición para dos koto de Mitsuzaki Kengyō (fallecido en 1853). Como en la mayoría de la música tradicional japonesa, sus dos partes están estrechamente relacionadas. Un elemento característico de las combinaciones de pares de koto (o koto y shamisen) del siglo XIX es la rápida alternancia de breves motivos entre los dos instrumentos, tal y como se puede ver en el cuarto compás.
A mediados del siglo XIX la reacción contra el fuerte dominio del shamisen en la música sōkyoku originó un movimiento neoclasicista que intentó reavivar la auténtica música para koto. Se buscó inspiración en los kumiuta antiguos. Los compositores más importantes de este movimiento fueron Mitsuzaki Kengyō en Kioto, mejor conocido por Akikaze no kyoku (un danmono seguido de un kumiuta); y Yoshizawa Kengyō (fallecido en 1872) en Nagoya, el compositor de Kokingumi.
El repertorio de la escuela Ikuta-ryū no se limitó a los nuevos tipos de composiciones, también incorporó kumiuta y danmono de la música de la escuela Yatsuhashi-ryū. Para este propósito, los kumiuta y los danmono se sometieron a un proceso de revisión final durante el cual todas las composiciones se ajustaron a una serie de esquemas estructurales estrictos. Dado que la estructura de tres kumiuta de Yatsuhashi se desviaron demasiado de la norma, se reemplazaron por nuevas composiciones, pero manteniendo los antiguos textos. A pesar de esto siguieron llamándose Yatsuhashi no sankyoku y siguieron siendo el objeto de la misma veneración que las composiciones originales. El músico responsable de esta adaptación original fue Kitajima Kengyō. Los kumiuta compuestos con posterioridad, principalmente por Mitsuhashi Kengyō (fallecido en 1760), siguieron normalmente la estructura habitual.
(e) La escuela Yamada-ryū
La escuela Ikuta-ryū permaneció principalmente confinada al área de Kansai (Kioto-Osaka). Hubo intentos durante el siglo XVIII de exportar la escuela a Edo, pero cosecharon poco éxito, en parte porque el repertorio de la ciudad estaba conformado en su mayoría por los antiguos kumiuta y en parte porque el jiuta moderno era tan típico del área de Kansai que no resultaba atractivo para el gusto de la ciudad de Edo. Tan sólo a finales del siglo XVIII forjó la ciudad de Edo su propia escuela de música para koto: la escuela Yamada-ryū, nombrada así en honor a su creador, Yamada Kengyō (1757-1817). Un paralelismo destacable entre la creación de la Ikuta-ryū en Kioto a finales del siglo XVII y la escuela Yamada-ryū en Edo un siglo después es que ambas escuelas adoptaron los géneros modernos al absorber los elementos de algunos géneros para shamisen. Sin embargo existe una notable diferencia, ya que la escuela Ikuta-ryū buscó inspiración en los géneros líricos y la escuela Yamada-ryū en los géneros narrativos y teatrales (como katō-bushi, itchū-bushi, tomimoto-bushi); el yōkyoku bebió del teatro nō; y el heikyoku bebió de la poesía lírica con acompañamiento para biwa. Otra diferencia entre ambas escuelas es la relativa importancia de los instrumentos que se utilizan en la interpretación. En la escuela Ikuta-ryū, el shamisen es el instrumento más importante, que interpreta el músico principal del grupo; en la escuela Yamada-ryū, que combina el shamisen con el koto, es el koto a quien se le asigna la función principal, mientras que la función del shamisen es la de instrumento acompañante.
El repertorio de la escuela Yamada-ryū contiene una selección de kumiuta y danmono; saku-uta, que incluye las propias composiciones de Yamada Kengyō; shin saku-uta, que contiene todas las obras excepto kumiuta, saku-uta, tegotomono y shin sōkyoku ("nueva música para koto"); tegotomono, un pequeño grupo que contiene unas pocas composiciones adaptadas a partir de la escuela Ikuta-ryū, así como algunas compuestas por la escuela Yamada-ryū; y jōrurimono, arreglos hechos a partir de obras para shamisen, como katō-bushi y tomimoto-bushi.
El principio de la sección gaku del Kogō no kyoku de Yamada Kengyō (Ejemplo 5) es un ejemplo perfecto de cómo se combinan los elementos de la tradición con los elementos de nueva composición, una técnica muy típica de este compositor. El término gaku hace referencia a las reminiscencias del gagaku. Dado que estas alusiones no se hacen por mera imitación, el resultado es una interesante combinación del género gagaku con el género zokusō. Los elementos procedentes del gagaku son más evidentes en la parte del koto segundo, que interpreta frases de cuatro compases que constan de patrones de octava basados en la música gagaku (compases 504-505) y notas sueltas (compás 506). Podríamos comparar esto con las frases de los kumiuta, inspiradas en la música gagaku (véase el Ejemplo 3). Sin embargo, a pesar de las frases de cuatro compases en la parte del koto segundo, la estructura real de la sección gaku no produce el efecto de una estructura regular, predecible e igual. Los elementos de influencia gagaku en la parte del koto segundo exigen una afinación de segundas mayores y terceras menores. De este modo, las notas usadas en los compases 503-526 son mi, fa, la, si y re; después de que el instrumento se vuelva a afinar en el compás 527 (volver a afinar es algo impensable en una pieza de música gagaku), las notas pasan a ser mi, sol, la, si y re. La voz es ambigua: comparte el carácter pentatónico anhemitónico del koto segundo; sin embargo, a nivel estructural sigue la línea del koto primero y del shamisen, que permanecen completamente en la esfera de la música zokusō, tal y como se puede ver en las frecuentes segundas menores y terceras mayores. El uso simultáneo de elementos de la música gagaku con elementos de la música zokusō da como resultado el uso de armaduras diferentes, que aquí indican el uso simultáneo de dos modos diferentes construidos sobre la misma tónica: mi mayor.
La escuela Yamada-ryū es propia de la región de Kantō (la ciudad de Edo y alrededores) y la escuela Ikuta-ryū es propia de la región de Kansai. Los compositores más relevantes de la escuela Yamada-ryū fueron Yamada Kengyō y tres de sus alumnos: Yamato Kengyō, Yamaki Kengyō y Yamase Kengyō,
(iv) Las innovaciones a partir de la era Meiji (1868-1912)
Al mismo tiempo, el koto demostró ser el instrumento favorito para la experimentación en la que se combinaban los elementos de la música tradicional japonesa con la música occidental. En el sōkyoku los cambios iniciales fueron escasos e implicaron una modesta experimentación con diferentes modos y un uso da vez mayor del punteo con la mano izquierda, originando efectos armónicos. En contraste con este Meiji shinkyoku ("nueva música del período Meiji"), que floreció principalmente en Osaka, Suzuki Koson (1875-1931) planteó su propuesta en respuesta a la música occidental en Kioto alrededor del año 1900: intentó combinar en sus obras la poesía moderna y el sentimiento romántico con las prácticas clásicas del período clásico. Su escuela, llamada Kyōgoku, llamo la atención durante un breve período de tiempo, pero enseguida decayó. El intérprete de koto Miyagi Michio logró una occidentalización más drástica: su labor incluía la composición de música de cámara para instrumentos japoneses, el uso de instrumentos japoneses en las orquestas, la combinación de instrumentos japoneses con instrumentos occidentales y la invención de nuevos instrumentos, entre ellos el koto bajo de 17 cuerdas (jūshichigen). Miyagi ha ejercido, y sigue ejerciendo, una notable influencia, y no se puede negar su importancia histórica.
Los músicos japoneses formados en el ámbito de la música occidental o que se sienten influidos por ella han desarrollado nuevas iniciativas. Al koto de 17 cuerdas de Miyagi, aparte de convertirse también en un instrumento solista en las últimas décadas, le han sucedido otras versiones con mayor número de cuerdas (que han recibido el nombre de tagensō, literalmente "koto de muchas cuerdas"). Al koto de 20 cuerdas (nijūgen(-sō)), ideado por el intérprete Nosaka Keiko y el compositor Miki Minoru en 1969, se le añadió enseguida una cuerda más, sumando veintiún cuerdas en total, y en 1991 vio la luz una versión de 25 cuerdas por exigencias compositivas. Por su parte, el intérprete y ocasional compositor Miyashita Susumu ha sido uno de los principales defensores del koto de 30 cuerdas (sanjūgen(-sō)). Los compositores de estos instrumentos experimentan con varias afinaciones, pero, por lo general, usan las cuerdas extra para "rellenar los huecos" de las afinaciones pentatónicas tradicionales.
A diferencia de lo que ocurría en los períodos tradicionales, las obras más recientes para estos nuevos tipos de koto están dirigidas a los compositores especialistas más que a los intérpretes del koto y exigen un virtuosismo que excede la destreza de la mayoría de ellos, a excepción de los más experimentados. También están floreciendo nuevas composiciones para el instrumento habitual de 13 cuerdas. Todos los tipos de koto se combinan ahora con un amplio abanico de instrumentos, ya sean o no japoneses.
(v) El koto de una y dos cuerdas
A diferencia del koto (sō) de 13 y 17 cuerdas, el koto de una y dos cuerdas (ichigen-kin y nigen-kin), que es más pequeño, no cuenta con trastes móviles (ji), y por eta razón pertenece al mismo tipo de instrumentos que el qin chino.
Parece ser que el ichigen-kin de una sola cuerda (llamado también suma-goto o hankin) se inventó (o, según algunos, se introdujo desde China) a finales del siglo XVII y parece que deriva del qin. Tal y como sugiere el nombre hankin ("cítara en forma de tabla"), el instrumento original contaba con un cuerpo hecho a partir de una única tabla como en el qin. El instrumento mide aproximadamente 110 centímetros de largo y 10 centímetros de ancho y se coloca sobre un soporte que está aproximadamente a 25 cm del suelo. La cuerda de seda pasa a lo largo de un puente a la derecha del intérprete y se ata directamente a una clavija vertical a la izquierda. Doce marcadores de posición, que cubren una extensión de dos octavas, se sitúan en el centro del instrumento. El intérprete obtiene diferentes alturas al tocar la cuerda ligeramente con un cilindro de bambú o marfil truncado diagonalmente colocado en el dedo corazón de la mano izquierda, punteando la cuerda con un cilindro similar, pero más corto, en el índice de la mano derecha. La delicada técnica del portamento, posible gracias al cilindro de la mano izquierda, se usa frecuentemente.
El monje budista Kakuhō (1729–1815) recuperó el ichigen-kin, pero la música del ichigen-kin tal y como hoy en día se interpreta es el resultado de la labor de Manabe Toyohira (1809-99). De las denominadas kokyoku ("viejas canciones"), sólo han sobrevivido dos, y muchas de las canciones del repertorio actual son composiciones del propio Toyohira. El ichigen-kin se interpreta por un único intérprete que canta al mismo tiempo que toca el instrumento. Existen pocas oportunidades de escuchar este tipo de música hoy en día, pero las tradiciones de la interpretación del ichigen-kin se pueden encontrar en Kōchi, Kioto, Tokio y Suma.
Existen dos tipos de cítaras de dos cuerdas en Japón, ambos tipos reciben el nombre de nigen-kin: yakumo-goto y azuma-ryū nigen-kin. Se dice que el yakumo-goto lo inventó Nakayama Kotonushi (1803-80) en 1820 en el santuario de Izumo, pero parece ser que Kuzuhara Kōtō (1812-82), intérprete de koto y shamisen, también jugó un rol importante en su desarrollo. Se dice también que Kotonushi construyó el primer instrumento a partir de media caña de bambú, y, aunque los instrumentos posteriores se construyeron a partir de madera de paulownia, se han tallado tres surcos en la superficie para representar los nódulos del instrumento original hecho de bambú. Aproximadamente del mismo tamaño que el ichigen-kin, el yakumo-goto tiene una tabla superior convexa y una tabla inferior plana que se extiende más allá de la tabla superior hacia la izquierda del intérprete y sujeta las dos clavijas para la afinación. Las cuerdas pasan a través de agujeros separados hacia la superficie y sobre dos trastes antes de pasar por debajo de un agujero común en el extremo izquierdo hacia las clavijas de afinación. Alrededor de 30 o 31 marcadores de posición cubren una extensión de tres octavas. El intérprete detiene la vibración de las cuerdas con un cilindro que se coloca en el dedo corazón de la mano izquierda mientras pellizca las cuerdas con un plectro en el índice de su mano derecha, muy similares a los que se usa el intérprete de un ichigen-kin. El instrumento descansa sobre un soporte aproximadamente a unos 20 cm del suelo. Unas borlas decoran tanto el instrumento como su soporte. Las cuerdas se afinan al unísono, y la técnica interpretativa es muy similar a la del ichigen-kin. Una característica de la interpretación del yakumo-goto es que el cilindro de la mano izquierda no suelta las cuerdas salvo para tocar las notas más graves (cuerda al aire), y, por lo tanto, siempre se escuchará un ligero portamento.
Al igual que ocurre con el instrumento de una sola cuerda, el yakumono-goto lo toca un único intérprete. Sin embargo, existen una serie de canciones que contienen extensos pasajes instrumentales (tegoto) en los que hay partes ornamentadas (kaete) para un segundo yakumo-goto. Durante un tiempo, el yakumono-goto gozó de una considerable popularidad en el oeste de Japón, tanto en su uso secular como sagrado, pero hoy en día es difícil escucharlo fuera del ámbito religioso, especialmente fuera del ámbito de la "nueva religión" llamada Ōmoto, donde ha servido para interpretar la música de la liturgia desde 1909.
El azuma-ryū nigen-kin (cítara de dos cuerdas de la escuela de oeste") lo desarrolló el percusionista de teatro kabuki Tōsha Rosen (1830–89) a partir del yakumo-goto en Tokio alrededor de 1870 y en seguida superó en popularidad al yakumo-goto en dicha ciudad. La principal diferencia entre el yakumo-goto y el azuma-ryū nigen-kin es la ausencia en este último de una tabla inferior plana que sí tiene el yakumo-goto. Rosen publicó un libro con sus propias composiciones para azuma-ryū nigen-kin en 1885. Libre de las prohibiciones religiosas dictadas por Kotonushi para el yakumo-goto, el azuma-ryū nigen-kin se ha venido usando como instrumento solístico, en la música para kabuki y en conjuntos con otros instrumentos.
5. El shakuhachi
La versión moderna habitual de esta flauta recta de Japón cuenta con cuatro orificios para los dedos y uno para el pulgar. Se importa originalmente de China hacia principios del siglo VIII, reapareciendo alrededor del siglo XV en su versión japonesa y desde entonces se viene usando en distintos tipos de música: solos meditativos, pequeñas piezas para conjunto instrumental, canciones populares y composiciones modernas, tanto de compositores nativos como extranjeros. La impresionante gama de colores y el potencial sonoro del shakuhachi ha sido descrito muy bien por Malm (1959): "Desde un piano susurrante y aflautado, el sonido aumenta hasta un forte metálico y sonoro para repantigarse en una suavidad aterciopelada, terminando con una nota de gracia casi inaudible."
Las notas principales de un shakuhachi de tamaño estándar (54-5 cm) son aproximadamente re-fa-sol-la-do; un intérprete hábil sería capaz de tocar tres octavas, aunque las piezas tradicionales en raras ocasiones exceden las dos octavas. Las notas básicas se producen mediante una combinación del soplo a través de la embocadura y la apertura de los agujeros. El shakuhachi se construye en series graduadas de tamaños; el tamaño usado depende del género, del intérprete y de sus preferencias personales. En los últimos siglos ha sido raro ver a las mujeres interpretando este instrumento, aunque en China era bastante habitual que interpretasen su instrumento antecesor. Existen razones sociológicas, simbólicas y musicales que justifican este tabú, razones que hoy en día se han superado en el Japón moderno.
(i) Los orígenes históricos
El antecesor directo del moderno shakuhachi es el denominado fuke-shakuhachi, el instrumento de la secta Fuke del budismo zen. Desde principios del siglo XVIII hasta finales de este siglo, era perfectamente distinguible de los anteriores tipos de shakuhachi, y ha seguido evolucionando hasta nuestros días. Sin embargo, la historia del shakuhachi comienza mucho antes. La flauta china llamada chiba llega a Japón hacia principios del siglo VIII y se integra como un instrumento más de la orquesta gagaku (música de la corte); shakuhachi sería la pronunciación japonesa de los ideogramas para chiba. El nombre derivó de la longitud del instrumento original: un chi/shaku y 8/10 (ba/hachi) de otro. Este término pronto acabaría utilizándose independientemente del tamaño del instrumento.
Los eruditos japoneses llaman a esta primera versión del instrumento el shakuhachi "arcaico" (kodai). Ocho de estos instrumentos se conservan en el Shōsōin, el depósito imperial del siglo VIII de Nara, en Japón (Imagen 10). Su longitud puede variar: puede medir desde los 44 cm (siendo su nota más grave el fa) hasta los 34 cm (siendo su nota más grave el la). El shakuhachi de 44 cm habría sido el instrumento habitual durante el siglo VIII; sin embargo, hoy en día su longitud total es de 54,5 cm. Los instrumentos conservados en el Shōsōin son bastante uniformes en cuanto a forma y tamaño (aunque entre ellos encontramos especímenes hechos de madera de bambú, de jade, de piedra y de marfil). A diferencia de los shakuhachi posteriores, estos shakuhachi cuentan con cinco agujeros frontales en lugar de cuatro. Cuando los seis agujeros (contando con el agujero para el dedo pulgar) se tocan en sucesión, el resultado es aproximadamente una escala mayor (que cuadra perfectamente con la práctica modal china, pero difiere notablemente de las afinaciones pentatónicas anhemitónicas del instrumento moderno). El elemento que conecta a estos especímenes más estrechamente con el shakuhachi posterior es la boquilla de bisel. Cuenta con un corte diagonal, de tal manera que el extremo por el que se sopla se encuentra en la superficie interior en lugar de en la superficie exterior, al contrario que en las flautas chinas de hoy en día. (Esta distinción es de gran ayuda a la hora de evaluar la afirmación de que el shakuhachi moderno deriva de una flauta china importada durante los siglos XIV o XV). La "muesca" es amplia y poco profunda como en los instrumentos modernos.
Entre las diferencias que establecen otros tratados entre estos ocho especímenes y el fuke-shakuhachi se incluye la ausencia de un extremo curvo y unas paredes relativamente más delgadas. Tanto el diámetro interior como el exterior son considerablemente más pequeños que los del fuke-shakuhachi: los diámetros exteriores más habituales de un espécimen de Shōsōin oscilan entre los 2 y 4 cm y entre los 3 y 5 cm en la curvatura de su extremo frente a los 5 cm del shakuhachi moderno con una afinación similar. Los tres nódulos del bambú sólo se pueden ver por fuera; incluso los modelos en piedra y en marfil conservan esta característica. El shakuhachi moderno cuenta con tres nódulos en sitios aproximadamente similares, pero tienen nódulos similares en cada uno de sus extremos (véase el apartado (iii) más abajo.
Para el siglo X el shakuhachi había sido desechado de la orquesta de la corte, y se pierde completamente el rastro del instrumento durante los siglos siguientes. No han llegado hasta nosotros ningún tipo de notación musical del shakuhachi arcaico y no existen manuscritos o especímenes que ayuden a los eruditos a rellenar los huecos que faltan. Cuando vuelven a aparecen referencias al shakuhachi en los siglos XV y XVI es por la aparición del hitoyogiri(-shakuhachi), que, al igual que ocurre con los instrumentos posteriores, cuenta tan sólo con cuatro agujeros frontales (Imagen 11).
El hitoyogiri era un instrumento más corto, más recto y redondo que el moderno shakuhachi. El instrumento sólo contaba con un único nódulo, de aquí su nombre que significa "corte de un único nodo". Musicalmente, tenía una extensión más reducida (alrededor de una onceava) y era menos susceptible de alterar las alturas de las notas. La primera notación musical para shakuhachi, de 1664, se escribió para hitoyogiri.
Algunas de estas referencias medievales relacionan el instrumento con los monjes budistas. Parece ser que, además de usarse para acompañar canciones populares, el hitoyogiri lo tocaban los monjes mendigos errantes llamados komosō. Este fue uno de los primeros pasos hacia el posterior papel exclusivo del fuke-shakuhachi como instrumento de la filosofía zen. Por otro lado, el relato del monje zen que trajo consigo el shakuhachi desde China en el siglo XV parece ser más bien un mito ideado en el siglo XVIII por la creciente secta Fuke para obtener concesiones del gobierno.
Parece que el hitoyogiri y el instrumento de la secta Fuke son parientes cercanos, pero es muy probable que la mayor extensión, riqueza y flexibilidad de este último tuviera algo que ver en la decadencia del hitoyogiri a finales del siglo XVIII. Otro instrumento relacionado con estos dos, el tenpuku (literalmente: "cielo soplado"), es de origen desconocido, pero parece poco probable que sea un antecesor directo del moderno shakuhachi. Aparece por primera vez entre los guerreros de Satsuma, al sur de Japón, a finales del siglo XVI, y va desapareciendo gradualmente a finales del siglo XIX, llegando hasta nosotros tan sólo un repertorio de siete piezas breves. Los testimonios que han sobrevivido a nuestros días varían en cuanto a la construcción, con una media de 30 cm de longitud y todos ellos con 4+1 agujeros como el shakuhachi moderno. Sin embargo, las embocaduras son de los dos tipos: del tipo shakuhachi (con su corte diagonal hacia afuera) y del tipo chino (con su corte diagonal hacia dentro), siendo este último el más frecuente.
(ii) El origen del shakuhachi moderno
El shakuhachi de hoy en día, una versión ligeramente evolucionada del fuke-shakuhachi, tomó forma durante los siglos XVII y XVIII. Es mucho más grueso que los tipos anteriores y su extremo inferior está curvado. A menudo se afirma que estos elementos se han desarrollado como consecuencia del uso del instrumento como arma defensiva por parte de los monjes de la secta Fuke. Esta secta la crearon samuráis que ya no ejercían su rango y que, al encontrarse desempleados a finales del siglo XVII, se refugiaron en el ascetismo religioso para ganarse la aprobación del gobierno y conseguir el monopolio del uso del shakuhachi para pedir limosnas; a cambio, aparentemente, el gobierno les exigía servir como espías. Estos komusō ("monjes de la nada"), que llevan un sombrero similar a una cesta llamado tengai y con el que se ocultan el rostro, vagan por el país sin rumbo fijo sin pausa (Imagen 12). Sin embargo, es igual de probable que el fuke-shakuhachi recibiera la influencia durante su desarrollo del dongxiao del sur de China, de proporciones similares y que podría haber llegado a Japón con la ola de inmigrantes chinos del siglo XVII.
En cualquier caso, ya que, durante el siglo XVIII, el hitoyogiri siguió usándose para acompañar a la voz humana y en el sankyoku (música de cámara), el instrumento de la secta Fuke desarrolló un repertorio solístico que los monjes mendigos interpretaban en sus solitarios viajes y que les ayudaba a meditar. Al mismo tiempo, llegó a haber cerca de 40 templos komusō a lo largo de todo el país, muchos de los cuales desarrollaron sus propios repertorios. A mediados de siglo, el maestro Kurosawa Kinko (1710-71) visitó muchos de estos templos a la búsqueda de piezas locales; ocasionalmente "arregló" o "compuso" cerca de 30 melodías, que aún hoy en día forman el grueso del repertorio de honkyoku ("piezas básicas") de la escuela Kinko (Kinko-ryū) de shakuhachi. Parece ser que Kinko también fue profesor de fuke-shakuhachi, contribuyendo de esta manera a la decadencia del hitoyogiri.
En 1871-72, durante la ola de "modernización" que barrió Japón, la secta Fuke fue prohibida y la interpretación del shakuhachi para propósitos religiosos estuvo proscrita. Para proteger su medio de vida, los principales profesores se concentraron para secularizar el instrumento. Es durante este período cuando el fuke-shakuhachi se convierte en un miembro destacado del trío sankyoku. El repertorio sankyoku recibe el nombre de gaikyoku en contraposición al honkyoku. Varios profesores compitieron por hacer nuevos arreglos para shakuhachi de las melodías sankyoku. Entre ellos se encontraba el joven Nakao Tozan (1876-1956), que fundó la escuela Tozan (Tozan-ryū) en 1896. Concentrándose en un primer momento en el gaikyoku, que era mucho más regular métricamente que el honkyoku, donde era más habitual el rubato, fue el primero en sentar las bases de la notación del ritmo de la música para shakuhachi. Esta orientación, junto con sus contactos con la música occidental, le influyeron seguramente cuando creó honkyoku para su propia escuela, a principios de 1904. El honkyoku de Tozan es mucho más rítmico y está mucho mejor estructurado que los de Kinko; los honkyoku de Tozan tienden a seguir las alturas de las escalas sankyoku en lugar de la entonación menos precisa del honkyoku de Kinko. La mayoría están destinados a interpretarse como dúos, tríos y cuartetos, a menudo incluyendo secciones homofónicas ricas en cuartas y quintas paralelas, un elemento desconocido en cualquier otra manifestación musical japonesa, siendo claramente un intento de combinar las melodías japonesas con la armonía de la música occidental.
Ambas escuelas, la de Kinko y la de Tozan, son más o menos igual de influyentes y hoy en día son las más importantes en lo que al shakuhachi se refiere. Existen otras muchas escuelas de menor tamaño; la mayoría son brotes que han surgido de los templos Fuke locales y que han mantenido con vida parte de sus repertorios originales. El término escuela Meian o Myōan se aplica a menudo a estas traiciones de la secta Fuke de manera general, aunque, de hecho, no existe una unidad organizativa entre ellas. La mayoría de estas escuelas no incluyen ningún gaikyoku en su repertorio. También conviene mencionar que, tradicionalmente, los intérpretes, excepto los de las escuelas Meian, ya no consideran al shakuhachi como un instrumento religioso (hōki o zengu), sino un instrumento fundamentalmente musical (gakki). No lo hacen para negar el elemento espiritual de la música y la interpretación del shakuhachi, sino simplemente para corregir una concepción equivocada bastante habitual que tienen los extranjeros. Sin embargo, algunos intérpretes todavía creen en el concepto de ichion-jōbutsu ("el nirvana en una única nota"), un recordatorio para escuchar en el honkyoku los momentos musicales individuales más que por el fluir de la melodía. A menudo una misma nota se puede llegar a mantener durante 20 segundos sin ningún cambio en su ornamentación o en su timbre.
El shakuhachi ha sido un instrumento que ha llamado la atención de los compositores modernos tanto de Japón como del resto del mundo. La obra November steps (1967) de Takemitsu hizo que este instrumento, junto con el biwa, llamara la atención a nivel internacional. El instrumento también se ha utilizado en la música jazz (John Kaizan Neptune, por ejemplo, lo ha incorporado) y, ocasionalmente, en otros géneros no tradicionales.
(iii) Su construcción
El bambú seleccionado para la construcción de un shakuhachi es del tipo llamado madake (Phyllostachys reticulata). Se caracteriza por grandes junturas que son mucho más amplias que las de otros tipos de bambú. La porción del tallo de bambú usada para fabricar el instrumento incluye la raíz, aunque la mayor parte se corta. El instrumento típico incluye siete nódulos (el siete es un número místico en Japón): tres se sitúan aproximadamente en el mismo lugar que los antiguos shakuhachi y tenpuku; otro se encuentra en el extremo superior; y los tres restantes en el extremo de la raíz.
El antiguo instrumento, constituido de una única pieza, ha sido reemplazado desde finales del siglo XIX por un instrumento de dos piezas (nakatsugi), mucho más fácil de transportar. Tras un proceso de calentamiento y secado para retirar el aceite y el agua, se le da forma al bambú aplicándosele primero calor y después aplicándosele presión para enderezar algunas irregularidades en el material. Durante este proceso se le da a la campana una ligera forma curvada para realzar la apariencia del instrumento. Después, se almacena el bambú durante seis meses.
Tras esto, se corta el bambú aproximadamente a la longitud final y se vacía. La boquilla es algo cónica, estrechándose desde los 2 cm en la parte superior hasta los 1,5 cm en la parte inferior. Esto sigue la estructura propia del bambú, cuyo diámetro interno se estrecha incluso aunque su tamaño exterior se engrose cerca de la raíz.
El bambú se corta después en dos secciones. La boquilla de cada una de estas secciones se ensancha con una gubia para alojar un tubo que une la sección inferior con la superior. Este proceso permite un correcto ajuste en relación con los agujeros para los dedos y crea una agradable simetría; también facilita las fases de la construcción que quedan y facilita su transporte.
El paso siguiente son los agujeros para los dedos, que se hacen taladrándose la madera. Ya que cada pieza de bambú es diferente, la posición, el tamaño y el ángulo precisos de los agujeros se debe ajustar durante la manufactura probando el sonido: el fabricante, por lo tanto, tiene que ser también un hábil intérprete. Hasta muy recientemente, era habitual situar los cuatro agujeros frontales de manera equidistante, separados en la mayoría de los casos por una décima parte de la longitud total del instrumento; el problema de esto es que hacía que las notas fa y la quedasen un poco desafinadas (la primera porque estaba baja y la segunda porque estaba alta), que, para un intérprete solista no puede suponer de por sí un gran problema, pero sí que puede resultar un incordio cuando toca en conjuntos instrumentales con otros instrumentos. Hoy en día, este problema se ha solucionado al incorporar agujeros de distinto tamaño. La forma y el tamaño exactos de los agujeros también pueden modificarse para adaptarse a un intérprete concreto, pero, aun así, el diámetro estándar es de alrededor de 1 cm.
El concepto de temperamento japonés siempre ha sido bastante flexible, pero la influencia occidental le ha llevado a adoptar el estándar del la=440, con intervalos que se aproximan cada vez más a los del sistema temperado occidental. La boquilla se moldea serrando hacia dentro en dirección a la parte superior del instrumento en un ángulo de más o menos 30 grados.
La última fase es el jinuri, proceso que consiste en pintar la boquilla y la superficie interior de los agujeros, aplicando cinco capas de una mezcla de barniz rojo o negro, agua y tonoko. Este proceso requiere una gran destreza, ya que el grosor de cada capa influirá no sólo en el timbre, sino también en la afinación.
Desde 1970 se han vuelto especialmente populares los shakuhachi producidos en masa con la técnica del torneado en madera o los shakuhachi de plástico. Tienen la ventaja de ser baratos y más resistentes, pero se les considera de menor calidad, tanto a nivel sonoro como visual.
El tamaño de un shakuhachi abarca desde los 1,1 shaku hasta los 3 shaku. Para los conjuntos de sankyoku, sólo son necesarios dos o tres tamaños distintos. Para el acompañamiento de las modernas canciones populares, un intérprete profesional puede llevar consigo hasta 12 shakuhachi (que van desde los 1,3 cm a los 2,4 cm) para adaptarse a todos los cantantes. En las composiciones modernas, así como en los honkyoku, se puede usar casi cualquier tamaño dependiendo de lo que busque el compositor, el intérprete o de otros factores.
La influencia occidental en el siglo XX provocó que algunos creyeran que se necesitaban más agujeros para interpretar las melodías "modernas". El shakuhachi de siete y nueve agujeros se inventó alrededor del año 1930 y 1950, respectivamente, pero son instrumentos poco adecuados para interpretar honkyoku y hoy en día se usan con poca frecuencia, salvo en la música moderna. Otro experimento de corta vida fue el ōkurauro, instrumento inventado a finales de 1920, que combinaba la boquilla del shakuhachi con el cuerpo metálico de una flauta del sistema Boehm.
(iv) La notación
Desconocemos cuál fue el primer documento con notación musical para las flautas usadas en las orquestas de la corte musical japonesa. Sin embargo, en 1664, un libro titulado Shichiku shoshin-shū encontramos un sistema de notación musical para hitoyogiri que utiliza 13 caracteres silábicos, cada uno de ellos representa una digitación diferente. Este sistema fue modificado por las escuelas Meian, Kinko y Tozan, obteniendo gran éxito. Los caracteres que determinan la altura en la notación del shakuhachi son versiones estilizadas del katakana, uno de los silabarios japoneses. Se escriben a la manera habitual japonesa: en columnas verticales de derecha a izquierda. Los registros grave y agudo y las indicaciones rítmicas son parámetros que también están incluidos en la notación.
Los detalles rítmicos se reducen a la mínima expresión en las notaciones dedicadas al honkyoku de la escuela Kinko, de mayor libertad rítmica, pero los honkyoku de la escuela Tozan, más medidos, condujeron a una notación en la que el ritmo se representaba de una forma mucho más precisa. El gaikyoku de todas las escuelas utilizan notaciones muy precisas, con líneas verticales que se corresponden con las horizontales del sistema Galin-Paris-Chevé.
(v) La técnica y la práctica interpretativas
El shakuhachi se sostiene en un ángulo de alrededor de los 45 grados. Su extremo superior descansa sobre la barbilla, bajo el labio. A través de una estrecha embocadura una corriente de aire entra directamente a través de la boquilla. (Para un principiante, por lo general, resultaría complicado emitir una nota a la primera de cambio). La presión de la corriente de aire varía en función de la dinámica que se quiera conseguir, y en ocasiones se emiten explosiones de aire no musicales para crear un efecto, a esta técnica se le llama muraiki. Mediante cambios en el ángulo de la embocadura (kari-meri), una misma digitación puede producir dos notas a distancia de, por lo menos, una segunda mayor. Si se baja la cabeza (meri) la altura es más grave y si se eleva la cabeza (kari), la altura del sonido es más aguda. Los movimientos laterales de la cabeza también crean una alteración de la altura del sonido y se usa particularmente para el vibrato ornamental.
Cada tipo de ornamentación exige una técnica diferente. Un dedo se puede deslizar lentamente sobre un agujero cubierto. Las notas repetidas se articulan, por lo general, con un rápido movimiento de los dedos. (La lengua nunca interviene en esta articulación, aunque sí que son habituales algunos tipos de movimientos con la lengua.) Son bastante habituales los trinos de dos dedos, llamados korokoro, y los de un dedo, llamados karakara. El dicho kubifuri koro hachinen ("el vibrato, tres años [en aprenderlo], el koro [-koro], ocho años") recoge la dificultad que implica aprender estas técnicas.
La embocadura y la digitación, tanto solos como combinados, pueden producir cualquier altura en dentro del rango del shakuhachi. El honkyoku de la escuela Kinko usa constantemente diversas clases de portamento y ornamentación microtonal; el honkyoku de la escuela Tozan, por otro lado, utiliza una afinación y una ornamentación más próximas al gaikyoku. En el gaikyoku es necesario adaptarse a la afinación del koto, del shamisen y/o del cantante.
Las notas producidas a través de los cambios en el ángulos o por tapar parcialmente los agujeros tienden a ser de menor volumen y algo menos brillantes de lo normal. En el honkyoku este hecho se ha convertido en una virtud y las diferencias dinámicas y tímbricas entre las alturas básicas y el resto constituyen una parte importante de la estética. En el sankyoku, la necesidad de hacerse escuchar entre el resto de los instrumentos hace que esto sea un factor menos positivo y muchos compositores e intérpretes influidos por la estética occidental lo perciben más como un defecto. Por estos motivos se inventó el shakuhachi de siete y nueve agujeros; aunque han sido muchos los intérpretes que han desdeñado el honkyoku y el sankyoku. La importancia que se le ha dado a las diferencias tímbricas se puede deducir también del uso de digitaciones alternativas para algunas alturas, no porque sean más fáciles en algunos contextos, sino porque el color del sonido que resulta es diferente.
El Ejemplo 6 muestra el principio del "Kinko honkyoku Hufumi hachigaeshi" en dos tipos de notación musical: la tradicional y la que utilizamos hoy en día. Los tres primeros símbolos principales de la notación japonesa translate into a subtly complex variation around the note d',lasting 24 seconds (p1-2). El primer símbolo representa la nota mi, el siguiente la nota re y el tercero es símbolo nayashi, un lento portamento ascendente con respecto a la nota anterior de, más o menos, tres cuartos de tono. El resto de ornamentos que se muestran en la notación actual están abiertos a la variación o, incluso, se pueden omitir en función del gusto del intérprete, del carácter de la obra o del contexto. La notación japonesa que se muestra aquí añade símbolos gráficos para indicar cuatro ornamentos específicos, pero un buen intérprete siempre añadirá más detalles, no sólo notas, sino también dinámicas (que no vienen especificadas en la notación) y de duración (tan sólo vagamente anotadas). La tradición del honkyoku permite mucha mayor flexibilidad de la que se halla en la mayoría de los géneros musicales japoneses. Sin embargo, al igual que ocurre con la mayoría de los géneros, estas licencias se permiten principalmente a los grandes intérpretes.
6. El shamisen
Este laúd japonés de tres cuerdas y sin trastes (Imagen 13) recibe el nombre de shamisen en Kioto y Osaka, en la región de Kansai, y recibe el nombre de sangen dentro del contexto de la música de cámara para koto. Desde mediados del siglo XVII ha sido un instrumento que le ha aportado mucho a la música a todos los niveles sociales y en todos los ámbitos: desde los géneros tradicionales y teatrales hasta la música culta y composiciones contemporáneas.
El shamisen está destinado a acompañar a un cantante; es durante los interludios cuando podemos escuchar música puramente instrumental en este instrumento. Este hecho influye en su construcción: el instrumento debe favorecer a la voz. Para apreciar la música shamisen, tal y como ocurre con cualquier tipo de música, hace falta entender el contexto en el que se desarrolla cada género: el contexto físico, histórico, estético-filosófico, musical, etc.
(i) Su construcción y su práctica interpretativa
Existen muchos tipos diferentes de shamisen, que varían en tamaño (aunque la mayoría son de 97 cm de largo), en dureza de la membrana y de material, en la altura del puente y en peso (Imagen 14a), en la tensión de las cuerdas y en el tipo de plectro (Imagen 14b). Generalmente, se establece una clasificación en función del grosor del diapasón: muy grueso (futozao), medio (chūzao) y el más fino (hosozao). El cuello (sao) y el clavijero (itokura) se construyen hoy en día en tres secciones de tal manera que el instrumento puede desmontarse y transportarse fácilmente. Las maderas preferidas para el cuello y el cuerpo son el sándalo rojo, la morera y el membrillo. Las clavijas (itomali) son de marfil, ébano o plástico; las cuerdas son de seda, aunque hoy en día se prefieren a menudo de un material sintético más fuerte que la frágil seda, especialmente para las cuerdas de las notas más agudas.
El puente superior (kamikoma) del cuello es de especial interés (imagen 15): las dos cuerdas de las notas más agudas pasan por encima de una cresta de metal o marfil del clavijero, pero la cuerda de las notas más graves se sitúa en un nicho en el extremo de madera de la caja. Inmediatamente debajo del puente superior hay una ligera cavidad tallada en el cuello («el valle sawari»): la cuerda de las notas más graves vibrará contra el extremo de esta depresión (la «montaña sawari») al pulsarla o cuando resuene por simpatía, produciendo un sonido llamado sawari, que es de especial valor en la música para shamisen. Su creación en el siglo XVII o XVIII puede estar relacionada con el hecho de que los primeros intérpretes del shamisen utilizaban un laúd de mayores dimensiones, el biwa, que tenía características sonoras similares, aunque su construcción es diferente. En 1890 se ideó un método diferente, denominado azuma-zawari: un tornillo insertado detrás del cuello podía girarse para ajustar el grado de vibración de la cuerda de las notas más graves contra un diminuto placa de metal. El sawari no se utiliza en los antiguos shamisen chinos o de Okinawa. Nótese, por cierto, que el término utilizado para referirse a una resonancia similar en muchos instrumentos de cuerda pulsada de la India es jiwari.
Un cordal de seda (neo) sujeta las cuerdas al cuerdo rectangular, que está hecho de cuatro piezas convexas de madera cubiertas por delante y por detrás por piel de gato o de perro. Las membranas sintéticas son hoy en día más comunes, en parte, porque duran más. Los patrones (ayasugi) tallados dentro del cuerpo de los instrumentos más caros influyen en el sonido del instrumento, al igual que la calidad de la piel. Las pieles se sujetan con pegamento. En el centro superior de la cabeza frontal se añade un semicírculo extra de piel (bachikawa) para protegerlo de los golpes del plectro.
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| Patrones (ayasugi) tallados en el interior de un shamisen. |
Existen muchos tipos de puentes desmontables (koma). Pueden ser de marfil, de caparazón de tortuga, de cuerno de búfalo, de plástico o de madera. En la música jiuta, el puente puede tener pequeños pesos que ayudan a apagar las vibraciones. Un intérprete de gidayū puede llegar a disponer de una colección de puentes de distinto tamaño para ajustar la altura, humedad, etc.; su pesa varía desde los 20 gramos hasta los 4 gramos de un puente nagauta. Para practicar sin hacer ruido se utiliza un «puente sigiloso» (shinobi-goma) que reduce el volumen.
Una pequeña prenda de lana con dos huecos a cada lado (yubikake, yubisuri) se coloca entre el pulgar y el índice de la mano izquierda para facilitar el deslizamiento de la mano. Los intérpretes de gidayū a menudo se echan algún tipo de polvo en la mano en su lugar. Los pizzicatos (hajiki), deslizamientos (koki, suri) y los golpes (uchi) realizados con la mano izquierda se utilizan en la mayoría de los géneros; los punteos de la mano derecha (sukui) y los trémolos también son comunes. En algunos géneros pensados para los grandes teatros o espacios abiertos (nagauta, gidayū , tsugaru-jamisen), el plectro pulsa frecuentemente la membrana de tal manera que produce un acompañamiento percusivo; en otros géneros más adaptados a espacios más pequeños e íntimos (kouta, jiuta) estos efectos se ven minimizado.
La afinación básica de un shamisen depende de la tesitura del cantante, que puede llegar a variar enormemente. Las tres afinaciones más habituales que se muestran en el Ejemplo 7 pueden variar entre sí varios tonos. La afinación puede variar frecuentemente en composiciones de larga duración y pueden llegar a aparecer afinaciones especiales. La mayoría de la música para shamisen se basa en el sistema yō-in y sus modos.
(ii) Su historia y sus géneros
Se cree que el shamisen se importó de las islas Ryūkyū a mediados del siglo XVI en una forma llamada sanshin. Este instrumento tiene un cuerpo mucho más ovalado y se puntea con una púa con forma de garra que está cubierta con piel de serpiente –de aquí su otro nombre: jabisen (jabi: piel de serpiente)–, que los intérpretes nunca usan. Un instrumento de este tipo con su origen en China como el sanxian y que llegó a las islas Ryūkyū hacia el siglo XIV. En Japón, el nuevo laúd se usó por primera vez en la música tradicional y en la música para festivales o por narradores que ya tocaban el biwa. Bajo estas influencias (y en ausencia de serpientes de gran tamaño), la construcción del instrumento cambió enormemente. Cada uno de los nombres que recibía el instrumento en China, Okinawa y en Japón (sanxian, sanshin, sangen, respectivamente) significaba lo mismo: «tres cuerdas»; los nombres japoneses shamisen y samisen significan lo mismo, pero añaden el carácter «con gusto» en el medio.
Históricamente podemos encontrar varios tipos de shamisen en la música popular y tradicional. Otros géneros creados para los teatros y las casas de té pueden dividirse en dos categorías: el narrativo (katarimono) y el lírico (uta(i)mono). En la Tabla 2 puede verse una genealogía de estos tipos, con el nombre de sus creadores cuando se conocen. El nombre de muchos géneros lleva el sufijo bushi, que significa melodía.
En este artículo se hace referencia en varios momentos a muchos de los géneros para shamisen, mostrando la diversidad de este instrumento: jiuta, gidayū, nagauta, tokiwazu, kiyomoto, el shamisen tradicional, sanshin. El hecho de que cerca de las dos terceras partes de los 74 LP de la serie de 1980 titulada «1000 años de música clásica japonesa» incluyesen música para shamisen constituye un prueba de su enorme importancia.
Todos los diversos tipos de construcción y técnicas de shamisen confluyen para crear cada género musical; sin embargo, hay instrumentos ligeramente similares que varían crucialmente. De esta manera, el shamisen que se utiliza en el gidayū tiene un cuello grueso y un cuerpo pesado y se distingue del utilizado en el popular tsugaru-jamisen en la forma de su plectro, en el calibre del patrón de su cuerda, el sawari y otros detalles, por no mencionar el modo y la técnica interpretativa. La técnica y el timbre combinan con el contexto: el pesado sawari del instrumento usado en el gidayū combina estrechamente con el timbre de la voz del mago de las marionetas; el shamisen utilizado en el kouta combina de manera similar con la pequeña voz del cantante.
Como en muchos otros géneros de la música japonesa, los patrones melódicos estereotipados son comunes en la música para shamisen; gran parte del repertorio se puede analizar en motivos recurrentes y breves (Yakō y Araki, 1988). La relación entre voz y shamisen es muy similar en la mayoría de los géneros: el shamisen, con su ataque brillante, mantiene un compás claro, mientras que la voz canta a contratiempo, con sílabas que a menudo se articulan también a contratiempo.
Hablaremos primero de las formas líricas. El término jiuta significaba originalmente «canciones locales» y fue muy popular hasta mediados del siglo XVIII. Tradicionalmente se considera a uno de los dos intérpretes de biwa, Sawazumi Kengyō y Ishimura Kengyō, como el primero en interpretar kumiuta para shamisen alrededor del año 1610 (los kumiuta son colecciones de canciones, no relacionadas con el género koto del mismo nombre). La música de estos dos intérpretes se denominó ryūkyū kumiuta y seis de las 30 piezas originales han sobrevivido gracias a fuentes posteriores. La colección más antigua que conservamos que contiene notación musical y poemas pensados para ser acompañados por el shamisen es Shichiku shoshin-shū de 1664 y la notación más antigua que conservamos de un kumiuta la encontramos en el volumen ōnusa titulado Shichiku taizen del año 1685. La colección de textos de 1703, Matsu no ha, comienza con un ryūkyū kumiuta, seguido de un jiuta no nagauta y después le sigue hauta.
Los términos hauta (canciones de inicio) y kouta (canciones cortas) se aplicaban generalmente a canciones populares del período. A veces se hacían distinciones entre las canciones kamigata de la región de Kansai y las canciones de la ciudad de Edo. Los términos nagauta (canciones largas) y kouta se usaron en los períodos más antiguos para referirse a una diversidad de formas poéticas, pero con el tiempo acabaron por utilizarse para referirse a géneros concretos. Ambos términos estaban estrechamente ligados a las formas antiguas de música para shamisen en el recientemente creador teatro kabuki, en el que el edo nagauta finalmente acabó por convertirse en su género predominante. El ogie-bushi apareció por primera vez en 1766 como parte de la música kabuki y se combinó con la música del barrio rojo de Yoshiwara, convirtiéndose en una forma independiente. Por el contrario, en el utazawa-bushi se trató de crear canciones cortas carentes de cualquier connotación erótica.
Entre las formas narrativas, el sekkyō-bushi, un genero musical budista en el que se relatan historias que ya existía antes de la llegada del shamisen, adoptó el nuevo instrumento cuando apareció por primera vez. El jōruri tiene un origen similar y acabó por convertirse en un término genérico para referirse a diversos tipos diferentes de música narrativa. Algunos de los primeros narradores tradicionales que interpretaban el biwa vinieron del barrio de Osaka, que por aquel entonces se llamaba Naniwa. Estos narradores crearon el género conocido como naniwa-bushi, un culebrón ambientado en la época del momento, que acabó volviéndose muy popular durante los inicios de la industria discográfica. El resto de formas de música narrativa aparecieron en el teatro, siendo el gidayū-bushi mejor conocido por tener su origen en el teatro de marionetas bunraku. El tokiwazu y el kiyomoto y, más rara vez, el katō y el shinnai son géneros que siguen usándose en el teatro kabuki. Los otros géneros sobrevivieron principalmente gracias a su interpretación de conciertos de jōruri (ko-jōruri) o en interpretaciones clásicas (koten).
(iii) Las tradiciones modernas
La tradición de la música de concierto para shamisen (ozashiki) comenzó con la interpretación de narraciones fuera del teatro, en las que aparecieron onna jōruri (mujeres intérpretes). En el siglo XIX, las nuevas composiciones nagauta se crearon sin ninguna conexión con el teatro y el culto a los compositores se fortaleció. Para mediados del siglo XX, el estudio aficionado de la música para shamisen se hizo más serio, este cambio tuvo saludables resultados culturales y técnicos. Las notaciones musicales de los siglos XVIII y XIX, que usaban sílabas o símbolos para representar las posiciones de los dedos, fueron reemplazadas por las nuevas notaciones basadas en el sistema francés de Chevé, con números arábigos y el sistema occidental de compases y ritmos. Los recitales de estudiantes, las obras para concierto, los periódicos especializados y las grabaciones de intérpretes de renombre empezaron a florecer. Desde mediados del siglo XX ha sido posible adquirir grabaciones o partituras del repertorio básico de los géneros más importantes y asistir a conciertos de todo tipo o escuchar composiciones contemporáneas de grupos de instrumentos tradicionales. El sistema tradicional de gremios (natori) para conseguir un nombre profesional sigue teniendo mucho poder, aunque existen lecciones basadas en el sistema occidental. Por ejemplo, cualquiera puede graduarse en interpretación de shamisen en la Universidad Nacional de Bellas Artes y Música de Tokio.
Ha habido intentos esporádicos de introducir versiones del instrumento más graves, pero, por lo demás, el shamisen, al igual que el shakuhachi, ha llegado a nuestros días completamente intacto.
Enlaces de interés
https://www.japonartesescenicas.org/
https://www.komuso.com/top/index.pl
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