III. Los sistemas de notación
1. Introducción
Con el objeto de entender la naturaleza cultural y funcional de sistemas de notación con los que no estamos familiarizados, es importante saber en primer lugar que la notación no es la música en sí, sino una ayuda para recordar o evocar el hecho sonoro para su interpretación y, en algunas culturas musicales, para el estudio o fines compositivos. En segundo lugar hay que tener en cuenta que la música de hoy en día y todas sus herramientas (como la notación), reflejan normalmente los puntos de vista de la estética y del mundo de personas que crecieron rodeadas de una cultura propia. Así, lo que es importante para determinada cultura musical puede no serlo tanto en otra: en este contexto debe tenerse en cuenta que los músicos tradicionales japoneses apenas sintieron la urgente necesidad de establecer una notación musical detallada como sí hicieron la mayoría de los músicos del mundo occidental. Para los japoneses, la notación no era más que un mero instrumento de ayuda para la memoria; en efecto, la estructura de las obras japonesas, las relaciones entre sus partes y los sutiles matices de sus prácticas interpretativas no se prestaban a una representación efectiva ni en un sentido vertical ni horizontal. Esto no significa que se desarrollase un interés por la improvisación, ya que apenas existe la improvisación en la música japonesa. Por el contrario, lo que refleja esto es una preocupación –tanto en las clases de música como en la interpretación– por entrenar el oído y la técnica y no distraerse o dejarse inhibir por los elementos visuales. Sin embargo, como ha habido desde siempre un potente sistema de gremios y una tradición de piezas «secretas» (hikyoku) en la música japonesa, los sistemas de notación se adoptaron como ligeros esbozos que sólo los iniciados podrían convertir en sonidos de verdad y, tan sólo, como una manera de conservar las composiciones para las futuras generaciones. Las notaciones más elaboradas empezaron a cobrar importancia sólo cuando el pragmatismo musical del mundo occidental afirmó su influencia. De esta manera, si tenemos que hablar de la notación musical japonesa hasta finales del siglo XIX, debemos tratar de los diferentes y numerosos sistemas que se usaron ya no sólo para cada género o instrumentos musicales, sino también por cada uno de los distintos gremios de intérpretes en cada tradición. No vamos a tratar aquí de ocultar todas estas variantes; en su lugar, se muestran los principios básicos usados en los estilos más importantes de la notación japonesa, con ejemplos selectos necesarios para aclarar muchas cuestiones.
El término «notación» que hemos usado anteriormente hace referencia a la notación escrita; un uso más amplio del término abarca también a la «notación oral». Muchos instrumentos japoneses se han enseñado durante mucho tiempo a través de recursos mnemotécnicos orales, que, a menudo, acabarían por formar parte de la notación escrita con el tiempo.
La transmisión oral, por lo tanto, puede englobar cualquiera de los tres enfoques: la imitación directa de otro intérprete (mediante clases formales o simplemente mediante la escucha atenta rigurosa como a menudo ocurre en el ámbito popular); el canto de los recursos mnemotécnicos orales antes de intentar tocar de verdad la pieza; o la dependencia de la notación escrita. A pesar del asombroso rango de notaciones, no fue hasta el siglo XX cuando la notación escrita cobró importancia en la enseñanza de muchos géneros. Esta tendencia es consecuencia no sólo de la modernización, sino también del hecho de que muy pocos alumnos consideran que tienen tiempo suficiente para aprender mediante los métodos tradicionales y que exigen una gran inversión de tiempo. Por esta misma razón, hay un cuarto método de transmisión que se ha vuelto muy habitual (como en muchas otras partes): el uso de grabaciones bien comerciales o bien realizadas durante las clases.
2. La música vocal
Las fuentes chinas mencionan que el canto en Japón existe desde el siglo III d. C. y son muchas las obras literarias de Japón del siglo VIII que incluyen los textos de muchas canciones, pero la notación vocal en Japón se desarrolló por primera vez en el ámbito de la música budista. Esta tradición llegó a Japón desde China y Corea en el período que va desde el año 553 y 784 y se extendió ampliamente durante los siguientes períodos Heian (194-1185) y Kamakura (1192-1333). Los tratados teóricos que han llegado hasta nosotros muestran una continua influencia china.
En lo que se refiere a la notación, el primer sistema más importante es el goin-hakase («el sabio de cinco sonidos»). Se le atribuye al sacerdote japonés Kakui (nacido en el año 1236) de la escuela shingon, aunque podría haber recibido influencias del rito mudrā (gestos manuales) y de los oráculos de la antigua India. El sistema japonés se divide las 15 notas contenidas en tres octavas de la escala pentatónica en tres fragmentos de cinco notas cada una. Es por esto por lo que a veces el sistema recibe el nombre de goin-sanjū («cinco sonidos y tres fragmentos»). Los sonidos individuales se representan con líneas cortas situadas en un ángulo, como la manecilla de un reloj. Si empezáramos en do, las notas de la escala pentatónica se representarían como en el Ejemplo 8. Tal y como se puede ver en la Imagen 16 (un extracto de una notación moderna de la escuela shingon con su transcripción), la dirección de estos símbolos no representa gráficamente la altura de la nota, como es ocurre en las notaciones occidentales. Como los textos sino-japoneses se escriben normalmente en columnas empezando en el lado derecho de la página, las notaciones musicales de este sistema generalmente aparecen a la izquierda del texto. Los nombres de los patrones vocales concretos se incluyen en las notas. De esta manera, tal y como se puede ver en la Imagen 17, la notación de la interpretación vocal de una sílaba puede llegar a vagar sin un lógica definida. Varias escuelas budistas en Japón desarrollaron nuevos sistemas de notación y de interpretación mediante patrones vocales con nombre. En consonancia con el método de la memorización y la tradición de las obras «secretas» de Japón, muchos de los sistemas de notación posteriores y aparentemente sencillos, como el karifu y el meyasu, acabaron por convertirse en sistemas más abstractos y difíciles de leer sin una guía que el método goin-hakase. Muchos de estos sistemas siguen usándose hoy en día, no sólo en la música budista, sino también en las tradiciones imperiales de la música vocal que han llegado hasta nuestros días y que adoptaron algunas variantes de estas notaciones hace siglos.
Otro sistema de notación de la música vocal de enorme importancia en la música japonesa posterior fue el gomafu, en el que se utilizaban líneas con forma de lágrima que se colocaban junto a los caracteres escritos del texto a modo de neumas. La tradición épica secular relacionada con el Cantar de Heike del siglo XII adoptó este sistema en una forma llamada sumifu y el denominado nō, el género teatral más importante que empezó a desarrollarse a partir del siglo XIII, también utilizó este sistema de notación (a menudo con el nombre de gomaten), como se puede ver en la Imagen 17. El sistema nō incluye más referencias a la altura del sonido así como a los giros vocales. Todas las escuelas más importantes de teatro nō utilizan hoy en día este sistema y existen libros de texto de gran envergadura en todas las escuelas que enseñan el significado de cada símbolo. La correcta interpretación de estas notaciones, sin embargo, la encontramos en las clases de canto y en la aceptación ocasional del alumno en un gremio, aunque la llegada de las grabaciones discográficas y didácticas ha convertido que la tradición secreta se contemple más como un rito que como algo práctico.
Las posteriores tradiciones de las narraciones cantadas acompañadas al biwa o al shamisen apenas utilizan referencias gráficas ocasionales para representar las líneas del canto, aunque algunos aspectos de las partes instrumentales o interludios aparecen normalmente en rojo en los espacios en blanco que hay entre línea y línea del texto. Durante parte del posterior período Edo (1603-1868), la música con acompañamiento para shamisen o koto tendía a no depender de la notación de las líneas de canto, con la excepción de notaciones derivadas de los géneros instrumentales. Por lo tanto, es mejor describir el resto de notaciones para canto en el contexto de los géneros instrumentales.
En la Imagen 18 podemos ver un ejemplo único. En un principio, la transmisión de las canciones populares japonesas ha sido eminentemente oral, pero existe una canción, «Esashi Oiwake», que se ha conservado desde principios del siglo XX en una diversidad de sistemas de notación ideados por paisanos para su uso específico en la enseñanza. La versión que se muestra (de los años 60 del siglo XX) revela la influencia occidental en su pentagrama (más bien hexagrama) y en su disposición de izquierda a derecha. Sin embargo, como cada una de las cinco frases se canta de un sólo fiato, la parte vocal de cada frase se muestra lógicamente como una línea continua cuyos picos, giros y puntos expresan adornos concretos de una forma bastante precisa. Los adornos se explican en los ocho recuadros de la parte inferior. Se hace evidente la influencia de la notación budista.
3. La música instrumental
En Japón, la primera notación para instrumentos llegó directamente a través de las tradiciones musicales de la corte china durante la dinastía Tang (618-907). El ejemplo más antiguo que conservamos es una notación para biwa fechada en el año 768. De más adelante conservamos algunas partituras de diversos instrumentos de viento que datan de entre los siglos X y XIII, después de esta fecha los libros de partichelas para instrumentos son bastante abundantes. Se supone que la mayoría de ellas se utilizaron en los conjuntos gagaku de la corte. Antes del siglo XX no existían partituras modernas para este tipo de música. Un libro de partichelas completo contiene el repertorio básico organizado en conjuntos de piezas que están en un mismo modo. Las notaciones para instrumentos de cuerda (como el biwa, el koto o el wagon) constan fundamentalmente de los nombres de los patrones melódicos estereotipados o de una nota que aparecía al principio de una unidad de tiempo; la notación para shō (que es órgano para la boca) también muestra sólo el nombre de una nota o, tal vez, de un tubo, ya que se trata de un tipo de notación en tablaturas.
Las investigaciones más concienzudas realizadas por Picken y sus alumnos han demostrado que estas sencillas notaciones de instrumentos de cuerda para el género tōgaku muestran un conjunto heterofónico en el que cada instrumento adornaba una simple y clara melodía de diferentes maneras; las notaciones más antiguas para la flauta ryūteki revelan este mismo contorno melódico. Las investigaciones concluyen en que el antiguo tōgaku se interpretaba a un tempo mucho más rápido, favoreciendo a estas melodías. Sin embargo, hoy en día estas melodías originales se han desvirtuado gracias a la ignorancia de muchos intérpretes que tocan acordes típicos en el shō y arpegios típicos en el biwa y el koto a un tempo solemne, incluso aunque las notaciones para estos tres instrumentos hayan cambiado muy poco a lo largo de los milenios. Cada una de ellas es una tablatura que indica qué tubo concreto del shō emite la nota más grave del acorde y qué traste del biwa o par de cuerdas del koto son la base para los arpegios.
Hoy en día, la flauta ryūteki y el oboe hichiriki son los instrumentos melódicos del tōgaku, pero sus melodías han evolucionado considerablemente a lo largo de los siglos, ajenas a la melodía original que compartían con otros instrumentos y al igual que las melodías, sus notaciones han evolucionado también. Hoy en día sus notaciones comprenden dos sistemas. Tal y como se puede ver en la notación para hichiriki de la Imagen 19, la columna fundamental consta de pautas mnemotécnicas (shōga) que se utilizan al mismo tiempo que se canta la melodía, junto con los símbolos de los orificios del instrumento en caracteres pequeños situados a la izquierda. Los matices y adornos de la melodía no están indicados, ya que forman parte de la tradición oral de los gremios, que se aprenden a través del canto de los shōga. Las líneas cortas situadas al lado derecho de la columna indican los pulsos básicos, con un enorme punto que representa el acento del pulso del instrumento de percusión tsuridaiko. Las partes para percusión en la música gagaku utilizan puntos similares con los nombres de los patrones rítmicos estereotipados adaptados a dicha música.
Los nombres de los patrones o notas se pueden encontrar en las partes instrumentales de las narraciones cantadas con acompañamiento para biwa notadas antes del período de la modernización. Sin embargo, la notación de los cuatro instrumentos utilizados en el teatro nō es mucho más compleja. Como ocurre con la notación de la música para la corte, se han combinados varios sistemas con los sistemas de notación modernos. La Imagen 20 es un ejemplo poco habitual de una partitura orquestal. La notación para flauta consta normalmente de una secuencia de pauta mnemotécnicas (shōga) situadas en un papel cuadriculado cuyas columnas de cuadrados representan el tradicional conjunto de ocho pulsos de referencia en el cual se escribe mucha de la música para nō. Este tipo de partitura para flauta se puede ver en la columna de la izquierda de la Imagen 20, entrelazada con 16 pulsos de la parte para taiko (que es un instrumento de percusión). Las partes para percusión del teatro nō constan de patrones estereotipados con un nombre determinado, de tal manera que a menudo encontramos en sus notaciones tan sólo el nombre de los patrones, colocados junto a los textos de los acompañamientos para voz o en una secuencia de secciones puramente instrumentales. Tal y como se muestra en la Imagen 20, los libros de testo modernos contienen varios puntos y triángulos que representan los sonidos de la percusión situados en columnas de cuadrados. Este sistema muestra, con cierto detalle, patrones rítmicos concretos. Por ejemplo, en la Imagen 20, la columna 2 contiene la parte para kotsuzumi (que es un tambor que se coloca sobre el hombro) y muestra que son dos las diferentes clases de sonido que produce el instrumento y que son tres las diferentes llamadas (kakegoe) del intérprete.
El ritmo del patrón se sobreentiende (la ayuda mnemotécnica sería ta, ta y el resto pon, pon; véase el Ejemplo 9) y el nombre de los dos patrones están anotados en la esquina derecha de cada notación (son los uchi oroshi y los musubi futatsu odori). La columna de en medio proporciona un tipo de información similar para el ōtsuzumi, otro instrumento de percusión. La columna 4, donde podemos ver la notación para el instrumento de percusión nō taiko, es la más compleja al incluir cuatro elementos y es especialmente redundante. Este es otro ejemplo de la combinación de los sistemas de transmisión orales y de los escritos. En su nivel más simple consta de los nombres de dos patrones que crean esta frase, sandanme y makuri; estos nombres aparecen justo a la derecha de la línea melódica separando las columnas 3 y 4. Los intérpretes más veteranos no necesitan más información que esta, ya que estos patrones los han aprendido de memoria. Sin embargo, los puntos que vemos aquí a modo de patrón en zizag representan los golpes de izquierda a derecha y, representando la fuerza del golpe, el tamaño del punto. En la segunda mitad de la frase, estos puntos van acompañados por sus ayudas mnemotécnicas (tsuku tsuku tsuku ten tere tsuku tere tsuku) que indicaban la correcta ejecución del ritmo. Finalmente, podemos ver tres llamadas de percusión en pequeñas sílabas justo a la derecha de las ayudas mnemotécnicas de la flauta, entre los compases (beats) 6 y 7, 8 y 1, y 4 y 5. (Las ayuda mnemónicas para la flauta se añaden en el medio de esta columna porque la flauta y la baqueta están estrechamente sincronizadas, ya que sus patrones comienzan en el compás 2, mientras que el resto de tambores comienza en el compás 1.) Un intérprete experimentado podría leer a primera vista las partes para percusión, pero la parte para la flauta no indica alturas precisas y, por tanto, se necesitarían las indicaciones de un maestro.
En la música para percusión interpretada para acompañar al posterior teatro kabuki podemos encontrar notaciones rítmicas en cuadrículas muy similares a estas que hemos mencionado anteriormente, particularmente en las fuentes que se conservan de los siglos XIX y XX, aunque la música para percusión más tradicional sigue manteniéndose gracias al sistema de aprendizaje eminentemente oral. Algunos libretos de teatro kabuki contienen un guion (tsukechō) que indica, mediante nombres tradicionales, qué tipo de percusión o música interna (geza) tiene que interpretarse en un momento concreto de la obra; sin embargo, la música, por lo general, apenas se escribía en una notación. Existen excepciones a la regla: la Imagen 21 muestra la notación de un pasaje musical para los instrumentos de percusión ōtsuzumi (que se trata de un tipo de tambor que se coloca a la altura de las caderas) y kotsuzumi (que es un tipo de tambor que se coloca sobre el hombro). En este estilo concreto, llamado «ritmo chirikara» –por el nombre que reciben sus ayudas mnemotécnicas–, los dos instrumentos de percusión ejecutan patrones entrelazados. El patrón que vemos aquí se aprende al cantar las palabras chirikara tsuton chirikara tsuton chirikara chiritoto tsuta pon, donde las sílabas chi, ri y tsu coinciden con la percusión en el ōtsuzumi; las sílabas ka, ra, to(n) y pon coinciden con el kotsuzumi. La pequeña columna con símbolos en la parte superior de la Imagen 21 recoge la jerga tradicional de los intérpretes de estos instrumentos. El símbolo # (a) [the #symbol (a) represents] representa el chirikara; el siguiente símbolo es tsu, el círculo que viene después es ton; la línea que se encuentra a la derecha y debajo de este pasaje indica que se repite; y así sucesivamente. Debajo encontramos un notación moderna mucho más compleja. La columna del extremo derecho numera los 8 pulsos (marcados mediante sólidas líneas horizontales). La columna del extremo izquierdo muestra las ayudas mnemotécnicas para el shamisen y son sustituidas por la letra de la canción una vez que el cantante entra. La sección central muestra al ōtsuzumi a la derecha y al kotsuzumi a la izquierda: la forma y el color indican el tipo de ataque que hay que ejecutar sobre la membrana, pero las ayudas mnemotécnicas se escriben junto a cada ataque también; el símbolo colocado en la parte superior de cada columna es la llamada de percusión denominada hao.
Las notaciones más detalladas de la música japonesa las encontramos en las tablaturas para koto y shamisen durante el período Edo y durante el siglo XX. Las notaciones más antiguas se encuentran en el volumen Shichiku shoshin-shū de 1664, pero los sistemas propios diseñados específicamente para estos instrumentos no aparecieron hasta 1762, con el volumen Ongyoku chikaragusa, en el caso del shamisen, y hasta 1799, con el volumen Sōkyoku taiishō, para el koto. La notación para shamisen usaba puntos con distintos diseños internos que representaban las posiciones sobre el diapasón del instrumento, mientras que la notación para koto usaba los números de sus 13 cuerdas con círculos que indicaban ritmos y técnicas de ejecución. Las notas de las cuerdas estaban determinadas por el nombre de la afinación en la que se interpretaba cada pieza. El denominado sistema iroha-fu aparece también en algunas obras para shamisen; este sistema indica las posiciones de los dedos mediante un ejercicio de solfeo basado en el orden tradicional de sílabas en japonés.
Los tipos de notación usados en el siglo XX por las dos escuelas de koto más importantes se pueden ver en la Imágenes 22a y b. Las notas se siguen enseñando mediante números para las cuerdas, pero los compases y los símbolos rítmicos se han tomado de la notación occidental, como puede verse en la transcripcinó (Ejemplo 10). Las Imágenes 23a y b muestran algunos métodos modernos más habituales de la notación para shamisen donde tambiñen se nota la influencia occidental. En el denominado kosaburō-fu, los números arábigos representan las notas de la escala, y en el bunka-fu, los números se utilizan para posiciones de los dedos sobre las cuerdas, como puede observarse al compararlo con la transcripción en notación occidental (Ejemplo 11).
Podemos ver una influencia similar del mundo occidental en la notación que se muestra en la Imagen 24, utilizada en la escuela Tozan de shakuhachi. La duración se representa de nuevo mediante líneas adyacentes a los símbolos de la digitación; los símbolos más pequeños representan las notas de adorno; las florituras ocasionales situadas a la derecha indican ornamentos concretos; y en la parte superior podemos ver una indicación de un compás de 4/4. Este tipo de notaciones tan precisas las encontramos sólo cuando el shakuhachi toca junto con otros instrumentos, como es este caso; en el repertorio para shakuhachi solista, la notación contiene menos información en favor de la transmisión oral, al ser un tipo de música de gran libertad rítmica y especialmente ornamentada.
Hoy en día es posible adquirir notaciones de música tradicional para koto o shamisen en sistemas que se pueden leer sin la ayuda directa de un profesor. Sin embargo, el empeño general del mundo occidental por conseguir una detallada representación gráfica del hecho sonoro está inhibiendo la tradición oral, mucho más directa y musical, y más propia de la música japonesa antigua y sus métodos de notación musical.
4. Las ayudas mnemotécnicas orales
La transmisión oral ha persistido a lo largo de los siglos en Japón por distintas razones: el deseo por controlar y por guardar los secretos, la tradición de los músicos ciegos, etc. Pero la razón más importante es, simplemente, porque es un sistema que ha funcionado bien. Cualquier tipo de notación instrumental escrita de la que se ha hablado en el apartado 3 tiene una dimensión oral. Para aprender o recordar la parte instrumental, un intérprete podía cantar bien las sílabas que indicaban las posiciones de los dedos o ataques de la percusión, o bien una serie de ayudas mnemotécnicas que representaban fundamentalmente alturas relativas en lugar de digitaciones o notas concretas. El término general más habitual para referirse a todos estos sistemas es shōga o kuchi-shōga.
En muchos casos existe un vínculo directo entre los elementos acústico-fonéticos de las vocales y las consonantes de las ayudas mnemotécnicas y los sonidos que representan. Estos sistemas pueden recibir el nombre de acústico-icónicos. Es esta similaridad o identidad acústica la que hace que estas sílabas sean especialmente indicadas para recordar o aprender la música. Son numerosas las culturas del mundo que utilizan sistemas similares (véase Hughes, 1989, 1991).
Los intérpretes le dan especial importancia al aprendizaje a través del sistema shōga. Aún hoy en día, a pesar de la existencia de las notaciones escritas, un intérprete de flauta de una agrupación para gagaku o teatro nō se aprendería cada pieza primero cantándola, adquiriendo de este modo la sutileza de la expresión que la escritura no puede captar.
Tal vez resulte sorprendente que estos sistemas funcionen sin que sus usuarios sean conscientes de la lógica que hay tras ellos. Posiblemente se deba a la naturaleza innata del simbolismo sonoro que se utiliza en ellos. El Ejemplo 12 muestra un fragmento de un sistema de notación shōga para flauta ryūteki y oboe hichiriki de una pieza de música para la corte. Nótese, en primer lugar, que las consonantes indican la articulación: [t] indica un inicio de frase, [h] marca la articulación de la misma nota, [r] indica un paso continuo de una nota a otra. Al realizar una comparación entre culturas, observamos que estas consonante oclusivas como [p, t, k] generalmente indican un ataque brillante de una cuerda, de un membranófono o de un idiófono. Los sonidos más profundos y/o más resonantes se indican, generalmente, con las consonantes sonoras [b, d, g]. De este modo la cuerda al aire más grave del shamisen se canta con la sílaba «don», mientras que para las cuerdas centrales al aire y de sonido más agudo se utiliza la sílaba «ton»; y la alternancia de golpes normales y los golpes al aro utilizados en el taiko popular se pueden recitar con las sílabas «don kaka». Existen razones convincentes, si no acústicas, para esto, pero la conexión parece instintiva e inconsciente para la inmensa mayoría de la gente.
Las consonantes finales pueden expresar un decaimiento del sonido. Como los instrumentos de viento, por lo general, mantienen una nota sin cambiar de volumen, esto se indica prolongando simplemente la vocal principal; sin embargo, una nota de larga duración en una cuerda punteada o en un instrumento de percusión se distingue a menudo de una nota de breve duración añadiendo una consonante nasal [n], que refleja los cambios en la amplitud del sonido y, probablemente, del timbre a lo largo del tiempo.
Las vocales funcionan de manera distinta a las consonantes, y su papel es más interesante. En el shōga para flauta del Ejemplo 10, aparecen cuatro vocales: [i a o u]. Estas vocales indican, con gran precisión, la altura relativa de las notas sucesivas de una melodía. En la Tabla 3, cuando una nota cantada con la vocal [a] va seguida de una nota más aguda cantada con la vocal [i], se coloca un punto después del signo + en la fila a, columna i y así sucesivamente. Esto revelaba que cuando una secuencia de vocales de un shōga coloca una [i] junto a cualquier otra vocal, la nota cantada con la vocal [i] es más aguda en 97 de los 100 casos; la [a] es más aguda de una forma similar a la [o] en 56 de 57 casos; y la [u] es más grave que sus vocales vecinas en todas sus 83 apariciones. La impresión general, dado un determinado shōga, es que uno puede llegar a predecir la dirección melódica con un 98% de precisión. No obstante, este patrón no se enseña como tal; al contrario, simplemente se aprende el shōga para cada pieza sin explicación. El sistema se aprende casi completamente de forma inconsciente.
Podemos encontrarnos con un sistema similar para el hichiriki (con una vocal añadida) y la flauta para teatro nō. El sistema utilizado para la música de shamisen es algo diferente: la [o] representa la primera cuerda al aire (la más grave), y también la segunda cuerda al aire en algunas ocasiones; la [u] representa cualquier nota pulsada con el dedo de la primera o segunda cuerdas; la [e] representa la tercera cuerda al aire y la segunda cuerda al aire en algunas ocasiones; la [i] representa la tercera cuerda pulsada con el dedo; y la [a] representa las dobles cuerdas. De este modo las vocales representan fundamentalmente las posiciones de los dedos y la altura relativa de forma secundaria.
Por lo general y en muchas culturas, el orden [i e a o u] representa la altura relativa desde las notas más agudas a las más graves. Esto se corresponde con lo que muchos expertos en acústica llaman la «frecuencia del segundo formante (F2)» para estas vocales, que es, básicamente, la frecuencia vibratoria de la cavidad oral cuando coincide con la forma correcta de cada vocal. Esta es una zona de muchos armónicos, fijados para cada vocal y especialmente independientes de la altura fundamental a la que uno habla o canta esa vocal, de tal manera que a menudo se le llama la altura intríseca de una vocal. En castellano, las frecuencia del segundo formante más habituales de las vocales [i e a o u] son de 2.300, 1.900, 1.300, 900 y 800 hercios respectivamente. Los seres humanos tenemos acceso de manera inconsciente a este orden en muchas ocasiones, de las cuales la más simple es el susurro; otras incluyen el silbido, tocar un arpa de boca o arco musical o escuchar el sonido de una botella mientras se está llenando con agua. De esta manera, en los sistemas que utilizan ayudas mnemotécnicas con vocales, las vocales se usan conforme al orden de las frecuencias del segundo formante y un músico gana una herramienta adicional para memorizar el contorno melódico.
La altura intrínseca compite con los fenómenos de la duración intrínseca y la intensidad intrínseca. Se ha descubierto que, en la inmensa mayoría de los idiomas, las vocales más cercanas a la [i] y a la [u] –esas que se pronuncian con la boca relativamente cerrada– se articulan en menos tiempo y en un volumen más bajo que las vocales más abiertas; por el contrario, la vocal más larga y más sonora es la [a], seguida de la [o] y la [e]. Esto es así porque la [i] y la [u] se utilizan a menudo para las notas más cortas o en los acentos musicales débiles de los sistemas de notación orales, mientras que la [a] tiende a lo contrario. De esta manera, la [a] se usa para representar las dobles cuerdas en un shamisen, independientemente de la altura. Son muchas las excepciones de esta relación vocal-altura debido a estos fenómenos de la duración y la intensidad intrínsecas.
Los sistemas acústico-icónicos son menos precisos que, por ejemplo, la técnica «tonic Sol-fa». Esta técnica indica con precisión la distancia interválica, pero las sílabas que utiliza son el resultado de un desarrollo histórico aleatorio y, por lo tanto, no conlleva la carga intrínseca más allá de un sistema cultural concreto. Los sistemas que relacionan la altura del sonido con las vocales utilizados en Japón y en Corea, por el contrario, son menos fiables: no indican con precisión la distancia interválica o la altura y su dibujo del contorno melódico no llega a la perfección, entrando en conflicto con las consideraciones rítmicas; no obstante, el simbolismo innato de sus sonidos favorece la transmisión oral. Con toda seguridad se trata de la razón más importante por la que la mayoría de las notaciones escritas japonesas, incluso aquellas que indican con precisión la altura, la duración, la digitación, el timbre, etc., siguen utilizando el shōga. Los estudiantes de música japoneses educados con el sistema de notas occidental a menudo consideran el shōga tradicional como algo molesto y, por lo tanto, intentan ignorarlo, pero sus profesores siguen conservándolo. En algunas zonas de Iwate, en el norte de Japón, algunos estudiantes de la danza del sable del diablo (oni kenbai) siguen memorizando cada baile al mismo tiempo que canta «densuko denden densuko den»: las sílabas que representan los golpes de tambor y platillos, mientras que la melodía que cantan es la de la flauta. De esta manera, gracias al uso del shōga se puede aprender al mismo tiempo a bailar, tres instrumentos y la forma que tienen de coordinarse.
Otro sistema de notación de la música vocal de enorme importancia en la música japonesa posterior fue el gomafu, en el que se utilizaban líneas con forma de lágrima que se colocaban junto a los caracteres escritos del texto a modo de neumas. La tradición épica secular relacionada con el Cantar de Heike del siglo XII adoptó este sistema en una forma llamada sumifu y el denominado nō, el género teatral más importante que empezó a desarrollarse a partir del siglo XIII, también utilizó este sistema de notación (a menudo con el nombre de gomaten), como se puede ver en la Imagen 17. El sistema nō incluye más referencias a la altura del sonido así como a los giros vocales. Todas las escuelas más importantes de teatro nō utilizan hoy en día este sistema y existen libros de texto de gran envergadura en todas las escuelas que enseñan el significado de cada símbolo. La correcta interpretación de estas notaciones, sin embargo, la encontramos en las clases de canto y en la aceptación ocasional del alumno en un gremio, aunque la llegada de las grabaciones discográficas y didácticas ha convertido que la tradición secreta se contemple más como un rito que como algo práctico.
Las posteriores tradiciones de las narraciones cantadas acompañadas al biwa o al shamisen apenas utilizan referencias gráficas ocasionales para representar las líneas del canto, aunque algunos aspectos de las partes instrumentales o interludios aparecen normalmente en rojo en los espacios en blanco que hay entre línea y línea del texto. Durante parte del posterior período Edo (1603-1868), la música con acompañamiento para shamisen o koto tendía a no depender de la notación de las líneas de canto, con la excepción de notaciones derivadas de los géneros instrumentales. Por lo tanto, es mejor describir el resto de notaciones para canto en el contexto de los géneros instrumentales.
En la Imagen 18 podemos ver un ejemplo único. En un principio, la transmisión de las canciones populares japonesas ha sido eminentemente oral, pero existe una canción, «Esashi Oiwake», que se ha conservado desde principios del siglo XX en una diversidad de sistemas de notación ideados por paisanos para su uso específico en la enseñanza. La versión que se muestra (de los años 60 del siglo XX) revela la influencia occidental en su pentagrama (más bien hexagrama) y en su disposición de izquierda a derecha. Sin embargo, como cada una de las cinco frases se canta de un sólo fiato, la parte vocal de cada frase se muestra lógicamente como una línea continua cuyos picos, giros y puntos expresan adornos concretos de una forma bastante precisa. Los adornos se explican en los ocho recuadros de la parte inferior. Se hace evidente la influencia de la notación budista.
3. La música instrumental
En Japón, la primera notación para instrumentos llegó directamente a través de las tradiciones musicales de la corte china durante la dinastía Tang (618-907). El ejemplo más antiguo que conservamos es una notación para biwa fechada en el año 768. De más adelante conservamos algunas partituras de diversos instrumentos de viento que datan de entre los siglos X y XIII, después de esta fecha los libros de partichelas para instrumentos son bastante abundantes. Se supone que la mayoría de ellas se utilizaron en los conjuntos gagaku de la corte. Antes del siglo XX no existían partituras modernas para este tipo de música. Un libro de partichelas completo contiene el repertorio básico organizado en conjuntos de piezas que están en un mismo modo. Las notaciones para instrumentos de cuerda (como el biwa, el koto o el wagon) constan fundamentalmente de los nombres de los patrones melódicos estereotipados o de una nota que aparecía al principio de una unidad de tiempo; la notación para shō (que es órgano para la boca) también muestra sólo el nombre de una nota o, tal vez, de un tubo, ya que se trata de un tipo de notación en tablaturas.
Las investigaciones más concienzudas realizadas por Picken y sus alumnos han demostrado que estas sencillas notaciones de instrumentos de cuerda para el género tōgaku muestran un conjunto heterofónico en el que cada instrumento adornaba una simple y clara melodía de diferentes maneras; las notaciones más antiguas para la flauta ryūteki revelan este mismo contorno melódico. Las investigaciones concluyen en que el antiguo tōgaku se interpretaba a un tempo mucho más rápido, favoreciendo a estas melodías. Sin embargo, hoy en día estas melodías originales se han desvirtuado gracias a la ignorancia de muchos intérpretes que tocan acordes típicos en el shō y arpegios típicos en el biwa y el koto a un tempo solemne, incluso aunque las notaciones para estos tres instrumentos hayan cambiado muy poco a lo largo de los milenios. Cada una de ellas es una tablatura que indica qué tubo concreto del shō emite la nota más grave del acorde y qué traste del biwa o par de cuerdas del koto son la base para los arpegios.
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| Flauta ryūteki. |
Hoy en día, la flauta ryūteki y el oboe hichiriki son los instrumentos melódicos del tōgaku, pero sus melodías han evolucionado considerablemente a lo largo de los siglos, ajenas a la melodía original que compartían con otros instrumentos y al igual que las melodías, sus notaciones han evolucionado también. Hoy en día sus notaciones comprenden dos sistemas. Tal y como se puede ver en la notación para hichiriki de la Imagen 19, la columna fundamental consta de pautas mnemotécnicas (shōga) que se utilizan al mismo tiempo que se canta la melodía, junto con los símbolos de los orificios del instrumento en caracteres pequeños situados a la izquierda. Los matices y adornos de la melodía no están indicados, ya que forman parte de la tradición oral de los gremios, que se aprenden a través del canto de los shōga. Las líneas cortas situadas al lado derecho de la columna indican los pulsos básicos, con un enorme punto que representa el acento del pulso del instrumento de percusión tsuridaiko. Las partes para percusión en la música gagaku utilizan puntos similares con los nombres de los patrones rítmicos estereotipados adaptados a dicha música.
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| Ejemplo de tsuridaiko. |
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| Ejemplo de kotsuzumi |
En la música para percusión interpretada para acompañar al posterior teatro kabuki podemos encontrar notaciones rítmicas en cuadrículas muy similares a estas que hemos mencionado anteriormente, particularmente en las fuentes que se conservan de los siglos XIX y XX, aunque la música para percusión más tradicional sigue manteniéndose gracias al sistema de aprendizaje eminentemente oral. Algunos libretos de teatro kabuki contienen un guion (tsukechō) que indica, mediante nombres tradicionales, qué tipo de percusión o música interna (geza) tiene que interpretarse en un momento concreto de la obra; sin embargo, la música, por lo general, apenas se escribía en una notación. Existen excepciones a la regla: la Imagen 21 muestra la notación de un pasaje musical para los instrumentos de percusión ōtsuzumi (que se trata de un tipo de tambor que se coloca a la altura de las caderas) y kotsuzumi (que es un tipo de tambor que se coloca sobre el hombro). En este estilo concreto, llamado «ritmo chirikara» –por el nombre que reciben sus ayudas mnemotécnicas–, los dos instrumentos de percusión ejecutan patrones entrelazados. El patrón que vemos aquí se aprende al cantar las palabras chirikara tsuton chirikara tsuton chirikara chiritoto tsuta pon, donde las sílabas chi, ri y tsu coinciden con la percusión en el ōtsuzumi; las sílabas ka, ra, to(n) y pon coinciden con el kotsuzumi. La pequeña columna con símbolos en la parte superior de la Imagen 21 recoge la jerga tradicional de los intérpretes de estos instrumentos. El símbolo # (a) [the #symbol (a) represents] representa el chirikara; el siguiente símbolo es tsu, el círculo que viene después es ton; la línea que se encuentra a la derecha y debajo de este pasaje indica que se repite; y así sucesivamente. Debajo encontramos un notación moderna mucho más compleja. La columna del extremo derecho numera los 8 pulsos (marcados mediante sólidas líneas horizontales). La columna del extremo izquierdo muestra las ayudas mnemotécnicas para el shamisen y son sustituidas por la letra de la canción una vez que el cantante entra. La sección central muestra al ōtsuzumi a la derecha y al kotsuzumi a la izquierda: la forma y el color indican el tipo de ataque que hay que ejecutar sobre la membrana, pero las ayudas mnemotécnicas se escriben junto a cada ataque también; el símbolo colocado en la parte superior de cada columna es la llamada de percusión denominada hao.
Las notaciones más detalladas de la música japonesa las encontramos en las tablaturas para koto y shamisen durante el período Edo y durante el siglo XX. Las notaciones más antiguas se encuentran en el volumen Shichiku shoshin-shū de 1664, pero los sistemas propios diseñados específicamente para estos instrumentos no aparecieron hasta 1762, con el volumen Ongyoku chikaragusa, en el caso del shamisen, y hasta 1799, con el volumen Sōkyoku taiishō, para el koto. La notación para shamisen usaba puntos con distintos diseños internos que representaban las posiciones sobre el diapasón del instrumento, mientras que la notación para koto usaba los números de sus 13 cuerdas con círculos que indicaban ritmos y técnicas de ejecución. Las notas de las cuerdas estaban determinadas por el nombre de la afinación en la que se interpretaba cada pieza. El denominado sistema iroha-fu aparece también en algunas obras para shamisen; este sistema indica las posiciones de los dedos mediante un ejercicio de solfeo basado en el orden tradicional de sílabas en japonés.
Los tipos de notación usados en el siglo XX por las dos escuelas de koto más importantes se pueden ver en la Imágenes 22a y b. Las notas se siguen enseñando mediante números para las cuerdas, pero los compases y los símbolos rítmicos se han tomado de la notación occidental, como puede verse en la transcripcinó (Ejemplo 10). Las Imágenes 23a y b muestran algunos métodos modernos más habituales de la notación para shamisen donde tambiñen se nota la influencia occidental. En el denominado kosaburō-fu, los números arábigos representan las notas de la escala, y en el bunka-fu, los números se utilizan para posiciones de los dedos sobre las cuerdas, como puede observarse al compararlo con la transcripción en notación occidental (Ejemplo 11).
Podemos ver una influencia similar del mundo occidental en la notación que se muestra en la Imagen 24, utilizada en la escuela Tozan de shakuhachi. La duración se representa de nuevo mediante líneas adyacentes a los símbolos de la digitación; los símbolos más pequeños representan las notas de adorno; las florituras ocasionales situadas a la derecha indican ornamentos concretos; y en la parte superior podemos ver una indicación de un compás de 4/4. Este tipo de notaciones tan precisas las encontramos sólo cuando el shakuhachi toca junto con otros instrumentos, como es este caso; en el repertorio para shakuhachi solista, la notación contiene menos información en favor de la transmisión oral, al ser un tipo de música de gran libertad rítmica y especialmente ornamentada.
Hoy en día es posible adquirir notaciones de música tradicional para koto o shamisen en sistemas que se pueden leer sin la ayuda directa de un profesor. Sin embargo, el empeño general del mundo occidental por conseguir una detallada representación gráfica del hecho sonoro está inhibiendo la tradición oral, mucho más directa y musical, y más propia de la música japonesa antigua y sus métodos de notación musical.
4. Las ayudas mnemotécnicas orales
La transmisión oral ha persistido a lo largo de los siglos en Japón por distintas razones: el deseo por controlar y por guardar los secretos, la tradición de los músicos ciegos, etc. Pero la razón más importante es, simplemente, porque es un sistema que ha funcionado bien. Cualquier tipo de notación instrumental escrita de la que se ha hablado en el apartado 3 tiene una dimensión oral. Para aprender o recordar la parte instrumental, un intérprete podía cantar bien las sílabas que indicaban las posiciones de los dedos o ataques de la percusión, o bien una serie de ayudas mnemotécnicas que representaban fundamentalmente alturas relativas en lugar de digitaciones o notas concretas. El término general más habitual para referirse a todos estos sistemas es shōga o kuchi-shōga.
En muchos casos existe un vínculo directo entre los elementos acústico-fonéticos de las vocales y las consonantes de las ayudas mnemotécnicas y los sonidos que representan. Estos sistemas pueden recibir el nombre de acústico-icónicos. Es esta similaridad o identidad acústica la que hace que estas sílabas sean especialmente indicadas para recordar o aprender la música. Son numerosas las culturas del mundo que utilizan sistemas similares (véase Hughes, 1989, 1991).
Los intérpretes le dan especial importancia al aprendizaje a través del sistema shōga. Aún hoy en día, a pesar de la existencia de las notaciones escritas, un intérprete de flauta de una agrupación para gagaku o teatro nō se aprendería cada pieza primero cantándola, adquiriendo de este modo la sutileza de la expresión que la escritura no puede captar.
Tal vez resulte sorprendente que estos sistemas funcionen sin que sus usuarios sean conscientes de la lógica que hay tras ellos. Posiblemente se deba a la naturaleza innata del simbolismo sonoro que se utiliza en ellos. El Ejemplo 12 muestra un fragmento de un sistema de notación shōga para flauta ryūteki y oboe hichiriki de una pieza de música para la corte. Nótese, en primer lugar, que las consonantes indican la articulación: [t] indica un inicio de frase, [h] marca la articulación de la misma nota, [r] indica un paso continuo de una nota a otra. Al realizar una comparación entre culturas, observamos que estas consonante oclusivas como [p, t, k] generalmente indican un ataque brillante de una cuerda, de un membranófono o de un idiófono. Los sonidos más profundos y/o más resonantes se indican, generalmente, con las consonantes sonoras [b, d, g]. De este modo la cuerda al aire más grave del shamisen se canta con la sílaba «don», mientras que para las cuerdas centrales al aire y de sonido más agudo se utiliza la sílaba «ton»; y la alternancia de golpes normales y los golpes al aro utilizados en el taiko popular se pueden recitar con las sílabas «don kaka». Existen razones convincentes, si no acústicas, para esto, pero la conexión parece instintiva e inconsciente para la inmensa mayoría de la gente.
Las consonantes finales pueden expresar un decaimiento del sonido. Como los instrumentos de viento, por lo general, mantienen una nota sin cambiar de volumen, esto se indica prolongando simplemente la vocal principal; sin embargo, una nota de larga duración en una cuerda punteada o en un instrumento de percusión se distingue a menudo de una nota de breve duración añadiendo una consonante nasal [n], que refleja los cambios en la amplitud del sonido y, probablemente, del timbre a lo largo del tiempo.
Las vocales funcionan de manera distinta a las consonantes, y su papel es más interesante. En el shōga para flauta del Ejemplo 10, aparecen cuatro vocales: [i a o u]. Estas vocales indican, con gran precisión, la altura relativa de las notas sucesivas de una melodía. En la Tabla 3, cuando una nota cantada con la vocal [a] va seguida de una nota más aguda cantada con la vocal [i], se coloca un punto después del signo + en la fila a, columna i y así sucesivamente. Esto revelaba que cuando una secuencia de vocales de un shōga coloca una [i] junto a cualquier otra vocal, la nota cantada con la vocal [i] es más aguda en 97 de los 100 casos; la [a] es más aguda de una forma similar a la [o] en 56 de 57 casos; y la [u] es más grave que sus vocales vecinas en todas sus 83 apariciones. La impresión general, dado un determinado shōga, es que uno puede llegar a predecir la dirección melódica con un 98% de precisión. No obstante, este patrón no se enseña como tal; al contrario, simplemente se aprende el shōga para cada pieza sin explicación. El sistema se aprende casi completamente de forma inconsciente.
Podemos encontrarnos con un sistema similar para el hichiriki (con una vocal añadida) y la flauta para teatro nō. El sistema utilizado para la música de shamisen es algo diferente: la [o] representa la primera cuerda al aire (la más grave), y también la segunda cuerda al aire en algunas ocasiones; la [u] representa cualquier nota pulsada con el dedo de la primera o segunda cuerdas; la [e] representa la tercera cuerda al aire y la segunda cuerda al aire en algunas ocasiones; la [i] representa la tercera cuerda pulsada con el dedo; y la [a] representa las dobles cuerdas. De este modo las vocales representan fundamentalmente las posiciones de los dedos y la altura relativa de forma secundaria.
Por lo general y en muchas culturas, el orden [i e a o u] representa la altura relativa desde las notas más agudas a las más graves. Esto se corresponde con lo que muchos expertos en acústica llaman la «frecuencia del segundo formante (F2)» para estas vocales, que es, básicamente, la frecuencia vibratoria de la cavidad oral cuando coincide con la forma correcta de cada vocal. Esta es una zona de muchos armónicos, fijados para cada vocal y especialmente independientes de la altura fundamental a la que uno habla o canta esa vocal, de tal manera que a menudo se le llama la altura intríseca de una vocal. En castellano, las frecuencia del segundo formante más habituales de las vocales [i e a o u] son de 2.300, 1.900, 1.300, 900 y 800 hercios respectivamente. Los seres humanos tenemos acceso de manera inconsciente a este orden en muchas ocasiones, de las cuales la más simple es el susurro; otras incluyen el silbido, tocar un arpa de boca o arco musical o escuchar el sonido de una botella mientras se está llenando con agua. De esta manera, en los sistemas que utilizan ayudas mnemotécnicas con vocales, las vocales se usan conforme al orden de las frecuencias del segundo formante y un músico gana una herramienta adicional para memorizar el contorno melódico.
La altura intrínseca compite con los fenómenos de la duración intrínseca y la intensidad intrínseca. Se ha descubierto que, en la inmensa mayoría de los idiomas, las vocales más cercanas a la [i] y a la [u] –esas que se pronuncian con la boca relativamente cerrada– se articulan en menos tiempo y en un volumen más bajo que las vocales más abiertas; por el contrario, la vocal más larga y más sonora es la [a], seguida de la [o] y la [e]. Esto es así porque la [i] y la [u] se utilizan a menudo para las notas más cortas o en los acentos musicales débiles de los sistemas de notación orales, mientras que la [a] tiende a lo contrario. De esta manera, la [a] se usa para representar las dobles cuerdas en un shamisen, independientemente de la altura. Son muchas las excepciones de esta relación vocal-altura debido a estos fenómenos de la duración y la intensidad intrínsecas.
Los sistemas acústico-icónicos son menos precisos que, por ejemplo, la técnica «tonic Sol-fa». Esta técnica indica con precisión la distancia interválica, pero las sílabas que utiliza son el resultado de un desarrollo histórico aleatorio y, por lo tanto, no conlleva la carga intrínseca más allá de un sistema cultural concreto. Los sistemas que relacionan la altura del sonido con las vocales utilizados en Japón y en Corea, por el contrario, son menos fiables: no indican con precisión la distancia interválica o la altura y su dibujo del contorno melódico no llega a la perfección, entrando en conflicto con las consideraciones rítmicas; no obstante, el simbolismo innato de sus sonidos favorece la transmisión oral. Con toda seguridad se trata de la razón más importante por la que la mayoría de las notaciones escritas japonesas, incluso aquellas que indican con precisión la altura, la duración, la digitación, el timbre, etc., siguen utilizando el shōga. Los estudiantes de música japoneses educados con el sistema de notas occidental a menudo consideran el shōga tradicional como algo molesto y, por lo tanto, intentan ignorarlo, pero sus profesores siguen conservándolo. En algunas zonas de Iwate, en el norte de Japón, algunos estudiantes de la danza del sable del diablo (oni kenbai) siguen memorizando cada baile al mismo tiempo que canta «densuko denden densuko den»: las sílabas que representan los golpes de tambor y platillos, mientras que la melodía que cantan es la de la flauta. De esta manera, gracias al uso del shōga se puede aprender al mismo tiempo a bailar, tres instrumentos y la forma que tienen de coordinarse.
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IV. La música religiosa
1. Introducción
Por lo general, se considera que, en Japón, las doctrinas, creencias y prácticas religiosas no se excluyen mutuamente; sino que coexisten y se entremezclan una inmensa diversidad de religiones, doctrinas menores y cultos. En consecuencia, existen muchos géneros distintos de música religiosa, y algunas de las tradiciones interpretativas son antiquísimas y gran complejidad. Tan sólo podemos mencionar los géneros más importantes.
Antes de la Restauración Meiji de 1868, las principales religiones eran las corrientes nativas del sintoísmo y varias formas de budismo. El confucianismo, que se convirtió en religión en China, tuvo una mayor repercusión intelectual y social en Japón, influyendo en el pensamiento musical y la práctica de Japón, pero nunca logró arraigarse como una religión. A nivel popular, el taoísmo influyó enormemente en las creencias religiosas japonesas, pero tampoco se convirtió en una religión.
El sintoísmo (el camino hacia los kami) comprende un inmenso número de cultos religiosos a la naturaleza, en los que las ceremonias de la purificación y la fertilidad juegan un papel fundamental junto a los ritos chamánicos de la adivinación, la curación de la fe, etc. En el grupo central de los mitos, la deidad principal es la diosa Sol, Amaterasu, consagrada en el santuario Ise; estos mitos proporcionan la base para el culto y los ritos asociados al emperador. Los santuarios dedicados a los numerosos kami (literalmente, «superiores») se pueden encontrar repartidos a lo largo del país. El budismo ha influido notablemente en el sintoísmo, con quien ha convivido en una relación parcialmente simbiótica hasta la Restauración Meiji; además de con el confucianismo, la filosofía taoísta del yin-yang y con el nacionalismo japonés. Sin embargo, los cultos y ritos sintoístas tienen un ámbito principalmente local. A finales del siglo XIX, se produjo una separación oficial entre el sintoísmo y el budismo, y apareció el sintoísmo estatal (kokka Shintō) en los santuarios. El término «sintoísmo de santuario» se acuñó para describir a los santuarios públicos y tradicionales a todos los niveles en contraposición al término «sintoísmo de culto» (kyōha Shintō), que hace referencia a nuevas denominaciones sincréticas, como Konkōkyō, Tenrikyō and Ōmoto. El sintoísmo de santuario ha perdido la posición privilegiada de la que gozaba antes y durante la II Guerra Mundial, pero sigue floreciendo y redefiniéndose, y se siguen celebrando importantes festivales de música y ceremonias.
El budismo llegó a Japón oficialmente a través del reino coreano de Baekje en el año 538 d. C., aunque probablemente se conociera desde antes. En Japón siempre se ha visto más como un religión china antes que india: el canon budista usado en Japón está en chino y las principales ramas del budismo japonés (tendai, shingon, amidismo y zen) se basaron en los modelos chinos. Sin embargo, el budismo japonés desarrolló un carácter especialmente distintivo, en el que cada escuela o escuela menor tenía sus propias doctrinas y, a menudo, elaboraban su propia liturgia, así como sus propios géneros musicales. Durante el período Nara (710-84), seis escuelas –conocidas colectivamente como las Nanto Rokushū– florecieron en la capital: sanron, jōjitsu, hossō, kusha, kegon y ritsu. El período Heian (794-1185) fue testigo de la introducción de las escuelas tendai y shingon, que hacían hincapié en las enseñanzas esotéricas de las formas caryā y yoga del budismo tántrico, aunque la escuela tendai se fundamenta formalmente sobre las enseñanzas del Sutra del loto (Nichiren-shū). Al mismo tiempo, las enseñanzas del amidismo budista, centradas en el celestial buda Amitābha (en japonés Amida-butsu), comenzaron a extenderse ampliamente. Durante el período Kamakura (1192-1333) surgieron dos escuelas de budismo zen (rinzai y sōtō), y las nuevas escuelas basadas en la fe amidista o en el Sutra del loto empezaron a popularizarse. En los siglos venideros, los desarrollos siguientes incluyeron una nueva escuela zen de las más importantes que se llamaría Ōbaku. El budismo sufrió una recaída después del año 1868, pero resurgió con más fuerza en el siglo XX. Desde la II Guerra Mundial, el budismo japonés (especialmente el budismo zen) se extendió también más allá de Japón.
El cristianismo ha tenido mucha menos influencia en el budismo o en el sintoísmo. Traído por misioneros jesuitas después de la primera llegada de los europeos desde Portugal en 1542 o 1543, floreció durante un breve período de tiempo en el siglo XVI –particularmente al sur de Japón– pero fue prohibiéndose progresivamente a principios del siglo XVII hasta su definitiva exclusión en 1639. Sin embargo, siguió practicándose en secreto junto con los elementos de su música –más como una religión popula– en pequeños grupos en la isla de Kyūshū. Volvió a introducirse después de la Restauración Meiji por organizaciones protestantes y católicas y ha tenido algún impacto en la educación al igual que las nuevas religiones. La historia del cristianismo y de la música cristiana en Japón se divide, por lo tanto, en tres períodos distintos, de los cuales sólo hablaremos del primero.
2. El sintoísmo
(i) La música del culto imperial
Toda la música del sintoísmo tiene sus orígenes en el mito de una danza erótica ejecutada por la diosa Ame no Uzume no Mikoto ante la puerta de piedra del cielo para lograr que la diosa del Sol saliera fuera, ya que estaba escondiendo su luz del mundo y echando a perder las cosechas. El kagura, que escrito con caracteres chinos significa «música (y baile) de los dioses», se considera una rama del wagaku –música de origen japonés– en contraposición a distintos tipos de música extranjera que se introdujeron en la corte; para el año 773 d. C., cuando el sintoísmo se había formalizado, empezamos a tener referencias de los músicos que interpretan kagura en la corte imperial. El kagura interpretado en el palacio imperial, conocido como mikagura, parece tener su origen en un banquete sagrado nocturno, con canciones y algunas danzas. Este banquete tuvo lugar en el Seishodō o en el Naishidokoro, vestíbulos del palacio imperial. Desde 1074 se convirtió en un evento anual y se sigue interpretando en una versión reducida a mediados de diciembre en el Kashidokoro. Una versión ligeramente diferente se interpreta para el festival shinjōsai (o niinamesai) en noviembre, cuando el emperador ofrece el nuevo grano a los dioses del cielo y de la tierra. Las canciones mikagura se han usado durante mucho tiempo también para acompañar algunas ceremonias en algunos santuarios importantes.
El ciclo de canciones (kagura-uta) fue reeditado en el segundo cuarto del siglo XVII, después de un paréntesis causado por las guerras civiles del siglo XVI. El repertorio completo contiene más de cuarenta canciones divididas en cinco grupos y precedidas por una breve pieza instrumental; pero de todas ellas, sólo doce se siguen interpretando a día de hoy. Aun así, una actuación completa dura siete horas. Las dos canciones del segundo grupo, Torimono no bu, constituyen el núcleo ritual del ciclo, las canciones posteriores se consideran de carácter más ligero, reliquias de la antigua tradición del banquete. Dos (a veces tres) de las piezas tienen una sección separada añadida para un bailarín solista (el ninjō). El texto de cada canción se divide en dos partes, la moto-uta y la sue-uta; en cada parte, el primer verso se canta solo y los versos posteriores a coro al unísono. El acompañamiento instrumental es proporcionado por un wagon (una cordófono de seis cuerdas), kagura-bue (una flauta transversal) y un hichiriki (un oboe cilíndrico corto). Hay veinte cantantes en dos grupos, uno para la moto-uta, uno para la sue-uta. El cantante principal de cada grupo controla el ritmo de la actuación con un shakubyōshi (un tipo de claves de madera). La mayoría de los kagura-uta está cnompuestos en ritmo libre. Los instrumentos de viento tocan al unísono, el wagon toca principalmente arpegios simples en cuerdas al aire. Los kagura-uta tienen una estructura melódica simple, sutil en su interpretación; solo se usa un único modo, basado en el tono ichikotsu. En comparación con otros cantos japoneses, la producción de voz es abierta. La notación se basa en un sistema de neumas conocido como hakase, que data de finales del siglo XII. El sumifu, sistema de notación usado desde el período Meiji, es una reconstrucción a partir de éste.
Además de la música mi-kagura, la música del culto imperial incluye otros tipos de canciones antiguas: Azuma asobi, Ōnaobi-no-uta, Yamato-uta, Kume-uta, Ta-uta y Gosechi-no-mai. En origen, estos son en su mayoría danzas seculares de la corte, aunque algunas han dejado de bailarse. También se pueden interpetar en los principales santuarios, y Gosechi-no-mai, Kume-uta y Ta-uta se han utilizado en ceremonias de coronación para el emperador.
(i) Otros tipos de música sintoísta
Los kagura-uta descritos anteriormente se usaron desde la antigüedad para el chinkonsai, un festival para honrar y apaciguar a las almas muertas. La palabra kagura probablemente derive de kami-kura (o kamu-kura), silla para los dioses' (kamiza), y una característica central en los festivales sintoístas es la preparación de dicho tabernáculo, al que se puede invitar a los kami con los adecuados rituales de purificación y súplica. Alrededor del siglo XIV, los seguidores del shugendō –órdenes de ascetas de las montañas (yamabushi)– comenzaron a adaptar los elementos propios del kagura mediante la incorporación de la danza y otros elementos teatrales relacionados con el sarugaku-nō medieval. Como resultado, se han desarrollado formas regionales diversas, pero en esencia similares, de kagura, a menudo denominadas colectivamente como sato-kagura ("kagura de pueblo").
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| Suzu japonés. |
Hay seis divisiones principales de sato-kagura. Los miko-kagura son kagura ampliamente distribuidos realizados por una mujer purificada, la miko, quien originalmente era la kamiza y bailaba con instrumentos rituales, como una rama de cleyera sagrada (sakaki), una varita sintoísta (gohei), un abanico o un suzu japonés (un conjunto de cascabeles). Los kagura de izumo-ryū se encuentran especialmente en la región de Izumo del oeste de Japón; estos incluyen una serie de bailes con implementos rituales, seguidos de un una obra de teatro nō con máscaras, en el que los dioses aparecen en el escenario. Los kagura de ise-ryū se encuentra especialmente alrededor de Kioto, pero también en partes del norte de Japón y en otros lugares; incorpora una vistosa ceremonia llamada yudate, en la que se rocía agua caliente de un caldero y se ofrece a los kami. Siguen varios bailes. En los grandes santuarios de Ise desde mediados del siglo XVII en adelante, los peregrinos que hacían una donación adecuada recibían a cambio una actuación especial, la del daidai kagura; esta costumbre se adoptó en otros lugares. A medida que Edo creció como un importante centro urbano, desde principios del siglo XVIII se desarrollaron nuevos tipos de kagura en los santuarios de la zona, incorporando elementos de los rituales yudate y miko, daidai kagura, kyōgen y malabarismo; recibían el nombre de Edo-kagura. Los Shishi-kagura se encuentran en muchas formas en todo Japón; incluyen un baile con la cabeza de un león como kamiza, o incorporan el baile del león en una actuación tipo kabuki. Los Yamabushi-kagura son tipos de kagura ejecutados por un yamabushi, conservados en el noreste de Japón en la región del Monte Hayachine (Prefectura de Iwate); Originalmente se realizan a finales de año por compañías errantes. El repertorio variado incluye leones y otras danzas, y kyōgen.
La música para sato-kagura generalmente usa flautas transversales estridentes, tambores y otras percusiones (pequeños idiófonos metálicos, claves, etc.); los ritmos son fuertes y vivos. Originalmente se interpretan en campo abierto en o cerca de los santuarios sintoístas, pero muchos de los santuarios tienen hoy en día un salón de baile especial (kagura-dono) con lados abiertos. Uno de los más antiguos, en el Santuario Kasuga en Nara, se convirtió en una sala de oración en 1143.
Algo distinto de los sato-kagura es el dengaku y el matsuri-bayashi. El dengaku ("música de campo"), se refiere a actuaciones rituales, originalmente de campesinos, para promover una buena cosecha. En el período Heian, profesionales con cabezas afeitadas y vestimenta religiosa lo realizaban en santuarios y monasterios, pero al final del período, en Kioto, se había convertido en un gran desfile callejero con flautas y percusión, lo que contribuyó al desarrollo del teatro nō. Se han conservado muchas variedades locales de dengaku. El Matsuri-bayashi, la música para los festivales locales del santuario (matsuri), parece haber evolucionado desde el siglo XVI hasta su forma actual. En general, hay una colorida procesión callejera con templos portátiles llamados dashi o mikoshi, el primero sobre ruedas y el segundo sobre los hombros; la música es interpretada por flautas transversales, tambores y gongs. Las más famosos son las de los festivales de Gion (Kioto), Tenjin (Osaka) y Kanda (Edo / Tokio), siendo la de Gion una fuente para muchos otros. Existe otro término, furyū, que a menudo se aplica a varios tipos de festivales sintoístas.
3. El budismo
La música tradicional del budismo japonés comprende principalmente el canto (y su acompañamiento instrumental) para las diversas liturgias (hōe; también concoido por otros nombres como hōyō). Sin embargo, también se debe incluir la música para bailes u obras de teatro con baile sobre temas budistas; canciones o baladas con contenido budista; música solista para flauta; y otras obras sobre temas budistas de compositores modernos. El canto budista japonés tiene estructuras tonales muy características que fueron muy influidas por la música de la corte (gagaku), pero que a su vez influyeron en la música secular posterior, especialmente para el teatro. También utiliza sistemas de notación propios y antiguos (véase el apartado §III de arriba). Son muchas las fuentes conservadas en monasterios y otros archivos que han visto la luz, mostrando la enorme riqueza de este repertorio; aún hoy en día los estudios académicos siguen investigando sobre esta materia, especialmente en Japón. Sigue siendo necesaria una comparación histórica y analítica más detallada con la música de otras tradiciones budistas y de otras religiones importantes.
(i) El canto
Tras la introducción del budismo en Japón, la primera referencia detallada a su música es un edicto de 720 d. C., que buscaba normalizar el canto de los textos, de acuerdo con el del monje Tang Daorong. En China, se desarrollaron nuevas formas de canto budista, ya que los textos budistas en sánscrito se tradujeron al chino; otras variantes surgieron al interpretarse con su pronunciación en japonés. El término japonés shōmyō representa el shengming chino, que traduce la palabra śabda-vidyā del sáncrito, y que hace referencia al estudio de los sonidos vocálicos por parte de los sacerdotes brahmanes durante su canto de los textos védicos. A principios del siglo XIII, sin embargo, shōmyō se había convertido en el término general habitual en Japón para el canto budista (reemplazando el término más antiguo bonbai). Otro nombre que aparece con frecuencia en los títulos de las colecciones de shōmyō es gyosan.
En el año 752, en la ceremonia de inauguración del Gran Buda en el monasterio Kegon de Tōdaiji en Nara, participaron unos 10 000 monjes de varias escuelas de Nara; pero después de la eliminación de la capital a Heian (Kyoto) en el año 794, el antiguo canto de Nara fue gradualmente reemplazado por los de las escuelas Tendai y Shingon. En particular, el tercer director de la escuela Tendai, Ennin (794–864), trajo de China mucho conocimiento de la práctica china, especialmente en el ritual tántrico, y los introdujo en la sede de Tendai en Hieizan. Después de él, Enchin (814–91), sobrino de Kūkai (774–835), el fundador de Shingon, introdujo nuevas enseñanzas y un nuevo estilo de shōmyō, el Jimon-ryū, en el cercano monasterio Tendai de Onjōji. Mientras tanto, Tōji, el monasterio principal de Shingon en Kioto, ya era un centro ritual separado, y Kanchō (938–98), nieto del emperador Uda, ejerció influencia sobre la práctica y teoría de Shingon shōmyō. El intercambio con las escuelas de Nara no puede documentarse después de 980, y después de eso, Tendai y Shingon siguieron cada vez más sus propios caminos. Después de la reconstrucción de Tōdaiji (destruido en las guerras civiles del siglo XII) shōmyō de shingon y de tendai fueron la base de los nuevos estilos de Nara. Estos se conservan de manera más característica en la larga ceremonia de Shuni-e u o-mizutori en Tōdaiji, con su vigoroso canto para barrer las impurezas del viejo año y marcar la paz del nuevo que entra.
Los siglos XIII y XIV vieron muchos cambios en el shōmyō, ya que el centro de gobierno se mudó a Kamakura, en el este de Japón. Los nuevos estilos de Nara encontraron favor allí, y en Shōmyōji en Kanazawa, Kenna (1261–1338) ganó el apoyo para una combinación de Shin-ryū y Myōnon'in-ryū, las dos principales escuelas de shingon y tendai, respectivamente. Mientras tanto, se introdujo el budismo zen en Kamakura, y las escuelas de amidismo, como Jōdo-shū y Jōdo shinshū, así como Nichiren-shū, desarrollaron estilos individuales. También hubo una influencia renovada de la canción de la corte y de varios tipos de música popular. Estas corrientes mezcladas afectaron el canto y condujeron a nuevas formas musicales.
En el oeste de Japón, se dice que un cónclave importante en Ninnaji, Kioto, alrededor del año 1145, reconoció cuatro corrientes distintas de canto shōmyō de la escuela shingon; anteriormente, Ryōnin (1073–1132) unificó los diversos linajes de shōmyō de la escuela tendai de su centro ritual en Raigō-in, Ōhara, al norte de Kyoto, en el 1109. Otras reformas de canto shōmyō de la escuela tendai se debieron a Fujiwara no Moronaga (1138–92), el fundador de Myōnon'in-ryū y un experto en gagaku; y a Tanchi (1163–? 1237), quien fundó la Shin-ryū («Nueva Escuela») en oposición a la Koryū («Vieja Escuela») de Jōshin (a finales del siglo XII y principios del siglo XIII). (El nombre Shin-ryū de la escuela Shingon está escrito con una letra diferente). Tanchi introdujo una teoría musical precisa basada en la que se utilizaba para la música gagaku, con reglas para la modulación, el ritmo y el tono, así como un nuevo sistema de notación de cinco tonos (goin-bakase), que hizo posible combinar el canto shōmyō con la música gagaku. Esto último inspiró sistemas posteriores de goin-bakase tanto en Tendai como en Shingon, aunque el meyasu-bakase más sencillo ha seguido utilizándose. El Shin-ryū de Tanchi reemplazó por completo a Koryū en la tradición Ōhara, y desde el siglo XIV no hubo desarrollos importantes. Sin embargo, la práctica y la transmisión del canto shōmyō de la escuela tendai se vieron gravemente afectadas por enfrentamientos armados recurrentes entre Onjōji y Enryakuji (el monasterio principal de Hieizan) y por la destrucción de Enryakuji y otros establecimientos Tendai en 1571 por el caudillo Oda Nobunaga (1534–82).
La escuela Shingon se salvó de este destino fatal. El cónclave de Ninnaji, convertido por Kakushō (1129-1169), había reconocido otras corrientes como Honsō-in-ryū, Shinsōō-in-ryū, Daigo-ryū y Shin-ryū, de las cuales las dos primeras, practicadas en Ninnaji, derivaron de Kanchō; el Daigo-ryū, practicado en Daigoji, que derivó del alumno de Kanchō Genkō (911–95), con contribuciones también de Ninkai (955–1046), mientras que Kanken, atribuyó el Shin-ryū a su maestro, Shūkan (Daishin Shōnin, siglo XII). El propio Shūkan había estudiado las líneas Ninnaji y Daigoji, y su estilo supuestamente fue presentado a Kōyasan (el centro espiritual de Shingon) entre 1232 y 1237 por Shōshin (se desconocen las fechas exactas). Otra teoría vincula la transcripción del canto shōmyō de Kōyasan con Ryūnen (n. 1258) y el monasterio de Nara Saidaiji (para entonces afiliado a Shingon). Cualquiera que sea la verdad, en el siglo XVI los linajes Daigoji y Saidaiji desaparecieron, y en los siglos siguientes la tradición Ninnaji también desapareció, de modo que, a pesar de las pérdidas en el siglo XVII, el Shin-ryū de Kōyasan, generalmente conocido como Nanzan Shin-ryū, llegó a ser dominante. Estos tipos de Shingon más antiguos, especialmente Shin-ryū, se denominaron Kogi Shingon-ryū, mientras que los tipos más nuevos, especialmente Buzan-ha (en Hasedera, fuera de Osaka) y Chizan-ha (en Chishaku-in, Kyoto), se llaman Shingi Shingon-ryū.
Los rituales menos rígidos de las escuelas de amidismo también cambiaron en los siglos posteriores y adoptaron elementos del canto de la escuela Ōhara, junto con los tipos más populares de canciones religiosas, mientras que en el siglo XVII, el Ōbaku Zen introdujo su propio estilo característico, acompañado de una fuerte percusión (Imagen 25). El budismo y su música sufrieron mucho después de 1868, pero Yoshida Tsunezō (1872–1957) y Taki Dōnin (1890–1949) lideraron el renacimiento y la reconstrucción del canto de Tendai. En Shingon, los líderes fueron Yuga Kyōnyo (1847–1928) e Iwahara Taishin (1883–1965). Hoy, a través de presentaciones públicas, grabaciones y estudios, el futuro del canto shōmyō parece estar asegurado.
Las piezas de Shōmyō pueden clasificarse según la afiliación doctrinal y los rituales que representan; la naturaleza (y el lenguaje) del texto; la estructura modal y tonal; y sus patrones rítmicos. Por lo tanto, existen tipos de canto que sirven para enseñar a cantar (por ejemplo, kōshiki), para la alabanza y la lamentación (sandan), la intercesión (kigan y ekō), la confesión (sange), el ofertorio (kuyō), el catecismo (rongi), etc. También hay himnos, en sánscrito (bonsan), en chino (kansan) o japonés (wasan). La invención del wasan se atribuye a Ennin, y del kōshiki a Genshin (Eshin Sōzu, 942-1017), quien él mismo compuso muchos wasan. Ambos tipos siguieron siendo importantes en varias escuelas de budismo japonés. Los tratados más antiguos sobre canto shōmyō dedican mucha atención al temperamento (onritsu) relacionado con la teoría china (especialmente la clasificación en la escala ritsu-ryo), siendo uno de los textos más importantes el Shittanzō, escrito por el maestro Annen (841-84).
(ii) Otros tipos de música budista
La música para los bailes budistas y para las obras de teatro con danza abarca una inmensa variedad de formas, incluido el ya desaparecido gigaku (introducido desde Corea a principios del siglo VII), ciertos bailes de la corte (bugaku) y obras de teatro, así como festivales, procesiones y otros entretenimientos (shōryō-e, ennen, gyōdō, etc.). Muchos incluyen el uso de máscaras. Entre las baladas y canciones budistas no litúrgicas, el mōsō-biwa es una recitación de monjes ciegos que se acompañan con un laúd pequeño. Introducido en Japón en el siglo VII, se desarrolló sobre todo dentro de la escuela Tendai e inspiró géneros de baladas narrativas para biwa posteriores, especialmente el heikyoku, pero son muchos los detalles de su historia que siguen sin esclarecerse. Otros tipos de canciones budistas incluyen tipos de cantos y danzas que incorporan el nembutsu, la fórmula de invocación del amidismo a Amida-butsu; las go-eika, canciones de peregrinos; las sōga (o enkyoku), canciones festivas de los siglos XIV-XV, con textos métricos inspirados en kōshiki; sekkyō (o uta-sekkyō), exposiciones de enseñanza budista, cantadas por artistas profesionales en un estilo e incluso influidos por el kabuki, especialmente a fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII; y saimon (o uta-saimon), una forma algo similar, en su apogeo durante el mismo período, pero inspirada en Shingon y Shugendō, y se presentó como música callejera o como parte de juegos de marionetas. El repertorio solista (honkyoku) para flauta (shakuhachi), muy popular desde el siglo XVII, incluye especialmente temas budistas y fue difundido por monjes mendicantes del Fuke-shū, una secta inspirada en el budismo zen (ver §II, 5 arriba). Por último, los compositores japoneses modernos que han escrito sobre temas budistas incluyen a Mayuzumi Toshirō (1929-1997) y Fukushima Kazuo (n. 1930).
4. La música cristiana de los siglo XVI y XVII
Francis Xavier llegó a Kagoshima, Kyūshū, en el año 1549, con regalos que incluían un instrumento musical (no se sabe con seguridad si era un clavicordio), y estableció en Yamaguchi la primera de una serie de iglesias cristianas en Japón. A medida que aumentó el número de conversos, se tomaron medidas para interpretar la liturgia en japonés y enseñar a los japoneses a tocar música occidental, incluyendo tanto el canto como la interpretación instrumental; también se realizaron versiones dramatizadas de historias bíblicas. Para 1580 había unas doscientas iglesias en el oeste de Japón, así como dos seminarios y un colegio, fundado por Alessandro Valignano (1539–1606). En 1579 Valignano trajo un par de órganos de Goa, y estos, así como otros instrumentos de teclado y cuerda, se utilizaron en los servicios y en los seminarios.
Lo más destacado de la misión jesuita fue una embajada en Roma, planificada por Valignano. Cuatro niños samurái de Kyūshū, con escoltas, salieron de Nagasaki en febrero de 1582, llegaron a Lisboa en agosto de 1584 y al cabo se dirigieron a Roma, asistiendo a misas y ofreciendo conciertos de música a lo largo de la ruta. Fueron recibidos por Felipe II de España, tuvieron una audiencia con Gregorio XIII (Papa, 1572–85) y asistieron a la instalación de su sucesor, Sixto V (Papa, 1585–90). Llamaron la atención allá por donde pasaban, siendo retratados por el mismísimo Jacopo Tintoretto (1518-1594). Finalmente regresaron a Japón en 1590, y al año siguiente fueron recibidos por Toyotomi Hideyoshi (1536-1598), a quien impresionaron con su habilidad tocando la música occidental. Durante los siguientes veinte años, las misiones cristianas en Japón estuvieron en su apogeo, un logro fue la publicación en Nagasaki del Manuale ad sacramenta ecclesiae ministrandum (1605), impreso en rojo y negro con muchas páginas de notación musical. Sin embargo, tanto Hideyoshi como su sucesor Tokugawa Ieyasu (1542-1616) comenzaron a sospechar, particularmente después de la llegada de misioneros dominicanos (1592) y franciscanos (1593) desde Manila. Después de una serie de persecuciones, una orden general de 1614 prohibió toda actividad misionera, y se sucedieron nuevas persecuciones mucho más intensas en los años 1620 y 30. Una orden definitiva de 1639 puso fin a este primer período de cristianismo y su música en Japón; todos los misioneros restantes y sus conversos fueron evacuados a Macao, Manila u otros lugares.
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| Fragmento del Manuale ad sacramenta ecclesiae ministrandum (1605) impreso en Nagasaki. Se puede la melodía del «Tantum ergo» en la esquina inferior izquierda. |
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| Fragmento del Manuale ad sacramenta ecclesiae ministrandum (1605) impreso en Nagasaki. Continuación del «Tantum ergo». |
5. Las nuevas religiones
Shin shūkyō («nuevas religiones») es un término aplicado a una serie de religiones independientes fundadas en Japón desde principios del siglo XIX, con fuentes en tradiciones como los cultos de montaña, los movimientos populares de cultivo moral y las actividades de los creyentes laicos del budismo de Nichiren. Varias de estas religiones mantienen sus propias tradiciones musicales características.
Kurozumikyō (religión fundada en 1814) ha usado desde 1879 el kibigaku, una nueva música creada por el músico de gagaku Kishimoto Yoshihide (1821-1890). Kibigaku presenta los instrumentos del género tōgaku del gagaku pero sin el laúd biwa de cuatro cuerdas. En kibigaku (a diferencia del gagaku) la parte más importante se da al koto de trece cuerdas.
En 1888, el kibigaku fue introducido en la religión Konkōkyō (fundada en 1859) por el alumno de Kishimoto, Obara Otondo (1873-1941). En 1914, Obara, que también era estudiante de gagaku, creó una música ritual única para Konkōkyō, a la que le dio el nombre de chūseigaku. Al igual que kibigaku, chūseigaku le da al koto un papel más importante que en el gagaku. Sin embargo, a diferencia del kibigaku, el chūseigaku usa el biwa en sus piezas instrumentales, mientras que en las composiciones vocales se usan los instrumentos de la corte kagura.
Tenrikyō (fundada en 1838) presenta un ciclo de canciones, llamado mikagur-auta, que se reveló a la fundadora Nakayama Miki (1798-1887) a partir de 1867. La combinación de instrumentos utilizados para acompañar las canciones es única: un koto de trece cuerdas, un laúd shamisen de tres cuerdas, un laúd kokyū arqueado (estos tres interpretados por mujeres), una flauta fue de bambú, un tambor kotsuzumi en forma de reloj de arena, un gong surigane, unos platillos de chanpon, badajos de madera hyōshigi y un tambor taiko grande (estos últimos instrumentos los tocan los hombres).
Otomoto (fundada en 1892) utiliza desde 1909 la cítara yakumo-goto de dos cuerdas para acompañar sus liturgias. Es muy extraño encontrar este instrumento, que gozó de cierta popularidad en el oeste de Japón a finales del siglo XIX y principios del XX, en un contexto distinto al de las prácticas de la religión otomoto.
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V. La música de la corte
La antigua música tradicional de la corte japonesa, denominada gagaku, comprende hoy en día los siguientes repertorios: tōgaku, komagaku, saibara, rōei y géneros de música ritual y danza sintoístas. Los dos caracteres chinos utilizados para escribir gagaku (literalmente «música elegante») se utilizaron originalmente en China para referirse a la música ritual confuciana.
La antigua música tradicional de la corte japonesa, denominada gagaku, comprende hoy en día los siguientes repertorios: tōgaku, komagaku, saibara, rōei y géneros de música ritual y danza sintoístas. Los dos caracteres chinos utilizados para escribir gagaku (literalmente «música elegante») se utilizaron originalmente en China para referirse a la música ritual confuciana.
1. Historia
En el uso japonés, el término gagaku se remonta al establecimiento, en el año 701 d. C., de una oficina gubernamental, el Gagaku-ryō (también conocido como Utamai-no-tsukasa o Uta-ryō) para regular el desempeño y la enseñanza de la música y la danza en la corte japonesa. Aunque el término chino yayue (del cual gagaku es la lectura japonesa) se refería originalmente a la música del ritual confuciano, cuando los japoneses entraron en contacto con ella, el término había cambiado su significado. Un «nuevo yayue», que comprende a la música popular china y a la música de entretenimiento extranjera (incluida la música de la India, de los estados de Kuqa, Samarcanda, Kashgar, Bukhara y Turfan, y de Corea del Asia Central), dominaba en la corte china. El uso japonés del término gagaku para describir este cuerpo de música era, por lo tanto, muy acorde con el uso chino contemporáneo.
Los principales repertorios regulados por el Gagaku-ryō fueron wagaku (música japonesa), sankangaku (música y danza de los tres reinos coreanos de Koguryŏ, Paekche y Silla), tōgaku (música y danza de Tang China) y una serie de pequeños repertorios de música y danza importadas como toragaku, gigaku y rin'yūgaku. De estos, los repertorios de sankangaku y gigaku fueron los más antiguos, que datan del período de Asuka (552-645) o incluso antes. Aunque se introdujo a través de la península de Corea, es probable que estos géneros reflejen fuertemente la práctica china anterior al período de contacto directo con China durante los períodos Nara (710-84) y Heian (794-898). A mediados del siglo VIII, el repertorio de tōgaku era la división dominante, como lo es dentro del gagaku actual.
Las fuentes para el estudio de la historia antigua del gagaku son particularmente ricas. Un conjunto de partituras musicales en tablatura que data del siglo VIII en adelante arroja luz sobre la historia de la tradición del gagaku en Japón y sobre la música de China durante el período Tang (618–907). Si bien solo una partitura china que ha llegado hasta nuestros días –la Dunhuang pipa pu para laúd, del siglo– contiene muchas de las piezas de este repertorio en notación musical, en Japón numerosas partituras musicales que conservan los repertorios chinos y otros tocados en la corte japonesa sobreviven desde mediados de siglo VIII. Estos incluyen el Tempyō biwa-fu (747) para laúd de cuatro cuerdas; el Biwa shochōshi-bon, una partitura de principios del siglo X que contiene una notación escrita originalmente por el maestro de laúd chino Lian Chengwu para su alumno japonés Fujiwara no Sadatoshi en Suzhou en el 834; el Gogen biwa-fu, anotaciones para laúd de cinco cuerdas de aproximadamente el siglo XI basadas en materiales del siglo VIII al IX; y el Hakūga no fue-fu, anotaciones para flauta editadas en el 966; algunas de sus partes se remontan a principios del siglo IX. El Shōsōin, un repositorio construido en el 756 para albergar elementos originalmente pertenecientes al Emperador Shōmu, incluye instrumentos utilizados en la elaborada ceremonia realizada para la consagración del Gran Buda de Tōdaiji en el 752.
Durante el siglo IX se creó la actual distinción entre tōgaku y komagaku en el gagaku actual. Tōgaku, que fue designado «música de la izquierda» (sahō), incluía los antiguos repertorios de tōgaku (música china) y rin’yūgaku (música del sudeste asiático). Komagaku, la «Música de la Derech» (uhō), incluyó sankangaku (música coreana) y bokkaigaku (música y danza de Bohai, un país en el área de Manchuria). Sin embargo, quedaron muchas anomalías: algunos artículos de tōgaku se incluyeron en el repertorio de komagaku, y ambos repertorios incluyeron piezas que parecen haber sido compuestas por músicos y bailarines japoneses en los primeros siglos de la tradición en suelo japonés.
A finales del siglo IX, el contacto japonés con China prácticamente había cesado. Aunque se produjo alguna modificación de la música, incluida una reducción en el número de instrumentos y modos, la evidencia de las primeras puntuaciones sugiere que incluso hasta mediados del siglo X la forma de las melodías importadas de China se mantuvo relativamente sin cambios. La práctica musical china del período Tang parece, además, haber sido sostenida, aunque con más modificaciones, al menos hasta finales del siglo XII.
Durante el período Heian (794–1185), el gagaku floreció bajo el patrocinio de la corte como parte de un rico calendario de ceremonias y festivales. Las actuaciones fueron realizadas tanto por nobles de alto rango como por músicos profesionales que trabajaron en el Gakusho (Gakuso), el nuevo departamento gubernamental establecido a principios y mediados del siglo X para regular la interpretación de la música y la danza en la corte. El período Heian también vio la creación de una serie de nuevos géneros, incluidos dos que sobreviven hasta el presente: saibara (originalmente textos folclóricos japoneses con las melodías de tōgaku y komagaku) y rōei (una tradición de cantar poesía china).
Tras la transferencia del poder político de la corte al shogunato al comienzo del período Kamakura (1192–1333), el gagaku continuó floreciendo, aunque la pérdida del poder imperial condujo a una reducción correspondiente en la escala de las ceremonias patrocinadas por la corte. Existe evidencia de que a principios del siglo XIV el tōgaku estaba comenzando a evolucionar en la dirección de la práctica actual, ya que las melodías para los dos instrumentos melódicos clave, el ryūteki y el hichiriki, comenzaron a transformarse en las nuevas melodías basadas en fórmulas que predominan en las actuaciones modernas, y las melodías originales comenzaron a desvanecerse en la textura general.
Desde mediados del siglo XV, una serie de guerras condujeron a la destrucción virtual de la cultura de la corte imperial. Los géneros de canciones saibara y rōei se perdieron, y las tradiciones tōgaku y komagaku se vieron severamente dañadas. Con el regreso de la paz a principios del siglo XVII, se hicieron movimientos para restablecer el gagaku en la corte. La reconstrucción de la tradición saibara comenzó en 1626 y continuó durante los siglos XVIII y XIX. Los primeros años del siglo XIX vieron la resurrección de muchos de los géneros extintos de música ceremonial vocal asociados con el ritual imperial, incluidos azuma asobi (1813), kume-uta (1818) y yamato-uta (1848). La restauración del repertorio de rōei ocurrió en las últimas décadas del siglo XIX.
Con la Restauración Meiji en 1868, el emperador fue restaurado como jefe de estado y la capital se mudó a Tokio. En 1870, los músicos de Kyoto, Nara y Osaka fueron llevados allí y se les ordenó reconciliar las diferencias para regularizar la tradición gagaku. Las versiones de las piezas elegidas de los repertorios de cada grupo de músicos en ese momento, junto con las piezas reconstruidas, se conservaron en las partituras normalizadas completadas en 1876 y 1888. Hoy en día, estas forman la base de los repertorios actuales de gagaku. Durante el período de estandarización, una ideología que afirmaba que la tradición gagaku se mantuvo sin cambios desde la antigüedad fue inventada y promulgada. Incluso después de desacreditar esta propaganda nacionalista después de la II Guerra Mundial, la imagen del gagaku como un símbolo estático e inmutable de la casa imperial sigue siendo fuerte.
En la actualidad, el personal del departamento de música del Palacio Imperial de Tokio incluye unos veinte músicos varones, cuyas funciones comprenden actuaciones ceremoniales y no ceremoniales (Imagen 26). Las actuaciones ceremoniales acompañan a varios festivales sintoístas en la corte, el más importante de los cuales presenta solo los repertorios rituales, como kagura, azuma asobi, yamato-uta y kume-uta. Muchas ceremonias menores, como las presentaciones públicas de danza en el santuario Meiji, también usan composiciones de los repertorios tōgaku y komagaku. Los eventos excepcionales en la familia imperial, como nacimientos, bodas o muertes, también requieren presentaciones especiales de gagaku, como algunos actos del Estado. Las actuaciones no ceremoniales incluyen las de radio y televisión públicas, y los conciertos de primavera y otoño que se dan anualmente en el Edificio de Música del Palacio Imperial.
También hay varios grupos profesionales, semiprofesionales o aficionados, incluidos los que están unidos al santuario imperial en Ise y al templo Shitennōji en Osaka. En los últimos años, Tōkyō Gakuso –un conjunto profesional cuyo núcleo está compuesto por miembros o ex miembros de la familia imperial– ha hecho mucho para aumentar el perfil del gagaku a través de conciertos públicos tanto en Japón como en el extranjero y mediante grabaciones comerciales.
Para la mayoría de los japoneses, sin embargo, el gagaku sigue siendo una música remota y arcana. En el período de posguerra, no recibió el mismo resurgimiento de interés que otras formas tradicionales de música, danza y teatro japoneses, y sin el apoyo del Estado bien podría haber disminuido hasta el punto de la extinción virtual. Debido al atractivo de su textura disonante para las sensibilidades modernistas, durante la segunda mitad del siglo XX se convirtió en una fuente de inspiración para compositores occidentales como Stockhausen y Xenakis, así como para varios compositores japoneses.
2. El repertorio
El repertorio de tōgaku se clasifica en kangen (música de concierto) o bugaku (música para danza). El bugaku comprende no solo piezas del repertorio de tōgaku sino también las de komagaku: las piezas de tōgaku bailadas continúan clasificándose como «danzas de la izquierda» (sahō, samai), las piezas de komagaku bailadas como «Danzas de la derecha» (uhō, umai). El repertorio actual de tōgaku comprende unas ochenta piezas de kangen (incluidas las piezas transpuestas que se producen en más de un modo) y unos treinta elementos de bugaku. Mientras que algunas piezas de tōgaku se realizan en versiones kangen y bugaku, otras pertenecen exclusivamente a una u otra división.
El conjunto kangen comprende: instrumentos de viento como el ryūteki, el hichiriki y el shō; instrumentos de cuerda, como el biwa y el gakusō; e instrumentos de percusión, como el kakko, el shōko y el taiko. Hoy en día, no se utilizan instrumentos de cuerda en la ejecución del bugaku.
Las piezas de Tōgaku se realizan en seis modos melódicos: ichikotsuchō, hyōjō, sōjō, ōshikichō, banshikichō y taishikichō, que se agrupan en dos tipos modales, ryo y ritsu.
Las piezas se clasifican, según su tamaño, en taikyoku (piezas grandes), chūkyokū (piezas de tamaño medio) o shōkyoku (piezas pequeñas). Taikyoku, que son suites en varios movimientos, ya no se incluyen en el estilo kangen y ahora rara vez se realizan en su totalidad como bugaku.
Tōgaku también se divide en kogaku (música antigua) y shingaku (música moderna), una distinción antigua basada en la fecha en que las piezas se incorporaron al repertorio chino Tang. El ikko, un tambor que anteriormente se usaba para kogaku, ha dejado de usarse; hoy en día es difícil distinguir estas categorías en la práctica moderna.
Todos los artículos de komagaku en el repertorio actual de veintiocho piezas acompañan a la danza. El conjunto comprende solo vientos (komabue, hichiriki) y percusión (san-no-tsuzumi, shōko y taiko). En el pasado, los instrumentos de cuerda se incluían en el conjunto y se ofrecían conciertos (kangen) de komagaku. Las piezas de komagaku se realizan en tres modos: koma-ichikotsuchō, koma-hyōjō y koma-sōjō.
Los repertorios vocales de gagaku comprenden música ritual saibara, rōei y sintoísta. El repertorio actual de saibara está compuesto por seis piezas ejecutadas por un coro acompañado por un conjunto compuesto por ryūteki, hichiriki, shō, biwa, gakusō y shakubyōshi. Las piezas de saibara pueden estar en modo ryo (cuatro piezas) o ritsu (dos piezas). El repertorio de rōei comprende catorce ítems. Al igual que en el saibara, hay una introducción vocal de un solista acompañado solo por un shakūbyōshi, al final del cual entra el coro, estrechamente doblado por el ryūteki, el hichiriki y el shō. Se dice que las melodías vocales se parecen a las del canto budista (shōmyō). La música para las ceremonias sintoístas realizadas en la corte incluye los siguientes repertorios: kagura, azuma asobi, yamato-uta y kume-uta. Cada uno comprende canciones interpretadas por un coro acompañado de un conjunto instrumental, interludios instrumentales y bailes. Para kagura, yamato-uta y kume-uta, el conjunto instrumental está compuesto por un kagurabue, un hichiriki, un wagon y un shakūbyōshi. En azuma asobi, el kagurabue es reemplazado por un komabue.
3. Los instrumentos
El hichiriki, una flauta pequeña, casi cilíndrica, de doble caña y con nueve agujeros para los dedos –siete en la parte delantera y dos en la parte posterior–, se utiliza en todos los repertorios de gagaku. Junto con la flauta, es el principal instrumento melódico. La relativa amplitud de la caña en comparación con la columna de aire permite al intérprete doblar tonos para cumplir con los requisitos melódicos y modales de las melodías características de cada género.
El shō, un pequeño órgano para la boca de lengüeta libre con diecisiete tubos de bambú (dos de los cuales son mudos) colocados en una cámara de viento, se usa en el tōgaku, el saibara y el rōei. Cuando el intérprete cierra los agujeros en cualquiera de los quince tubos y sopla y aspira aire en la cámara, suenan lengüetas libres cerca de la base del tubo. Al interpretar tōgaku, el shō produce clusters armónicos de cinco o seis notas (aitake) basados en el círculo de quintas. Solo se anota una nota, en general la más grave de cada grupo. Mientras que en la práctica moderna el shō es considerado como un instrumento armónico en lugar de melódico y proporciona una textura ricamente disonante contra la cual el ryūteki y el hichiriki realizan sus melodías, este instrumento, junto con el biwa, es el que en su notación musical conserva con mayor precisión las melodías originales importadas de la dinastía Tang china. En el saibara y el rōei, el shō no usa aitake, sino que sigue la melodía cantada, doblándola en octavas u ocasionalmente en quintas.
Los tres instrumentos de cuerda utilizados en gagaku son el biwa, el gakusō y el wagon. El biwa es un laúd de cuatro cuerdas que se toca con un plectro de gran tamaño. Al igual que el shō, su papel en el tōgaku se basa en las melodías originales de la dinastía Tang. Estas antiguas melodías se forman a través de la nota más aguda de una serie de arpegios que toca el intérprete cuando pasa la púa a través de las cuerdas del instrumento, haciendo sonar todas las cuerdas al aire. El efecto de estos arpegios es, en la práctica moderna, más rítmico que melódico.
El gakusō (también conocido como sō, sō-no-koto, o simplemente koto) es una cítara larga con trece cuerdas de seda de igual grosor y trece trastes móviles. Debido al deterioro de la tradición, el gakusō utiliza solo modos pentatónicos, ejecutados en afinaciones con las cuerdas al aire. En su mayor parte, el gakusō reproduce uno de los dos patrones, el shizugaki o el hayagaki, alternando con notas individuales. El intérprete lleva plectros en los dedos de la mano derecha. En el período Heian, la mano izquierda aplicaba la presión a la izquierda de los puentes para alterar el tono de las cuerdas y producir adornos, pero esta práctica cayó en desuso hace mucho tiempo.
El wagon es una cítara de seis cuerdas, que se cree que es originaria de Japón y que se utiliza en la música de los diversos rituales sintoístas. El intérprete sostiene una púa en la mano derecha y toca arpegios rápidos a través de las cuerdas. Con la mano izquierda, las cuerdas individuales se pellizcan individualmente o se sirven de determinadas fórmulas melódicas.
Tanto en el tōgaku como en el komagaku, tres instrumentos de percusión articulan los muchos patrones rítmicos que forman la base de una variedad de modos rítmicos. El trío de kakko, shōko y taiko utilizado en tōgaku se modifica en el komagaku mediante la sustitución del kakko por el san-no-tsuzumi. El kakko es un tambor de barril pequeño colocado en un soporte; sus dos membranas de piel de ciervo están aseguradas a cada extremo del cuerpo mediante cordones. El intérprete sostiene dos pequeñas baquetas con ambas manos, que se usan para producir tres tipos diferentes de golpe: un solo golpe con la baqueta derecha (sei), un redoble lento que va acelerándose ejecutado con la baqueta izquierda (katarai) y un redoble lento ejecutado alternándose ambas baquetas (mororai). El shōko es un pequeño gong, ubicado en un soporte lacado. Se usan dos baquetas largos para producir tres tipos de toques. El taiko es un gran tambor suspendido que se divide en tres variedades: dadaiko, ninaidaiko y tsuridaiko. Dos membranas de piel de buey se tensan en un marco. Los baquetas acolchadas se utilizan para producir dos golpes, un golpe «femenino» más débil realizado con la mano izquierda (mebachi) y un golpe «masculino» más fuerte producido por la derecha (obachi). El san-no-tsuzumi es un tambor en forma de reloj de arena que se toca con un único palo. El otro instrumento de percusión utilizado en gagaku es el shakubyōshi, un par de claves de madera percutidos por el cantante principal en la interpretación del saibara y la música para los rituales sintoístas.
4. La práctica interpretativa y los cambios históricos
Visto desde la perspectiva del desarrollo histórico, la clave para comprender la estructura del tōgaku hoy en día es a través del papel que desempeñan el shō y el biwa, los dos instrumentos que preservan con mayor precisión las melodías originalmente importadas de la dinastía Tang china. Realizadas a un ritmo extremadamente lento y oscurecidas por elementos no escritos, estas antiguas melodías han llegado a asumir un papel estructural más que melódico; este papel ha sido comparado con el del cantus firmus de las masas de cantores europeos del siglo XV. No son, como se ha dicho a veces, una «abstracción» de las melodías interpretadas por el ryūteki e el hichiriki, sino la base histórica a partir de la cual evolucionaron estas nuevas melodías.
Visto desde la perspectiva del desarrollo histórico, la clave para comprender la estructura del tōgaku hoy en día es a través del papel que desempeñan el shō y el biwa, los dos instrumentos que preservan con mayor precisión las melodías originalmente importadas de la dinastía Tang china. Realizadas a un ritmo extremadamente lento y oscurecidas por elementos no escritos, estas antiguas melodías han llegado a asumir un papel estructural más que melódico; este papel ha sido comparado con el del cantus firmus de las masas de cantores europeos del siglo XV. No son, como se ha dicho a veces, una «abstracción» de las melodías interpretadas por el ryūteki e el hichiriki, sino la base histórica a partir de la cual evolucionaron estas nuevas melodías.
Las melodías tocadas al ryūteki y al hichiriki dominan el tōgaku moderno. No sorprende, por lo tanto, que a menudo se los tome como la clave para comprender su estructura. Sin embargo, estas melodías no son parte del legado de China, ya que surgieron después del final del período Heian en un momento en que la tradición tōgaku ya estaba en declive. Los primeros signos de esta transformación se pueden ver ya en el siglo XIV. Estas nuevas melodías no tienen un parecido audible con las melodías originales de la dinastía Tang y, a diferencia de las tocadas al shō y al biwa, se apartan notoriamente de la práctica modal de las de la dinastía Tang.
El Ejemplo 13a muestra la primera versión sobreviviente de Seigaiha, una pieza mencionada por primera vez por el poeta chino Tang Li Bai (Li Po) e interpretada hasta el día de hoy en el repertorio del tōgaku. Esta forma de la melodía, conservada en la fuente del siglo X Hakuga no fue-fu, probablemente haya cambiado muy poco con respecto a la melodía de la dinastía Tang. El Ejemplo 13b muestra la forma de la melodía interpretada por los biwa a fines del siglo XII y el ejemplo 13d la forma interpretada por el shō a principios del siglo XIV. Si bien ambas versiones posteriores demuestran una mayor cantidad de adornos, la práctica ornamental está circunscrita y apoya la práctica modal china.
En la práctica artística moderna, estas melodías se transforman en elementos estructurales más que melódicos. Los Ejemplos 13c y 13e muestran lo que ha sido de la melodía en la práctica moderna al biwa y al shō respectivamente. El primer aspecto que se transforma es el tempo; los tempos actuales de las piezas para tōgaku son aproximadamente cuatro veces más lentos de lo que hubieran sido en el siglo XII (esto se refleja en la cuadruplicación de los valores de las notas los Ejemplos 13c y 13e). Como resultado, todas las notas, excepto las iniciales, de los mordentes ejecutados con un único rasgueo del plectro por el biwa (marcado por una ligadura en el ex. 13c) se vuelven inaudibles en las interpretaciones de conjuntos modernos; la cuerda ha dejado de vibrar antes de que se ejecuten las digitaciones posteriores. La segunda transformación implica la adición de notas no escritas a la línea melódica original: el shō (Ejemplo 13e) añade cinco notas a la melodía original (las notas originales se encierran en un círculo en el Ejemplo 13e) para hacer clusters de seis notas (aitake); el biwa (Ejemplo 13c) añade un bordón que utiliza las notas de todas las cuerdas al aire que se encuentran por debajo de la que reproduce la melodía. El cambio de tempo, junto con el oscurecimiento de la línea melódica original a través de notas no escritas, contribuyen a la pérdida de cualquier percepción auditiva de la melodía original de China a medida que se entierra en la textura del tōgaku moderno.
Cualquier duda sobre que las líneas melódicas tocadas hoy en día al shō y al biwa eran melodías del siglo XII y anteriores (en lugar de elementos estructurales como lo son hoy) fueron descartadas por el trabajo de Markham en las primeras fuentes de saibara. Las primeras fuentes frecuentemente afirmaron que las melodías de saibara eran las mismas que las de ciertas piezas de tōgaku y komagaku. Visto desde la perspectiva de la práctica moderna de la interpretación, tales afirmaciones tienen poco sentido, ya que las melodías de las versiones actuales de las piezas tōgaku y komagaku son claramente diferentes de sus pares de saibara. La comparación de sus formas en las fuentes del período Heian, sin embargo, revela claramente su identidad.
Así como la evolución del tōgaku se puede rastrear desde el período Heian hasta la actualidad, también puede rastrearse el desarrollo del saibara. Las formas Heian tardías de las melodías de saibara se desarrollaron mediante la incorporación a la línea vocal de fórmulas, quizás relacionadas con las del canto budista, de la misma manera que las melodías del tōgaku sufrieron cambios mediante la incorporación de nuevas fórmulas melódicas. Hasta la fecha no se ha realizado ningún análisis de la evolución del rōei o del komagaku. El análisis del rōei se ve obstaculizado por la falta actual de estudios sobre las notaciones antiguas, y el análisis del komagaku por el hecho de que la práctica actual del komagaku no incluye ni el shō ni el biwa que, en teoría, (sobre la base de lo que se sabe del tōgaku) se supone que conservaban las melodías originales. La ausencia de estas antiguas melodías, a partir de las cuales se presupone que evolucionaron las melodías formuladas para komabue y para hichiriki, efectivamente arranca al komagaku moderno de sus raíces históricas. Hoy en día, la restauración de nuestra comprensión de las dimensiones históricas del komagaku solo puede hacerse a través de referencias a fuentes textuales.
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V. La música para teatro
1. Nō
Este género teatral combina elementos de danza, drama, música y poesía en un arte escénico altamente estructurado. Con sede principalmente en las ciudades de Tokio, Osaka, Kioto y Nagoya, se realiza en todo el país por artistas profesionales (casi en su totalidad hombres), muchos de los cuales son portadores de la tradición transmitida a través de las líneas familiares durante numerosas generaciones. Son muchos los artistas aficionados, tanto hombres como mujeres, que practican esta tradición en todo el país. Se trata de un arte que se desarrolló en el Japón medieval y que, a su vez, ha ejercido una gran influencia en las artes escénicas posteriores, especialmente en el teatro kabuki y la música para koto.
(i) Historia
Conocido anteriormente como sarugaku, el teatro nō comenzó a florecer a fines del siglo XIV cuando el shogun militar Ashikaga Yoshimitsu se convirtió en el principal mecenas de Zeami y su compañía. Los shogunes posteriores también patrocinaron a diferentes artistas y compañías. En el período Edo (1603-1868), el teatro nō se convirtió en el arte teatral oficial (shikigaku) del gobierno militar. Los señores militares feudales de todo el país apoyaron a sus propios grupos, y muchos estudiaron y realizaron el arte ellos mismos.
Con las reformas sociales del período Meiji (1868-1912), el teatro nō perdió su patrocinio gubernamental y se vio obligado a valerse por sí mismo. Sin embargo, muchos artistas se reagruparon, encontraron patrocinadores privados y comenzaron a enseñar a los aficionados, provocando un nuevo despunte. Durante e inmediatamente después de la II Guerra Mundial, el teatro nō se enfrentó una vez más a un período de crisis en el que su vida estaba en duda. Una vez más, sin embargo, una gran cantidad de clientes privados y de estudiantes aficionados apoyaron a los artistas profesionales, y desde entonces el arte ha seguido floreciendo.
Hay aproximadamente mil quinientos intérpretes profesionales que actualmente se ganan la vida interpretando y enseñando teatro nō. Tokio cuenta con seis grandes teatros nō, incluido el National Nō Theatre, que se inauguró en 1983. La mayoría de las ciudades principales tienen teatros nō o, al menos, teatros que se pueden reorganizar fácilmente para acomodar actuaciones de este tipo. La continua popularidad de las actuaciones de verano con antorchas al aire libre, a menudo con audiencias de varios miles de personas, son un testimonio del amplio respeto por el teatro nō.
(ii) La práctica interpretativa
El escenario para teatro nō es cuadrado con una rampa que lo conduce hasta el fondo del escenario, por el cual los personajes hacen sus entradas y salidas. Solo hay una cortina que cuelga al final de la rampa. Antiguamente, el escenario estaba afuera y cubierto con un largo techo inclinado; a finales del siglo XIX, sin embargo, la mayoría de los escenarios para teatro nō se trasladaron al interior de un edificio dedicado exclusivamente al género (nōgakudō), manteniendo el techo sobre el escenario debajo del techo del teatro y con el escenario abierto por los dos lados (Imágenes 28 y 29).
El personaje principal de una obra de teatro nō se llama shite (se pronuncia «sh'tay»), que a veces aparece con personajes que le acompañan y llamados tsure. El actor secundario (waki) es a menudo un sacerdote viajero cuyas preguntas al personaje principal son importante para desarrollo del drama (Imagen 29). También aparece con un compañero (waki-tsure). Un actor llamado ai o ai-kyōgen también aparece a menudo como un campesino local que le da más profundidad al waki (y, por lo tanto, a la audiencia) para comprender la situación del shite. Además, un coro (jiutai), generalmente de ocho personas, se arrodilla al costado del escenario y narra el fondo y la historia en sí misma, a veces describiendo los pensamientos o emociones de un personaje o incluso cantando líneas para un personaje. Cuatro instrumentistas (conocidos colectivamente como hayashi) se sientan en la parte posterior del escenario, tocando una flauta transversal (nōkan), un tambor en forma de reloj de arena sostenido en el hombro (kotsuzumi; Imagen 30), un tambor en forma de reloj de arena un poco más grande colocado en el regazo (ōtsuzumi), y un tambor en forma de barril colocado en un pequeño soporte y percutido con dos baquetas (taiko; Imagen 31).
Hay cinco tipos de obras: obras de dioses, obras de guerreros, obras con jóvenes mujeres hermosas, obras de carácter misceláneo –en particular con personajes contemporáneos y con mujeres enloquecidas– y obras con seres sobrenaturales, animales u otras obras con finales típicos. Durante el período Edo, el programa de un día completo constaba de una pieza ritual inicial, denominada okina, seguida de una obra de cada categoría, en el orden anterior. Se presentaría una obra cómica –denominada kyōgen– entre cada obra de teatro nō. Aunque actualmente es bastante raro, un programa de este tipo tardaría de diez a doce horas en completarse. Más comunes son los programas vespertinos de fin de semana que consisten en dos o tres obras nō intercaladas con una o dos obras kyōgen, o los programas nocturnos de lunes a viernes que consisten en una o dos obras de teatro nō precedidas o intercaladas con una obra kyōgen.
Las obras son de un acto (ba) o dos, dependiendo de la cantidad de veces que aparece el shite. Estos actos, a su vez, se dividen en escenas (dan). En la estructura más formal, un acto se divide en cinco escenas: entrada del waki, entrada del shite, intercambio waki-shite, acción del shite y salida del shite; sin embargo, esta estructura de las escenas es rara. Las escenas a su vez se dividen en las unidades dramáticas más importantes del género y que se conocen como shōdan. Cada shōdan tiene un nombre que designa formas poéticas, musicales y a veces cinéticas. Por ejemplo, ageuta generalmente presenta de seis a diez versos de 7 + 5 sílabas cada una, y tiene un ritmo (hiranori) musical estándar cantado principalmente en un registro agudo. Los kuse, por otro lado, presentan, por lo general, versos que algunas veces tienen 7 + 5 sílabas, pero que enseguida se alejaron de esa estructura y se volvieron más complicados. Cinéticamente, muchos kuse utilizan patrones de piso típicos que crean triángulos, zigzags y círculos, todos con numerosas variaciones particulares de la obra.
(iii) El canto
El canto dinámico es un estilo contundente que implica un control de la respiración diferente al canto melódico y da como resultado fuertes oscilaciones vocales junto con notas imprecisas, que siguen aproximadamente una forma establecida de ascenso y descenso. En general, es difícil percibir un una sensación de tonalidad en el canto dinámico, aunque en algunas escuelas de canto se puede describir como dos notas a distancia de tercera menor, con varios notas auxiliares por encima y por debajo. El canto dinámico tienden a utilizarlo personajes importantes en situaciones dramáticamente dinámicas o intensas.
El discurso estilizado sigue un modelo habitual que abarca una frase de texto completa. El modelo subyacente comienza en un registro grave, aumenta gradualmente la altura del sonido sobre varias sílabas, luego cae nuevamente mientras se acerca al final de la frase. Este ascenso y descenso utiliza incrementos microtonales libres. Se utiliza especialmente para personajes fuertes o personajes que expresan una emoción elevada, y más suave para personajes femeninos o masculinos viejos.
(iv) Los instrumentos
Los dos tambores con forma de reloj de arena (tsuzumi); el ōtsuzumi, de mayor tamaño (denominado también ōkawa); y el kotsuzumi, de menor tamaño, son el acompañamiento instrumental más destacado. Los cuerpos están hechos de madera, generalmente de cerezo, que está cuidadosamente lacada. Cada uno tiene dos membranas de cuero de caballo que se tensan sobre aros y luego se amarran entre sí. Antes de cada actuación, las membranas del ōtsuzumi deben calentarse y secarse antes de amarrarse firmemente contra el cuerpo del tambor, creando así su característico sonido agudo y seco cuando se percute. El intérprete de ōtsuzumi a menudo tiene un tambor recién calentado que se le presenta a mitad de una obra para mantener el sonido. Las membranas del kotsuzumi, por otro lado, están más sueltas contra el cuerpo del tambor y requieren humedad para crear su sonido más lleno y reverberante; esto se consigue pegando trozos de papel tradicional en el parche posterior, que el intérprete frota con saliva y sopla durante toda la actuación.
Cuando se toca, el ōtsuzumi se sostiene a la izquierda del regazo y se percute horizontalmente con la mano derecha, mientras que el kotsuzumi se sostiene en el hombro derecho y se golpea desde abajo con la mano derecha. Sus golpes sobre el tambor se combinan con gritos de llamada (kakegoe) para formar una variedad de patrones que pueden acompañar al texto coreado o secciones instrumentales con una melodía de flauta. Los kakegoe sirven como señales entre los intérpretes de los tambores y los cantantes (o la flauta) para ir todos juntos. También pueden indicar cambios de tempo o dinámicos. Con algunas raras excepciones, los tambores se percuten juntos en segmentos rítmicos medidos y no medidos. El ōtsuzumi tiende a ser el líder de los dos, ya que sus golpes son más contundentes.
La flauta nōkan (también conocida con el nombre de fue) es el único instrumento melódico. Hecho de bambú, tiene un tubo estrecho (llamado nodo, literalmente «garganta») insertado entre el orificio de para soplar y el primer orificio del dedo. Esto altera las propiedades acústicas normales del tubo de la flauta y es responsable de su calidad de sonido como «de otro mundo». Se utiliza tanto en estilos rítmicos medidos como no medidos en segmentos de música instrumental de entrada y danza instrumental. También se toca en ritmo libre (ashirai) junto con el texto cantado para aumentar o expandir la emoción. Cuando se toca en segmentos sin medida, la flauta toca patrones establecidos de manera improvisada. La melodía de la flauta no tiene una relación tonal específica con la melodía del canto, aunque hay algunas similitudes en los contornos melódicos generales de las dos.
El tambor de barril taiko es el último y cuarto instrumento del conjunto nō, golpeado desde arriba con dos gruesos claves cilíndricas. Se usa en poco más de la mitad de las obras del repertorio tradicional, y también, principalmente, durante la segunda mitad de la actuación. Las obras que usan el taiko tienden a presentar personajes no humanos como dioses, seres celestiales, demonios y bestias. Al igual que con los dos tambores de mano, el intérprete del taiko emplea llamadas al tambor que se entremezclan con las llamadas al tambor de los tambores de mano. Estos también sirven como señales entre los percusionistas y los cantantes o bailarines.
(iv) Los ritmos
El teatro nō distingue claramente entre el canto rítmico o la melodía de la flauta (hyōshi-au) medidos y el canto rítmico o melodía de flauta (hyōshi-awazu) no medidos o «libres». Estos ritmos están «emparejados» en el sentido de que el ritmo del canto o la flauta coincide con el de los tambores, o «no emparejados», donde no existe una correspondencia exacta entre ellos, ya sea porque el ritmo del canto o la flauta esté o no ligado ligeramente al instrumento de percusión.
Hay tres tipos de canto rítmico «emparejado», todos ellos se basan en un sistema de ocho tiempos (yatsu-byoshi). El primero, ōnori («ritmo grande»), se basa en un sistema de una sílaba del texto por pulso, donde los ritmos tienen básicamente el mismo valor de tiempo (con un grado de aceleración o retraso según lo requiera el drama). La variación de estas ocho sílabas a ocho tiempos es común y sigue las reglas establecidas. Ōnori es completo y expansivo y a menudo se usa al final de una pieza para establecer una sensación de cierre. El uso del taiko durante esta sección también es bastante común.
El segundo tipo de canto rítmico «emparejado» es chūnori («ritmo medio»), que se basa en dos sílabas de texto por pulso, aunque hay también algunas variaciones. Otro nombre para este tipo de ritmo es shura-nori («ritmo guerrero»), y se usa habitualmente en pasajes que describen batallas. Este tipo de ritmo cantado se acompaña sólo con los tambores de mano.
El tercero y más singular de los ritmos «emparejados» en el teatro nō es el hiranori («ritmo estándar«), también llamado konori («ritmo pequeño»). Es el ritmo «emparejado» más utilizado y también el más complejo. El texto en el ritmo hiranori se basa en frases poéticas de 7 + 5 sílabas (shichi-go chō). Estas doce sílabas se distribuyen de una manera determinada sobre los ocho tiempos de la frase musical. Esta distribución toma dos formas, dependiendo de los patrones que toquen los tambores. En la forma mitsuji («tres bases»), las sílabas cantadas se cantan sin alargamiento mientras los tambores de mano tocan patrones dispersos en tándem.
La segunda forma de distribución silábica en hiranori es la forma tsuzuke («continua»), en la que tres de las sílabas cantadas se duplican en longitud y se agrega el resto. El resultado es el equivalente a dieciséis sílabas que se dividen equitativamente en ocho tiempos. La batería toca patrones entrelazados. La calidad recta y uniforme de este ritmo hace que sea más fácil para el oyente contar los ocho latidos. El uso de una u otra de estas dos formas de hiranori depende de los patrones de los tambores: si los tambores tocan los patrones dispersos de mitsuji, el canto también estará naturalmente en mitsuji, y lo mismo ocurre con el tsuzuke. Se produce una mayor complejidad debido a las muchas variaciones del medidor poético: las líneas de sílabas de 7 + 4, 6 + 5, 4 + 6, etc. exigen cambios en el embellecimiento y / o elongación de las sílabas.
Hay dos tipos de ritmos «no emparejados» que se definen por el estilo de toque al tambor que acompaña al canto. En el nori-byoshi («ritmo de conducción»), los ritmos del tambor tienen un pulso claro y relativamente uniforme. En el sashi-nori («ritmo insertado»), el pulso rítmico de los tambores se hace desigual o borroso intencionadamente. En ambos casos, los tambores mantienen una correspondencia clara entre ellos.
(vi) El kyōgen
Este teatro de comedia clásica es el contrapunto de los temas más serios que trata el teatro nō. Si bien el teatro nō se basa principalmente en la música, el kyōgen se basa principalmente en el diálogo, aunque existen varias canciones y bailes que tienden a imitar el canto y el estilo de baile del teatro nō. Ambos géneros se realizan tradicionalmente en el mismo programa, alternándose el uno con el otro, y comparten una herencia común; en general, cuando se habla del teatro nō, es necesario hablar también del kyōgen, ya que están estrechamente vinculados. Además de su propio repertorio de obras cómicas para kyōgen, los actores de kyōgen siempre aparecen en algunos papeles (ai) de las obras nō, que generalmente no son de naturaleza cómica. Del mismo modo, los instrumentistas del teatro nō a veces aparecen también en las obras de kyōgen, aunque su participación no es tan compleja como lo es para el teatro nō. Los métodos de entrenamiento vocal y de movimiento de ambos géneros son muy similares.
2. El teatro bunraku
Se trata de un término general para referirse a diversas formas de teatro tradicional japonés de marionetas, y a la fuente de muchas de las obras más famosas de Japón y a la forma más importante de música narrativa.
(i) Historia
El término bunraku deriva del nombre artístico (Uemura Bunrakuken o Bunrakken) de Masai Kahei (1737-1810), quien llevó a Osaka la tradición de títeres de la isla Awaji. En 1811, su sucesor, Bunrakken II, instaló un teatro en el santuario de Inari en Osaka; en 1872, la misma compañía construyó un teatro llamado Bunraku en el distrito de entretenimiento Dōtonbori de la ciudad, donde había habido otros teatros de marionetas desde 1684. En el siglo XX, bunraku se convirtió en el término general para tales teatros. Los títeres en Japón –bajo diversos nombres– se remontan al siglo XII, sus primeras formas posiblemente reflejan las influencias continentales asiáticas y el chamanismo, así como las funciones religiosas indígenas. El principal género musical relacionado con el bunraku es el jōruri, que se originó en la narración de Jōruri jūnidan sōshi del siglo XV («Cuento de la princesa Jōoruri en doce episodios»). A medida que esta historia y otras narraciones musicales se desarrollaron, llegaron a conocerse genéricamente como jōruri. Cuando tales historias fueron acompañadas, el primer instrumento generalmente utilizado fue un laúd con forma de pera, el denominado biwa. En el siglo XVI, este instrumento fue reemplazado por el laúd desplumado de tres cuerdas, el shamisen o samisen. A principios del siglo XVII, los acompañamientos del narrador y del shamisen se combinaron con juegos de marionetas, primero en Kyoto y luego en Edo (ahora Tokio).
Después del gran incendio de 1657 en Edo, la tradición se trasladó a Osaka. Allí, la tradición más famosa del drama de marionetas musicales comenzó en 1684 en el teatro Takemoto con Yotsugi Soga («El heredero de Soga»), una obra histórica (jidaimono) de Chikamatsu Monzaemon (1653–1725) puesta en música por Takemoto Gidayū. Toyotake Wakadayū abrió un teatro rival en 1703, el año en que Chikamatsu y Takemoto presentaron su primer sewamono (obra «moderna»), Sonezaki shinjū («El doble suicidio en Sonezaki»), que trataba sobre un joven comerciante y una cortesana en lugar de personajes históricos o mágicos. La música de Takemoto se llamó gidayū-bushi para diferenciarla de los muchos otros géneros jōruri.
En los teatros de marionetas de principios del período Edo (1603-1868), los músicos fueron colocados detrás del escenario o detrás de una cortina de bambú delante del escenario izquierdo. Los títeres fueron operados por un hombre desde abajo. En 1705, tanto el operador como los músicos aparecieron ante la audiencia, y en 1734 se pusieron en uso los títeres manejados por tres hombres de hoy en día: un hombre manejando los movimientos del pie, otro el brazo izquierdo y el tercero controlando la cabeza y el brazo derecho. Mediante el uso de cuerdas internas y habilidades de manipulación, son posibles acciones dramáticas extremadamente sutiles con estos títeres.
En los teatros de marionetas de principios del período Edo (1603-1868), los músicos fueron colocados detrás del escenario o detrás de una cortina de bambú delante del escenario izquierdo. Los títeres fueron operados por un hombre desde abajo. En 1705, tanto el operador como los músicos aparecieron ante la audiencia, y en 1734 se pusieron en uso los títeres manejados por tres hombres de hoy en día: un hombre manejando los movimientos del pie, otro el brazo izquierdo y el tercero controlando la cabeza y el brazo derecho. Mediante el uso de cuerdas internas y habilidades de manipulación, son posibles acciones dramáticas extremadamente sutiles con estos títeres.
Las décadas posteriores reflejan continuas innovaciones de titiriteros, dramaturgos y músicos, así como ciclos de descomposición y restauración. La música de gidayū era una tradición aficionada popular fuera del teatro de marionetas, y los conciertos de artistas femeninas (onna gidayū o musume gidayū) florecieron desde el siglo XIX hasta mediados del siglo XX. Más tarde revivió como parte del movimiento feminista posterior a la II Guerra Mundial en Japón. Desde mediados del siglo XX, el bunraku ha sido apoyado principalmente por subvenciones del gobierno y por devotos; el Teatro Nacional de Bunraku se encuentra en Osaka. Todos los textos principales están impresos, y se pueden ver muchas actuaciones de aficionados y profesionales. También existen grabaciones de muchos artistas famosos.
(ii) La práctica interpretativa
La música gidayū se realiza de cuatro maneras: como acompañamiento para bunraku, en teatro kabuki, en conciertos o recitales, y como acompañamiento de baile. Una representación normal la ejecuta un cantante (tayū) y un acompañante shamisen (Imagen 32), aunque pueden aparecer grandes grupos en las secciones de baile. El cantante se arrodilla ante un robusto atril (mirudai o kendai) en el que se coloca el texto. Los libros de textos completos se conocen como shōhon, inbon o, más comúnmente, maruhon. El último término significa «libro redondo» debido a su florido guión del siglo XVIII. El atril generalmente contiene un yukahon que contiene solo el texto de la escena particular que se está realizando. También hay keikobon («libros de lecciones») que se usan para practicar o para lecciones de aficionados. Excepto en los libros para principiantes, no se encuentra la notación melódica, aunque ocasionalmente aparecen rúbricas junto al texto que son símbolos de canto derivados del teatro nō o nombres de patrones, estilos o altura del sonido. El shamisen o, en el dialecto de Osaka, el intérprete de samisen está a la izquierda del cantante. El shamisen para gidayū es la más grande de los tipos tradicionales, con un cuello grueso (futōzao), puentes pesados y un grueso espectro de marfil. En las representaciones teatrales, los músicos a menudo se colocan fuera del escenario a la izquierda en un estrado giratorio que gira para permitir que un nuevo conjunto de intérpretes reemplace a los dos primeros a mitad de una escena: la actuación es muy agotadora para el tayū, ya que habla todo el tiempo que dura a obra y, además, canta toda la música. Solo los hombres actúan en el teatro bunraku.
(iii) Los estilos musicales
Los cuatro estilos básicos de la música gidayū son el instrumental (ai), declamatorio (kotoba), lírico (ji, jiai o fushi) y el hablado (iro, ji iro o kakari). Estos cuatro estilos se entrelazan continuamente, como se muestra en el Ejemplo 14, donde se muestra una transcripción de un extracto de la escena de la posada (Yadoya no dan) de la obra Shōutsushi Asagao banashi («La historia de Asagao el Parecido»). Las secciones instrumentales varían desde unidades cortas (por ejemplo, en el compás diecinueve) hasta solos más largos, este último a menudo clasificado como ai-no-te, como en otros géneros para shamisen y para koto. Muchos pasajes instrumentales tienen nombres y se utilizan con fines musicales o dramáticos específicos. Por ejemplo, hay patrones naki para varios tipos de llanto, y las variedades de iri a menudo preceden a las cadencias vocales más agudas. Los preludios y postludios instrumentales de las escenas pueden ser igualmente informativos. Teóricamente, un tipo de música shamisen llamada okuri, que se reproduce al final de una escena en una obra de teatro o, en una forma diferente, al comienzo de otra, indica que las dos escenas se encuentran en el mismo lugar, mientras que el uso de patrones sanjū significa que la segunda escena está en una nueva ubicación. La música shamisen también puede transmitir la naturaleza del personaje en el escenario o anunciar su entrada inminente también.
La Tabla 4 es una abstracción del movimiento general y los niveles de los tres estilos de música vocal. El diseño general para una sección musical principal (sawari) de una obra es A –unidades de letras o hablado–, B –una sección de discurso que regresa a pasajes de letras y al hablado– y C –una cadencia completa–. El ejemplo 14 ilustra una sección A.
La Tabla 4 es una abstracción del movimiento general y los niveles de los tres estilos de música vocal. El diseño general para una sección musical principal (sawari) de una obra es A –unidades de letras o hablado–, B –una sección de discurso que regresa a pasajes de letras y al hablado– y C –una cadencia completa–. El ejemplo 14 ilustra una sección A.
(iv) El sistema tonal
Las escalas yō e in predominan en el gidayū, como en la mayoría de la música para shamisen. El flujo entre tonalidades está determinado por los cambios de una nota dentro del ámbito de una cuarta (Ejemplo 15). La tensión melódica se crea utilizando notas que se encuentran por encima o por debajo de los centros tonales (ver los usos de las notas fa, re, do, do y la en el Ejemplo 14). El tono básico de una actuación en concreto lo determina el cantante. Usando la nota si del Ejemplo 14 como centro tonal arbitrario, el vocabulario sonoro básico del gidayū y las palabras adjuntas a las notas se muestran en el Ejemplo 15. Solo el gin y el kowari constituyen alturas concretas. La terminología en el gidayū es tan fluida como su estructura.
A menudo, los intérpretes hablan de pasajes de «estilo oriental» (higashi-fū) que utiliza notas con muchas alteraciones y del «estilo occidental» (nishi-fū) que usan escalas diatónicas. Los términos originalmente se referían a los estilos de teatro Toyotake y Takemoto respectivamente. Musicalmente, marcan las diferencias entre la escala yō y la in, y ambas pueden aparecer dentro de una pieza determinada (véase do y do en el Ejemplo 14). Debido al sistema de gremios y a la enseñanza basada en la memoria de la tradición bunraku, dos interpretaciones de un pasaje determinado pueden ser tonalmente bastante diferentes cuando son interpretadas por intérpretes de diferentes gremios.
A menudo, los intérpretes hablan de pasajes de «estilo oriental» (higashi-fū) que utiliza notas con muchas alteraciones y del «estilo occidental» (nishi-fū) que usan escalas diatónicas. Los términos originalmente se referían a los estilos de teatro Toyotake y Takemoto respectivamente. Musicalmente, marcan las diferencias entre la escala yō y la in, y ambas pueden aparecer dentro de una pieza determinada (véase do y do en el Ejemplo 14). Debido al sistema de gremios y a la enseñanza basada en la memoria de la tradición bunraku, dos interpretaciones de un pasaje determinado pueden ser tonalmente bastante diferentes cuando son interpretadas por intérpretes de diferentes gremios.
(v) La forma
Las obras de la época (jidaimono) tienen, tradicionalmente, cinco secciones (dan), y las obras de género (sewamono) tienen tres actos (maki). Las divisiones en tres partes de obras completas o secciones son comunes. Los términos jo, ha y kyū («introducción», «irrupción» y «precipitación») se usan con frecuencia para referirse a estos actos, aunque el género jōruri ha añadido nuevas nomenclaturas como sei, san y kyū («pacífico», «montañoso» y «rápido»), y kuchi, naka y kiri («apertura», «medio» y «corte»). Los primeros conjuntos de palabras son términos estéticos generales, mientras que el tercero se refiere a subdivisiones de una escena determinada. Por ejemplo, las divisiones tradicionales de una obra podrían ser como se muestra en la Tabla 5: cada dan puede subdividirse en varias combinaciones de los tres tipos de término, como se muestra en el tercer dan. Se elige el tercer dan, ya que se considera el clímax de una obra. El kiri es el clímax de una escena o sawari. En el esquema anterior, el kiri (que puede durar una hora) se subdivide en un kuchi y un kiri, y ese sub-kiri llega a un final dramático en un kyū. Según este sistema, ¡el momento más importante en la obra sería el kyū del kiri del kiri del ha del ha del tercer dan! Ni los músicos ni el público se preocupan de estas cosas, aunque el término kiri es bien conocido por todos.
3. El teatro kabuki
Se trata de la forma de teatro japonés más popular desde el período Edo (1603-1868) y fuente de muchos de los géneros musicales más importantes.
(i) Historia del teatro kabuki
A finales del siglo XVII, el término kabuki se usaba para referirse a algo poco convencional, como la ropa o el comportamiento social. La palabra se ligó por primera vez con el teatro en una fuente de 1603 que menciona una danza inusual (kabuki odori) supuestamente interpretada en 1596 por Okuni, una bailarina del santuario sintoísta Izumo. Usando un escenario propio del teatro nō ubicado en el lecho del río Kamo en Kioto, interpretó una versión animada de un baile de un festival budista, el nembutsu odori, con el acompañamiento del tambor y la flauta propios del teatro nō y un pequeño gong budista que tocó ella sí misma. La popularidad del entretenimiento se vio reforzada por danzas folclóricas y otras pantomimas. Tales actuaciones posteriormente se extendieron por todo el país como teatro «moderno» interpretado por mujeres (onna kabuki) o prostitutas (yūjo kabuki). En 1629, el gobierno los prohibió, aunque el género rival, el wakashū kabuki («espectáculo de jóvenes»), continuó. Estas formas de teatro popular se habían desarrollado rápidamente, siendo el principal cambio musical la incorporación del shamisen, un laúd de tres cuerdas, como instrumento melódico principal.
La prohibición del kabuki «de los jóvenes» en 1642 llevó al uso del término «yarō» («hombre-adulto») y a la comedia de pantomimas (momomane kyōgen zukushi). Sin embargo, el público prefirió el término kabuki y, a medida que el drama maduraba, se designó a los intérpretes chinos que representaban la música, la danza y la actuación para escribir las obras de teatro.
El kabuki tradicional ha seguido siendo un género interpretado en su totalidad por hombres, siendo muy respetado el papel de onnagata («el que imita a las mujeres»). Fue cultivado y popularizado por compañías itinerantes y locales, así como en los teatros de grandes ciudades como Osaka, Kyoto y Edo (ahora Tokio), y en el siglo XIX había un repertorio establecido de dieciocho grandes obras de teatro y una tradición de dramaturgos famosos, espectáculos de gran éxito y actores estrella (Imagen 33). Gran parte de la tradición sobrevivió hasta el siglo XX, continuando junto con variantes regionales y nuevos estilos (algunos de los cuales incluyen actrices y música de nueva composición). La mayoría de las principales compañías de kabuki son propiedad de empresas cinematográficas, pero en 1965 se estableció un teatro nacional subvencionado por el gobierno, que muestra regularmente obras de teatro kabuki (entre otros géneros tradicionales) e incluye una escuela de para artistas de kabuki.
Hay dos tipos principales de obras de teatro kabuki: jidaimono –o piezas del período pseudohistórico– y sewamono, historias que tratan sobre la vida plebeya del período Edo. También hay obras de teatro modernas. Las obras tradicionales rara vez se realizan completas, ya que pueden durar un día o más. Normalmente, el Kabuki-za en Tokio organiza dos programas diferentes al día, cada uno de los cuales consiste en actos individuales de obras de teatro y, a menudo, bailes de otros actos. Algunas escenas no tienen música, pero aquí solo se habla del contenido de los dramas kabuki más habituales con música.
(ii) La práctica interpretativa
La música kabuki es interpretada por grupos en el escenario (debayashi) o fuera del escenario (geza). Ambos usan percusión y flautas y realizan diferentes géneros de música para shamisen, los más utilizados son gidayū, nagauta, kiyomoto y tokiwazu. Los intérpretes de cada género pertenecen a diferentes gremios y mantienen salas separadas detrás del escenario. En las obras de teatro derivadas del teatro de marionetas (bunraku), el cantante de gidayū y el intérprete de shamisen, conocido colectivamente como el chobo, se arrodilla en un estrado a la izquierda del escenario o detrás de una alcoba con cortinas de bambú sobre la entrada a la izquierda del escenario. En piezas de danza pura usando nagauta o en obras derivadas de obras de teatro nō, el conjunto en el escenario tradicionalmente consiste en una fila de cantantes y de shamisen (hasta ocho de cada uno) en un estrado rojo en la parte posterior del escenario, con el tambor y la flauta utilizados en el teatro nō (conocido colectivamente como el hayashi) en el suelo frente a ellos (Imagen 34). Se pueden usar hasta cuatro kotsuzumi (tambores de reloj de arena sostenidos en el hombro) y dos taiko (tambores tocados con claves), aunque solo son habituales un ōtsuzumi (tambor de reloj de arena lateral) y una flauta. El flautista usa tanto la flauta del teatro nō (fue o nōkan) como una flauta de bambú de origen popular (takebue o shinobue). Si se usa más de un tipo de música para shamisen en el escenario, la disposición de los músicos está determinada por el diseño de los decorados. En determinadas interpretaciones mixtas (kakeai), el género de los intérpretes se puede identificar no solo por su estilo sino también por el color y la forma de los atriles de los cantantes.
El conjunto fuera del escenario o geza normalmente se coloca en una habitación en la esquina derecha del escenario, desde donde sus miembros pueden ver, a través de una cortina de bambú (kuromisu), el escenario o el hanamichi (rampa de entrada) que se extiende desde la parte posterior del auditorio al escenario El conjunto geza puede usar los instrumentos y cantantes del conjunto nagauta mencionado anteriormente, así como muchas otras combinaciones de percusión. El ōdaiko, un tambor de barril grande con dos cabezas clavadas, y una campana del templo (kane) se usan con frecuencia, al igual que instrumentos de origen popular o festivo como el gong de mano (atarigane), el okedō y los tambores taiko. Las campanas de caballo (orugōru), los platillos (chappa) y un xilófono (mokkin) también pueden agregar un efecto dramático apropiado al kabuki tradicional.
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| Ejemplo de atarigane, instrumento musical utilizado en el teatro kabuki. |
Las variantes más modernas de kabuki incluyen el género llamado super kabuki, creado por el actor Ichikawa Ennosuke en 1986. Utiliza una puesta en escena de ritmo rápido y agrega a los elementos musicales tradicionales una amplia gama de otros instrumentos (koto, shakuhachi, biwa e incluso algunos instrumentos occidentales) tocando nuevas composiciones.
(iii) Las funciones de la música
La música fuera del escenario, como la música de cine, puede proporcionar efectos de sonido, crear el ambiente, apoyar acciones en el escenario o implicar pensamientos interiores. Ejemplos de efectos de sonido son el uso de campanas budistas y tal vez una oración cantada para indicar que una escena se desarrolla cerca de un gran templo, o el uso de un patrón en el tambor ōdaiko que representa el sonido de las olas en una escena que se desarrolla junto la orilla del mar. El estado de ánimo y la ubicación pueden especificarse aún más con una canción fuera del escenario, a menudo cantada antes de que se abra el telón, lo que comunica a la audiencia que la escena se desarrolla en una casa de geishas, en un palacio o en una carretera de Tōkaidō entre Kyoto y Edo. Ciertos interludios tocados al shamisen (aikata), cuando se combinan con los tambores ōdaiko apropiados, pueden implicar contextos tales como un clima frío, lluvia o una oscura noche de verano. Un tambor correctamente percutido indica que se acerca al peligro de una forma tan «natural» como lo hace el trémolo de un acorde disminuido en las obras tradicionales del mundo occidental. Los diálogos y los soliloquios pueden estar respaldados por un meriyasu (patrones tocados con el shamisen), que se eligen por su correspondencia con el texto o el personaje. Las canciones de meriyasu cantadas fuera del escenario pueden expresar pensamientos interiores mientras el actor reflexiona, escribe una carta de despedida o se mueve sin hablar. Los eventos escénicos más activos, como las peleas (tachimawari) y los bailes formales de lucha en cámara lenta, tienen un acompañamiento instrumental específico (dontappo).
Hay más de ciento cincuenta canciones de geza y un número igual de interludios para shamisen y patrones de percusión. Los músicos saben qué mecanismos usar para cada situación, y los nombres de dichos mecanismos se encuentran en los libros de interpretación (tsukechō) provistos para cada producción por el músico jefe geza. El público, como su contrapartida occidental, normalmente no puede nombrar o describir la estructura de un símbolo determinada, pero a través de la familiaridad con el género puede sentir la sensación de tales eventos musicales en relación con el drama.
La música en el escenario es generalmente un comentario narrativo directo o acompañamiento de baile. El estilo narrativo (katarimono) está relacionado con el del bunraku, excepto que el diálogo lo hablan los actores, no el narrador. El acompañamiento del baile se adapta a las necesidades coreográficas del intérprete y, a menudo, requiere efectos especiales fuera del escenario para mejorar el estado de ánimo.
(iv) La forma
Las obras y bailes de teatro kabuki, como las óperas y los ballets occidentales, tienen una variedad infinita de estructuras que dependen de las tramas y los argumentos. La forma más típica de danza sigue, por lo general, la tradición de una división tripartita (jo, ha y kyū), aunque con diferente nomenclatura.
La deha («saliendo») contiene una introducción (oki) y una sección de viaje (michiyuki). La naturaleza del personaje, el entorno y los medios de entrada (trampilla, rampa, entrada al escenario) influyen en el estilo musical de ambas secciones. El chūha (sección central) a menudo tiene un pasaje muy lírico y romántico llamado kudoki y, en ocasiones, algunas narraciones (monogatari). La sección de baile principal (odori ji) es esencial. La sección de salida (iriha) implica una mayor acción musical y coreográfica (chirashi) y un final estándar (dangire). Tal pieza de baile puede durar de quince a cuarenta minutos, y hay grandes variaciones en las formas de piezas específicas.
(v) La estructura musical
La instrumentación de una pieza de baile de teatro kabuki varía según las necesidades de la forma y el baile. El cantante y el shamisen interpretan las melodías; el uso de tambores y flautas es más complejo. Las secciones líricas se apoyan a menudo con la flauta de bambú. La flauta del teatro nō se usa para tocar patrones totalmente ajenos a la melodía shamisen: establece el estado de ánimo o, con el tambor taiko, realiza partes de patrones derivados del teatro nō. El taiko en sí mismo se usa para tocar patrones concretos y estereotipados cuyo origen se encuentra en la tradición del teatro nō o bien, toca unidades creadas para el teatro kabuki. Este último tiende a reforzar el ritmo de la música del shamisen, mientras que el primero suena «como si estuviese desincronizado» con él. Tal disyunción deliberada ayuda a crear la sensación necesaria de avance y progresión. Los dos tambores tsuzumi se usan de manera similar; a menudo apoyan directamente el ritmo del shamisen en un estilo llamado chirikara, llamado así por la mnemotecnia por la cual se aprende la música. Cuando los percusionistas tocan patrones derivados del teatro nō, ellos también suenan desincronizados con la melodía principal. A veces, por lo tanto, el tsuzumi y el shamisen están en una conjunción rítmica, mientras que la flauta taiko y nō están tonal, melódica y rítmicamente en un ciclo diferente. Esto puede llamarse un efecto de «puerta corredera», ya que las unidades tienen una estructura interna fija pero no necesariamente comienzan y terminan juntas. El efecto es análogo al de los ajustes armónicos de la música tradicional occidental, aunque el sonido es muy diferente. Al igual que en las progresiones armónicas occidentales, las tensiones se liberan en los principales puntos de cadencia.
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