GRECIA Y ROMA
Aunque no hemos logrado conservar la música de la Antigüedad y no sabemos cómo sonaba, sí que tenemos testimonios de que se hacía música en Grecia a través de otras fuentes: restos de instrumentos, iconografías en esculturas o relieves, (especialmente en las pinturas de las cerámicas). También tenemos testimonios a través de escritos musicales: hay 45 ejemplos en los que se utilizaba una notación alfabética, puntos y líneas horizontales. En el siglo IV, queda un tratado. También hay escritos filosóficos que hablan sobre los efectos que produce la música y sabemos que los textos poéticos, como La Odisea o La Ilíada, fueron cantados; además, es muy probable que la la tragedia griega también fuera cantada. En Grecia existía la figura del cantor prehomérico o aedo, que eran los cantores de la poesía épica y son notorios algunos de sus rasgos que el propio Homero nos proporciona en diversos pasajes de La Odisea. El cantor, por ejemplo, está inseparablemente unido a su Musa inspiradora a la que invoca al principio de su canto. Acompaña al canto con la cítara, ya que el aedo es cantor y músico a la vez. De hecho, no podemos entender la ópera sin algunos aspectos de la tragedia griega. En la tragedia griega había partes cantadas para los coros. Se conservan dos fragmentos de dos coros de Orestes de Eurípides con notación musical.
Por otro lado, en la mitología griega la música juega un papel muy importante. Muchos mitos tienen relación con la música, como el mito de Orfeo, que consigue, por medio de la música, atravesar la frontera entre la vida y la muerte. Este mito inspiró muchas obras: el Orfeo de Monteverdi, el Orfeo de Peri y de Caccini, Orfeo y Eurídice de Gluck, Orfeo en los infiernos de Offenbach, L'anima de Haydn o obras de Luigi Rossi. De Apolo procede un tipo de poesía: la lírica (por la lira, el instrumento que tocaba Apolo). En la poesía lírica el autor narra sus sentimientos. A Dionisio se le atribuye el aulos, instrumento vinculado al ditirambo.
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| Texto griego sobre papiro, escrito alrededor del año 200 a. C. en Hermópolis, Egipto. Cuenta con siete renglones de escritura que contienen partes de los versos 338-344 del primer coro de Orestes. Conservado en la Biblioteca Nacional de Austria |
La música también está presente en la filosofía. Las primeras ideas aparecen en el siglo VI a.C. con los pitagóricos, un grupo centrado entorno a la figura de Pitágoras. ¿Qué dicen los pitagóricos de la música?
- La razón de las cosas puede ser expresada en términos matemáticos. Esto tenía relación con la astronomía.
- Hablan de que el universo se puede expresar en medidas. En este contexto surge el concepto de armonía. No podemos hablar del concepto de armonía moderna en esta época, hablamos de monofonía y si acaso, de heterofonía.
- Hay una armonía universal que tiene una analogía en la armonía musical. Es un concepto metafísico.
- Idearon un sistema de afinación que se usó hasta el Renacimiento. La coma pitagórica, la quinta del lobo.
- La música puede imitar caracteres. Uno de los últimos pitagóricos habló de esto: Damón. La música puede tener un valor educativo: como la música imitaba caracteres, se podía usar también para crearlos. Esta influencia en el carácter origina una doctrina que llamamos ethos. La música tiene una función ética. Damón decía que había determinado tipo de músicas que favorecían unas actitudes virtuosas, rechazando otros tipos de música. La música tiene un efecto catártico; es decir, de purificación. Hablamos de catarsis alopática para referirnos al efecto contrario para curar un mal.
Platón también habló sobre los efectos de la música. ¿Cuál es la base de la filosofía de Platón? Hay dos mundos: el inteligible, el de las ideas; y el tangible, el corporal. Platón es muy tajante: habla de erradicar determinado tipo de música, mientras que aprueba otro tipo de música.
La filosofía de Aristóteles es muy ecléctica: recoge alguna de las cosas que dijo Platón y añade algunas opiniones propias. En Aristóteles hay mucha síntesis del pensamiento anterior. Las ideas sobre la música las expresa en un libro que se llama La política, donde dice que la música debe formar parte de la educación. La música es un ocio y sirve para descansar las penas del trabajo. Para el ocio también hay que formarse. Sólo los hombres libres tienen ocio, los esclavos no. ¿Para qué sirve la música en la sociedad? Para el ocio, que necesita una formación. Hay que formarse desde el punto de vista práctico. Sólo para conocer la verdad es necesario practicarla. Los hombres libres deben abandonar la práctica una vez llegado a adultos. Aristóteles considera la música como un arte; es decir, algo manual, artesano, reservado, por tanto, a los esclavos, no es adecuado para los hombres libres.
Aristóteles rechaza también los certámenes de música. Habla, como Platón, de distintos tipos de música, que los distintos modos tienen distintos efectos. También aparece en Aristóteles el concepto de catarsis: la música puede restablecer el equilibrio. Aunque bien es verdad que la expone de una forma distinta a Damón: para Damón, la música tenía que ser contraria a la enfermedad que se pretende combatir (alopática); en Aristóteles, la catarsis es homeopática, la música tenía que ser proclive a la enfermedad que se pretende combatir. Para conocer un poco más acerca del pensamiento musical griego, podéis acudir a esta entrada de mi blog.
En Roma no tenemos tratados sobre música como sí tenemos en Grecia, aunque es posible que no hubiese grandes innovaciones: hay muy pocos escritos sobre la música, sólo Cicerón menciona algo. En esencia, Roma absorbió la música griega en su sociedad sin aportar nada nuevo. Los restos de instrumentos que nos quedan son de viento metal, como la trompeta, la buccina o el lituus.
LA MÚSICA MEDIEVAL
El canto cristiano es la fuente más inmediata de la música occidental. Los primeros cristianos fueron judíos que practicaron las enseñanzas de Cristo. El Cristianismo se extendió más en las ciudades que en las zonas rurales; esto es así porque en las ciudades las diferencias entre clases eran más grandes y caló mejor mejor gracias a ese mensaje social del Cristianismo. El Cristianismo primitivo no tuvo manifestaciones artísticas diferenciadas a las de los romanos.
Hubo casas que sirvieron para las reuniones de los cristianos, puestas a disposición por los miembros más ricos. Se hacían donaciones a cambio del perdón de los pecados y es en este momento cuando empezaban las jerarquizaciones de la iglesia. Surge la figura del obispo, palabra que procede del griego episcopos y significa vigilante. A partir del siglo IV, los cristianos aumentaron notablemente. El emperador Constantino el Grande tuvo un sueño en el que se le mandó poner una cruz en los escudos de sus soldados la noche antes de una batalla. Es una leyenda. Al final de su muerte, en su lecho, se convierte al Cristianismo, aunque no tenemos la certeza de si le convirtieron en contra de su voluntad.
Teodosio estableció el Cristianismo como religión oficial y prohibió las demás. Cuando se convierte en religión oficial, se empiezan a construir edificios específicos (las basílicas). La palabra basílica procede del griego basilis, que significa rey. Si bien en Roma tuvieron otra función: los negocios y la administración. Aquí se utilizó el canto para memorizar el texto y para llegar al público. Hay una fuente de música cristiana, con notación griega, llamado el pergamino de Oxirrinco, del siglo III. No está claro el origen de la música cristiana.
La lengua de Cristo era la aramea y los primeros cristianos eran judíos. El Cristianismo en su expansión por occidente se encontraron con el griego. Por ello los primeros textos cristianos están en griego. Un vestigio de esto lo encontramos en el Kyrie eleison, que son palabras griegas.
Desde el punto de vista litúrgico, hay que pensar que hubo una liturgia común que sólo afectó a los primeros momentos del Cristianismo. Cuando en el 355, el Imperio Romano se dividió, Oriente mantuvo su liturgia, mientras que en Occidente se formaron varias liturgias distintas.
Canto bizantino
Se desarrolla en Oriente y se convierte en una liturgia específica de esta zona. El origen es difícil de especificar. Las primeras fuentes escritas son del siglo X y utilizó el griego como lengua. Los himnos fueron el tipo de música más significativo. Son catos estróficos, con la misma estructura métrica. Se desarrollaron 8 echoi, que influyeron en el desarrollo posterior de los 8 modos de Occidente. Hubo una práctica de centonar (unir textos de distinta procedencia para crear uno distinto) en el canto bizantino.
Liturgias occidentales
En Occidente, al desaparecer el Imperio Romano y al asentarse los pueblos germánicos, se desarrollaron distintas prácticas litúrgicas, cada una independiente entre sí. Hoppin establece las siguientes:
- Ambrosiana o milanesa: Se produce en Milán, donde se asentaron los lombardos. Se atribuye su origen a San Ambrosio, en el siglo IV. Hay un cierto desfase entre las fuentes más antiguas que conservan música (siglo XII) y la liturgia (siglo IV). A través de la liturgia milanesa, ciertos tipos de cantos orientales pasaron a Occidente, como la salmodia antifonal o el canto de himnos. Un canto antifonal significa que el canto se hace de forma alternada, un versículo lo hace un coro y otro versículo lo hace otro coro.
- Celta: Es completamente desconocida. Conservamos los textos, pero no la música. A partir de las fundaciones monásticas de San Patricio se extendió esta liturgia. No tiene nada que ver con la música celta.
- Hispánica: Se desarrolla en la Península Ibérica y recibe otros nombres como la liturgia mozárabe o visigótica. Se mantuvo hasta finales del siglo XI. Posteriormente, el cardenal Cisneros instituyó una capilla en la catedral de Toledo y se ha mantenido viva hasta hoy. La música se conserva en varios manuscritos, pero no podemos leer con exactitud la notación. Utiliza neumas, signos gráficos que no indican el intervalo (notación adiastemática). Conocemos un pequeño grupo de piezas que posteriormente fueron anotadas en notación distemática. Para los que tengan especial interés en el repertorio hispánico, podéis acudir a esta entrada de mi blog en el que trato de forma más específica sobre el tema.
- Galicana: En el reino franco se desarrolló una liturgia llamada galicana y se remonta a los reyes francos en el siglo VI. Hubo dos dinastías: la primera es la dinastía merovingia y la segunda la carolingia. No conocemos nada de la música galicana, ya que el rito galicano desapareció antes de que se difundiera en Occidente un sistema gráfico de representación del sonido; es decir, de cualquier tipo de notación musical. En el cambio de dinastía se abandonó una liturgia y se adoptó otra. El primer rey carolingio fue Pipino el Breve, que estableció una idea, llevaba a cabo posteriormente por su hijo Carlomagno, que era la de restablecer el Imperio Romano. Se establecieron relaciones diplomáticas con el papado, con Esteban II. Una vía para integrar pueblos distintos era a través de la religión. Carlomagno fue nombrado rey de los romanos en el año 800 por León III. Esto obligó a sustituir la liturgia galicana por el canto viejo romano. Han sobrevivido algunas de las fuentes de la liturgia galicana, en su mayoría libros litúrgicos, pero sin notación musical. Entre ellas está el Missale Gothicum (Reg. lat. 317), que podéis encontrar digitalizado aquí.
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| Folio 166r del Missale Gothicum |
- Canto viejo romano: Fue un repertorio de cantos usados en Roma y originado en el siglo VIII. Puede ser una forma arcaica de lo que conocemos como canto gregoriano. Los monjes francos se encargaron de difundir esta liturgia; no obstante, mantuvieron elementos de la liturgia galicana, aunque no sabemos cuáles de estos elementos se mantuvieron. Hoppin habla de la liturgia romano-franca y es la que se impuso en toda Europa Occidental. A esta unificación de liturgias es lo que llamaríamos canto gregoriano. No obstante, los vacíos que existen sólo nos llevan a una serie de hipótesis. El primero en descubrir este repertorio fue Dom André Mocquereau, monje de Solesmes, durante uno de sus viajes en la búsqueda de manuscritos del repertorio gregoriano. En su lugar, acabó encontrando algo muy diferente. A principios de 1890, Mocquereau escribe a su abad una carta durante su estancia en Roma haciendo referencia a un manuscrito con una serie de peculiaridades. La carta decía así:
Es preciso que os hable de un descubrimiento que hemos hecho en la [Biblioteca] Vaticana. Se trata de un Gradual del siglo XII, cuya liturgia es ciertamente romana [aquí se debe entender gregoriana], salvo algunas ligeras particularidades, pero el canto no es el que es transmitido por todos los manuscritos de otros países. Aquí hay una excepción única que me intriga. (...) No hemos visto aún los archivos de la basílica; ¿nos reservan sorpresas de este género? No sé. (...) Todavía no he estudiado a fondo este manuscrito, ya que espero regresar a Solesmes.
No deja de ser asombroso el contenido de estas palabras, ya que Mocqereau sabe que se ha encontrado con algo grande sin saber realmente lo que es. Este manuscrito es el Vat. lat. 5319 y podéis encontrarlo digitalizado aquí. Más adelante encontraría otros manuscritos del mismo origen: el Vat. S. Pietro F 22 y B 79, ambos los podéis encontrar aquí.
EL CANTO GREGORIANO Y SU REPERTORIO
El repertorio está relacionado con la liturgia. La misa, en su origen, conmemora la última Cena, después se añadieron otros elementos. En una misa hay textos invariables que formaron el Ordinario, y hay textos variables, que cambian de una festividad a otra y dependen del calendario litúrgico, llamado Propio. El gradual forma parte del Ordinario, pero varía dependiendo de cada festividad.
La mayor fuente del canto gregoriano es el liber usualis (literalmente, "libro común"). Todo su repertorio lo podemos dividir en:
- Recitación y tonos salmódicos: llamamos recitación al canto sobre una misma nota que se repite; solo se utilizan las notas más próximas para hacer inflexiones. Estamos en los límites del canto y la palabra. Es una forma de solemnizar los textos.
El tono salmódico es una fórmula a partir de la cual se canta un salmo. Está dividido en versículos de estructura métrica simétrica.
- Piezas estróficas: se caracterizan por usar textos poéticos con el mismo número de estrofas. Repite la música en cada una de las estrofas de un texto poético. Un ejemplo de esto son los himnos, usados en los oficios.
- Piezas de composición libre.
Partes de la Misa: el Ordinario
Fue una parte destinada a la congregación, cantada por los fieles, pero poco a poco fueron pasando a un clero especializado llamado la Schola Cantorum. Cada vez se empezaron a componer melodías distintas para los textos, melodías que no tenían por qué conocer los fieles. El Kyrie es el primero de los textos del Ordinario; su texto procede del griego y se repite tres veces, símbolo de la Trinidad. Conservamos un número amplio de melodías para el Kyrie y su estructura melódica es muy variable.
El Gloria o hymnus angelicus o doxología mayor. En un principio fueron silábicos y sencillos, poco melismáticos, motivado especialmente por la extensión del texto. Cuando pasó a ser cantado por la Schola se hizo más complejo.
El Credo se formuló de forma tardía. Se utilizaba sólo en los bautizos, pero a partir de cierto momento se incorporó en la liturgia hispana y galicana. Esto explica por qué tenemos tan pocas melodías para el Credo. La extensión del texto para el Credo supuso una complejidad a la hora de ponerle música y fundamentalmente fue un canto silábico con algún fragmento melismático.
El Sanctus utiliza dos fragmentos de texto: uno que pertenece al Antiguo Testamento y otro al Nuevo Testamento (desde el "Benedictus"). La palabra Hosanna se repite 3 veces. Por lo general, a la hora de cantar el Hosanna, se pronunciarán las dos n (epiphonus).
El Agnus Dei adopta una estructura similar a la del Kyrie.
El Ite, missa est se utiliza para el final. En la práctica actual se suele cantar con la misma melodía del Kyrie. Aunque no estamos seguros de que antiguamente se hiciera así. Es una fórmula de despedida muy breve y hay misas en las que es sustituido por el Benedicamus Dominus, normalmente, en las misas en las que no está incluido el Gloria en las época penitenciales.
Partes de la Misa: el Propio
Todos los textos del Propio están basados en los salmos, pero no en los tonos salmódicos. Se supone que las melodías eran más largas de lo que nos han llegado, quedando reducidas a un único versículo del salmo. En épocas antiguas se cantaba el salmo completo, pero a medida que se reducían las misas se redujeron los salmos.
Tipos de salmodia
Salmodia "in directum"
Salmodia responsorial: el salmo está precedido de un fragmento llamado responsorio. El término hace referencia a la alternancia entre un solista y coro, pero la salmodia responsorial hace referencia a la forma de cantar: se cantaba y después había una respuesta por parte de la asamblea.
Salmodia antifonal: el término antifonal procede del griego y significa el canto conjunto de hombres y de mujeres, pero esto no pasó así al mundo cristiano. Según San Benito, una antífona hace referencia a un canto alternado. Lo define de una forma ambigua: se puede interpretar como al alternancia de dos coros, uno canta un versículo y el otro canta otro versículo. Se utiliza en el introito y en la comunión.
Introito
Su estructura es como sigue: Antífona-Versículo-Doxología menor-Antífona
Gradual
Son los cantos que siguen a la primera lectura de las misas. Procede del "gradus", porque una vez terminada la lectura, los cantantes se situaban en las gradas. No estamos seguros de que este sea el origen, pero es probable que sí. La estructura está formada por dos partes distintas: Responsorio-Antífona-Responsorio (este último suele suprimirse)
Se alternan solista y coro. El responsorio lo inicia el solista, que canta las primeras palabras para después sumarse el coro. En el versículo es al revés, el solista hace la mayoría del verso y el coro finaliza con él. El segundo responsorio lo canta únicamente el coro.
Alleluia
La palabra procede del hebreo, de la contracción de dos palabras: "Hallelu Yahve". Su estructura es muy parecida a la de los graduales, solo que los responsorios se sustituyen por alleluias. Su estructura es:
- Alleluia. Solista + coro con jubilus
- Versículo. Solista + coro al final
- Alleluia. Coro con jubilus.
La segunda vez que se repite el jubilus, se sustituyó por otra cosa que originó la secuencia. Algunas veces, esta parte de la misa, el alleluia, es sustituido por el tracto. Todos los tractos están o en II modo o en el VIII modo. Los tractos son cantos con un texto muy largo y de música muy elaborada.
Ofertorio
En la misa se presenta durante el reparto del pan y el vino. En un principio los cantos usados en el Ofertorio eran antifonales, pero pasaron a ser responsoriales debido a que se redujo el momento de la liturgia. Más tarde, se perdió el salmo al reducir aún más la misa, de tal forma que acabó cantándose sólo la antífona de manera responsorial. El estilo es predominantemente melismático.
LOS MODOS EN EL CANTO GREGORIANO
El octoechos latino consta de 8 modos y los teóricos medievales usaron números romanos para nombrarlos o bien términos latinizados.
Antes de tener documentos escritos sobre polifonía, es posible que existiera polifonía improvisada. Las evidencias apuntan al siglo IX, siglo clave para la música, ya que se implanta el canto gregoriano y es de este siglo de donde disponemos de las primeras fuentes musicales escritas. Hucbaldo y Regino de Prüm son los primeros que sugieren la existencia de la polifonía. Cuando explican la consonancia hablan de que se produce cuando adultos y niños cantan juntos en lo que se llama organum. Es la primera vez que aparece el término organum, pero no se explica lo que es y sólo se sabrá en años posteriores. Dos libros clave en esta época serán De harmonica institutione (dos libros de distinto autor pero con el mismo título).
Las primeras fuentes con testimonios de polifonía son dos tratados anónimos, atribuidos a Hucbaldo, pero no es segura su autoría: Musica enchiriadis y Schola enchiriadis. Hay varias copias y las fechas oscilan entre finales del IX y principios del X. Aportan ejemplos en los que se explica el concepto de consonancia a través de melodías gregorianas a las que se le añadía debajo una segunda voz a distancia de 4ª, 5ª u 8ª.
Organum es el primer término que se usó para denominar a la polifonía. A posteriori, se le añadieron otros términos como organum paralelo y organum paralelo modificado (ambas voces empiezan en unísono, se alejan y después se vuelven a acercar para acabar en unísono). Puede darse el caso también de que la voz principal esté duplicada a la octava y que la voz organal, a distancia de cuarta de la principal, también lo esté. En este caso, obtenemos todos los intervalos consonantes a la vez.
Habrá que esperar hasta el siglo XI para encontrar fuentes prácticas musicales, y no exclusivamente teóricas. Cuando hablamos de fuentes prácticas, nos referimos a fuentes que contienen música que tiene como finalidad ser interpretada y deben diferenciarse de las fuentes teóricas; es decir, aquellas en las que se trata la música de forma meramente teórica. Una de las fuentes teóricas más importantes en este momento es Ad organum faciendum, que literalmente significa "cómo hacer organum". El Tropario de Winchester es la primera fuente práctica de la que tenemos constancia y consta de dos manuscritos con música para ser cantada. Además de movimiento paralelo, también encontramos una novedad en los troparios de Winchester: el movimiento contrario y el organum libre, en el que las voces no son paralelas. Las piezas en él contenidas utilizan notación adiastemática y su reconstrucción es hipotética. Consta de 171 piezas compuestas probablemente en un centro de Francia. Algunas de las piezas se han encontrado en otras fuentes posteriores con notación diastemática.
Características
- Es una polifonía de nota contra nota, a cada nota de la voz principal le corresponde otra en la organal.
- Las voces se mueven en movimiento paralelo o contrario. Hoppin dice que predomina el paralelo y Caldwell que predomina el contrario.
- La mayor parte del repertorio se basa en cantos responsoriales (sobre todo graduales y alleluias) y son melismáticos.
Además de los Troparios de Winchester también hay otras fuentes como el Ms. de Fleury y el Ms. de Chartres. Si comparamos estos manuscritos, nos encontramos con algunas peculiaridades:
- En los Troparios de Winchester las voces están separadas; en Chartres, se escriben como una partitura actual, voz sobre voz y con neumas diastemáticos, que indican ligeramente el intervalo.
- En los Troparios la voz principal se desarrolla en un ámbito más agudo que la organal; en Chartres es al revés.
- En una pieza de Chartres se utiliza un tetragrama.
LA POLIFONÍA AQUITANA
La llamamos así porque las primeras fuentes aparecen en el sur de Francia, en Limoges, donde surge a principios del siglo XII. A partir de esto momento, la voz principal se pasará a llamar tenor (y para evitar confusiones con el registro de tenor, la pronunciaremos con acento en la primera sílaba: ténor), ya que es la voz que "tiene", que mantiene las notas largas. La voz superior tendrá varios nombres, entre ellos discantus (que significa "canto aparte"). En la polifonía Aquitana, el tenor está por debajo del discantus. La voz organal será melismática: una nota contra varias. A este tipo de notas lo llamaremos organum melismático o de vocalizaciones o de San Marcial. En este polifonía, la notación del ritmo no se ha desarrollado todavía y no hay una especificación para indicar el ritmo. El principio del organum melismático ya estaba sugerido con anterioridad en Ad organum faciendum, aunque no se encontraron pruebas hasta el siglo XII.
Del entorno de San Marcial de Limoges, es el manuscrito Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus), aunque este manuscrito utiliza un tipo de notación que no se ha encontrado en ninguna otra fuente y es difícil determinar su origen.
ESCUELA DE NOTRE DAME
A partir del siglo XII hay un desplazamiento de los centros musicales al norte de París. Es un período de desarrollo del gótico, hay un cierto apogeo económico y un cierto clima de paz. En torno a la Catedral de Notre Dame trabajaron una serie de compositores. La escuela desarrolló tres tipos de composiciones:
- el organum: heredado de la polifonía aquitana, pero mucho más complejo;
- el conductus;
- el motete: se origina en la escuela de Notre Dame, pero se desarrollará en varias partes. Tendrá también un desarrollo posterior. Es un género ambiguo, ya que carece de forma. Los teóricos de la época lo definieron de una forma muy ambigua. En siglos posteriores, el teórico Tinctoris (s. XV) lo define en su Terminorum musicae deffinitorum de la siguiente manera: "Un motete es una composición moderada a la que se colocan textos de cualquier tipo, pero con mayor frecuencia de carácter religioso."
Tenemos varias fuentes musicales. Una de ellas es el tratado Anónimo IV, posiblemente de un estudiante inglés que habla de la música usada en Notre Dame. Da información valiosa sobre la escuela y dos de sus compositores: Leoninus y Perotinus, nombres latinizados de Pérotin y Léonin. Pertenecieron a generaciones sucesivas. Dice que Leoninus había sido compositor de una serie de obras recogidas en el libro Magnus liber organi, en el que le menciona como compositor de dos o más voces. Ninguna de las fuentes conservadas puede reconocerse como el Magnus liber organi. Hay dos manuscritos en Alemania, los Ms. 628 y 629 (Wolfenbüttel 1 y 2, que podéis encontrar digitalizados aquí), el manuscrito de Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana Pt. 29.1 (atención, el enlace no siempre funciona...); y el Ms. 10486 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Ninguno se puede identificar como el Magnus liber organi. Algunas de las obras en el tratado de Anónimo IV se atribuyen a Leoninus y a Perotinus, pero no tenemos claro si existieron.
Es preciso que os hable de un descubrimiento que hemos hecho en la [Biblioteca] Vaticana. Se trata de un Gradual del siglo XII, cuya liturgia es ciertamente romana [aquí se debe entender gregoriana], salvo algunas ligeras particularidades, pero el canto no es el que es transmitido por todos los manuscritos de otros países. Aquí hay una excepción única que me intriga. (...) No hemos visto aún los archivos de la basílica; ¿nos reservan sorpresas de este género? No sé. (...) Todavía no he estudiado a fondo este manuscrito, ya que espero regresar a Solesmes.
No deja de ser asombroso el contenido de estas palabras, ya que Mocqereau sabe que se ha encontrado con algo grande sin saber realmente lo que es. Este manuscrito es el Vat. lat. 5319 y podéis encontrarlo digitalizado aquí. Más adelante encontraría otros manuscritos del mismo origen: el Vat. S. Pietro F 22 y B 79, ambos los podéis encontrar aquí.
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| Folio del manuscrito encontrado por Mocquereau del repertorio viejo romano |
EL CANTO GREGORIANO Y SU REPERTORIO
El repertorio está relacionado con la liturgia. La misa, en su origen, conmemora la última Cena, después se añadieron otros elementos. En una misa hay textos invariables que formaron el Ordinario, y hay textos variables, que cambian de una festividad a otra y dependen del calendario litúrgico, llamado Propio. El gradual forma parte del Ordinario, pero varía dependiendo de cada festividad.
La mayor fuente del canto gregoriano es el liber usualis (literalmente, "libro común"). Todo su repertorio lo podemos dividir en:
- Recitación y tonos salmódicos: llamamos recitación al canto sobre una misma nota que se repite; solo se utilizan las notas más próximas para hacer inflexiones. Estamos en los límites del canto y la palabra. Es una forma de solemnizar los textos.
El tono salmódico es una fórmula a partir de la cual se canta un salmo. Está dividido en versículos de estructura métrica simétrica.
- Piezas estróficas: se caracterizan por usar textos poéticos con el mismo número de estrofas. Repite la música en cada una de las estrofas de un texto poético. Un ejemplo de esto son los himnos, usados en los oficios.
- Piezas de composición libre.
Partes de la Misa: el Ordinario
Fue una parte destinada a la congregación, cantada por los fieles, pero poco a poco fueron pasando a un clero especializado llamado la Schola Cantorum. Cada vez se empezaron a componer melodías distintas para los textos, melodías que no tenían por qué conocer los fieles. El Kyrie es el primero de los textos del Ordinario; su texto procede del griego y se repite tres veces, símbolo de la Trinidad. Conservamos un número amplio de melodías para el Kyrie y su estructura melódica es muy variable.
El Gloria o hymnus angelicus o doxología mayor. En un principio fueron silábicos y sencillos, poco melismáticos, motivado especialmente por la extensión del texto. Cuando pasó a ser cantado por la Schola se hizo más complejo.
El Credo se formuló de forma tardía. Se utilizaba sólo en los bautizos, pero a partir de cierto momento se incorporó en la liturgia hispana y galicana. Esto explica por qué tenemos tan pocas melodías para el Credo. La extensión del texto para el Credo supuso una complejidad a la hora de ponerle música y fundamentalmente fue un canto silábico con algún fragmento melismático.
El Sanctus utiliza dos fragmentos de texto: uno que pertenece al Antiguo Testamento y otro al Nuevo Testamento (desde el "Benedictus"). La palabra Hosanna se repite 3 veces. Por lo general, a la hora de cantar el Hosanna, se pronunciarán las dos n (epiphonus).
El Agnus Dei adopta una estructura similar a la del Kyrie.
El Ite, missa est se utiliza para el final. En la práctica actual se suele cantar con la misma melodía del Kyrie. Aunque no estamos seguros de que antiguamente se hiciera así. Es una fórmula de despedida muy breve y hay misas en las que es sustituido por el Benedicamus Dominus, normalmente, en las misas en las que no está incluido el Gloria en las época penitenciales.
Partes de la Misa: el Propio
Todos los textos del Propio están basados en los salmos, pero no en los tonos salmódicos. Se supone que las melodías eran más largas de lo que nos han llegado, quedando reducidas a un único versículo del salmo. En épocas antiguas se cantaba el salmo completo, pero a medida que se reducían las misas se redujeron los salmos.
Tipos de salmodia
Salmodia "in directum"
Salmodia responsorial: el salmo está precedido de un fragmento llamado responsorio. El término hace referencia a la alternancia entre un solista y coro, pero la salmodia responsorial hace referencia a la forma de cantar: se cantaba y después había una respuesta por parte de la asamblea.
Salmodia antifonal: el término antifonal procede del griego y significa el canto conjunto de hombres y de mujeres, pero esto no pasó así al mundo cristiano. Según San Benito, una antífona hace referencia a un canto alternado. Lo define de una forma ambigua: se puede interpretar como al alternancia de dos coros, uno canta un versículo y el otro canta otro versículo. Se utiliza en el introito y en la comunión.
Introito
Su estructura es como sigue: Antífona-Versículo-Doxología menor-Antífona
Gradual
Son los cantos que siguen a la primera lectura de las misas. Procede del "gradus", porque una vez terminada la lectura, los cantantes se situaban en las gradas. No estamos seguros de que este sea el origen, pero es probable que sí. La estructura está formada por dos partes distintas: Responsorio-Antífona-Responsorio (este último suele suprimirse)
Se alternan solista y coro. El responsorio lo inicia el solista, que canta las primeras palabras para después sumarse el coro. En el versículo es al revés, el solista hace la mayoría del verso y el coro finaliza con él. El segundo responsorio lo canta únicamente el coro.
Alleluia
La palabra procede del hebreo, de la contracción de dos palabras: "Hallelu Yahve". Su estructura es muy parecida a la de los graduales, solo que los responsorios se sustituyen por alleluias. Su estructura es:
- Alleluia. Solista + coro con jubilus
- Versículo. Solista + coro al final
- Alleluia. Coro con jubilus.
La segunda vez que se repite el jubilus, se sustituyó por otra cosa que originó la secuencia. Algunas veces, esta parte de la misa, el alleluia, es sustituido por el tracto. Todos los tractos están o en II modo o en el VIII modo. Los tractos son cantos con un texto muy largo y de música muy elaborada.
Ofertorio
En la misa se presenta durante el reparto del pan y el vino. En un principio los cantos usados en el Ofertorio eran antifonales, pero pasaron a ser responsoriales debido a que se redujo el momento de la liturgia. Más tarde, se perdió el salmo al reducir aún más la misa, de tal forma que acabó cantándose sólo la antífona de manera responsorial. El estilo es predominantemente melismático.
LOS MODOS EN EL CANTO GREGORIANO
El octoechos latino consta de 8 modos y los teóricos medievales usaron números romanos para nombrarlos o bien términos latinizados.
Cada uno de los modos tiene dos versiones: los auténticos y los plagales. Los impares son los auténticos y los pares son los plagales. Ambos comparten la nota final. ¿Cómo diferenciar entre el modo auténtico y el modo plagal? Cada modo tiene una nota que se repite constantemente que se llama tenor o repercussa. En los modos auténticos es la quinta superior sobre la nota final; en los plagales es la tercera inferior a partir del tenor del modo auténtico.
DESARROLLOS MONÓDICOS POSTERIORES
Hoppin:
-Añadidos melódicos (melismas)
- Añadidos textuales
-Añadidos melódicos y textuales
Chailley hace una clasificación de los tropos:
1. Adaptación. Adaptación de un texto a una melodía existente.
2. Desarrollo. Ampliación de la melodía. También se podían añadir textos. Posible origen de la secuencia.
3. Interpolación. Intercalado de nuevas frases de música y texto a las frases originales, enlazándolas con estas.
4. Encuadramiento. Fragmento elaborado que sirve de introducción y/o de conclusión.
5. Complemento. El tropo pierde contacto con la original y se convierte en una pieza independiente. Paso más allá del encuadramiento. Así se explica el conductus.
6. Sustitución. Sustitución de los originales por otras nuevas, recordando la original con fragmentos del texto original.
La secuencia tiene un origen difuso. Es predominantemente silábica y tiene un ámbito muy grande, las melodías suelen tener un carácter más abrupto que el canto gregoriano. En el Concilio de Trento se suprimieron todas las secuencias, salvo 4, que ya estaban consolidadas. Posteriormente, en el siglo XVII se recuperaría otra secuencia más: el Stabat Mater. El resto de secuencias (entre 4000 y 5000) no se recuperaron hasta el siglo XX. Las secuencias tuvieron un desarrollo largo, se venían componiendo desde el siglo IX.
El drama litúrgico son representaciones dramatizadas dentro de la iglesia, donde se añadían acción, vestuario, etc. Los siglos XII y XIII son los siglos de principal desarrollo. Se utilizan para adoctrinar. Estaban en latín, aunque también los hay en lengua vernácula (como el Canto de la Sibila), y sus autores eran clérigos. Tienen un origen oscuro y es posible que empezaran siendo tropos. Algunos tropos tenían forma de diálogo, algo que sugiere una dramatización. Hay dos tropos que se consideran precedentes remotos de los dramas litúrgicos: "Quem quaentis in praesepe?" y "Quem quaeritis, christicolae?"
Son el origen del teatro en Occidente, especialmente los dramas litúrgicos en lengua vernácula. Non tienen influencia directa en la ópera, ya que cuando nace la ópera los dramas litúrgicos ya estaban en desuso. El nacimiento de la ópera tuvo más que ver con el teatro griego. Se han grabado modernamente dramas litúrgicos como "Ludus Danieli".
El Canto Gregoriano es una materia muy extensa y para los más interesados en el asunto, tengo dedicada una entrada exclusiva para el Canto Gregoriano a la que podéis acceder a través de este enlace.
EL ADVENIMIENTO DE LA POLIFONÍA
La polifonía nace en los siglos XII-XIII, aunque tenemos indicios antes. Hay una forma de polifonía, llamada heterofonía, acuñada por Platón y que consistía en la presentación de una melodía acompañada por algún ornamento: un cantante acompañado por la lira haciendo la misma melodía con ornamentaciones, por ejemplo. Otro tipo son los cánones, una forma muy elemental de polifonía usada en diversas culturas. La primera polifonía surge por una imitación de las artes visuales. La aparición de la perspectiva en la pintura influyó sobre los músicos, que intentaron plasmar esta sensación de volumen y espacio. La música ya no sólo se entendía horizontalmente, sino verticalmente.Antes de tener documentos escritos sobre polifonía, es posible que existiera polifonía improvisada. Las evidencias apuntan al siglo IX, siglo clave para la música, ya que se implanta el canto gregoriano y es de este siglo de donde disponemos de las primeras fuentes musicales escritas. Hucbaldo y Regino de Prüm son los primeros que sugieren la existencia de la polifonía. Cuando explican la consonancia hablan de que se produce cuando adultos y niños cantan juntos en lo que se llama organum. Es la primera vez que aparece el término organum, pero no se explica lo que es y sólo se sabrá en años posteriores. Dos libros clave en esta época serán De harmonica institutione (dos libros de distinto autor pero con el mismo título).
Las primeras fuentes con testimonios de polifonía son dos tratados anónimos, atribuidos a Hucbaldo, pero no es segura su autoría: Musica enchiriadis y Schola enchiriadis. Hay varias copias y las fechas oscilan entre finales del IX y principios del X. Aportan ejemplos en los que se explica el concepto de consonancia a través de melodías gregorianas a las que se le añadía debajo una segunda voz a distancia de 4ª, 5ª u 8ª.
Organum es el primer término que se usó para denominar a la polifonía. A posteriori, se le añadieron otros términos como organum paralelo y organum paralelo modificado (ambas voces empiezan en unísono, se alejan y después se vuelven a acercar para acabar en unísono). Puede darse el caso también de que la voz principal esté duplicada a la octava y que la voz organal, a distancia de cuarta de la principal, también lo esté. En este caso, obtenemos todos los intervalos consonantes a la vez.
Habrá que esperar hasta el siglo XI para encontrar fuentes prácticas musicales, y no exclusivamente teóricas. Cuando hablamos de fuentes prácticas, nos referimos a fuentes que contienen música que tiene como finalidad ser interpretada y deben diferenciarse de las fuentes teóricas; es decir, aquellas en las que se trata la música de forma meramente teórica. Una de las fuentes teóricas más importantes en este momento es Ad organum faciendum, que literalmente significa "cómo hacer organum". El Tropario de Winchester es la primera fuente práctica de la que tenemos constancia y consta de dos manuscritos con música para ser cantada. Además de movimiento paralelo, también encontramos una novedad en los troparios de Winchester: el movimiento contrario y el organum libre, en el que las voces no son paralelas. Las piezas en él contenidas utilizan notación adiastemática y su reconstrucción es hipotética. Consta de 171 piezas compuestas probablemente en un centro de Francia. Algunas de las piezas se han encontrado en otras fuentes posteriores con notación diastemática.
Características
- Es una polifonía de nota contra nota, a cada nota de la voz principal le corresponde otra en la organal.
- Las voces se mueven en movimiento paralelo o contrario. Hoppin dice que predomina el paralelo y Caldwell que predomina el contrario.
- La mayor parte del repertorio se basa en cantos responsoriales (sobre todo graduales y alleluias) y son melismáticos.
Además de los Troparios de Winchester también hay otras fuentes como el Ms. de Fleury y el Ms. de Chartres. Si comparamos estos manuscritos, nos encontramos con algunas peculiaridades:
- En los Troparios de Winchester las voces están separadas; en Chartres, se escriben como una partitura actual, voz sobre voz y con neumas diastemáticos, que indican ligeramente el intervalo.
- En los Troparios la voz principal se desarrolla en un ámbito más agudo que la organal; en Chartres es al revés.
- En una pieza de Chartres se utiliza un tetragrama.
LA POLIFONÍA AQUITANA
La llamamos así porque las primeras fuentes aparecen en el sur de Francia, en Limoges, donde surge a principios del siglo XII. A partir de esto momento, la voz principal se pasará a llamar tenor (y para evitar confusiones con el registro de tenor, la pronunciaremos con acento en la primera sílaba: ténor), ya que es la voz que "tiene", que mantiene las notas largas. La voz superior tendrá varios nombres, entre ellos discantus (que significa "canto aparte"). En la polifonía Aquitana, el tenor está por debajo del discantus. La voz organal será melismática: una nota contra varias. A este tipo de notas lo llamaremos organum melismático o de vocalizaciones o de San Marcial. En este polifonía, la notación del ritmo no se ha desarrollado todavía y no hay una especificación para indicar el ritmo. El principio del organum melismático ya estaba sugerido con anterioridad en Ad organum faciendum, aunque no se encontraron pruebas hasta el siglo XII.
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| "Viderunt Hemanuel" del manuscrito F-Pn. 3549. Notación aquitana |
Del entorno de San Marcial de Limoges, es el manuscrito Liber Sancti Iacobi (Codex Calixtinus), aunque este manuscrito utiliza un tipo de notación que no se ha encontrado en ninguna otra fuente y es difícil determinar su origen.
Del entorno de San Marcial también es el Manuscrito de Ripoll, que utiliza notación aquitana.
ESCUELA DE NOTRE DAME
A partir del siglo XII hay un desplazamiento de los centros musicales al norte de París. Es un período de desarrollo del gótico, hay un cierto apogeo económico y un cierto clima de paz. En torno a la Catedral de Notre Dame trabajaron una serie de compositores. La escuela desarrolló tres tipos de composiciones:
- el organum: heredado de la polifonía aquitana, pero mucho más complejo;
- el conductus;
- el motete: se origina en la escuela de Notre Dame, pero se desarrollará en varias partes. Tendrá también un desarrollo posterior. Es un género ambiguo, ya que carece de forma. Los teóricos de la época lo definieron de una forma muy ambigua. En siglos posteriores, el teórico Tinctoris (s. XV) lo define en su Terminorum musicae deffinitorum de la siguiente manera: "Un motete es una composición moderada a la que se colocan textos de cualquier tipo, pero con mayor frecuencia de carácter religioso."
Tenemos varias fuentes musicales. Una de ellas es el tratado Anónimo IV, posiblemente de un estudiante inglés que habla de la música usada en Notre Dame. Da información valiosa sobre la escuela y dos de sus compositores: Leoninus y Perotinus, nombres latinizados de Pérotin y Léonin. Pertenecieron a generaciones sucesivas. Dice que Leoninus había sido compositor de una serie de obras recogidas en el libro Magnus liber organi, en el que le menciona como compositor de dos o más voces. Ninguna de las fuentes conservadas puede reconocerse como el Magnus liber organi. Hay dos manuscritos en Alemania, los Ms. 628 y 629 (Wolfenbüttel 1 y 2, que podéis encontrar digitalizados aquí), el manuscrito de Florencia, Biblioteca Medicea Laurenziana Pt. 29.1 (atención, el enlace no siempre funciona...); y el Ms. 10486 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Ninguno se puede identificar como el Magnus liber organi. Algunas de las obras en el tratado de Anónimo IV se atribuyen a Leoninus y a Perotinus, pero no tenemos claro si existieron.
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| "Descendit de celis" del Ms. de Wolfenbüttel. Notación modal. Parte 1 |
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"Descendit de celis" del Ms. de Wolfenbüttel. Notación modal. Parte 2
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| "Descendit de celis" del Ms. de Florencia. Parte 2 |
EL ORGANUM DE LA ESCUELA DE NOTRE DAME
Es una ampliación del organum aquitano. Escribieron organa sobre cantos responsoriales. Las obras polifónicas se basan en el canto gregoriano. Los compositores de la Escuela de Notre Dame alargaban las notas del canto llano, ampliando su función estructural, y sobre este añadían otra línea de canto que se movía más, con giros melódicos y rítmicos más ágiles. Sería una técnica compositiva que seguiría usándose cuatro siglos después por compositores como Bach. El compositor tiene que recurrir a una serie de artificios como es la repetición de figuras o el intercambio de voces. La polifonía se reserva a las partes solistas mientras que las partes para conjuntos permanecen monofónicas.
La importancia de las cláusulas son el origen de otro tipo de composiciones. Uno de los aspectos que desarrolló la escuela de Notre Dame fue una estructura rítmica, especialmente en las cláusulas, donde se puede establecer el ritmo de una forma exacta. Según Anónimo IV, Perotinus habría compuesto nuevas cláusulas, se componían cláusulas independientes que podían sustituir a los originales.
Los compositores vieron la necesidad de crear esquemas rítmicos rígidos. Se creó un sistema rítmico derivado de la poética grecolatina. Fueron 6 modos rítmicos:
Cada uno de estos modos tiene un nombre: el Modo I es el troqueo (larga-breve); el Modo II es el yambo (breve-larga); el Modo III es el dáctilo (larga-breve-breve); el Modo IV es el anapesto (breve-breve-larga); el modo V es el espondeo (larga-larga); y el Modo VI es el tribraquio (breve-breve-breve).
En la época de Perotinus hubo varias composiciones a 3 y 4 voces; de 4 voces sólo nos ha llegado una. Su distribución es la que sigue:
QUADRUPLUM
TRIPLUM
DUPLUM
TENOR
Todas las voces, salvo el tenor, son melismáticas. En las cláusulas de discanto, todas las voces, incluida el tenor, son melismáticas. Salvo el tenor, que se escribía en un tetragrama, el resto de voces se escribían en un pentagrama porque su registro era más amplio. Hay una imitación entre las voces y es el primer ejemplo de imitación que disponemos.
En la escuela de Notre Dame también se compuso el género del conductus. Un conductus monofónico es una pieza que se sitúa entre dos momentos de la liturgia oficial, sobre todo en los desplazamientos de los obispos (y es posiblemente el origen de su nombre, que hace referencia al movimiento, a "conducir" a los celebrantes de un lugar a otro) . No es canto gregoriano, es un complemento a la celebración de la liturgia. No es litúrgico, no forma parte oficial de la liturgia. El conductus, a diferencia del organum, NO se compone de un canto gregoriano. En un conductus polifónico no es normal que se use un tenor tomado de un canto gregoriano. Todas las voces cantan el texto al mismo tiempo y toda la arquitectura reposa sobre los intervalos de octava, quinta y cuarta. El estilo es predominantemente silábico y hay una homogeneidad rítmica. Hay un tipo de conductus con fragmentos melismáticos llamados "caudae" (y que no hay que confundir con las cláusulas). No hay una nota tenida sobre la que se hacen los melismas, eso lo distingue del organum.
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| "Frater iam". Notación conductus |
El motete surge de las cláusulas de discanto. Se compusieron cláusulas que se modificaron, añadiéndose nuevos elementos. Se componía una cláusulas y después se añadían un texto a la voz organal relacionado con el texto que cantaba el tenor, pero que era totalmente distinto. Estas cláusulas empezaron a independizarse del tenor ya la voz organal se le añadió un nuevo texto que se llamaría motetus. Están, por tanto, funcionando dos textos distintos: uno en el duplum y otro en el tenor. Puede ser de género litúrgico o profano. Más tarde se añadirían más voces y cada una de ellas con un texto totalmente diferente.
Hay motetes en los que se combinan distintos idiomas (francés en una voz y latín en otra). Hay motetes en los que en unas fuentes los encontramos a 3 voces y en otras a 4 voces. Los motetes se convierten poco a poco en un género de composición en el que cada voz tiene un texto diferente. Incluso podían mezclarse lo profano y lo religioso en un mismo motete. En el siglo XIII hay fuentes importantes sobre los motetes. Son dos manuscritos: el códice de Bamberg y el códice de Montpellier (F-MO H196). La historia de la composición musical es la historia de cómo se ha notado esa música a lo largo de los tiempos. Entre 1240 y 1250 fechamos un tratado escrito por Johannes de Garlandia llamado De musica mensurabili positio y que implicó que la música se notara de una forma distinta a cómo lo hacían los compositores de la Escuela de Notre Dame. Si nos fijamos en las imágenes de abajo, veremos un motete del códice de Bamberg. Las voces superiores utilizan una notación distinta a la del tenor (llamada notación garlandiana), que sigue manteniendo la escritura que encontramos en Wolfenbüttel (notación modal)
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| "Salve virgo virginum" motete del códice de Bamberg. Notación Garlandiana. Parte 1 |
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| "Salve virgo virginum" motete del códice de Bamberg. Notación Garlandiana. Parte 2 |
Hoquetus: latinización de una palabra francesa que significa hipo. Es un recurso en el que hay una alternancia de voces en las que mientras unas callan otras cantan.
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| Motete del códice de Montpellier H196, notación prefranconiana. Parte 1 |
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| Motete del códice de Montpellier H196, notación prefranconiana. Parte 2 |
NOTACIÓN EN EL SIGLO XIII
A finales del siglo XIII se desarrolla un tipo de notación que podemos encontrar en el tratado Ars cantus mensurabilis (ca.1280) atribuido a Franco de Colonia. Utiliza 4 signos para las notas individuales:
La unidad de tiempo es la breve. 1 breve equivale a un tiempo y 3 breves a un tiempo perfecto. En determinados contextos la breve equivale a dos tiempos y en ese caso se le llama brevis altea. La longa puede ser perfecta (3 tiempos) o imperfecta (2 tiempos). En estos tiempos no existe la división del compás. No se eliminan los modos rítmicos, sino que los enriquece. A este sistema de notación lo llamamos sistema franconiano.
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| Motete del códice de Montpellier H 196. Notación franconiana. |
El ritmo del tenor no siempre es el mismo. Anticipa alguno de los procedimientos que se usarán en el siglo XIV. Hay un embrión de la isorritmia. El siglo XIII fue una época de relativa paz y prosperidad. En la Baja Edad Media entró en crisis el sistema feudal y destacó por el desarrollo de la economía monetaria; por el contrario, el siglo XIV fue un momento de crisis: la peste negra, la sucesión de años de malas cosechas que tuvo como consecuencia el hambre.
Hubo una acaparación de alimentos por parte de los ricos que originaron revueltas y se desató uno de los grandes conflictos bélicos entre Francia e Inglaterra: la Guerra de los 100 Años. También hubo una crisis eclesiástica. Felipe V consiguió poner un papa francés. Hubo un cisma que separó a la Iglesia occidental, trasladando la sede papal a Avignon. Hubo un incremento de universidades y nuevas corrientes de pensamiento. El siglo XIV es el de los jóvenes humanistas (Dante, Boccaccio) y de un incremento de las lenguas vernáculas en la literatura. La cultura también mostró interés por lo profano.
EL ARS NOVA
El término hace referencia a la música que se estaba haciendo a principios de siglo XIV donde se desarrollaron nuevas técnicas compositivas de gran complejidad rítmica y fundamentadas en un cambio notacional. El término se acuña con posterioridad por Wolf y lo toma prestado de los tratados de la época, concretamente de dos: uno de ellos de Philippe de Vitry llamada Ars nova, fechado hacia 1322 y que ha llegado hasta nosotros a través de distintos manuscritos muy distintos entre sí; y el otro de Johannes de Muris llamado Ars Novae musicae. Tuvo dos focos importantes: uno de ellos en Francia, concretamente en el sur, cuyo ámbito de influencia se extendería hasta la Corona de Aragón; y el otro en Italia, donde se desarrolló con una serie de peculiaridades distintas y que han hecho que los teóricos lo traten de forma independiente al Ars Nova francés. Una de las particularidades del Ars Nova italiano o trecento, como también se ha llamado, es el punctum divitiones, enunciado por Marchetto de Padua, que indica hasta dónde llega la ligadura de la perfección.
En el Ars Nova francés, la mayoría de las novedades técnicas las aportó Philippe de Vitry, que había ideado un símbolo para la mínima (enunciada años antes, pero sin haberle otorgado un signo), también crea la semibreve caudatae e incluso llega a hablar de la semimínima, aunque nunca llegara a usarla en sus obras. También introduce la coloración roja de las notas, que indicaban un cambio de tempo perfecto a imperfecto. De tal forma que ahora ya no sólo se aceptaba el modus perfectum (longa=3 breves) y el modus imperfectum (longa= 2 breves), sino también el tempus perfectum (breve=3 semibreves) y tempus imperfectum (breve= 2 semibreves) y la prolatio maior (semibreve= 3 mínimas) y la prolatio minor (semibreve= 2 mínimas). Por otro lado, también se introduce el concepto de isorritmia (aunque es un término aplicado con posterioridad), que hace referencia a la repetición de un mismo esquema rítmico (llamado talea) y que puede aparecer a lo largo de la obra en aumentación o disminución de sus valores; y a la repetición de un esquema melódico (llamado color).
Las innovaciones técnicas fueron tan notables que hasta el papa Juan XXII redactó una bula aludiendo a sus compositores y atacando a las novedades del Ars Nova. A continuación presentamos un fragmento de esta bula para ser testigos de hasta qué punto las revoluciones de los compositores del Ars Nova escandalizaron a sus contemporáneos: "Algunos discípulos de una nueva escuela, poniendo todo su empeño en medir el tiempo, intentan expresar mediante nuevas figuras, aires inventados sólo por ellos con menoscabo de los antiguos cantos que ellos sustituyen por otros, compuestos a base de breves y semibreves y de figuras casi inasibles. Interrumpen las melodías, las vuelven afeminadas debido al uso del discanto." Hay que tener en cuenta que, desgraciadamente, nos vamos a encontrar en muchas ocasiones el término "afeminado" como algo peyorativo y como un insulto en esta época. Con mucha frecuencia los ataques contra el hedonismo se identifican con lo femenino (Platón todavía sigue presente en este pensamiento). Sigue diciendo la bula: "Las inundan de vulgares motetes de forma que frecuentemente manifiestan su desprecio a los principios por los que se rigen el antifonario y el gradual al ignorar los fundamentos sobre los que estos se asientan y al albergar unos tonos con otros indiscernibles. La multitud de notas que emplean anulan los sencillos y equilibrados razonamientos por medio de los cuales, dentro del canto llano, se distinguen unas notas de otras. Corren y no se detienen jamás; embriagan los oídos y no se preocupan de los espíritus. Imitan mediante gestos lo que cantan o tocan, de modo que hacen que uno se olvide de la devoción."
No obstante, hubo también algunos tratadistas en contra de estas innovaciones técnicas, como Jacopo de Lieja, que escribió el tratado Speculum musicae (1323) o Johannes de Grocheo, que tiene la osadía de rechazar la música mundana y la autoridad de Boecio. Más tarde, Johannes de Muris introduciría unos signos de mensuración que anteceden a nuestro sistema de compases actuales:
No obstante, hubo también algunos tratadistas en contra de estas innovaciones técnicas, como Jacopo de Lieja, que escribió el tratado Speculum musicae (1323) o Johannes de Grocheo, que tiene la osadía de rechazar la música mundana y la autoridad de Boecio. Más tarde, Johannes de Muris introduciría unos signos de mensuración que anteceden a nuestro sistema de compases actuales:
Se refieren al tempus y a la división del tempus. Un círculo significa tiempo perfecto (ternario) y un semicírculo significa tiempo imperfecto (binario). El punto indica que es una prolatio maior (subdivisión ternaria) y cuando no lleva punto es una prolatio minor (subdivisón binaria).
CARACTERÍSTICAS DEL ARS NOVA
- Se lucha contra la polifonía del siglo XIII y contra el motete franconiano.
- La iglesia no será ya el principal productor de música, lo cortesano va a aumentar la producción de música.
- Hay una nueva ordenación del ritmo. La complejidad rítmica del Ars Nova no tiene precedentes. Evolución del ritmo. Aparece la posibilidad del ritmo binario, algo negado por Franco de Colonia en su tratado. Aparece la posibilidad de mezclar estructuras rítmicas.
- Se introducen las síncopas, que van a crear nuevas combinaciones rítmicas.
- Surge una nueva voz, el contratenor, con unas características semejantes a la del tenor y a distancia de 5ª u 8ª al duplum. Contratenor no significa que se enfrente al tenor, sino que colabora con él. El término procede de contrahacer, que en el castellano antiguo significaba "imitar".
- El hoquetus se empieza a usar en esta época de forma sistematizada.
Todas estas innovaciones introducen un nuevo hedonismo musical. Es una música tan elaborada que da placer. Fubini, en su libro La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, cita las siguientes palabras de Johannes de Muris: "La música es sobre todas las artes la más dulce porque ninguna procura tanto placer en tiempo tan breve. Nada hay de extraño en que el hombre, animal racional, experimente placer con la música, puesto que los rebaños de cuadrúpedos se calman gracias al placer que procura la música."
FUENTES DEL ARS NOVA
Una de las principales fuentes es el Roman de Fauvel (F-Bn fr. 146), datada entre 1310 y 1315, que es una crítica severa a la política de la época. Podréis encontrarlo digitalizado aquí. El burro ejemplifica los vicios de la Iglesia, de hecho su nombre lo forman las iniciales de cada uno de estos vicios (Flatterie, Avarice, Varieté, Vilanie, Envie y Lâcheté). Constituye un largo poema de distintos autores, contiene canciones en latín y francés, alleluias, responsorios, conductus y composiciones polifónicas.Otros manuscritos son el el Ms. de Ivrea, que contiene tanto música religiosa profana como religiosa. Son 80 piezas, la mitad de ellas motetes isorrítmicos a dos voces, versiones del ordinario de la misa y formas fijas profanas; y el Ms. de Apt, que contiene sólo música religiosa, ambos relacionados con el entorno de la corte de Avignon.
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| Folio del Roman de Fauvel |
El motete adquiere en esta época una relevancia especial. Además de ser el objeto de las nuevas técnicas compositivas, se convierte en una obra relacionada con eventos públicos, pueden tener dedicatorios, etc. Como ejemplo, uno de los motetes de Philippe de Vitry habla sobre la caída del "zorro que devoraba a los gallos [galos], mientras el león ciego reinaba" en referencia a la caída del consejero de Felipe el Hermoso, Enguerrand de Marigny. Esta tradición encabalgará con los motetes del siglo XV. Algunos estaban basados en cláusulas de discanto; ahora se perdía esa cláusula, pero se mantenía el estilo. Están construidos siguiendo una estructura isorrítmica. La unidad de tiempo que utiliza el motete son los valores de tiempo y prolación. El tenor, sin embargo, funciona en valores de modo y tiempo.
POLIFONÍA LITÚRGICA DEL SIGLO XIV
Durante el siglo XIV se seguirá componiendo polifonía litúrgica. El principal cambio es que los compositores van a centrar su interés en el Ordinario de la Misa, mientras que en las épocas anteriores le habían prestado más atención al Propio. Eso sí, no se compondrán ciclos unitarios de la Misa, sino que se componen ciclos independientes. Es a partir de la segunda mitad del siglo XIV cuando se muestra una intención de agrupar los movimientos para formar un ciclo. Una de estos primeros ciclos fue la Misa de Tournai y constituye una reunión de movimientos de compositores distintos. Su Credo está copiado también en el Ms. de las Huelgas y seguramente esté relacionado con el entorno de Avignon.
Otras ciclos de misas de está época son la Misa de Toulouse, la Misa de la Sorbona y la Misa de Barcelona. A esta categoría hay que sumar también la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut, el primer Ordinario polifónico completo escrito por un único compositor. Pese a esto, sigue sin considerarse un ciclo unitario, ya que cada uno de sus movimientos no están escritos dentro de un mismo estilo. Distinguimos tres tipos de estilos:
- Estilo motete: sigue el estilo del motete: un tenor de valores largos con un duplum de valores breves. Algunos también tenían triplum. No se debe confundir con el motete del siglo XIII, ¿cómo diferenciarlo? El estilo motete elimina la esencia del motete: la politextualidad. El texto es igual para todas las voces. Además sigue un desarrollo isorrítmico.
- Estilo canción profana: utiliza la textura de la canción profana; esto es, una voz superior que predomina sobre el resto de voces, el tenor y el contratenor. La voz superior lleva el texto y las demás sirven de acompañamiento.
- Estilo simultáneo: Su textura es homofónica y su resultado sonoro es más arcaizante al prevalecer los intervalos de quintas y cuartas. Todas las voces cantan el texto simultáneamente, algo que es característico del conductus polifónico. Todas las voces tienen ritmos muy parecidos o iguales. Es improbable que el conductus influyera este estilo de composición, ya que deja de usarse con la escuela de Notre Dame.
Sobre la Misa de Tournai
El Kyrie de la misa de Tournai está en estilo simultáneo, todas las voces se mueven a la vez. Su estructura está basada en los ritmos de Notre Dame. Este está concretamente en el Modo III. En el Gloria, el amén es una composición dentro de una composición. Ofrece un contraste a través del hoquetus. No utiliza notación Ars Nova. Todas las voces coinciden en las cadencias. En el Sanctus volvemos al estilo arcaico y los modos rítmicos de la escuela de Notre Dame. El Ite missa est es un motete isorrítmico con dos taleas y dos colores.
La importancia de este momento es crucial, ya que asistimos a la creación de un género musical que tendrá un desarrollo posterior: la misa.
GUILLAUME DE MACHAUT
Fue un compositor muy prolífico y supera en fama como compositor a Philippe de Vutry, con menos composiciones. Una buena parte de sus composiciones son poemas sin música, pero con gran referencia a ella. Una de las partes más interesantes es la variedad de formatos en sus composiciones: desde lais monofónicos, hasta complainte y chanson royaux. También usa formas fijas trovadorescas: Ballade, rondeau y virelais. Asigna un estilo más arcaico a las formas fijas, aunque en las baladas aporta más libertad a la composición. Es posible que algunas voces fueran añadidas con posterioridad, dado que se han encontrado las mismas piezas en fuentes distintas y con algunas variaciones. Él mismo estará pendiente de la edición de sus obras. El manuscrito F-Pn. fr 1584 es el más completo que se tiene de su obra. Entre sus obras cabría destacar el Hoquetus David, en el que usa de forma constante la técnica del hoquetus. Carece de texto, por lo que se supone que es instrumental.
La Misa de Nostre Dame es el primer ejemplo de misa compuesta por un mismo compositor, pero a pesar de esto no es unitaria, hay una alternancia de estilos motivada sobre todo por los textos: el Credo y el Gloria son textos mucho más extensos que el Kyrie o el Sanctus. Es posible que fuera compuesta para la coronación del rey Carlos V de Francia. El Kyrie está compuesto en estilo motete isorrítmico. El tenor tiene su propia isorritmia (con 7 taleas en total) completamente distinta a la del contratenor (que tiene 2).
MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIV
Con la cantidad de instrumentos que aparecen en las narraciones literarias, llama la atención la falta de fuentes manuscritas dedicadas a la música instrumental en el siglo XIV. Ninguna de las piezas encontradas en los cancioneros es exclusivamente instrumental, lo que indica que se utilizaba para el acompañamiento del canto. Del año 1000 es la epístola ad dardanum, atribuida a Jerónimo. Esta carta hace una relación de los instrumentos bíblicos, en la que se habla de ellos y aparecen dibujados. Está copiada en 20 sitios distintos. Johannes Grocheo y Jerónimo de Moravia aumentaron la visión de los instrumentos, introduciendo los instrumentos de cuerda frotada y también punteada (viella, giga, fibel).
Algunas de las fuentes literarias más importantes que hacen referencia a los instrumentos a través de citas son: el libro de Apolonio, el libro de Alexandre y el libro del Buen Amor. Pero, ¿dónde se encuentran fuentes prácticas de música instrumental? Nadie puede asegurar cómo se interpretaban las piezas. El caso típico sería el Ms. de Bamberg, que contiene algunos motetes instrumentales. Algunos consideran que en el conductus con cauda, la cauda se hacía instrumental.
RENACIMIENTO
El término Renacimiento plantea problemas. Michelet es el primero en utilizar el término Renacimiento para describir un período histórico de Francia, un período de cambio entre 1300 y 1500. Burckhadt lo toma prestado y lo amplía al ámbito italiano. Burckhadt escribió La cultura del Renacimiento en Italia y Huizinga escribió El otoño de la Edad Media. El término hace referencia a la recuperación de las fuentes clásicas, al redescubrimiento del mundo de la Antigüedad. Antes, el arte estaba constreñido por la visión teológica, pero a partir del Renacimiento aparece la individualidad, conocemos los nombres de los compositores. Figuras como Boccaccio, Vitrubio, Horacio u Ovidio son los representantes del inicio del Renacimiento: aparece el Ars poetica de Horacio o se vuelve a publicar La poética de Aristóteles.
Hay otras corrientes que dicen que el Renacimiento es genuinamente una creación florentina y nace en Florencia en 1450. El humanismo propone un cambio de perspectiva. Los humanistas eran los que cultivaban los estudia humanitatis; es decir, el latín, el griego..., hay una vuelta a la poesía y a la literatura antiguas. Surge un antiescolasticismo y surge la corriente pitagórico-platónica. El personaje icónico en Florencia será Marsilio Ficino, que traduce a Platón y a Plotino y lo estudia, elaborando una visión de la existencia que es deudora del neoplatonismo. Para Ficino, el mundo tiene tres niveles:
- Dios mismo, que se corresponde con el alma.
- El espíritu del cosmos, que se corresponde con el éter.
- El cuerpo, que se corresponde con los planetas.
Para Ficino, el espíritu es el intermediario entre cuerpo y alma, entre lo inferior y lo superior. Lo que hay que hacer es cultivar el espíritu, porque gracias a su fuerza, nuestro cuerpo, nuestra parte material se puede elevar a lo más espiritual y acceder al conocimiento de la divinidad. Ficino dice que tenemos que poner en correspondencia nuestro espíritu con el espíritu cósmico. Nuestra alma está creada en imagen y semejanza al ama divina. Nuestro espíritu es un reflejo del espíritu cósmico. Hay que potenciar el espíritu humano mediante la magia ceremonial, donde utilicemos la música (el arte más espiritual) y que permiten acceder al mundo de lo divino. Ficino creía en la magia natural. ¿Qué es esto? Operar sobre la naturaleza. La música en el Renacimiento adquiere la potencialidad mágica que tenía en la Antigüedad. El primer tratado que resucita esta idea es De harmonia mundi de Francesco Giorgio (1525). Dentro de esta concepción aparece el concepto del ethos musical planetario. El primero en mencionarlo es Bartolomé Ramos de Pareja.
En la imagen podemos un testimonio iconográfico del uso de la vihuela en Italia, arriba del todo, sostenida por el dios Apolo. La imagen de la serpiente con tres cabezas simboliza la eternidad. Una de ellas mira al pasado, otra al presente y la otra al futuro y representa la prudencia del ser humano.
En el caso de la música surge un problema, ya que los modelos de la Antigüedad no se han encontrado. Cuando hablamos de música renacentista es para referirnos a la música que se hizo durante el siglo XV y XVI independientemente de que estuviera inspirada o no en modelos de la Antigüedad. ¿Por qué podemos hablar de música renacentista? Porque está incluida dentro de la cultura del Renacimiento. ¿Cómo algo tan abstracto como la música se puede vincular al hombre, uno de los aspectos que surgió en el Renacimiento? En otros ámbitos artísticos, como la arquitectura, predominará la horizontalidad, al contrario que en el gótico, que predominaba la verticalidad. En el Renacimiento se acentúa la sensación de profundidad. ¿Pero cómo podemos percibir ese cambio de vista en la música? En función del texto y la capacidad que tiene la música para expresar los sentimientos humanos. Tiene relación con el ethos griego.
A finales de este siglo, se inventará la imprenta, por lo que la música de esta época se ha conservado en cantidades más numerosas que en la Edad Media. La música renacentista no tiene un origen italiano, pero sí tuvo un desarrollo posterior en Italia. Además, nos vamos a encontrar también con una mayor diversidad de estilos. Los compositores renacentistas más importantes fueron los compositores franco-flamencos. Desde principios del siglo XV estaba claro que se estaban llevando a cabo unos cambios en el estilo, algo que fue mencionado por los literatos de la época como Martin le Franc. Ulrich von Richental también menciona en sus escritos la precocidad de los compositores ingleses. El teórico más importante fue Tinctoris, que escribió el tratado Proportionale musices entre 1470 y 1475 y en el que afirma que hay un nuevo estilo que procede de los compositores ingleses, de entre los que destaca Dunstable. También añade que nada de lo compuesto 30 años era digno de ser escuchado, rechazando la música anterior.
¿En qué consistía esta sonoridad? Los compositores ingleses desarrollaron piezas en las que predominaba la homofonía y las consonancias imperfectas (terceras y sextas). Influenciados por una práctica improvisada llamada faburden. Es una polifonía a 3 voces (treble, mean y faburdener); es un procedimiento para improvisar polifonía que nunca se escribió. La voz intermedia (mean) es un cantus firmus, un canto gregoriano escrito previamente; la voz superior (treble) improvisa a distancia de 4ª justa con respecto a la intermedia; y el faburdener canta una tercera inferior con respecto al mean. El resultado son acordes formados por terceras, sextas y cuartas. Pasó más tarde al continente de forma escrita y se conoció como fauxbourdon (que significa literalmente "falso bordón").
Gimell: tipo de discanto inglés que usó las consonancias imperfectas fundamentalmente.
POLIFONÍA LITÚRGICA DEL SIGLO XV
Los compositores ingleses fueron los primeros en componer un ciclo unitario de la Misa. Hasta entonces, se habían seguido componiendo movimientos independientes; el paso siguiente fue la agrupación de pares de movimientos (como el Gloria y el Credo; o el Sanctus y el Agnus Dei). Finalmente, se empezaron a componer ciclos unitarios. Algunos de los primeros ejemplos de unificación fueron la Missa Verbum Incarnatum de Arnold de Lantis; la Missa Caput, llamada así por el melisma del Veni ad Petrum; o la Missa Alma redemptoris mater. Para ello se sirvieron de una serie de novedades técnicas que serían usadas posteriormente por otros compositores: la paráfrasis, que es ornamentar la melodía del canto llano; el motivo pregnante, uso de un motivo identificable para unir ambos pares de movimientos; cantus firmus migratorio, el traslado del cantus firmus del tenor al resto de voces; missa cantus firmus o missa tenor, en la que todos los movimientos están basados en el mismo cantus firmus.
SISTEMA DE AFINACIÓN
El sistema de afinación hasta la Edad Media fue el pitagórico. En el sistema pitagórico, las 3ª no son justas y suenan desafinadas. En el siglo XV se produjeron ajustes en el sistema pitagórico: se redujo la dimensión del intervalo de quinta para conseguir que las terceras fueran consonantes. En la música polifónica, al ser el ditono (la tercera mayor) tan agudo, los acordes suenan mal. En comparación a la afinación de intervalos justos o puros, la afinación pitagórica presenta quintas y cuartas justas, pero terceras y sextas muy desviadas. La afinación justa o natural tiene por objeto afinar las terceras puras. Las terceras en este sistema son menores que en sistema pitagórico. A diferencia del ditono pitagórico, compuesto por dos tonos iguales de razón 9/8, la tercera mayor de la afinación justa no está dividido en dos partes iguales; se divide en dos tonos de diferente tamaño, uno mayor, de razón 9/8 y otro menor de razón 10/9. La diferencia entre ambos tonos desiguales se llama comma sintónica. Vista la imposibilidad de llevar a la práctica la afinación justa, posteriormente sería necesario optar por un temperamento. Temperar es "arreglar", "disponer" las consonancias de tal forma que se logre un equilibrio entre todas ellas que haga factible la puesta en práctica de una escala, "solucionando" las incompatibilidades entre las diferentes consonancias. Temperar es alterar imperceptiblemente ciertas consonancias en beneficio de otras de tal forma que se logre un cierto equilibrio entre todas. En un palabra, temperar es desafinar ciertos intervalos en beneficio de otros para que todos o algunos estén convenientemente desafinados. En la medida en que se ajustó el sistema temperado, se empezaron a usar las terceras y las sextas. El sistema que Bach propone es un sistema de afinación que conocemos como Werckmeister III. Encima del título de El clave bien temperado hay un adorno que es un esquema de las distancias entre los distintos intervalos. Muy recomendable a este respecto el libro Afinación y temperamento en la música occidental de Javier Goldáraz publicado por Alianza música.
Para los interesados en este tema, podéis leer un poco más de los distintas afinaciones y temperamentos históricos en esta entrada.
LA FORMACIÓN DE UN ESTILO INTERNACIONAL
En el continente, el Ducado de Borgoña va a ser un punto de contacto entre el nuevo estilo inglés y los compositores franco-flamencos. Los contactos con el continente se produjeron por el comercio y por la alianzas políticas: Dunstable trabajó para el duque de Bedford, que tenía una estrecha relación con Felipe el Bueno, duque de Borgoña (era su cuñado). El Ducado de Borgoña estuvo interesado en las artes y en buscar el prestigio a través de la promoción de las artes. No es de extrañar, por tanto, que el duque de Borgoña se rodeara en su corte de músicos de todo el continente. La influencia inglesa contribuyó a formar un nuevo estilo internacional que se caracterizó porque:
- parte de una tradición del Ars Nova, pero adaptando los nuevos aspectos: sencillez rítmica, la consonancias imperfectas.
- la ambigüedad modal desaparece en el nuevo estilo. Hay un claro centro tonal.
La difusión al resto de Europa se llevó a cabo por los compositores más respetados y conocidos, que fueron contratados por las cortes de toda Europa y usaron este estilo en sus composiciones. Cuando Felipe el Hermoso vino a España se trajo a sus músicos de la corte. Este período lo dividimos en tres generaciones de compositores.
La primera generación (1420-1470)
Los compositores representantes de esta generación es Dufay (pronunciado [dy fa(j)i]) y Busnoys. Durante esta generación, la textura de las voces cambió: el cantus, el tenor y contratenor seguían siendo las voces que se usaban, pero con el tiempo hubo un mayor equilibrio entre ellas, a diferencia del siglo XIV en el que el cantus predominaba sobre el resto de voces. El motete seguirá cultivándose, aunque con algunos cambios: hay una tendencia a abandonar la politextualidad, los textos son en latín (durante el XIII y XIV también podían estar en francés), el carácter deja de ser litúrgico, pero siguen siendo religiosos. Se compusieron motetes, además de para la misa, para ámbitos privados o celebraciones. Distinguiremos tres tipos:
- Motetes isorrítmicos: conservan los rasgos del motete de la Edad Media, la isorritmia, la politextualidad y un cantus firmus. Se utilizaron para ceremonias públicas. En el motete de Nuper rosarum flores, Dufay utiliza el cantus firmus Terribilis est locus iste, que coloca en la voz de dos tenores a distancia de quinta entre ellos. Ambos tenores son isorrírmicos, presenta el cantus firmus cuatro veces y están constituidos por cuatro taleas. Se ha dicho que Dufay intentaba reproducir en música las proporciones del templo de Salomón que aparecen en la Biblia o que los dos tenores representan la doble cúpula de la Catedral de Santa Maria del Fiore.
- Motete de cantinela: es de proporciones más pequeñas e íntimas que el motete isorrítmico. El cantus firmus puede estar o no presente. No suele ser politextual. Existe cierto lirismo y expresividad y eran utilizados en ceremonias de ámbito privado.
- Motete canción profana: tienen un único texto y la voz superior predomina sobre las inferiores.
En las misas polifónicas se juega con la densidad de las voces. Algunos fragmentos cuentan con tres voces y se alternan con fragmentos de dos. Comenzaron a componerse misas concretas como las misas de la Beata Vergine o misas de difuntos (la primera que conservamos es una de Ockeghem), aunque hay documentación que nos hace pensar que Dufay compuso un requiem, pero no se ha conservado. Las misas podían estar basadas en cantus firmus religiosos o profanos. De Dufay caben destacar dos misas sobre cantus firmus religiosos: Missa Ecce Ancilla Domini y Missa Ave Regina Caelorum. La segunda de estas misas es una misa de parodia, es decir una misa inspirada en otra obra (en este caso, en el motete Ave Regina Caelorum, también de Dufay), y en ella Dufay introduce un tropo que no está en el texto original: "miserere tui labentis Dufay". Algunas de las misas sobre cantus firmus profanos más importantes fueron Missa L'homme armé y Missa Se la face ay pale, ambas de Dufay. La primera es una de las muchas misas compuestas sobre la canción L'homme armée, sobre la que Busnoys también compondrá una. No está claro cuál de las dos se compuso antes.
La última de ellas, además, constituye la primera cita de un compositor a sí mismo, ya que el cantus firmus está tomado de una canción profana del mismo título compuesta por Dufay. El texto del cantus firmus se mantenía, salvo en las misas basadas en cantus firmus profanos.
¿Cómo se interpretaban estas misas? Hay en día se acepta en esta primera generación la interpretación a capella. Hay documentación que demuestra que se prohibían el uso de instrumentos, entre ellas está la bula de Juan XXII que condenaba el uso de instrumentos. En la Catedral de Cambrai y en la Capilla Sixtina hay documentos que lo prohibían. No obstante, cuando algo se prohibía es porque se hacía. El uso del bajón suplicando al bajo se usaría ya posteriormente.
En la canción profana habrá menos cambios. Hablamos de la chanson borgoñesa o francoflamenca para referirnos a las canciones que compusieron los compositores que se formaron en el entorno de los duques de Borgoña. Los Países Bajos y el norte de Francia estaban bajo el dominio de los duques de Borgoña, o sea que el término francoflamenco puede aceptarse con total libertad. Algunos compositores fueron más conocidos por componer chanson que por componer música litúrgica. Dufay, pese a considerarse como el más importante compositor de chanson, se dedicó menos a este género que otros compositores, como por ejemplo Busnoys. Se siguen usando las formas fijas, especialmente el rondeau. Hay dos modelos de rondeau: estrofa y estribillo con 4 versos (quatrein) y estrofa y estribillo de cinco versos (cinquein).
La segunda generación (1450-1490)
El compositor representativo de esta generación es Ockeghem. Los cambios en el estilo se manifestaron en la misa. Uno de los cambios es un incremento en la complejidad, se desarrollaron nuevos procedimientos contrapuntísticos y se asentaron las bases del contrapunto posterior. El ámbito sonoro se amplió, especialmente al grave. Esto implica un cambio en la sonoridad, más oscura y densa. Las frases musicales son mucho más largas y con menos puntos cadenciales. Hay una tendencia a que las voces participen por igual en el tejido contrapuntístico.
Ockeghem tiene una obra exigua, pero de gran valor. Suele decirse que el motete es el mejor género para emostrar las innovaciones técnicas; en Ockeghem no es así, donde más innovaciones encontramos es en los ciclos de misas. En su Missa prolationum, Ockeghem sólo escribe dos voces, las otras dos se deducen de las escritas. Es un doble canon mensural de las dos voces, agudas y grave. Tal como explica Diether de la Motte en su libro Contrapunto: "A Ockeghem le bastó aquí para anotar dos voces; una valía para la soprano y contralto y la otra para tenor y bajo. Delante de la primera nota había dos claves y dos signos de mensuración. Mediante las distintas claves, contralto y bajo suenan una quinta más grave que, respectivamente, soprano y tenor y, por los signos de mensuración diferentes, cada voz lleva su propio paso."
Tal y como se puede ver en las imágenes de arriba, que se corresponden con el manuscrito original (Códice Chigi), sólo están escritas dos voces, cada una de ellas tiene dos especificaciones: una para hacerla a tiempo perfecto y otra para hacerla a tiempo imperfecto. Después del siglo XVI, el nombre de Ockeghem será oscurecido y habrá que esperar hasta el siglo XX para recuperarlo. Encontramos obras de Ockeghem en el Cancionero de la Colombina. En esta generación los tipos más usados de motetes eran los de cantinela y los basados en canción profana. Los motetes isorrítmicos desaparecen en la época de Ockeghem.
Ockeghem también tiene un ciclo de misas caracterizadas por un alarde del artificio compositivo. Entre ellas está la Missa mi-mi, con un motivo de dos notas; la Missa cuiusuis , misa que se puede interpretar en cualquier clave y dependiendo de la clave que se usara se utilizaba uno de los modos griegos; o Missa sine nomine, misa ajena a todo material anterior.
La tercera generación (1490-1530)
El compositor más representativo será Josquin Desprez y se caracterizará por el empleo del contrapunto imitativo continuo. La distribución de las voces permitía la imitación y esta técnica favorecerá el desarrollo de la fuga. Es una polifonía extremadamente clara y con frecuentes cadencias y puntos de articulación. Los motivos están bien definidos y rítmicamente marcados.
El contrapunto imitativo se alterna con fragmento homofónicos, que se utiliza para resaltar la importancia del texto. Se utiliza la música con un fin expresivo, influencia del humanismo. Se estrecha la relación entre texto y música y hay un mayor interés por destacar el texto a través de la música. Este hecho entroncará con el Barroco y la teoría de los afectos: cada sentimiento puede representarse con la música, y a su vez recoge el testigo de las teorías griegas. En la canción Mille regretz, atribuida a Josquin Desprez, podemos ver un acorde de mi menor al final de la obra con la tercera menor duplicada, hecho que subraya el dolor que expresa el texto.
En España, encontramos dos tratados importantísimos para vihuela. Uno de ellos es El maestro de Luis Millán de 1536 y el otro es Los seys libros del Delphin de Luis de Narváez de 1538. Ambos están digitalizados y se pueden encontrar en la BNE, El maestro y Los seys libros del Delphin. En ambos encontramos tablaturas, esto es, un tipo de notación en el que se indica dónde colocar el dedo. Este sería el aspecto de una tablatura de El maestro:
Como curiosidad, en este mismo tratado encontramos la imagen de Orfeo sujetando una vihuela. Hay un claro intento de relacionar la vihuela con el mito de Orfeo. De nuevo este tratado es hijo de su tiempo, ya que entronca con la idea de recuperar el espíritu de la antigua Grecia.
En los cuatro márgenes del grabado se pueden leer las siguientes líneas:
El tratado de Narváez es especialmente interesante porque en él se contempla el género de la variación, aunque aquí se llaman diferencias. Usando una misma melodía como base, se va variando hasta conseguir distintas versiones, como en el caso de Guárdame las vacas.
En las imágenes de arriba podemos ver los folios 82r., donde al final podemos leer "Quatro diferencias sobre Guardame las vacas", y el 82v., donde nos encontramos con la primera de las cuatro diferencias.
Tipos de música instrumental
Existen diversos criterios a la hora de clasificar la música instrumental de esta época. El criterio que nosotros vamos a seguir es el expuesto en el libro de Historia de la música occidental de Grout y Palisca, esto es por el tipo de obra:
Toccata
Se trata de un tipo de composición de carácter improvisatorio. Uno de los primeros compositores del Barroco fue Frescobaldi (1583-1643), que está a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco. Fue organista de la Catedral de San Pedro y su reputación alcanzó fama internacional. El propio Bach estudiaría su obra años después. Escribió diversas obras en diversos estilos y su producción más notable fueron las tocatas.
Si os fijáis, el pautado consta de 6 líneas en las voces superiores y de hasta 8 líneas en las voces inferiores (incluso se ve obligado a poner dos claves la de do y la de fa ante la dificultad de leer las notas ante tanta línea).
Para seguir leyendo sobre el Barroco, podéis ir a esta entrada: Historia de la música: el Barroco
Durante el siglo XIV se seguirá componiendo polifonía litúrgica. El principal cambio es que los compositores van a centrar su interés en el Ordinario de la Misa, mientras que en las épocas anteriores le habían prestado más atención al Propio. Eso sí, no se compondrán ciclos unitarios de la Misa, sino que se componen ciclos independientes. Es a partir de la segunda mitad del siglo XIV cuando se muestra una intención de agrupar los movimientos para formar un ciclo. Una de estos primeros ciclos fue la Misa de Tournai y constituye una reunión de movimientos de compositores distintos. Su Credo está copiado también en el Ms. de las Huelgas y seguramente esté relacionado con el entorno de Avignon.
Otras ciclos de misas de está época son la Misa de Toulouse, la Misa de la Sorbona y la Misa de Barcelona. A esta categoría hay que sumar también la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut, el primer Ordinario polifónico completo escrito por un único compositor. Pese a esto, sigue sin considerarse un ciclo unitario, ya que cada uno de sus movimientos no están escritos dentro de un mismo estilo. Distinguimos tres tipos de estilos:
- Estilo motete: sigue el estilo del motete: un tenor de valores largos con un duplum de valores breves. Algunos también tenían triplum. No se debe confundir con el motete del siglo XIII, ¿cómo diferenciarlo? El estilo motete elimina la esencia del motete: la politextualidad. El texto es igual para todas las voces. Además sigue un desarrollo isorrítmico.
- Estilo canción profana: utiliza la textura de la canción profana; esto es, una voz superior que predomina sobre el resto de voces, el tenor y el contratenor. La voz superior lleva el texto y las demás sirven de acompañamiento.
- Estilo simultáneo: Su textura es homofónica y su resultado sonoro es más arcaizante al prevalecer los intervalos de quintas y cuartas. Todas las voces cantan el texto simultáneamente, algo que es característico del conductus polifónico. Todas las voces tienen ritmos muy parecidos o iguales. Es improbable que el conductus influyera este estilo de composición, ya que deja de usarse con la escuela de Notre Dame.
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| Credo de la Misa de Barcelona. Parte 1 |
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| Credo de la Misa de Barcelona. Parte 2 |
El Kyrie de la misa de Tournai está en estilo simultáneo, todas las voces se mueven a la vez. Su estructura está basada en los ritmos de Notre Dame. Este está concretamente en el Modo III. En el Gloria, el amén es una composición dentro de una composición. Ofrece un contraste a través del hoquetus. No utiliza notación Ars Nova. Todas las voces coinciden en las cadencias. En el Sanctus volvemos al estilo arcaico y los modos rítmicos de la escuela de Notre Dame. El Ite missa est es un motete isorrítmico con dos taleas y dos colores.
La importancia de este momento es crucial, ya que asistimos a la creación de un género musical que tendrá un desarrollo posterior: la misa.
GUILLAUME DE MACHAUT
Fue un compositor muy prolífico y supera en fama como compositor a Philippe de Vutry, con menos composiciones. Una buena parte de sus composiciones son poemas sin música, pero con gran referencia a ella. Una de las partes más interesantes es la variedad de formatos en sus composiciones: desde lais monofónicos, hasta complainte y chanson royaux. También usa formas fijas trovadorescas: Ballade, rondeau y virelais. Asigna un estilo más arcaico a las formas fijas, aunque en las baladas aporta más libertad a la composición. Es posible que algunas voces fueran añadidas con posterioridad, dado que se han encontrado las mismas piezas en fuentes distintas y con algunas variaciones. Él mismo estará pendiente de la edición de sus obras. El manuscrito F-Pn. fr 1584 es el más completo que se tiene de su obra. Entre sus obras cabría destacar el Hoquetus David, en el que usa de forma constante la técnica del hoquetus. Carece de texto, por lo que se supone que es instrumental.
La Misa de Nostre Dame es el primer ejemplo de misa compuesta por un mismo compositor, pero a pesar de esto no es unitaria, hay una alternancia de estilos motivada sobre todo por los textos: el Credo y el Gloria son textos mucho más extensos que el Kyrie o el Sanctus. Es posible que fuera compuesta para la coronación del rey Carlos V de Francia. El Kyrie está compuesto en estilo motete isorrítmico. El tenor tiene su propia isorritmia (con 7 taleas en total) completamente distinta a la del contratenor (que tiene 2).
POLIFONÍA PROFANA
Los compositores también cultivaron la polifonía profana. Dentro de la polifonía profano se desarrollaron las formas fijas heredadas de los trovadores. Se usaron principalmente en Francia durante el siglo XIV y finales del XV y fueron el rondeau, la ballade y el virelai. La mayoría de la polifonía profana tiene una textura a tres voces, aunque también hay piezas a dos y cuatro voces. El tenor y el contratenor solían hacerse instrumentales, aunque a veces pueden aparecer fuentes en las que dos voces tienen texto y una de ellas es instrumental e incluso las hay en las que las tres voces llevan texto.
- el rondeau: sigue la siguiente estructura AB aA ab AB, (la letra minúscula indica que se repite la música, pero la letra es diferente).
- la ballade: su estructura es aab.
- el virelai: utiliza la forma de la balada trovadoresca: AbbaA
ARS NOVA ITALIANO O TRECENTO
Hasta el siglo XIV, la polifonía italiana tenía un volumen modesto. No sabemos cómo surge la polifonía italiana, pero sabemos que se desarrolló una polifonía similar a la francesa, pero con una notación distinta. Quien desarrolla este tipo de notación es Marchetto de Padua en su tratado Pomerium artis musicae mensuratae y cuya particularidad es el punctum divitiones, que coarta al compositor a la hora de utilizar síncopas. No obstante, según avanzaba el siglo, la notación italiana introduciría elementos de la notación del Ars Nova francés, utilizándose los sistemas de prolación, perfección y subdivisión. Por otro lado, parece haber un enlace estrecho entre la polifonía y el dolce stil nuovo, un movimiento literario iniciado por Dante, que consideraban el italiano como la lengua propia por su ritmo para la poesía. El resultado fue la producción de poemas a los que inmediatamente se les puso música. Tres fueron los géneros característicos de esta polifonía:
- el madrigal: es el género más antiguo al que se le aplicó música profana. Está formado por dos o tres tercetos de versos endecasílabos y un ritornello al final. La música tiene dos secciones: una para los tercetos y otra para el ritornello. No debe confundirse el madrigal de esta época con el madrigal desarrollado en los siglos posteriores. El madrigal del siglo XIV consta de dos voces: la voz superior es melismática y predomina sobre la inferior, que suele hacer notas tenidas. El término madrigal puede proceder de mandriale, que significa "rebaño", y hace referencia al carácter pastoril de sus textos; o del término matriale, por utilizar textos poéticos en la lengua materna. La fuente más destacable del Ars Nova italiano es el Códice Rossi (Rossi 215), que contiene 37 piezas, la mayoría de ellas son madrigales, además de algunas caccie y un rondellus. La mayoría son de autores anónimos, pero algunas de sus piezas son de compositores conocidos como Magister Piero, Jacopo de Bologna y Johannes de Florencia. El manuscrita se encuentra en la Biblioteca Apostólica Vaticana y se puede encontrar digitalizado aquí.
- la caccia: son obras a tres voces con forma de canon, por eso se llama caccia, porque sugiere una persecución. También porque sus textos son de carácter cinegético o sugieren una persecución amorosa. Solo las dos voces superiores forman un canon, la tercera es un tenor que no interviene en el canon. Consta de una sección que constituye el canon y una segunda sección de ritornello que puede o no ser canon. En Francia hay un género similar, la chace, pero de este género solo nos quedan 4. En el caso francés las tres voces son canónicas.
Hasta el siglo XIV, la polifonía italiana tenía un volumen modesto. No sabemos cómo surge la polifonía italiana, pero sabemos que se desarrolló una polifonía similar a la francesa, pero con una notación distinta. Quien desarrolla este tipo de notación es Marchetto de Padua en su tratado Pomerium artis musicae mensuratae y cuya particularidad es el punctum divitiones, que coarta al compositor a la hora de utilizar síncopas. No obstante, según avanzaba el siglo, la notación italiana introduciría elementos de la notación del Ars Nova francés, utilizándose los sistemas de prolación, perfección y subdivisión. Por otro lado, parece haber un enlace estrecho entre la polifonía y el dolce stil nuovo, un movimiento literario iniciado por Dante, que consideraban el italiano como la lengua propia por su ritmo para la poesía. El resultado fue la producción de poemas a los que inmediatamente se les puso música. Tres fueron los géneros característicos de esta polifonía:
- el madrigal: es el género más antiguo al que se le aplicó música profana. Está formado por dos o tres tercetos de versos endecasílabos y un ritornello al final. La música tiene dos secciones: una para los tercetos y otra para el ritornello. No debe confundirse el madrigal de esta época con el madrigal desarrollado en los siglos posteriores. El madrigal del siglo XIV consta de dos voces: la voz superior es melismática y predomina sobre la inferior, que suele hacer notas tenidas. El término madrigal puede proceder de mandriale, que significa "rebaño", y hace referencia al carácter pastoril de sus textos; o del término matriale, por utilizar textos poéticos en la lengua materna. La fuente más destacable del Ars Nova italiano es el Códice Rossi (Rossi 215), que contiene 37 piezas, la mayoría de ellas son madrigales, además de algunas caccie y un rondellus. La mayoría son de autores anónimos, pero algunas de sus piezas son de compositores conocidos como Magister Piero, Jacopo de Bologna y Johannes de Florencia. El manuscrita se encuentra en la Biblioteca Apostólica Vaticana y se puede encontrar digitalizado aquí.
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| "O du ochi ladri", madrigal del Códice Rossi |
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| "Sua la rivera", madrigal del Códice Rossi |
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| "Or qua compagni", caccia del Códice Rossi. Parte 1 |
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| "Or qua compagni", caccia del Códice Rossi. Parte 2 |
- la ballata: la estructura de la ballata italiana se asemeja al virelai francés. Consta de dos voces, de estilo silábico y pretendidamente sencilla. Es frecuente el uso de quintas paralelas.
Uno de los compositores más importantes del Ars Nova italiano fue Francesco Landini y cultivó de manera magistral las ballate polifónicas. Se sintió profundamente influido por el Ars Nova francés y usó el isorritmo en algunas de sus obras, algo poco habitual en el Ars Nova italiano, y además introdujo algunos elementos notacionales del Ars Nova francés.
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| Ballata "La bionda treçça" de Landini en dos fuentes distintas |
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| Transcripción de "La bionda treçça" a la notación actual. Puedes descargarte la partitura aquí. |
Además del Códice Rossi, otra de las fuentes importantes del Ars Nova italiano es el Códice Squarcialupi, que recibe este nombre porque perteneció al organista Antonio Squarcialupi. Contiene 350 piezas y muchas de ellas sólo aparecen en esta fuente. Una de sus curiosidades es que tiene miniaturas de cada compositor.
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| Códice Squarcialupi |
ARS SUBTILIOR
El término es bastante moderno. Lo acuña Ursula Günter en el siglo XX, que lo toma de los tratados de la época para referirse a la última etapa del Ars Nova francés, caracterizado por una complejidad rítmica llevada al extremo. Algunos de los autores de este período son: Johannes Ciconia, Jacob Senleches y Baude Codier. Los dos manuscritos más importantes son el Ms. de Chantilly (Museo Condé) y el Ms. de Módena. Algunos consideran que este último se copió en Francia a finales del XIV y otros opinan que se copió en Italia a principios del XV. Contiene 112 canciones polifónicas, la gran mayoría baladas y el resto son rondeau, motetes y virelais. El repertorio aprece estar relacionado con los cantores de la capilla papal de Avignon.
Características:
- Complejidad notacional;
- Se relaciona con aspectos propios de la retórica musical;
- Cánones enigmáticos (Tout par compas);
- Fuentes hechas con formas, partituras con formas de corazón (Belle, bonne, sage);
- Se crea una polifonía donde las líneas individuales consiguen el máximo de independencia rítmica;
- El tenor es de nueva composición, pero imita el estilo anterior;
- El cantus es la voz que se permite la mayor libertad rítmica hasta el punto de destruir la sensación rítmica;
- Hay una fraseología marcada y procesos cadenciales continuos;
- La sonoridad es altamente disonante, motivada por ornamentos y notas de paso. Se utilizan una serie de procedimientos que ayudan a destruir el proceso rítmico: síncopas y desplazamientos laterales de las notas, cambios en el tiempo de ternario a binario, ritmos independientes para cada una de las voces, aparición de la hemiolia...
La obra Tout par compas, cuya partitura se corresponde con la página derecha de la imagen superior, constituye un canon. El canon se establece entre dos de las voces, mientras una tercera voz constituye el bajo y no participa en el canon. Sólo una de las voces del canon está escrita, la segunda voz se deduce de la ya escrita, que entra en el momento indicado mediante un símbolo. La palabra canon (que significa "regla"), en realidad, hacía referencia a la regla necesaria para poder interpretar estas obras en las que sólo estaba anotada una única línea melódica y el resto había que deducirlas. Estas obras, a su vez, resultaban ser cánones (es decir, una obra musical en la cual las voces entran sucesivamente en un tono determinado y cada cierto lapso de tiempo, ejecutando todas la misma melodía). Sólo más adelante el término sufrió un cambio semántico y acabó designando a las piezas musicales que hoy conocemos por cánones.
Curiosamente, la imagen de Tout par compas la volveremos a encontrar más adelante, a mediados del siglo XVIII, en una publicación titulada New England Psalm Singer (1770) de William Billings, donde encontramos un canon para seis voces.
Tout par compas no será el único canon que encontraremos en esta época. El propio Guillaume de Machaut también aportaría a la historia de la música uno de los cánones más importantes de este momento Ma fin est mon commencement, que podemos encontrar en dos fuentes distintas: en el Ms. fr. 9221 y en el Ms. fr. 22546, ambos en la Biblioteca de París y digitalizados en Gallica.
En las dos imágenes de arriba podemos ver la misma obra Mon fin est mon commencement en dos fuentes manuscritas distintas (en la primera imagen desde el sistema 3 al 7, y en la segunda imagen en la columna izquierda). Se trata de un canon a tres voces, pero sólo dos de ellas están escritas: el contratenor y la voz superior. Volvemos a la situación anterior: la tercera voz se tiene que deducir de una de ellas. En este caso, la segunda voz que establece el canon se deduce de la voz superior leída de atrás hacia delante, dando un sentido extramusical al texto Mon fin est mon commencement (Mi principio es mi fin). Se trata nada más y nada menos que de un canon en espejo o un canon cancrizante y es un ejemplo ideal de las cotas intelectuales a las que estaba llegando la técnica compositiva en estos momentos. Este alarde compositivo sólo sería comparable al que años más tarde conseguiría Bach con su canon de la Ofrenda musical, también en espejo.
SISTEMA HEXACORDAL
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| "Belle, bonne, sage" y canon "Tout par compas" de Cordier. Ms. de Chantilly |
Curiosamente, la imagen de Tout par compas la volveremos a encontrar más adelante, a mediados del siglo XVIII, en una publicación titulada New England Psalm Singer (1770) de William Billings, donde encontramos un canon para seis voces.
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| New England Psalm Singer (1770) de Billings |
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| Mon fin est mon commencement de Machaut (Ms. fr. 9221) |
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| Mon fin est mon commencement de Machaut (Ms. fr. 22546) |
SISTEMA HEXACORDAL
Fue un sistema que se basaba en una contradicción. Usaba 7 notas, pero solo 6 nombres, ya que la nota si era una nota movible y podía ser bemol o becuadro. Ellos pensaban en el semitono que hay entre mi-fa y a partir de hay:
- si empezaban en do, si era natural;
- si empezaban en sol, el si era becuadro;
- si empezaban en fa, el si era bemol.
El sol más grave también podía llamarse ut y desde hay se construía el resto de la escala, que termina en la, puesto que el si no existe, haciendo coincidir el semitono entre si-do, con el de mi-fa. Buscamos el siguiente semitono, que está entre mi-fa y desde hay volvemos a construir la escala.
Música ficta: término que hace referencia a las alteraciones que no están escritas en la partitura, pero que en la práctica sí se realizaban. Tiene relación con la semitonía sobreentendida.
ARS NOVA EN ESPAÑA
En España, el desarrollo del Ars Nova no es comparable a aquel que tuvieron los focos francés e italiano. Y tal y como dice Samuel Rubio en su libro Desde el Ars Nova hasta el 1600, los compositores españoles de este período no alcanzaban la talla ni siquiera de los compositores de segunda orden del Ars Nova francés o italiano. También es muy probable que ninguna de las piezas musicales contenidas en las fuentes españolas más importantes del Ars Nova (el Llibre Vermell de Montserrat y el Códice de las Huelgas, que podéis encontrar aquí) fueran compuestas por compositores españoles y es más posible que las compusieran compositores extranjeros. Por tanto, se considera que las fuentes del Ars Nova español pertenecen al entorno de Avignon, foco principal del Ars Nova francés. Hay que recordar que la Corona de Aragón disponía en su corte de músicos de diversos países (ingleses, flamencos, franceses...), motivado especialmente, por el hecho de que las mujeres de Juan I fueron de nacionalidad francesa. El Libre Vermell (que recibe este nombre por la encuadernación roja hecha posteriormente) recoge una serie de 12 piezas que eran interpretadas cuando los peregrinos llegaban al monasterio y entre ellas destacan las danzas cantadas como Cuncti simus concanentes. El Códice de las Huelgas contiene 186 piezas y fueron copiadas por Johannes Roderici (nombre latinizado de Juan Rodriguez) quien al menos compuso cinco de estas piezas en las que figura Johannes Roderici me fecit.
- si empezaban en do, si era natural;
- si empezaban en sol, el si era becuadro;
- si empezaban en fa, el si era bemol.
El sol más grave también podía llamarse ut y desde hay se construía el resto de la escala, que termina en la, puesto que el si no existe, haciendo coincidir el semitono entre si-do, con el de mi-fa. Buscamos el siguiente semitono, que está entre mi-fa y desde hay volvemos a construir la escala.
Música ficta: término que hace referencia a las alteraciones que no están escritas en la partitura, pero que en la práctica sí se realizaban. Tiene relación con la semitonía sobreentendida.
ARS NOVA EN ESPAÑA
En España, el desarrollo del Ars Nova no es comparable a aquel que tuvieron los focos francés e italiano. Y tal y como dice Samuel Rubio en su libro Desde el Ars Nova hasta el 1600, los compositores españoles de este período no alcanzaban la talla ni siquiera de los compositores de segunda orden del Ars Nova francés o italiano. También es muy probable que ninguna de las piezas musicales contenidas en las fuentes españolas más importantes del Ars Nova (el Llibre Vermell de Montserrat y el Códice de las Huelgas, que podéis encontrar aquí) fueran compuestas por compositores españoles y es más posible que las compusieran compositores extranjeros. Por tanto, se considera que las fuentes del Ars Nova español pertenecen al entorno de Avignon, foco principal del Ars Nova francés. Hay que recordar que la Corona de Aragón disponía en su corte de músicos de diversos países (ingleses, flamencos, franceses...), motivado especialmente, por el hecho de que las mujeres de Juan I fueron de nacionalidad francesa. El Libre Vermell (que recibe este nombre por la encuadernación roja hecha posteriormente) recoge una serie de 12 piezas que eran interpretadas cuando los peregrinos llegaban al monasterio y entre ellas destacan las danzas cantadas como Cuncti simus concanentes. El Códice de las Huelgas contiene 186 piezas y fueron copiadas por Johannes Roderici (nombre latinizado de Juan Rodriguez) quien al menos compuso cinco de estas piezas en las que figura Johannes Roderici me fecit.
MÚSICA INSTRUMENTAL EN EL SIGLO XIV
Con la cantidad de instrumentos que aparecen en las narraciones literarias, llama la atención la falta de fuentes manuscritas dedicadas a la música instrumental en el siglo XIV. Ninguna de las piezas encontradas en los cancioneros es exclusivamente instrumental, lo que indica que se utilizaba para el acompañamiento del canto. Del año 1000 es la epístola ad dardanum, atribuida a Jerónimo. Esta carta hace una relación de los instrumentos bíblicos, en la que se habla de ellos y aparecen dibujados. Está copiada en 20 sitios distintos. Johannes Grocheo y Jerónimo de Moravia aumentaron la visión de los instrumentos, introduciendo los instrumentos de cuerda frotada y también punteada (viella, giga, fibel).
Algunas de las fuentes literarias más importantes que hacen referencia a los instrumentos a través de citas son: el libro de Apolonio, el libro de Alexandre y el libro del Buen Amor. Pero, ¿dónde se encuentran fuentes prácticas de música instrumental? Nadie puede asegurar cómo se interpretaban las piezas. El caso típico sería el Ms. de Bamberg, que contiene algunos motetes instrumentales. Algunos consideran que en el conductus con cauda, la cauda se hacía instrumental.
RENACIMIENTO
El término Renacimiento plantea problemas. Michelet es el primero en utilizar el término Renacimiento para describir un período histórico de Francia, un período de cambio entre 1300 y 1500. Burckhadt lo toma prestado y lo amplía al ámbito italiano. Burckhadt escribió La cultura del Renacimiento en Italia y Huizinga escribió El otoño de la Edad Media. El término hace referencia a la recuperación de las fuentes clásicas, al redescubrimiento del mundo de la Antigüedad. Antes, el arte estaba constreñido por la visión teológica, pero a partir del Renacimiento aparece la individualidad, conocemos los nombres de los compositores. Figuras como Boccaccio, Vitrubio, Horacio u Ovidio son los representantes del inicio del Renacimiento: aparece el Ars poetica de Horacio o se vuelve a publicar La poética de Aristóteles.
Hay otras corrientes que dicen que el Renacimiento es genuinamente una creación florentina y nace en Florencia en 1450. El humanismo propone un cambio de perspectiva. Los humanistas eran los que cultivaban los estudia humanitatis; es decir, el latín, el griego..., hay una vuelta a la poesía y a la literatura antiguas. Surge un antiescolasticismo y surge la corriente pitagórico-platónica. El personaje icónico en Florencia será Marsilio Ficino, que traduce a Platón y a Plotino y lo estudia, elaborando una visión de la existencia que es deudora del neoplatonismo. Para Ficino, el mundo tiene tres niveles:
- Dios mismo, que se corresponde con el alma.
- El espíritu del cosmos, que se corresponde con el éter.
- El cuerpo, que se corresponde con los planetas.
Para Ficino, el espíritu es el intermediario entre cuerpo y alma, entre lo inferior y lo superior. Lo que hay que hacer es cultivar el espíritu, porque gracias a su fuerza, nuestro cuerpo, nuestra parte material se puede elevar a lo más espiritual y acceder al conocimiento de la divinidad. Ficino dice que tenemos que poner en correspondencia nuestro espíritu con el espíritu cósmico. Nuestra alma está creada en imagen y semejanza al ama divina. Nuestro espíritu es un reflejo del espíritu cósmico. Hay que potenciar el espíritu humano mediante la magia ceremonial, donde utilicemos la música (el arte más espiritual) y que permiten acceder al mundo de lo divino. Ficino creía en la magia natural. ¿Qué es esto? Operar sobre la naturaleza. La música en el Renacimiento adquiere la potencialidad mágica que tenía en la Antigüedad. El primer tratado que resucita esta idea es De harmonia mundi de Francesco Giorgio (1525). Dentro de esta concepción aparece el concepto del ethos musical planetario. El primero en mencionarlo es Bartolomé Ramos de Pareja.
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| ms. ser. nov. 12745 fol. 64v. |
En el caso de la música surge un problema, ya que los modelos de la Antigüedad no se han encontrado. Cuando hablamos de música renacentista es para referirnos a la música que se hizo durante el siglo XV y XVI independientemente de que estuviera inspirada o no en modelos de la Antigüedad. ¿Por qué podemos hablar de música renacentista? Porque está incluida dentro de la cultura del Renacimiento. ¿Cómo algo tan abstracto como la música se puede vincular al hombre, uno de los aspectos que surgió en el Renacimiento? En otros ámbitos artísticos, como la arquitectura, predominará la horizontalidad, al contrario que en el gótico, que predominaba la verticalidad. En el Renacimiento se acentúa la sensación de profundidad. ¿Pero cómo podemos percibir ese cambio de vista en la música? En función del texto y la capacidad que tiene la música para expresar los sentimientos humanos. Tiene relación con el ethos griego.
A finales de este siglo, se inventará la imprenta, por lo que la música de esta época se ha conservado en cantidades más numerosas que en la Edad Media. La música renacentista no tiene un origen italiano, pero sí tuvo un desarrollo posterior en Italia. Además, nos vamos a encontrar también con una mayor diversidad de estilos. Los compositores renacentistas más importantes fueron los compositores franco-flamencos. Desde principios del siglo XV estaba claro que se estaban llevando a cabo unos cambios en el estilo, algo que fue mencionado por los literatos de la época como Martin le Franc. Ulrich von Richental también menciona en sus escritos la precocidad de los compositores ingleses. El teórico más importante fue Tinctoris, que escribió el tratado Proportionale musices entre 1470 y 1475 y en el que afirma que hay un nuevo estilo que procede de los compositores ingleses, de entre los que destaca Dunstable. También añade que nada de lo compuesto 30 años era digno de ser escuchado, rechazando la música anterior.
¿En qué consistía esta sonoridad? Los compositores ingleses desarrollaron piezas en las que predominaba la homofonía y las consonancias imperfectas (terceras y sextas). Influenciados por una práctica improvisada llamada faburden. Es una polifonía a 3 voces (treble, mean y faburdener); es un procedimiento para improvisar polifonía que nunca se escribió. La voz intermedia (mean) es un cantus firmus, un canto gregoriano escrito previamente; la voz superior (treble) improvisa a distancia de 4ª justa con respecto a la intermedia; y el faburdener canta una tercera inferior con respecto al mean. El resultado son acordes formados por terceras, sextas y cuartas. Pasó más tarde al continente de forma escrita y se conoció como fauxbourdon (que significa literalmente "falso bordón").
Gimell: tipo de discanto inglés que usó las consonancias imperfectas fundamentalmente.
POLIFONÍA LITÚRGICA DEL SIGLO XV
Los compositores ingleses fueron los primeros en componer un ciclo unitario de la Misa. Hasta entonces, se habían seguido componiendo movimientos independientes; el paso siguiente fue la agrupación de pares de movimientos (como el Gloria y el Credo; o el Sanctus y el Agnus Dei). Finalmente, se empezaron a componer ciclos unitarios. Algunos de los primeros ejemplos de unificación fueron la Missa Verbum Incarnatum de Arnold de Lantis; la Missa Caput, llamada así por el melisma del Veni ad Petrum; o la Missa Alma redemptoris mater. Para ello se sirvieron de una serie de novedades técnicas que serían usadas posteriormente por otros compositores: la paráfrasis, que es ornamentar la melodía del canto llano; el motivo pregnante, uso de un motivo identificable para unir ambos pares de movimientos; cantus firmus migratorio, el traslado del cantus firmus del tenor al resto de voces; missa cantus firmus o missa tenor, en la que todos los movimientos están basados en el mismo cantus firmus.
SISTEMA DE AFINACIÓN
El sistema de afinación hasta la Edad Media fue el pitagórico. En el sistema pitagórico, las 3ª no son justas y suenan desafinadas. En el siglo XV se produjeron ajustes en el sistema pitagórico: se redujo la dimensión del intervalo de quinta para conseguir que las terceras fueran consonantes. En la música polifónica, al ser el ditono (la tercera mayor) tan agudo, los acordes suenan mal. En comparación a la afinación de intervalos justos o puros, la afinación pitagórica presenta quintas y cuartas justas, pero terceras y sextas muy desviadas. La afinación justa o natural tiene por objeto afinar las terceras puras. Las terceras en este sistema son menores que en sistema pitagórico. A diferencia del ditono pitagórico, compuesto por dos tonos iguales de razón 9/8, la tercera mayor de la afinación justa no está dividido en dos partes iguales; se divide en dos tonos de diferente tamaño, uno mayor, de razón 9/8 y otro menor de razón 10/9. La diferencia entre ambos tonos desiguales se llama comma sintónica. Vista la imposibilidad de llevar a la práctica la afinación justa, posteriormente sería necesario optar por un temperamento. Temperar es "arreglar", "disponer" las consonancias de tal forma que se logre un equilibrio entre todas ellas que haga factible la puesta en práctica de una escala, "solucionando" las incompatibilidades entre las diferentes consonancias. Temperar es alterar imperceptiblemente ciertas consonancias en beneficio de otras de tal forma que se logre un cierto equilibrio entre todas. En un palabra, temperar es desafinar ciertos intervalos en beneficio de otros para que todos o algunos estén convenientemente desafinados. En la medida en que se ajustó el sistema temperado, se empezaron a usar las terceras y las sextas. El sistema que Bach propone es un sistema de afinación que conocemos como Werckmeister III. Encima del título de El clave bien temperado hay un adorno que es un esquema de las distancias entre los distintos intervalos. Muy recomendable a este respecto el libro Afinación y temperamento en la música occidental de Javier Goldáraz publicado por Alianza música.
Para los interesados en este tema, podéis leer un poco más de los distintas afinaciones y temperamentos históricos en esta entrada.
LA FORMACIÓN DE UN ESTILO INTERNACIONAL
En el continente, el Ducado de Borgoña va a ser un punto de contacto entre el nuevo estilo inglés y los compositores franco-flamencos. Los contactos con el continente se produjeron por el comercio y por la alianzas políticas: Dunstable trabajó para el duque de Bedford, que tenía una estrecha relación con Felipe el Bueno, duque de Borgoña (era su cuñado). El Ducado de Borgoña estuvo interesado en las artes y en buscar el prestigio a través de la promoción de las artes. No es de extrañar, por tanto, que el duque de Borgoña se rodeara en su corte de músicos de todo el continente. La influencia inglesa contribuyó a formar un nuevo estilo internacional que se caracterizó porque:
- parte de una tradición del Ars Nova, pero adaptando los nuevos aspectos: sencillez rítmica, la consonancias imperfectas.
- la ambigüedad modal desaparece en el nuevo estilo. Hay un claro centro tonal.
La difusión al resto de Europa se llevó a cabo por los compositores más respetados y conocidos, que fueron contratados por las cortes de toda Europa y usaron este estilo en sus composiciones. Cuando Felipe el Hermoso vino a España se trajo a sus músicos de la corte. Este período lo dividimos en tres generaciones de compositores.
La primera generación (1420-1470)
Los compositores representantes de esta generación es Dufay (pronunciado [dy fa(j)i]) y Busnoys. Durante esta generación, la textura de las voces cambió: el cantus, el tenor y contratenor seguían siendo las voces que se usaban, pero con el tiempo hubo un mayor equilibrio entre ellas, a diferencia del siglo XIV en el que el cantus predominaba sobre el resto de voces. El motete seguirá cultivándose, aunque con algunos cambios: hay una tendencia a abandonar la politextualidad, los textos son en latín (durante el XIII y XIV también podían estar en francés), el carácter deja de ser litúrgico, pero siguen siendo religiosos. Se compusieron motetes, además de para la misa, para ámbitos privados o celebraciones. Distinguiremos tres tipos:
- Motetes isorrítmicos: conservan los rasgos del motete de la Edad Media, la isorritmia, la politextualidad y un cantus firmus. Se utilizaron para ceremonias públicas. En el motete de Nuper rosarum flores, Dufay utiliza el cantus firmus Terribilis est locus iste, que coloca en la voz de dos tenores a distancia de quinta entre ellos. Ambos tenores son isorrírmicos, presenta el cantus firmus cuatro veces y están constituidos por cuatro taleas. Se ha dicho que Dufay intentaba reproducir en música las proporciones del templo de Salomón que aparecen en la Biblia o que los dos tenores representan la doble cúpula de la Catedral de Santa Maria del Fiore.
- Motete de cantinela: es de proporciones más pequeñas e íntimas que el motete isorrítmico. El cantus firmus puede estar o no presente. No suele ser politextual. Existe cierto lirismo y expresividad y eran utilizados en ceremonias de ámbito privado.
- Motete canción profana: tienen un único texto y la voz superior predomina sobre las inferiores.
En las misas polifónicas se juega con la densidad de las voces. Algunos fragmentos cuentan con tres voces y se alternan con fragmentos de dos. Comenzaron a componerse misas concretas como las misas de la Beata Vergine o misas de difuntos (la primera que conservamos es una de Ockeghem), aunque hay documentación que nos hace pensar que Dufay compuso un requiem, pero no se ha conservado. Las misas podían estar basadas en cantus firmus religiosos o profanos. De Dufay caben destacar dos misas sobre cantus firmus religiosos: Missa Ecce Ancilla Domini y Missa Ave Regina Caelorum. La segunda de estas misas es una misa de parodia, es decir una misa inspirada en otra obra (en este caso, en el motete Ave Regina Caelorum, también de Dufay), y en ella Dufay introduce un tropo que no está en el texto original: "miserere tui labentis Dufay". Algunas de las misas sobre cantus firmus profanos más importantes fueron Missa L'homme armé y Missa Se la face ay pale, ambas de Dufay. La primera es una de las muchas misas compuestas sobre la canción L'homme armée, sobre la que Busnoys también compondrá una. No está claro cuál de las dos se compuso antes.
La última de ellas, además, constituye la primera cita de un compositor a sí mismo, ya que el cantus firmus está tomado de una canción profana del mismo título compuesta por Dufay. El texto del cantus firmus se mantenía, salvo en las misas basadas en cantus firmus profanos.
¿Cómo se interpretaban estas misas? Hay en día se acepta en esta primera generación la interpretación a capella. Hay documentación que demuestra que se prohibían el uso de instrumentos, entre ellas está la bula de Juan XXII que condenaba el uso de instrumentos. En la Catedral de Cambrai y en la Capilla Sixtina hay documentos que lo prohibían. No obstante, cuando algo se prohibía es porque se hacía. El uso del bajón suplicando al bajo se usaría ya posteriormente.
En la canción profana habrá menos cambios. Hablamos de la chanson borgoñesa o francoflamenca para referirnos a las canciones que compusieron los compositores que se formaron en el entorno de los duques de Borgoña. Los Países Bajos y el norte de Francia estaban bajo el dominio de los duques de Borgoña, o sea que el término francoflamenco puede aceptarse con total libertad. Algunos compositores fueron más conocidos por componer chanson que por componer música litúrgica. Dufay, pese a considerarse como el más importante compositor de chanson, se dedicó menos a este género que otros compositores, como por ejemplo Busnoys. Se siguen usando las formas fijas, especialmente el rondeau. Hay dos modelos de rondeau: estrofa y estribillo con 4 versos (quatrein) y estrofa y estribillo de cinco versos (cinquein).
La segunda generación (1450-1490)
El compositor representativo de esta generación es Ockeghem. Los cambios en el estilo se manifestaron en la misa. Uno de los cambios es un incremento en la complejidad, se desarrollaron nuevos procedimientos contrapuntísticos y se asentaron las bases del contrapunto posterior. El ámbito sonoro se amplió, especialmente al grave. Esto implica un cambio en la sonoridad, más oscura y densa. Las frases musicales son mucho más largas y con menos puntos cadenciales. Hay una tendencia a que las voces participen por igual en el tejido contrapuntístico.
Ockeghem también tiene un ciclo de misas caracterizadas por un alarde del artificio compositivo. Entre ellas está la Missa mi-mi, con un motivo de dos notas; la Missa cuiusuis , misa que se puede interpretar en cualquier clave y dependiendo de la clave que se usara se utilizaba uno de los modos griegos; o Missa sine nomine, misa ajena a todo material anterior.
La tercera generación (1490-1530)
El compositor más representativo será Josquin Desprez y se caracterizará por el empleo del contrapunto imitativo continuo. La distribución de las voces permitía la imitación y esta técnica favorecerá el desarrollo de la fuga. Es una polifonía extremadamente clara y con frecuentes cadencias y puntos de articulación. Los motivos están bien definidos y rítmicamente marcados.
El contrapunto imitativo se alterna con fragmento homofónicos, que se utiliza para resaltar la importancia del texto. Se utiliza la música con un fin expresivo, influencia del humanismo. Se estrecha la relación entre texto y música y hay un mayor interés por destacar el texto a través de la música. Este hecho entroncará con el Barroco y la teoría de los afectos: cada sentimiento puede representarse con la música, y a su vez recoge el testigo de las teorías griegas. En la canción Mille regretz, atribuida a Josquin Desprez, podemos ver un acorde de mi menor al final de la obra con la tercera menor duplicada, hecho que subraya el dolor que expresa el texto.
Con respecto a esta música, surge el término musica reservata, extraído de algunos tratados de la época y cuyo significado no está del todo definido. Aparece en algunos tratados de los siglo XVI y XVII (el más antiguo de ellos es el Compendium Musicae de Adrianus Petit Coclico de 1552) y en cada uno de ellos con connotaciones diferentes como puede ser el empleo de cromatismo como potenciador del sentido del texto como a una mayor intensidad expresiva en la interpretación. En L'antica musica ridotta alla moderna prattica de Vicentino de 1555, el término hace referencia a la ejecución de música en auditorios minoritarios. Aunque según escribe José Luis Téllez en uno de sus artículos en Scherzo, ninguno de los significados son contradictorios en sí mismos, ya que el uso del cromatismo para dar mayor expresión al texto podría ser un elemento de vanguardia que no estaría destinado a un público de masas.
A partir de esta generación de desarrolla la imprenta musical. El primer gran impresor fue Ottaviano Petrucci: en 1501 realizó sus primeras publicaciones. Entre ellas estaba el Harmonice Musices Odhecaton A, que literalmente quiere decir "Cien canciones (aunque sólo tiene 96) de música armónica" (es decir, de polifonía) y recoge una antología de chanson desde 1470 hasta 1500 de los compositores franco-flamencos ente ellos Josquin, Isaac, Agricola y Compère. En España hubo una tímida imprenta musical y fundamentalmente de música instrumental.
Las canciones profanas habían abandonado las formas fijas, aunque todavía existen casos aislados, integrándose en la canción profana la técnica del contrapunto imitativo. El idioma del estilo internacional será el francés y habrá que tener cuidado para no confundirlo con la chanson francesa, porque las características son distintas.
Cuando murió Ockeghem, muchos poetas escribieron textos por su muerte. Nymphes des bois de Desprez es una obra que utiliza el cantus firmus de la misa de requiem gregoriana. Como símbolo de luto, en el manuscrito original todas las notas son negras.
En cuanto a las misas, se siguieron componiendo misas con cantus firmus tal y como se compusieron en generaciones anteriores. Pero hubo dos grandes innovaciones:
- Misas de paráfrasis: toman una melodía gregoriana como base de la formación del contrapunto que van pasando por todas las voces y van desarrollándose.
- Misas de parodia: utilizan los recursos de todo el tejido contrapuntístico de la polifonía. Se llama así porque procede del griego parodia, que significa imitación. Las misas de parodia sustituyeron a las anteriores misas de cantus firmus en las que sólo se tomaba un canto llano para crear la obra. En las misas de parodia, se tomaban todas las voces, toda la textura, las progresiones y la estructura de una obra preexistente para crear una nueva.
(Esta misa de Morales no es de la tercera generación, pero ilustra a la perfección la misa de parodia)
A la par que la tercera generación, surgen los estilos nacionales.
LA MÚSICA ENTRE 1520 Y 1560
Tras la tercera generación, formada por compositores franco-flamencos, va a haber una proliferación de compositores de diversas nacionalidades. La siguiente generación, activa entre este período, es una generación más cosmopolita. Cristóbal de Morales, aunque su escuela es franco-flamenca, es un compositor ibérico. Esta generación se ha denominado generación post-Josquin o generación sin nombre. No aportan ninguna novedad, aunque esto es más bien un problema de la historia de la música, puesto que fueron compositores extremadamente valorados en su época. Esta generación recibe influencias de la generación anterior. Siguen usando el contrapunto imitativo continuo y los géneros derivan de la época anterior. Aunque también introdujeron novedades. Volvemos a un sentido mayor de la complejidad, la densidad contrapuntística es mayor. Las frases, en algunos autores, pueden ser muy largas, no se producen cadencias simultáneas en dos voces hasta el final.
Características del motete en esta época:
- Se dan menos contrastes de textura que en la época anterior.
- Imitación continua.
- Contrapunto complejo.
- No son frecuentes los contrastes de texturas (no se marca el contraste de contrapunto y homofonía).
- Las imitaciones se enlazan unas con otras.
- No hay divisiones perceptibles.
LOS ESTILOS NACIONALES
Si bien durante el siglo XV, los compositores franco-flamencos habían impuesto su estilo en toda Europa y habían dominado el panorama internacional, a finales del siglo XV y principios del XVI se van a desarrollar lo que se ha denominado los "estilos nacionales" en cada una de las regiones de Europa, con rasgos musicales distintos del estilo franco-flamenco.
Italia
El cambio de la hegemonía extranjera a la nativa en este país se refleja en el hecho de que el compositor belga Adrian Willaert se traslada a Italia para desarrollar su actividad como músico. Concretamente para ocupar el puesto de director musical en San Marcos de Venecia, uno de los puestos más importantes de la época y donde tendría entre sus alumnos a Giovanni Gabrieli, quien le sucedería posteriormente. Tres fueron los géneros que fructificaron en esta época en Italia:
- La frottola (frottole en plural): en Italia, el centro de producción de arte renacentista, se desarrollaron canciones profanas a 4 voces con varias formas. El término para designar a estas canciones es frottola. Fueron compuestas a modo de reacción nacional frente a la chanson borgoñona, se caracteriza por una textura homofónica con predominio de la voz superior y con armonías diatónicas y sencillas. La primera vez que encontramos este tipo de canciones es una publicación hecha por Petrucci en 1501 donde recopila una importante colección. Pese a su carácter ligero y desenfadado, fueron pensadas para ser interpretadas en la corta, más que en un ámbito popular. Es muy probable que la forma de interpretarlas fuese cantar la voz superior y que se tocaran el resto de las voces a modo de acompañamiento. De hecho, existen transcripciones de frottole hechas para canto y laúd realizadas por Petrucci. Algunos de sus compositores más influyentes fueron Marchetto Cara y Bartolomeo Tromboncino.
- La lauda (laude en plural): es la contrapartida religiosa de la frottola y, al igual que esta, tiene una textura homofónica a cuatro voces con armonías diatónicos y predominio de la voz superior sobre el resto de las voces. Los textos podían estar en italiano, en latín o ambos a la vez y se musicalizaban de forma silábica. Se interpretaban en ceremonias religiosas privadas, aunque tenían un carácter no litúrgico. En algunas ocasiones, las frottole sirvieron para las laude, tomando su música para cambiar su función de no religiosa o religiosa.
- Los cantos de Carnaval: son obras polifónicas a 4 voces y siempre homofónicas con textos de carácter festivo. Es frecuente que los textos estén llenos de doble sentido. Se publicaron en los mismos libros que las frottole, intercalados con ellos.
Algunos de los géneros cultivados en Inglaterra fueron:
- Los madrigales ingleses: a finales del siglo XVI se puso de moda en Inglaterra la cultura italiana. Un testimonio de este hecho está en que Shakespeare ambientó muchas de sus obras de teatro en Italia: Los dos hidalgos de Verona, Romeo y Julieta, o El mercader de Venecia. Asimismo, muchos nobles visitaban Italia en su juventud para aprender el idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida como realizar el "gran tour". A partir de 1560, los madrigales italianos empezaron a circular por Inglaterra y muchos compositores ingleses, aprovechando el interés que suscitaba el género, empezaron a componer sus propios madrigales. Entre ellos se encontraba Thomas Morley, tal vez el más importante en este momento. Fue autor de A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Una sencilla y fácil introducción a la práctica musical) en 1597, que podéis encontrar en IMSLP aquí.
Como curiosidad de este tratado, cabe destacar que está escrito a modo de diálogo entre dos personajes: Philomathes y su maestro. Recoge el espíritu del momento, ya que no fue el único tratado de música escrito en forma de diálogo: Vincenzo Galilei ya había hecho lo propio con su Dialogo della musica antica e della moderna en 1580. Hay un claro intento de imitar la estructura de los diálogos de Platón. Asimismo, el tratado empieza con un primer capítulo dedicado a la enseñanza del canto, lo que indica hasta qué punto se le daba importancia al buen cantar en esta época. En este capítulo, el maestro enseña a su discípulo las claves, el nombre de las notas y sus distintas alturas. Es, en esencia, un libro de solfeo del siglo XVI. También podemos encontrar algunos ejemplos de obras a dos voces compuestas por el propio Morley.
- La canción con acompañamiento de laúd, especialmente a principios de 1600, estando de moda en Inglaterra hasta 1620. Entre los compositores más prolíficos encontramos a John Dowland que publicó una serie de colecciones entre las que destacamos The Third and Last Book of Songs or Aires (1603). De esta colección cabe destacar la disposición de las voces.
Si observamos cada una de las dos páginas de esta colección, veremos que en la página izquierda tenemos las partituras para el cantus y para el laúd (en forma de tablatura) y en la página derecha tenemos las partituras para el tenor, el bassus y el altus. Resulta especialmente llamativo la disposición de estas tres últimas voces, no se trata de un error de impresión, están colocadas de esa manera para su interpretación alrededor de una mesa. El hecho de publicar conjuntamente ambas versiones (es decir, cantus y laúd; y cantus, altus, tenor y bassus), indica que estas canciones se podían interpretar tanto con una voz sola con acompañamiento de laúd como a cuatro voces.
Francia
En Francia se hace más difícil distinguir un estilo nacional puesto que, aunque los compositores del siglo pasado eran todos franco-flamencos o borgoñones, eran culturalmente franceses. Aun así, sí que se desarrolló un tipo de chanson distintivamente nacional y muy diferente a la chanson borgoñesa de la etapa anterior. Para distinguirla de esta, se ha querido llamar chanson parisina y se compuso durante el reinado de Francisco I. Su mayor impulsor fue el impresor musical Attaignant, que publicó a lo largo de los años una ingente cantidad de colecciones que sumaban un total de 1500 piezas. Las primeras chansons de la colección seguían el modelo iniciado or la frottola italiana: textura homofónica a cuatro voces (aunque con algunos pasajes que usaban el contrapunto imitativo) y acordes tríada con notas repetidas que le acercaban a un estilo casi declamatorio. Los compositores que más sobresalieron en este género fueron Sermisy y Janequin. Janequin desarrolló un tipo de chanson, llamada chanson descriptiva, en la que se introducían elementos como trinos de pájaros, gritos de la calle u otros sonidos onomatopéyicos. Algunas de sus obras más importantes fueron La guerra o Los gritos de París.
De forma paralela, los compositores neerlandeses también continuaron con la tradición de la chanson borgoñona, aunque de una forma distinta. En torno al impresor musical Tilman Susato se desarrolló en este otro tipo de chanson. Siguieron utilizando las técnicas contrapuntísticas heredadas de sus maestros, aunque estaban ligeramente influidos por la chanson parisina. Algunos de estos compositores fueron Gombert y Clemens non Papa.
España
En España se conocía y cantaba la música de los compositores franco-flamencos, pero esto no impidió el desarrollo de los géneros nacionales, en los que las técnicas contrapuntísticas de los franco-flamencos se mezclaban con la tradición musical de la región. Los géneros que se desarrollaron en España fueron los siguientes:
- Los villancicos: eran la contrapartida española de las frottole italianas. Son canciones en el que se alternan las coplas con un estribillo. La copla tiene mudanza y vuelta. Se encuentran recopilados en cancioneros. El compositor más importante de este género fue Juan del Encina. Suelen ser melodías muy concretas con estilo homofónico. El término villancico en esta época no tiene el mismo significado que el de hoy. Aunque sí es cierto que algunos de ellos tiene un carácter navideño, el término hace referencia a una forma de hacer "a lo villano".
- Los romances: eran composiciones poético-musicales con versos octosílabos y rima asonante en los pares. Es una de las formas más distintivas de la música española; es completamente autóctona ya que no se encuentra en otros lugares.
- Las canciones: son una imitación de la canción franco-flamenca y el compositor más destacado fue Juan de Urrede, de origen franco-flamenco.
- Las ensaladas: se desarrollan en las décadas centrales del siglo y reciben este nombre por mezclar distintos estilos musicales y textos en distinto idioma (como latín y español) dentro de una misma composición. El autor más prolífica de este género fue Mateo Flecha el Viejo.
Pese a tener un carácter alegre y popular, no lo son, están hechas para la corte. Los textos no eran de especial calidad literaria, aunque e la última etapa de la frottola, los textos mejoraron notoriamente, pero por lo general era una poesía pensada para poner en música.
- La lauda (laude en plural): es la contrapartida religiosa de la frottola y, al igual que esta, tiene una textura homofónica a cuatro voces con armonías diatónicos y predominio de la voz superior sobre el resto de las voces. Los textos podían estar en italiano, en latín o ambos a la vez y se musicalizaban de forma silábica. Se interpretaban en ceremonias religiosas privadas, aunque tenían un carácter no litúrgico. En algunas ocasiones, las frottole sirvieron para las laude, tomando su música para cambiar su función de no religiosa o religiosa.
- Los cantos de Carnaval: son obras polifónicas a 4 voces y siempre homofónicas con textos de carácter festivo. Es frecuente que los textos estén llenos de doble sentido. Se publicaron en los mismos libros que las frottole, intercalados con ellos.
- El madrigal italiano: el concepto de madrigal ya había aparecido con anterioridad en el siglo XIV, aunque no se parece en nada al madrigal del siglo XVI. El madrigal del XIV era una canción estrófica con un estribillo (ritornello), mientras que el madrigal del XVI es un tipo de música vocal de cámara para cuatro voces, al menos al principio de su gestación, para ir aumentado hasta composiciones de cinco y seis voces y ocasionalmente de hasta ocho y diez. Es un tipo de composición en el que se superponen secciones homófonas con secciones contrapuntísticas y está estrechamente relacionado con el motete, aunque con el beneficio de que los compositores de madrigales se permitían el lujo de experimentar e introducir novedades al no estar sujetos a las restricciones propias del estilo de la música eclesiástica. Es por eso por eso por lo que se buscó una estrecha relaci´n entre la música y el texto para favorecer la expresión. El madrigal italiano estuvo muy vinculado al movimiento petrarquista y utilizaban textos de alta calidad literaria de Petrarca, Sanazaro o Tasso.
El origen del madrigal es una incógnita. Alfred Einstein, el primo músico de Albert Einstein, considera que procede de una mezcla de la frottola italiana y las técnicas contrapuntísticas de los compositores franco-flamencos. Por otro lado, aunque el madrigal acabo por convertirse en uno de los símbolos de la música italiana, los primeros compositores del género no fueron italianos, sino franc-flamencos afincados en Italia, entre ellos Adrian Willaert y Arcadelt. Esto hace pensar que algunas de las características del madrigal italiano bebieron de la chanson franco-flamenca. Un ejemplo idóneo de fusión entre música y texto lo encontramos en el madrigal de Arcadelt Ahime, dov'è'l bel viso, en el que en la frase il mio caro tesoro hay una sucesión de un acorde de do mayor seguido de un acorde de si b mayor que rompe la progresión lógica de la música.
Inglaterra
Inglaterra tuvo sus propias tradiciones de canción profana. El propio rey Enrique VIII y una de sus esposas, Ana Bolena, fueron músicos y compositores. En los manuscritos de su reinado (1509-1547) podemos encontrar varias piezas instrumentales y canciones que reflejan la vida de la corte.
- Los madrigales ingleses: a finales del siglo XVI se puso de moda en Inglaterra la cultura italiana. Un testimonio de este hecho está en que Shakespeare ambientó muchas de sus obras de teatro en Italia: Los dos hidalgos de Verona, Romeo y Julieta, o El mercader de Venecia. Asimismo, muchos nobles visitaban Italia en su juventud para aprender el idioma, sus artes y su cultura, costumbre conocida como realizar el "gran tour". A partir de 1560, los madrigales italianos empezaron a circular por Inglaterra y muchos compositores ingleses, aprovechando el interés que suscitaba el género, empezaron a componer sus propios madrigales. Entre ellos se encontraba Thomas Morley, tal vez el más importante en este momento. Fue autor de A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Una sencilla y fácil introducción a la práctica musical) en 1597, que podéis encontrar en IMSLP aquí.
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| Página del tratado A plaine and Easie Introduction de Morley |
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| Pieza a dos voces de A Plaine and Easie Introduction de Morley |
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| Fragmento de The Third and Last Book of Sangs or Aires (1603) de John Dowland |
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| Transcripción en notación moderna de Low not so fast |
Francia
En Francia se hace más difícil distinguir un estilo nacional puesto que, aunque los compositores del siglo pasado eran todos franco-flamencos o borgoñones, eran culturalmente franceses. Aun así, sí que se desarrolló un tipo de chanson distintivamente nacional y muy diferente a la chanson borgoñesa de la etapa anterior. Para distinguirla de esta, se ha querido llamar chanson parisina y se compuso durante el reinado de Francisco I. Su mayor impulsor fue el impresor musical Attaignant, que publicó a lo largo de los años una ingente cantidad de colecciones que sumaban un total de 1500 piezas. Las primeras chansons de la colección seguían el modelo iniciado or la frottola italiana: textura homofónica a cuatro voces (aunque con algunos pasajes que usaban el contrapunto imitativo) y acordes tríada con notas repetidas que le acercaban a un estilo casi declamatorio. Los compositores que más sobresalieron en este género fueron Sermisy y Janequin. Janequin desarrolló un tipo de chanson, llamada chanson descriptiva, en la que se introducían elementos como trinos de pájaros, gritos de la calle u otros sonidos onomatopéyicos. Algunas de sus obras más importantes fueron La guerra o Los gritos de París.
De forma paralela, los compositores neerlandeses también continuaron con la tradición de la chanson borgoñona, aunque de una forma distinta. En torno al impresor musical Tilman Susato se desarrolló en este otro tipo de chanson. Siguieron utilizando las técnicas contrapuntísticas heredadas de sus maestros, aunque estaban ligeramente influidos por la chanson parisina. Algunos de estos compositores fueron Gombert y Clemens non Papa.
España
En España se conocía y cantaba la música de los compositores franco-flamencos, pero esto no impidió el desarrollo de los géneros nacionales, en los que las técnicas contrapuntísticas de los franco-flamencos se mezclaban con la tradición musical de la región. Los géneros que se desarrollaron en España fueron los siguientes:
- Los villancicos: eran la contrapartida española de las frottole italianas. Son canciones en el que se alternan las coplas con un estribillo. La copla tiene mudanza y vuelta. Se encuentran recopilados en cancioneros. El compositor más importante de este género fue Juan del Encina. Suelen ser melodías muy concretas con estilo homofónico. El término villancico en esta época no tiene el mismo significado que el de hoy. Aunque sí es cierto que algunos de ellos tiene un carácter navideño, el término hace referencia a una forma de hacer "a lo villano".
- Los romances: eran composiciones poético-musicales con versos octosílabos y rima asonante en los pares. Es una de las formas más distintivas de la música española; es completamente autóctona ya que no se encuentra en otros lugares.
- Las canciones: son una imitación de la canción franco-flamenca y el compositor más destacado fue Juan de Urrede, de origen franco-flamenco.
- Las ensaladas: se desarrollan en las décadas centrales del siglo y reciben este nombre por mezclar distintos estilos musicales y textos en distinto idioma (como latín y español) dentro de una misma composición. El autor más prolífica de este género fue Mateo Flecha el Viejo.
Las fuentes más importantes donde encontramos una recopilación de romances y villancicos es en los cancioneros. Algunos de los más importantes son el Cancionero de Juan de Baena o el Cancionero de Juan del Encina; este último no tiene puesta la notación, pero sí los textos para ser musicalizados. Constituye el primer ejemplo de cancionero de autor. Otros cancioneros:
- Cancionero de Montecasino donde aparecen composiciones de Juan Cornago.
- Cancionero de la Colombina.
- Cancionero Musical de Palacio: es el más importante por el número de composiciones. En el incipit aparecen más obras de las que luego hay. Fue encontrado por Barbieri, que lo transcribió y la transcripción fue publicada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Contiene uno de los primeros ejemplos de música instrumental: La Spagna (danza alta) de Francisco de la Torre.
- Cancionero de Segovia.
- Cancionero del Duque de Calabria o Cancionero de Uppsala.
En la Península Ibérica nos quedan escasísimos ejemplos durante el reinado de los Reyes Católicos. Se cultivan dos géneros el villancico y el romance.
Esta pieza de Juan del Encina es homofónica, el ritmo es más predecible que en otras músicas y utiliza combinaciones de ritmos quinarios, procedentes de la tradición oral. Hay una relación estrecha entre música y texto.
Otras fuentes tardías:
- Cancionero de Medinaceli
- Cancionero de la Casanatense
- Recopilación de los villancicos de Juan Vázquez
- Madrigales de Pedro Ruimonte: hay una influencia madrigalística.
Alemania
En Alemania, la polifonía franco-flamenca entró muy tarde dada la popularidad que gozaban los minnesinger y los meistersinger desde el siglo XIV. No obstante, el surgimiento de una civilización mercantil favoreció el desarrollo de un tipo de lied polifónico, cuyos máximos exponente fueron Heinrich Isaac y Heinrich Fink. Este tipo de lied polifónico a tres voces utilizaba material melódico alemán en el que se mezclaba la tradición alemana con las técnicas contrapuntísticas franco-flamencas. Influyó posteriormente en los corales luteranos y una de sus principales fuentes es el Lochamer liederbuch (Libro de canciones de Locha).
Influyó muchísimo en la composición de corales luteranos. Son estróficos y utilizan frases y cadencias similares a las que se utilizaron en los corales. Cada frase musical se corresponde con una frase del texto. Después de 1540, el lied alemán se orientó hacia el estilo italiano. El lied polifónico dejó de componerse y se orientó hacia los madrigales italianos.
Por otro lado, también se cultivó el quodlibet (literalmente "lo que quieras" en latín) y aunque no fue un género exclusivo de Alemania, sí que gozó de gran popularidad. Consistía en una mezcla dentro de una misma composición de fragmentos de distintas canciones.
LA MÚSICA INSTRUMENTAL
No cabe duda de que el género que mayor proliferación tuvo durante el siglo XV y principios del XVI fue la polifonía profana. No obstante, es también en esta época cuando surgen los primeros testimonios de la música instrumental, por la que los compositores empezaron a sentir especial interés. No es que antes no se mostrara interés por la música instrumental, pero quedan pocos testimonios de música instrumental antes de esta época, debido en parte tal vez, a que los instrumentistas estaban denostados. Sabemos muy poco de cómo se interpretaba, aunque es probable que fuera acompañando el canto o doblando alguna de las voces en la polifonía. En cualquier caso, este aparente mayor interés por la música instrumental no es más que una mera ilusión, ya que la música instrumental se venía haciendo con anterioridad, de forma improvisada, y es a partir de mediados del siglo XV cuando se empieza a notar por primera vez. Quedan pocos restos de la música instrumental en la Edad Media, no obstante, hay testimonios de que sí hubo: en cuadros o instrumentos. La música no se ha conservado porque nunca se escribió, se improvisaba. Los escasos restos que nos han llegado sólo son de finales del siglo XIV. Del siglo XV nos ha llegado música manuscrita, sobre todo obras para instrumentos de tecla. Los destinatarios fueron, sobre todo, instrumentos polifónicos. ¿Por qué? Porque surgen una serie de personas interesadas en interpretar la música para sí mismas. Surge la idea de tocar para uno mismo, para el ámbito doméstico. A partir del siglo XVI, ya tenemos una imprenta musical importante. Estas publicaciones tienen prólogos que explican como afinar el instrumento y cómo interpretar la música.
Entre los tratados y manuscritos más importantes que encontramos sobre música instrumental, tenemos los siguientes:
- Un manuscrito de Arnault de Zwölle (BNF lat. 7295) de 1440 y que constituye la primera fuente en la que se hace una descripción detallada sobre los distintos tipos de instrumentos de tecla.
- Musica Getutscht und Ausgezogen de Virdung de 1511. Digitalizado en IMSLP.
- Musica instrumentalis Deutch de Agricalo de 1519. También digitalizado en IMSLP.
- Declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo de 1555.
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| Fragmento de Musica Getutscht donde aparecen dibujados un órgano y un órgano positivo |
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| Fragmento de Musica instrumentalis Deutsch. Se ve un virginal y una zanfoña (Leyer, hoy en día Leier o Drehleier) |
Ninguno de estos tratados tienen una pretensión científica. Aunque es posterior, conviene citar el Syntagma Musicum (1619) de Praetorius, ya que contiene un apartado con información valiosísima sobre los instrumentos. Se puede encontrar digitalizado en internet aquí, las páginas más interesante sobre este aspecto comienzan a partir de la 271.
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| Fragmento del Syntagma Musicum donde se describen distintos tipos de orlos |
Orlos o cromornos: instrumentos de lengüeta doble encerrada en una cápsula, por lo que el intérprete no mantenía contacto directo con la lengüeta. Era un instrumento de grandes armónicos y su timbre nasal impidió que pudiera empastar fácilmente con otros instrumentos, por lo que era habitual encontrarlo dentro de un conjunto de orlos. Tenéis descripciones muy detalladas sobre los instrumentos de esta época en la página web del ensemble La Danserye.
Hay tratados de música donde se explican los distintos tipos de instrumentos. La música instrumental utilizó un tipo específico de escritura. El laúd y la vihuela tenían las tablaturas: un sistema de escritura en el que se indican las posiciones para dar la nota. El laúd mantuvo el uso de las tablaturas hasta el Barroco. Las tablaturas de tecla son distintas a las de cuerda. En las tablaturas para vihuela y laúd no hay problemas de música ficta, en el caso de las tablaturas para tecla, sí que hay que tomar decisiones.
En España, encontramos dos tratados importantísimos para vihuela. Uno de ellos es El maestro de Luis Millán de 1536 y el otro es Los seys libros del Delphin de Luis de Narváez de 1538. Ambos están digitalizados y se pueden encontrar en la BNE, El maestro y Los seys libros del Delphin. En ambos encontramos tablaturas, esto es, un tipo de notación en el que se indica dónde colocar el dedo. Este sería el aspecto de una tablatura de El maestro:
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| Fragmento de El maestro de Luis Milán |
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| Fragmento de El maestro de Luis Milán |
El grande Orpheo
primero invetor
por quien la vihuela
paresce en el mundo.
Si el fue primero
no fue sin segundo
pues dios es de todos
de todo hazedor.
El tratado de Narváez es especialmente interesante porque en él se contempla el género de la variación, aunque aquí se llaman diferencias. Usando una misma melodía como base, se va variando hasta conseguir distintas versiones, como en el caso de Guárdame las vacas.
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| Folios 82r. y 82v. de Los seys libros del Delphin |
MÚSICA DE DANZA
Como la danza formó parte de una actividad social de las cortes se compuso una gran cantidad para el género. A finales del XIV se escribieron tratados de danzas, explicaciones de cómo debe bailarse con ejemplos musicales correspondientes. El más importante de ellos fue el Manuscrito de Bruselas (Bruselas 9085). Otro tratado importante de esta época es Orchésographie (llamado así por la palabra griega orchestice, que era la que utilizaban los griegos para referirse al arte de la danza), de 1589, escrito por Thoinot Arbeau, anagrama de Jehan Tabourot, nombre real de su autor. Al igual que ocurre con otros tratados de esta época, está escrito en forma de diálogo entre Arbeau y Capriol. Podéis encontrarlo digitalizado en esta página.
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| Fragmento de Orchésographie |
Asimismo, este tratado también habla de distintos tipos de redobles de tambor:
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| Fragmento de Orchésographie |
También se compuso música que utilizaba el ritmo y esquemas de danza pero que no está pensada para ser bailada. Fue cada vez más frecuente la agrupación de danzas. Las más característica es la pavana (de ritmo binario) y la gallarda (ritmo ternario). Además, sus formas eran distintas: la primera era relajada y la segunda agitada.
Tilman Susato publicó una serie de obras en Danserye. Esta publicación se hizo con un libro para cada una de las partes; es decir, en forma de particella, habitual en la música vocal y para conjuntos. Nunca aparece en ellas la indicación de un instrumento de percusión; sin embargo, en la iconografía sí que podemos ver instrumentos de percusión. En 1546, Alonso Mudarra hizo una publicación de estas piezas.
EL BARROCO
El término Barroco, en su origen despectivo y que puede proceder del portugués barrueco (que hace referencia a una perla de forma irregular), se utilizó para designar a un período que va desde el 1600 hasta 1750 (fecha simbólica, ya que es el año de la muerte de Bach). No obstante, así como el término se aplicó pronto en el resto de artes, en música se empezó a utilizar muy recientemente (a principios de siglo XX). Por otro lado, durante el Barroco hubo tal diversidad de estilos que hablar del estilo Barroco es poco apropiado y es más acertado hablar de un período Barroco dividido en tres fases: la primera de 1600 a 1650; la segunda de 1650 a 1700; y la tercera de 1700 a 1750. Si bien otros autores establecen otras fechas (1580-1730), considerando que el Barroco comienza antes en Italia y en el resto de países habrá que retrasarlo 20 o 30 años.Tipos de música instrumental
Existen diversos criterios a la hora de clasificar la música instrumental de esta época. El criterio que nosotros vamos a seguir es el expuesto en el libro de Historia de la música occidental de Grout y Palisca, esto es por el tipo de obra:
Toccata
Se trata de un tipo de composición de carácter improvisatorio. Uno de los primeros compositores del Barroco fue Frescobaldi (1583-1643), que está a medio camino entre el Renacimiento y el Barroco. Fue organista de la Catedral de San Pedro y su reputación alcanzó fama internacional. El propio Bach estudiaría su obra años después. Escribió diversas obras en diversos estilos y su producción más notable fueron las tocatas.
En la Toccata Nº 3, de su Primo libro de toccate e partite d'intavolatura (1615), podemos escuchar cómo se está asentando la tonalidad a través de las cadencias. Las cadencias están hechas de tal forma que no se perciben claramente, aunque sí se siente cierto reposo. Es un legado de la obra de Palestrina, cuyas cadencias eran breves para no entorpecer el discurso musical y aportar dinamismo. Hay virtuosismo, hay elementos motívicos, aunque no hay una melodía reconocible (motivado, sobre todo, porque la tocata era un género improvisatorio). Las tocatas representan el espíritu del Barroco: el gusto por lo virtuosístico, lo sobrecogedor y sobrecargado. La armonía está siempre cambiando y tiene configuraciones diferentes. Lo interesante de esta publicación es el prólogo al lector escrito por el propio Frescobaldi en el que se dan una serie de pautas. Este prólogo nos puede dar una idea de cuál era el pensamiento de la época en cuanto a la interpretación musical.
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| Prólogo del Primo libro de toccate de Frescobaldi |
De este prólogo nos interesan las siguientes palabras:
Havendo io conosciuto quanto accetta sia la maniera di sonare con affetti cantabili e con diversita, di passi, mi è paruto di mostrarmele altrettanto favorevoli, quanto affittionato con questi mie deboli fatiche, presentandoli in istampa con gli infrascritti avvertimenti: ch'io preferisco il merito altrui, et osservo il valor di ciascheduno e gradiscasi l'affetto, con cui l'espongo allo studioso, e cortese lettore.
Primieramente, non dee questo modi di sonare stare soggetto à battuta; come veggiamo usarsi nei madrigali moderni, i quali dunque difficili si agevolano per mezzo della battuta portandola hor languida, hor veloce, è sostenendola in aria secondo i loro affetti ò senso delle parole.
[Tras haber visto cuán aceptada está la manera de tocar con affetti cantables y diversidad de pasajes, he visto adecuado mostrarme yo también asimismo a favor de ello, así como aficionado a ello, con estos débiles esfuerzos por mi parte, presentándolos en imprenta con las directrices mencionadas más abajo.
Primero, que esta manera de tocar no debe estar sujeta al compás; como vemos en los madrigales modernos, los cuales, a pesar de la dificultad, se hacen más manejables alterando el compás, haciéndolo ya lánguido, ya rápido, y suspendiéndolo ocasionalmente en medio del aire, de acuerdo con sus affetti o con el sentido de las palabras.]
Curiosamente, el propio Frescobaldi nos da una pista de cómo interpretar su música al escribir sobre sus toccatas que "la manera de tocar no debe estar sujeta al compás como en los madrigales." Por otro lado, conviene ver cómo estaban escritas estas tocatas:
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| Partitura del Primo libro de toccate de Frescobaldi |
Fantasía
La fantasía comienza siendo un género improvisatorio para acabar siendo una obra de carácter imitativo. Dos fueron los grandes compositores representativos de este tipo de obras: el organista holandés Jan Pieterszoon Sweelinck y su discípulo alemán Samuel Scheidt. En 1624, Scheidt publica Tabulatura Nova, que contiene varias fantasías monumentales. La llamó nueva porque en lugar de utilizar la tablatura para órgano tradicional alemana, adoptó la moderna práctica italiana de escribir cada voz en un pentagrama separado.
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| Fragmento de Tabulatura nova de Scheidt |
Para seguir leyendo sobre el Barroco, podéis ir a esta entrada: Historia de la música: el Barroco
Bibliografía recomendada
GROUT, Donald Jay: Historia de la música occidental, Alianza Música, Madrid, 1988
ABRAHAM, Gerald: Historia de la música universal, Taurus,Madrid, 1986
ASENSIO, Juan Carlos: El canto gregoriano. Historia, liturgia, formas..., Alianza Música, Madrid, 2003
https://bustena.wordpress.com/2022/10/09/del-organum-al-motete-a-traves-del-tenor-veritatem-s-xii-xiii/
Webs interesantes
https://mediaoreja.blogspot.com.es/
https://www.contrepoint-historique.com
Enlaces de interés
Siglo III a. C.
Siglo X
Siglo XII
Siglo XIII
Códice de Madrid/ Códice de Madrid en la BNE
Manuscrito de Wolfenbüttel (ms. 628-helmst)
Manuscrito de Wolfenbüttel (ms. 1099-helmst)
Graduel de Alienor de Bretagne (1250-60)
Cantigas de Santa María (BNE, Ms. 10069)
Manuscrito de Florencia (Plut. 29.1) Si se cae el enlace, basta con que vayáis al buscador de la Biblioteca Medicea Laurenziana y allí pongáis "Plut.29.1"; os aparecerá el manuscrito bajo el título de Antiphonarium.
Ms. Brit. Mus. Harley 978
Chansonnier Roy/ du roi (Paris, Bibl. Nac. français 844)
Pergamino Vindel (Pierpont Morgan Library, Ms M.979)
Siglo XIV
Ms. fr. 22543 (Chansonnier provençal La Vallière)
Misa de Barcelona (Biblioteca de Cataluña, Ms. 971)
Poesie musicate (Ms. de París, B. N. ital. 568)
Ms. fr. 22546 (donde encontramos la obra Mon fin est mon commencement de Machaut)
Ms. fr. 9221 (a partir del f. 131 comienzan los motetes y rondós de Machaut; f.136 Mon fin est mon commencement)
Siglo XV
Tratado de Arnaut de Zwolle (F-Pn lat.7295)
Siglo XVI
El maestro de Luis Milán (1536)
Orchésographie (1589)
Mus. pr.2013.214 (Obras de Tomás Luis de Victoria)
Siglo XVII
Libro primo de toccate e partite d'intavolatura de Frescobaldi
Tabulatura Nova de Samuel Scheidt
Estoy impresionado de esta entrada. De aquí salen tesis doctorales y oposiciones. Mi más sincera enhorabuena.
ResponderEliminarSUMAMENTE INTERESANTE!! GRACIAS.
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