"Cómo se comenta un texto fílmico" de Ramón Carmona. Parte 2

Los códigos gráficos

Ø  Didascalias: soportan el diálogo ausente en el cine mudo, añaden alguna información complementaria sobre el relato o separan secuencias.

Ø  Títulos: de crédito, de reparto, de fin, de separación entre partes (para filmes de larga duración), etc.

Ø  Subtítulos: en películas en versión original, o usados como recurso significante para contradecir o explicitar lo que se ve o se escucha.

Ø  Escritos varios: como parte de la realidad o del decorado fotografiado.

Ø  Diegéticos: pertenecen a la historia narrada, como nombres de restaurantes o calles de la acción.

Ø  No diegéticos: exteriores al mundo narrado, pero informan de alguna forma sobre la narración.

Los códigos sonoros

Ø  Según la localización y el origen en función de la imagen:

Ø  Sonido diegético: la fuente del sonido está relacionada con algunos de los elementos presentes en lo representado.

Ø  En campo (in): las fuentes de emisión están en el encuadre.

Ø  Fuera de campo (off): las fuentes de emisión no están en el encuadre.

Ø  Interior: procede del interior de un personaje (lo que él escucha como producto de una alucinación).

Ø  Exterior: su existencia se comparte con los otros personajes.

Ø  Out: la fuente está o no presente en campo, pero acompaña y se ajusta al desarrollo de las imágenes en el encuadre.

Ø  Sonido no diegético: la fuente no tiene nada que ver con los elementos de lo representado.

Ø  Over: emanado de una fuente invisible situada fuera de la diégesis.

Ø  Voz humana: es uno de los elementos del sonido cinematográfico.

Ø  Voz in: interviene en la imagen, redoblando en el espacio del sonido lo que se ofrece en el campo de la visión. Sale de la boca de un personaje.

Ø  Voz out: irrumpe en la imagen (por ejemplo, cuando una voz cuya fuente no se ve en el encuadre interroga a un sujeto en el campo).

Ø  Voz off: voz del monólogo interior o del personaje-narrador de un flashback, no presente en el encuadre.

Ø  Voz through: emitida por alguien presente en la imagen, pero al margen del espectáculo de la boca. El caso típico es el de un personaje que habla de espaldas a la cámara.

Ø  Voz over: se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen dietéticamente en el film. Es el caso de los comentarios en el film documental o la voz del narrador omnisciente.

Ø  Ruidos (in, off, out, through, over): cumplen un papel similar al de las voces aunque tienen menos complejidad. Pueden apoyar, reforzar, negar o complementar los elementos presentes en el campo visual.

Ø  Música: rara vez incluye su fuente en campo.

Los códigos sintácticos

El montaje es la operación destinada a organizar el conjunto de los planos que forman un film en función de un orden prefijado. Por tanto, es un principio organizativo que rige la estructuración interna de los elementos fílmicos visuales y/o sonoros. No es exclusivamente un procedimiento técnico, sino que supone una forma de construir la percepción, como demostró el experimento de Kulechov.

El sometimiento del montaje a las leyes del relato se produjo como consecuencia de la reintroducción, en el terreno cinematográfico, de nociones provenientes de los discursos tradicionales (como la literatura). Se produjo entonces una unión entre la noción de montaje y el efecto de narratividad.

Ø  Articulación espacio-temporal: relación entre parámetros de dos planos cuando se produce el cambio entre ellos.

Ø  Relaciones temporales entre los planos:

Ø  Rigurosa continuidad.

Ø  Elipsis definida y medible.

Ø  Elipsis indefinida.

Ø  Retroceso definido.

Ø  Retroceso indefinido.

Ø  Tipos de articulación espacial entre dos planos contiguos:

Ø  Continuidad espacial (con o sin continuidad temporal).

Ø  Discontinuidad espacial simple: el segundo plano muestra un espacio distinto al visualizado en el plano anterior, pero claramente próximo en términos diegéticos.

Ø  Discontinuidad espacial normal.

Ø  El instrumento privilegiado destinado a soldar la discontinuidad es el raccord. Puede ser de dirección, de miradas, de posición, en el eje, etc.

Ø  Tipos de montaje: en el ámbito temporal, el cine tuvo que resolver el problema de mostrar escenas que sucedían simultáneamente. Se puede solucionar con la profundidad de campo (acciones que coexisten en el mismo campo), con la doble exposición o split-screen (acciones que coexisten en el mismo encuadre), con la presentación en situación o con el montaje alternado.

Ø  Montaje alternado (cross-cutting): concede abiertamente a la cámara una función narrativa, y su virtud fundamental es hacer olvidar que la simultaneidad se presenta sucesivamente. Propone una serie amplia de analepsias o retrocesos definidos, y obliga al espectador a considerar la sucesión de imágenes y leerla como dos sucesos dietéticamente simultáneos y alejados del espacio.

Ø  Montaje paralelo: variante del alternado, que muestra alternativamente unas acciones que no son simultáneas en el tiempo de la historia. Al igual que el alternado, establece lazos y relaciones entre diferentes líneas de acción, es una manera privilegiada de manipular el orden y la duración, y funciona como un sistema de creación de elipsis.

Ø  Montaje convergente: variante del montaje alternado mediante el que unas partes del film reaccionan sobre otras hasta llegar a fundirse dando lugar a una síntesis final (por ejemplo, poniendo de manifiesto la relación entre perseguidores y perseguidos).

Ø  Todo film debe proporcionar la ilusión de realidad, y por tanto el montaje no debe manifestarse como uno de esos mecanismos que permiten este efecto. Se puede producir el caso contrario para lograr efectos artísticos.