"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 4

La temporalidad: tiempo del relato y tiempo de la diégesis

Ø  Orden: el discurso puede resituar los acontecimientos de la historia a su gusto. Partiendo de la coincidencia entre orden de la historia y orden del discurso como caso central, un relato puede articularse sobre anacronías que, a su vez, pueden ser de dos tipos:

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Ø  Flashback: el discurso rompe la historia para recordar sucesos anteriores.

Ø  Flashforward: el discurso salta hacia delante y deja de lado acontecimientos intermedios que solo se narrarán posteriormente (si no se narraran después, sería una elipsis).

Las anacronías pueden medirse en términos de distancia (lapso de tiempo entre “ahora” y el salto hacia delante o hacia detrás) y amplitud (duración de la anacronía en cuanto tal), pero también se puede hablar de relatos acrónicos cuando sea imposible dilucidar la relación cronológica entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso.

Ø  Duración: se estudia en función de la relación entre el tiempo de la historia, el tiempo del discurso y el tiempo de proyección.

Ø  Sumario: la duración del discurso es más breve que la de los sucesos representados.

Ø  Elipsis: implica la eliminación de una parte más o menos amplia de la historia que se considera inútil pensando en economía narrativa. Puede ser definida (no se percibe como elipsis y conserva una apariencia de identidad temporal entre relato e historia) o indefinida.

Ø  Escena: coincidencia del tiempo diegético y el tiempo representado, como en los planos-secuencias.

Ø  También puede ocurrir que el tiempo del discurso sea más largo que el de la historia (pausa), lo que se logra con varios procedimientos:

Ø  Slow-motion: alargamiento temporal por disminución de velocidad de los acontecimientos fílmicos en relación con los que les sirven de referente.

Ø  Frame-stop: introduce, a través de la congelación del fotograma, una temporalidad nueva y discursivamente arbitraria.

Ø  Frecuencia:

Ø  Singularidad: una sola representación discursiva de un momento de lah historia.

Ø  Singularidad múltiple: varias representaciones, cada una referida a momentos similares, pero diferentes en la historia.

Ø  Repetición: varias representaciones discursivas del mismo momento.

Ø  Iteración: una sola presentación narrativa de varios momentos de la historia.

La espacialidad

En algunos medios, la narración puede implicar solamente tiempo y causalidad. En un film narrativo, sin embargo, el espacio suele ser un factor importante porque los acontecimientos ocrurren en lugares concretos.

La historia y el relato pueden manipular el espacio desde el punto de vista de la serialidad. Por lo general el espacio del relato es el de la historia dietéticamente representada, pero a veces esta nos induce a inferir otros espacios no presentes que, sin embargo, forman parte del relato, porque son imprescindibles para entender la función de otros elementos presentes en la diégesis.

El film puede asimismo utilizar, aparte del espacio del relato y el espacio de la diégesis, el espacio físico del encuadre como elemento narrativo (campo y fuera de campo). De esa forma, la función de lo que ocurre en el espacio seleccionado por el encuadre puede depender de la presencia ausente de esa otra parte del espacio diegético dejado fuera de nuestra visión.

Modos de organizar la información: la voz del narrador

La República de Platón establece una distinción entre “diégesis” (el autor habla en su propio nombre) y “mímesis” (se ofrece la ilusión al lector de que quien habla es otra persona diferente al autor).

Gaudreault señala que, según la Política de Aristóteles, la “diégesis” (mimética, no mimética, o producto de la hibridación de ambas posibilidades), es el dominio por excelencia del “narrador”.

La instancia expresada por la voz narrativa supone, pues el primer “operador discursivo” que se debe tener en cuenta. En torno a él se articulan los diferentes “niveles modales” de la representación narrativa: “saber”, “contar” y “ver”.

Ø  Planos de modelización del enunciado narrativo: sabiendo ya quién habla en un texto, hay que preguntarse cómo lo hace (el modo):

Ø  Discurso narrativo o contado: el más distante y reductor. Informé a mi madre de mi decisión de casarme con Albertine.

Ø  Discurso transpuesto al estilo indirecto: un grado más mimético que el anterior. Dije a mi madre que me era absolutamente necesario casarme con Albertine.

Ø  Estilo indirecto libre (el verbo declarativo está ausente): entre el discurso pronunciado o interior del personaje y el discurso del narrador. Iba al encuentro de mi madre: me era absolutamente necesario casarme con Albertine.

Ø  Estilo directo: discurso restituido. Dije a mi madre: es absolutamente necesario que me case con Albertine.

Ø  Discurso inmediato (monólogo interior): mímesis llevada al límite, borrando las últimas marcas de la instancia narrativa.

Ø  El punto de vista: toda imagen es una vista realizada desde un punto anclado en el espacio y, por definición, una y otra coinciden entre sí. Por tanto, toda imagen expresa inevitablemente un punto de vista y se carga de intencionalidad, ya que la mera operación de recortar un encuadre debe ser leída como operación reveladora de una voluntad.

Ø  Punto de vista como juicio de opinión: normalmente se tiende a identificar el punto de vista de un film con la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el conjunto de personajes, elementos y situaciones que son manipulados con la finalidad de transmitir algo concreto.

Ø  Focalización como restricción de información:

Ø  Narrador omnisciente: focalización cero o variable.

Ø  Relatos a partir de un punto de vista (como restricción en la amplitud de la información facilitada): focalización interna.

Ø  Visión desde fuera (técnica objetiva): focalización externa o behaviorista.

Ø  No existen personajes focalizadores o focalizados, y este término solo se usa para el relato. La focalización solo remite al narrador y a sus relaciones con la historia.

Ø  A veces se aporta al espectador una información que excede los límites de la modalidad puesta en juego para crear suspense.

Ø  Punto de vista óptico y auditivo: Jost prolonga los análisis de Genette y separa claramente el campo cognitivo (focalización) del perceptivo (punto de vista). Para él, el punto de vista es el lugar que ocupa el personaje y el que ocupa la cámara.

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Ø  Ocularización: relación entre lo que muestra la cámara y lo que se supone que ve el personaje.

Ø  Ocularización cero: el lugar ocupado por la cámara no se identifica con el ocupado por ninguna instancia diegética.

Ø  Ocularización interna secundaria: la subjetividad de una imagen se construye a través del montaje, los raccords o cualquier otro procedimiento de contextualización.

Ø  Ocularización interna primaria: alguna marca en la imagen permite identificarla como lugar de un personaje ausente de ella.

Ø  Auricularización: relación entre la información auditiva y el personaje. Obviamente, el anclaje del sonido es mucho más difícil de establecer que el de la visión.

Ø  Según Dominique Château, la auricularización se relaciona directamente con la ocularización. Distingue entre:

Ø  Combinaciones audiovisuales ligadas-concretas: el contexto visual del sonido muestra la fuente de este.

Ø  Combinaciones ligadas-musicales: un sonido musical sustituye al ruido que hubiera dado lugar a una combinación ligada-concreta (son los casos del under-scoring).

Ø  Combinaciones libres-concretas: un sonido aparece en un contexto visual que no le corresponde.

Ø  Combinaciones libres-musicales: los sonidos musicales son totalmente abstractos con relación al mundo del film (es el caso de la música no diegética).

Ø  Ocurrencias desligadas (concepto de Jost): un sonido ligado sigue en un contexto en el que ya no le corresponden enunciados visuales adecuados.

Ø  Además de las ocurrencias desligadas, Jost establece otros conceptos:

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Ø  Auricularización cero: la banda sonora se somete a la distancia aparente del personaje a la cámara.

Ø  Auricularización interna secundaria: la banda sonora aparece como filtrada a través de un personaje. La subjetividad sonora se construye con el montaje o el campo visual.

Ø  Auricularización interna primaria: aparecen determinadas deformaciones que separan la banda sonora del realismo y remiten a la subjetividad de una escucha. Suele acompañar a una ocularización interna primaria.

Ø  Combinando los conocimientos sobre ocularización y auricularización, se pueden estudiar las distintas posibilidades de focalización:

Ø  Focalización externa: ignorancia de los pensamientos del personaje o desproporción cognitiva en perjuicio del espectador.

Ø  Focalización espectatorial: desproporción cognitiva a favor del espectador, manifestada en la imagen, el sonido o el montaje.

Ø  Focalización interna: el espectador vive los sucesos como el personaje y es autorizado a penetrar en su interior.

Ø  Conclusión: para deducir una actitud cognitiva de una ocularización (punto de vista), hay que considerar la pertinencia narrativa de los elementos percibidos, teniendo en cuenta su función en la historia.

Ø  El narrador cinematográfico en voz y persona: el narrador no puede confundirse con el autor ni con un personaje. Considerando la voz narrativa, hay que analizar tres cuestiones:

Ø  Tiempo del relato: entendido en sentido gramatical (pasado, presente o futuro), aunque la imagen carece de indicadores equivalentes a los tiempos gramaticales, por lo que no puede hablarse estrictamente de temporalidad.

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Ø  Nivel narrativo:

Ø  Narrador homodiegético: se encuentra en la propia historia y es personaje.

Ø  Narrador heterodiegético: no está incluido en su propio relato y no es personaje (no participa en la historia narrada).

Ø  Persona: según Genette, todo relato es siempre “en primera persona”. En el caso del cine, al combinación más habitual en los casos de homodiegeticidad es la voz en off en primera persona e imagen en ocularización cero (se entiende que la imagen está privada también de los deícticos).