La siguiente entrada se trata de una traducción de un artículo escrito por
Charles M. Atkinson sobre una de las múltiples teorías que existen sobre el
origen de los neumas.
DE ACCENTIBUS TONI ORITUR NOTA QUAE DICITUR NEUMA: LOS ACENTOS
PROSÓDICOS, LA TEORÍA DE LOS ACENTOS Y LA NOTACIÓN PALEOFRANCA
Un autor anónimo de la época carolingia, que desarrolló su actividad
probablemente en el siglo X, comienza su tratado de canto de la siguiente
forma:
¿Qué es el canto? Es la habilidad del arte musical, la inflexión y
modulación de la voz. ¿Por qué se llama 'canto'? Viene de 'cantar', es decir,
de la habilidad del arte musical o de la modulación de la voz. Sus orígenes y
su estructura proceden de los acentos de la palabra y del pie de las sílabas.
En efecto, [el origen] se halla en los acentos agudo, grave y circunflejo del
sonido.
A continuación de esto, el autor formula la sentencia citada en el título
de este artículo:
De accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma (De los acentos de las
palabras procede el signo notado que llamamos neumas).[1]
Este pasaje está extraído del tratado Quid est cantus. En
algunas ocasiones se han referido a él como el Anónimo vaticano y fue editado
por primera vez por Peter Wagner en el tercer volumen de Rassegna
gregoriana en 1904. Lo cito aquí porque esta es la única sentencia
medieval que conozco que haga referencia a los orígenes de los neumas. Dada su
proximidad temporal con los hechos que está informando y dada la claridad de su
sentencia sobre la génesis de los neumas, uno se sorprende al descubrir que,
pese a que es cierto que se menciona en varios artículos recientes sobre los
inicios de la escritura musical en la civilización occidental, tan sólo lo
hacen de forma superficial.[2]
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| Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Romana, ms. Pal. lat.235, fol. 38v. Enmarcado en rojo tenemos el texto original en latín donde encontramos la frase De accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma. |
Además, dada la inequívoca afirmación del Anónimo vaticano, que dice que
los neumas proceden de los acentos prosódicos, es un poco sorprendente la
cantidad de artículos dedicados a demostrar que la "notación carolingia
posiblemente no haya derivado de los acentos."[3]
El aparente conflicto entre lo que los eruditos medievales y los modernos
han dicho sobre los acentos y su relación con los orígenes de los neumas es la
materia de estudio del presente artículo. Mi propósito no es el de elaborar un
nuevo "Universale Neumenkunde" o esbozar una nueva teoría del origen
de los neumas, ni siquiera la de rescatar una vieja teoría. En su lugar, me
gustaría examinar el concepto de los acentos a partir de su fuente original (en
los tratados de gramática de la antigüedad y en el entorno de la corte
carolingia), de tal forma que podamos entender mejor a qué nos referimos cuando
hablamos de acentos prosódicos y de la teoría de esos acentos en la relación al
surgimiento de la práctica de la notación musical en la civilización
occidental.[4]
Nuestra primera tarea en este esfuerzo debe ser determinar si los músicos
carolingios tuvieron la posibilidad de conocer los acentos prosódicos y, si es
así, cómo lo consiguieron. Para responder a esta pregunta, debemos examinar,
por lo menos brevemente, el sistema educativo de la corte carolingia.
Tras su ascenso al trono en el año 771, Carlomagno se convirtió en el
gobernador de un imperio que estaba aumentando en tamaño e importancia y
acabaría convirtiéndose en uno mucho más grande e influyente según avanzaba su
reinado. Hicieron falta nuevas técnicas de administración y no tardaron en
aplicarse. Una de las técnicas administrativas que Carlomagno adoptó es de
especial interés aquí. Bajo su mandato, la administración tanto de los asuntos
seculares como eclesiásticos dependió cada vez en mayor medida de los
documentos escritos, especialmente a partir del año 800. [5] Tal y como Ganshof ha
señalado, "cualquiera que fuera el asunto, Carlomagno mostró gran interés
en dejar constancia escrita de ello."[6] Obviamente, sus
administradores necesitaban saber leer y escribir, y necesitaban hacerlo lo
mejor posible. Un autor carolingio informa de que Carlomagno "hizo los
mismos esfuerzos por eliminar la imperfección del lenguaje como para vencer a
sus enemigos en el campo de batalla."[7]
Tal y como Ganshof y otros autores han demostrado, la habilidad de leer y
escribir era una habilidad muy difundida en el reino franco en el último cuarto
del siglo VIII.[8]
De este modo, Carlomagno tuvo que crear un sistema educativo que podía
suministrar a administradores entrenados tanto en el campo secular como en el
eclesiástico. Para hacerlo trajo a su corte a algunos de los hombres mejor
dotados de su momento (Paulino de Aquilea, Pedro de Pisa y Teodulfo de Orleans
entre otros) y convenció a Alcuino de York para que asumiera la dirección de la
escuela y para que le ayudara a implementar una reforma del programa educativo.[9]
Desgraciadamente, tenemos muy poca información directa sobre la
organización que Alcuino hizo de esta escuela, pero podemos reconstruirla a
partir de las fuentes que nos han llegado, como por ejemplo el programa que más
tarde estableció en San Martín de Tours. La escuela de Tours tenía una división
centrada en el estudio de la Biblia, una segunda para las artes liberales
(entre las cuales la astronomía recibía un trato especial), y una tercera
centrada especialmente en la gramática.[10] A partir de estos esbozos
y de la Disputatio de vera philosophia de Alcuino, el prefacio
a su tratado de gramática, uno puede deducir que el último y más importante
objetivo de la instrucción era el estudio de la Biblia, pero que la única forma
de progresar en ese estudio era a través de las artes liberales.[11] La más importante de
ellas (tanto en un sentido literal como figurado), fue la gramática. Más allá
de los tipos más fundamentales de instrucción básica, como el aprender a leer y
escribir y la memorización de algunos textos litúrgicos[12], la disciplina de la
gramática fue la única arte liberal cuyo estudio podemos suponer, lógicamente,
que se le exigía a todo el mundo.[13] La máxima autoridad en
gramática fue Donato, tal y como lo atestiguan el propio tratado de gramática
de Alcuino, todos los catálogos de las bibliotecas del siglo IX y los
comentarios de Pablo el Diácono, Pedro de Pisa, Smaragdous, Walafrido Strabo,
Murethach, Sedulio Escoto y Remigio de Auxerre. El dicho de que "cada niño
de escuela tenía su Donato" no era menos cierto durante el período
carolingio que durante la antigüedad.[14]
En nuestro objetivo por averiguar lo que los carolingios aprendían sobre
los acentos prosódicos, tenemos que fijar nuestra atención, por lo tanto, sobre
Donato, y, además, sobre las secciones de gramática de dos de los tres manuales
sobre las artes liberales que fueron los "libros de texto habituales"
de los carolingios: los de Isidoro de Sevilla y Marciano Capella.[15] (El tercero de estos
manuales es, por supuesto, Casiodoro, pero el capítulo sobre gramática de
su Institutione es simplemente un resumen de dos páginas
del Ars maior de Donato.)[16]
El Extracto 1 presenta la frases introductorias de cada uno de los seis
capítulos del Ars maior de Donato, Libro 1, extraído de la
nueva edición crítica hecha por Louis Holtz.[17]
Extracto 1
del Ars maior, Libro 1 de
Donato
1. De Voce
Vox est aer ictus, sensibilis auditu, quantum in ipso est. Omnis vox aut
articulata est aut confusa. Articulata est, quae litteris conprehendi potest;
confusa, quae scribi non potest.
2. De Littera
Littera est pars minima uocis articulatae. Litterarum aliae sunt uocales,
aliae consonantes. Consonantium aliae sunt semiuocales, aliae mutuae. Vocales
sunt, quae per se proferuntur et per se syllabam faciunt. Sunt autem numero
quinque a e i o u.
3. De Syllaba
Syllaba est comprehensio litterarum uel unius uocalis enuntiatio temporum
capax. Syllabarum aliae sunt breues, aliae longae, aliae communes.
4. De Pedibus
Pes est syllabarum et temporum certa dinumeratio. Accidunt uni cuique pedi
arsis et thesis, numerus syllabarum, tempus, resolutio, figura, metrum. Pedes
disyllabi sunt quattuor, trisyllabi acto, duplices sedecim.
5. De Tonis
Tonos alii accentus, alii tenores nominant. Toni igitur tres sunt, acutus,
grauis, circumflexus.
6. De Posituris
Tres sunt [omnino] positurae uel distinctiones quas, Graeci uocant,
distinctio, subdistinctio, media distinctio.
Tras el capítulo sobre el discurso articulado contra el no articulado (en
el que se dice que un discurso no articulado no se puede escribir), vienen a
continuación cinco capítulos que realizan una descripción sintética del latín,
yendo desde el elemento más pequeño, la letra, hasta la frase.[18] (Las divisiones más
grandes, como los párrafos o las secciones de un discurso, serían materia de
estudio de la retórica y la lógica.) Hay dos capítulos, De pedibus y De
tonis, que se centran en el tratamiento de las palabras, mientras que el
capítulo final trata sobre la frase y sus subdivisiones de los dos puntos y la
coma.
Pero los capítulos que realmente nos interesan son los dos últimos, De
tonis y De posituris. El extracto 2 presenta secciones de
estos dos capítulos.[19]
Extracto 2
del Ars maior, Libro 1,
capítulo 5 y 6 de Donato
5. De Tonis
[A] Tonos alii accentus, alii tenores nominant. Toni igitur tres sunt,
acutus, gruis, circumflexus. Acutus cum in Graecis dictionibus tria loca
teneat, ultimum, paenultimum et antepaenultimum, apud Latinos paenultimum et
antepaenultimum tenet, ultimum numquam. Circumflexus autem, quotlibet
syllabarum sit dictio, non tenebit nisi paenultimum locum. Grauis poni in eadem
dictione uel cum acuto uel cum circumflexo potest, et hoc illi non est commune
cum ceteris.
[B] Acutus accentus est nota per obliquum ascendens in dexteram partem /,
grauis nota a summo in dexteram partem descendens \, circumflexus nota de acuto
et graui facta ^, longus linea a sinistra in dexteram partem aequaliter ducta -,
breuis uirgula similiter iacens, sed panda atque contractior, hyfen uirgula
subiecta uersui: hac nota subter posita duo uerba, cum ita res exigit,
copulamus, ut ante tulit gressum et Turnus ut ante uolans. Huic
contraria est diástole, dextera pars [quaedam] circuli ad imam litteram
adposita: hac nota male cohaerentia discernuntur, ut est ereptae,
uirginis ira et uiridique in litore conspicitur, sus.
Apostrophos circuli ítem pars dextera, sed ad summam uocalem, cuius consonans
remanet, ut est tanton' me crimine dignum Duxisti? Ceterum dasian et
psilen apud Latinos H littera uovali addita uel detracta significat.
6. De Positvris
[C] Tres sunt [omnino] positurae uel distinctiones quas Graeci uocant,
distinctio, subdistinctio, media distinctio. Distinctio est, ubi finitur plena
sententia: huius punctum ad summam litteram ponimus. Subdistinctio est, ubi non
multum superest de sententia, quod tamen necesario separatum mox inferendum
sit; huius punctum ad imam litteram ponimus. Media distinctio est, ubi fere
tantum de sententia superest, quantum iam diximus, cum tamen respirandum sit:
huius punctum ad mediam litteram ponimus. In lectione tota sententia periodos
dicitur, cuius partes sunt cola et commata.
La primera frase del capítulo 5 establece una estrecha conexión con la música: "Tonos alii accentus, alii tenores nominant" ("Algunos los llaman acentos de los tonos, otros tenores). [Nota del traductor: hay que tener cuidado con la palabra tono, porque en esta época tiene una connotación totalmente distinta a la de hoy en día. Aunque se explica más adelante, aquí por tono entienden la inflexión de la voz.] Aunque se hace eco de un pasaje de Quintiliano, esta definición se retrotrae en última instancia a los gramáticos griegos, para quienes el tonos (del verbo τείνω), es el término habitual para referirse a la inflexión de la voz y el elemento más importante de la προσῳδία (prosodia).[20] Su descendencia directa del griego se puede comprobar en el hecho que dos de sus términos, tonus y tenor, están relacionados con el griego, y que el término accentus es una traducción de la palabra griega προσῳδία.[21]
Después de hacer una lista de los tres tipos de acentos (agudo, grave y circunflejo), Donato contrasta su uso entre el griego y el latín, exponiendo, por ejemplo, que en una palabra griega el acento agudo puede aparecer en cualquiera de sus tres posiciones[22], pero en latín sólo aparece en dos posiciones. También menciona que el acento grave se puede colocar en una misma palabra junto con un acento agudo o circunflejo, pero un acento agudo o uno circunflejo no pueden aparecer juntos en una misma palabra.
Tras una serie de ejemplos que muestran el emplazamiento de los acentos en palabras de un variado número de sílabas y varios sonidos vocálicos, Donato finalmente nos cuenta qué son en realidad los acentos (véase la sección B del extracto 2): "Un acento agudo es una nota [entendido aquí como un signo gráfico] que asciende hacia la derecha en dirección oblicua; un acento grave es una nota que desciende hacia la derecha desde arriba; un acento circunflejo es una nota configurada a partir de un acento agudo y uno grave." Continúa describiendo las notae usadas en las sílabas largas y breves, el guión, la diástole y la apóstrofe, y cierra el capítulo con ejemplos de la dasia y la psile, indicando la presencia o la ausencia de la letra H en latín. (Los musicólogos reconocerán la dasia como el trazado utilizado por la mayoría de los signos notacionales en Musica enchiriadis.)[23]
El capítulo final del Ars maior, Libro 1 (sección C, extracto 2) habla sobre las positurae o signos de puntuación: un punto en lo alto situado al final de una frase o distinctio; un punto a bajo nivel situado al final de una subdistinctio o coma, donde la frase para levemente; y un punto a una altura intermedia para una distinctio media o dos puntos, donde se para lo suficiente una frase para tomar aliento. Murethach de Auxerre, un comentarista medieval de Donato, usó el texto del introito Iubilate Deo omnis terra para extraer ejemplos de estas distinctiones: 'Iubilate Deo omnis terra', en esta frase tenemos una distinctio media; psalmum dicite nomini eius', en esta tenemos una subdistinctio; 'date gloriam laudi eius', y aquí una distinctio.[24]
De acuerdo con el carácter progresivo y sistemático de los seis capítulos del Libro 1 del Ars maior, el tratamiento que hace Donato de los acentos y las positurae en los dos últimos capítulos proporciona un conjunto completo de signos gráficos que expresan la inflexión y la articulación de un texto, desde sílabas aisladas y frases, hasta grandes oraciones completas. En relación a los propios acentos, considero que es bastante significativo que Donato no los defina en función de las inflexiones de su altura, sino en función de su apariencia de figuras gráficas. El uso que hace del término nota, utilizado para referirse a estos signos, está completamente relacionado con el uso de esa palabra en la antigüedad como signo notado con fines lingüísticos e incluso musicales: Boecio usa el mismo término cuando habla de la notación alipiana en su De musica. [25]
Incluso aunque Donato no describe los acentos en términos de la inflexión de la altura, los comentaristas del siglo IX como Murethach y Sedulio sí que lo hacen. Pero sus propias descripciones derivan de la mezcla de dos fuentes: Isidoro de Sevilla y Marciano Capella.
Tal y como Louis Holtz ha señalado, las secciones sobre gramática de las Etymologiarum de Isidoro de Sevilla incorporan y amplían la obra de Donato.[26] Esto se hace claramente evidente en el tratamiento que hace Isidoro de los accentus y positura, que aparecen de forma ligeramente abreviada en el Extracto 3. [27]
Extracto 3
de Etymologiarum, I de Isidoro de
Sevilla
[A] De Accentibus. Accentus, qui Graece prosodia dicitur [ex Graeco nomen accepit]. Nam Graece προς Latine "ad" ῳδη Graece, Latine "cantus" est. Hoc enim nomen de verbo ad verbum expressum est. Latini autem habent et alia nomina. Nam accentus et tonos et tenores dicunt, quia ibi sonus crescit et desinit. Accentus autem dictus, quod iuxta cantum sit, sicut adverbium quia iuxta verbum est. Acutus accentus dictus, quod acuat et erigat syllabam, gravis, quod deprimat et deponat. Est enim contrarius acuto. Circumflexus, quia de acuto et gravi constat. Incipiens enim ab acuto in gravem desinit, atque ita dum ascendit et descendit, circumflexus efficitur.
[B] De Figvris Accentvvm. Figurae accentuum decem sunt, quae a grammaticis pro verborum distinctionibus adponuntur. 'Οξεία, id est acutus accentus, linea a sinistra parte in dexteram partem sursum ducta, fit ita: /. Βυρεία, id est gravis, linea a summo sinistrae in dexteram deposita, fit ita: \. Περισπωμενη, id est circumflexus, linea de acuto et gravi facta, exprimitur ita: ^. Μακρος, id est longa, vírgula iacens est ita: -. Βραχυς, id est brevis, pars est circuli inferior, iacens ita:
'Υφεν, id est coniunctio, quia duo verba conectit, subiecta vírgula versui circumflexa, fit ita:
,
qua nota deesse ostenditur in sermone ultima vocalis, ut "tribunal'"
" pro "tribunale." Δυσεία, quod interpretatur aspiratio, id est
ubi H littera poni debet, tali figura notatur:
Ψιλη, quod interpretatur
siccitas, sive purum, id est, ubi H littera ese non debet, tali nota
ostenditur:
Quorum duorum accentuum figuram Latini ex ipsa littera aspirationis fecerunt. Vnde si coniungas has, fecisti eandem aspirationis notam. Rursus si médium eius apicem scindis, δασείαν et ψιλην facis.
Quorum duorum accentuum figuram Latini ex ipsa littera aspirationis fecerunt. Vnde si coniungas has, fecisti eandem aspirationis notam. Rursus si médium eius apicem scindis, δασείαν et ψιλην facis.
[C] De Positvris. Positura est figura ad distingüendos sensus per cola et
commata et periodos, quae dum ordine suo adponitur, sensum nobis lectionis
ostendit. Dictae autem positurae vel quia punctis positis adnotantur, vel quia
ibi vox pro intervalo distinctionis deponitur. Has Graeci θεσεις vocant,
Latini posituras. Prima positura subdistinctio dicitur; eadem et comma. Media
distinctio sequens est; ipsa et cola. Vltima distinctio, quae totam sententiam
cludit, ipsa est periodus; cuius, ut diximus, partes sunt cola et comma; quarum
diversitas punctis diverso loco positis demonstratur.
Isidoro propone al inicio una etimología del término "acento":
"el acento recibe el nombre de prosodia en griego [toma su nombre del
griego]. El 'pros' griego equivale al 'ad' en latín y el 'odé' en griego
equivale al 'cantus' en latín" y de ahí viene la palabra "ad-cantus"
o "accentus" en latín. Después hace un referencia a Donato al decir
que los latinos usan otros nombres para el acento, "Ellos se refieren a
los acentos tanto con la palabra tonos como con la
palabra tenores, porque aquí el sonido se eleva y decae."[28] La manera en que el
sonido "se eleva y decae" la describe después:
El acento agudo recibe ese nombre porque eleva e impulsa hacia arriba una
sílaba; al acento grave se le llama así porque allana e impulsa hacia abajo la
sílaba. Es, en otras palabras, lo contrario al acento agudo. Al circunflejo se
le llama así porque está constituido por un acento agudo y otro grave,
comenzando por el agudo y terminando por el grave y, de este modo, un acento
circunflejo se crea porque asciende y desciende [ascendit et descendit].
La siguiente sección se basa en las teorías de Donato al mostrar los
distintos emplazamientos de los acentos en las palabras de distinto número de
sílabas. Por otro lado, este discurso va seguido de tratados sobre los signos
gráficos de los acentos (De figuris accentuum) y de los signos de
puntuación (De posituris). Al comparar estas secciones con Donato, se
descubre que Isidoro, aunque exiguamente, añade los nombres griegos de los
acentos y proporciona un tratamiento ampliado de las positurae.
Los cercanos paralelismos entre Donato e Isidoro se hacen aún más obvios
cuando se compara a ambos con el tercero de los autores que vamos a estudiar:
Marciano Capella. En el Libro III de su De nuptiis Philologiae et
Mercurii, Marciano proporciona un tratamiento muy amplio de los acentos
prosódicos. Por lo general, sigue los postulados que ya hemos visto tanto en
Donato como en Isidoro, pero se diferencia de ambos autores en algunos detalles
más importantes, como se puede ver en el Extracto 4.[29]
Extracto 4
de De nuptiis Philologiae et Mercurii, Libro
III de Marciano Capella
[A] Hactenus de iuncturis; nunc de festigio uideamus, qui locus apud
Graecos περί προσῳδία appellatur. Hic in tria discernitur: unaquaeque
enim syllaba aut grauis est, aut acuta, aut circumflexa, et ut nulla uox sine
uovali est, ita sine accentu nulla. Et est accentus, ut quídam putauerunt,
anima uocis et seminarium musices, quod omnis modulatio ex fastigiis uocum grauitateque
componitur, ideoque accentus quasi adcantus dictus est.
[B] Omnis igitur uox latine simplex siue composita habet unum sonum aut acutum aut circumflexum; duos autem acutos aut inflexos habere numquam potest, graues uero saepe. Acutum habet in prima syllaba, si dicas Caelius, in secunda Sallustius, in tertia Curiatius, inflexum ítem in prima, si dicas caelum, syllaba autem paenultima numquam acuitur natura ipsa breuis, sed praecedens eius, id est ab ultima tertia, siue breuis siue longa sit, ut Cicero Caelius. Flexus autem sonus in ea tantummodo syllaba consistit, quae praecedit ultimam, nec aliter quam ut ipsa natura longa sit et ultima tamen breuis, ut Galenus. At si longa, aut si paenultima positione longa, licet ultima breuis, acutus tamen sonus fiet, Galeni Camilli. Inflexi proprium hoc est, ut nisi longis natura syllabis non adhaereat, acutus autem et in longis et in breuibus inuenitur. Omnis autem uox aut acutum aut circumflexus sonum habeat necesse est, etiam si monosyllaba sit; monosyllabae enim graui carent. Omnis uox monosyllaba, cum aliquid significat, siue breuis est siue positione longa, acuetur, ut dicimus far ars, si autem natura longa, flectetur, ut lux mos.
[C] Acutus accentus notatur uirgula a sinistra parte in dexteram ascendente /. grauis autem a sinistra ad dexteram descendens \. Inflexi signum est sigma super ipsas litteras deuexum . Accentus partim fastigia uocamus, quod litterarum capitibus apponantur, partim cacumina omnes tres accentus posse, ut est Árgìlêtum.
Algunas de las diferencias mencionadas aparecen en la primera sección del Extracto 4 (señalado con la letra A), en el que Marciano comienza su discurso sobre los acentos:
Cada sílaba puede ser o grave o aguda o circunfleja; y así como no hay voz sin vocal alguna, tampoco existe sin acentos. Como alguno afirma, el acento es el alma de la voz y la semilla de la música [seminarium musices], ya que cada melodía se compone de esa elevación o bajada de la voz. De este modo al accentus se le llama "ad-cantus" ("con el canto").
La sección que sigue a esta (la señalada con la letra B), que habla sobre
el emplazamiento de los acentos sobre las palabras, es fundamentalmente
interesante por el hecho de que Marciano utiliza dos términos en latín como
sinónimos de circunflejo. Uno de estos términos es inflexus y
el otro es simplemente flexus. Como cualquier autor de calidad,
Marciano era consciente de la variatio
sermonum, pero resulta chocante que sólo utilizase esta técnica con el
término circunflexo.
La última sección del Extracto 4 (la señalada con la letra C) ofrece un
punto de vista que contrasta muy notablemente con la de Donato e Isidoro. Ambos
autores establecen que el acento grave se puede situar en una única palabra
junto con uno de los otros acentos, pero no con los dos a la vez. Pero después
de describir las notae para los acentos agudo, grave e inflexus (este
último descrito como una letra sigma mirando hacia abajo), Marciano establece:
"Hay que saber que los tres acentos pueden aparecer juntos en una misma
palabra, como en el caso de Árgìlêtum." De este modo, al menos según
dice Marciano, las inflexiones de las sílabas de una palabra se pueden
representar mediante los signos de los acentos, independientemente de si esos signos
son agudos, graves o circunflejos.
A través de los escritos sobre los acentos prosódicos de Donato, Isidoro y
Marciano, hemos descubierto lo siguiente: (1) el agudo, el grave y el
circunflejo eran los acentos principales, Marciano también llama al circunflejo
"flexus" o "inflexus"; (2) estos acentos eran los nombres
que se le daban a las inflexiones de la voz aplicadas a las sílabas de un
texto; (3) al mismo tiempo, los acentos eran signos gráficos, llamados notae,
usados para representar estas inflexiones de la voz; (4) las mismas inflexiones
se describen como "ascendentes", "descendentes" o una
combinación de ambas (no solamente "agudas" o "graves");
(5) los acentos se aplicaban sobre sílabas individuales de una palabra, y según
Marciano, cada sílaba podía llevar un acento; (6) en conjunción con el sistema
de positurae, los acentos proporcionan un sistema coherente para la
representación gráfica de las inflexiones melódicas y las articulaciones de un
texto completo, desde una sílaba hasta una oración.
Suponiendo que los elementos de los acentos de los que acabamos de hablar
se enseñasen en las escuelas carolingias, nos debemos preguntar a nosotros
mismos si una parte de esta materia jugó un rol determinante en la génesis de
los primeros ejemplos que conservamos de notación de música práctica; en
concreto, de aquella copiada en los manuscritos carolingios del siglo IX. Para
averiguarlo, me gustaría empezar por el mismo lugar por donde lo hizo Treitler.
Él comenzó su discurso sobre el rol que jugaron los acentos en el surgimiento
de la notación musical de la civilización occidental proporcionando una versión
concreta de lo que yo llamo la "teoría de los acentos", tal y como la
articuló Peter Bohn en 1887. En la traducción de Treitler dice lo siguiente:
En la escritura neumática, el accentus acutus se escribía
normalmente en posición vertical y recibía un nombre especial; se llamaba virga e
indicaba una nota que es más aguda que la nota anterior o que la nota
posterior. El accentus gravis se escribía, en un primer momento,
en una posición oblicua e inclinada, y fue acortándose gradualmente hasta
acabar siendo un punto..., momento en el que recibió el nombre de punctum.
Indica una nota que es más grave que la nota anterior o que la nota que le
sigue. En neumas compuestos mantiene su forma original [el acento grave].
El accentus circumflexus se llama clivis, clinis o
flexa; indica dos notas de las cuales la primera es más aguda que la
segunda. [30]
El lector ávido se habrá dado cuenta de que no hay un modelo de acentos para
el neuma ascendente de dos notas, el pes o podatus,
en esta descripción. Para proporcionar uno, Bohn se inventó un acento, el
"acento anticircumflexus" (en mi experiencia personal no he
encontrado prueba alguna de ningún acento que se llamase así). Dice (otra vez
en la versión de Treitler): "Al accentus anticircumflexus se
le llamó podatus o pes; indica dos notas de las
cuales la segunda es más aguda que la primera."[31]
Obviamente, surgen problemas con la descripción de Bohn, problemas que son
tanto de tipo lógico como filológico. Para entrar de lleno en alguno de ellos,
basta echar un vistazo a uno de los primeros y más famosos ejemplos de notación
musical de la Edad Media: el texto Doxa in ipsistis theo parcialmente
notado en el manuscrito París 2291, fechado entre el 875 y 876.[32] Aparece reproducido en la
Lámina 1.
Jacques Handschin habló de esta obra en su artículo "Eine alte
Neumenshrift" de 1950.[33] La escritura en
neumas en cuestión es uno de los primeros tipos de notación musical, la
denominada notación paleofranca.
Al comparar este texto de la Doxa con la escritura de
otros manuscritos del siglo XIII, Handschin fue capaz de establecer una
conexión cercana entre los neumas paleofrancos en el ms. Paris 2291 y los
neumas descritos por Aureliano de Réôme como acutus accentus y circunflexio o circumvolutio.[34] Handschin descubrió que
el trazo oblicuo ascendente que respondía a las descripciones del acento agudo
dadas por los gramáticos (como por ejemplo, se puede ver aquí en la línea 2
sobre la -e- en theo, en la línea 3 sobre y-
en yrimi y sobre la -o- en anthropis y
en las líneas 5-9 sobre la sílaba -men en la frase "enumense,
eulogumen se, proskynumen se, doxologumen se eukaristumen sy"), en
realidad indica un giro melódico ascendente de dos notas y no una única nota
aguda o virga, tal y como postula la teoría de los acentos. El
trazo oblicuo descendente que se corresponde con la descripción hecha por los
gramáticos del acento grave (al principio de la segunda línea y sobre -men en
las líneas 5-9) representa un giro descendente de dos notas y no el
solitario punctum pronosticado por la teoría de los acentos.
Para acabar, la nota que aparece en las líneas 10 y 11 y que se asemeja a la
letra C mirando hacia abajo (o como Marciano la hubiese descrito: un sigma
mirando hacia abajo), no se corresponde con la clivis como
afirma la "teoría de los acentos", sino con un torculus,
compuesto de tres notas ascendentes y descendentes.[35]
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| Ejemplo 1: Doxa in ipsistis theo en París, Bibliothèque Nationale, lat. 2291, fol. 16 (A) y en París, Bibliothèque Nationale, lat. 1118, fols. 67-68 (B) |
Handschin había descubierto que la notación paleofranca incorporó los
signos de los acentos prosódicos, ¡pero más tarde desmintió que estos signos
tuvieran algo que ver con los acentos! Había dos razones: la primera radicaba
en el hecho de que su comprensión de la relación entre los acentos y los neumas
se basaba en la "teoría de los acentos", tal y como se ha resumido
unas pocas líneas más arriba, y no a través de la lectura de los tratados
antiguos de gramática o de los comentarios carolingios. El hecho de que los
signos de los acentos agudo, grave y circunflejo de la notación de París 2291
no se correspondiesen con la virga, el punctum y
la clivis, tal y como postula la teoría de los acentos, llevó a
Handschin a la conclusión de que esos signos podrían no haber derivado de los
acentos prosódicos. (En determinado momento, Handschin se pregunta si los
gramáticos podrían haber entendido el acento agudo como una elevación en lugar
de una nota aguda, pero no desarrolla esta suposición.)[36] La segunda prueba contra
cualquier rol putativo de los acentos en la notación paleofranca procede de una
característica diferente de la propia notación paleofranca: la altura.
Como se puede ver en el ejemplo 1, donde se compara el sistema de neumas de
la Doxa en París 2291 con la de París 1118, la altura de los
neumas en París 2291 está escrita con más cuidado para dibujar el contorno
melódico de la melodía.
Handschin se atrevió a decir que la notación paleofranca tenía un
"carácter diastemático."[37] No es diastemática (ya
que no indica de forma clara los intervalos, incluyendo el tono y el medio
tono, de forma inequívoca), pero sí que es cierto que la notación es un buen
ejemplo de lo que Leo Treitler ha llamado notación "icónica".[38] En cualquier caso, la
relativa precisión de la altura en París 2291 llevó a Handschin a la siguiente
conclusión: "El principio de esta notación neumática está claro: la
posición más alta o más baja en el manuscrito se corresponde con la altura del
sonido; el hecho de que se use una línea ascendente o descendente sirve para
ligar tales posiciones, pero no se trata de un aspecto notacional. Por lo
tanto, no podemos decir que una virga proceda del accentus
acutus tal y como exponen los gramáticos medievales..."[39]
Desgraciadamente, Handschin no se molestó en estudiar otros ejemplos de la
notación paleofranca, al menos aparentemente.[40] Si lo hubiese hecho, se
habría dado cuenta de que la mayoría de ellos no tienen los neumas tan
cuidadosamente dispuestos en un sistema de alturas como lo están en París 2291.[41] Uno de estos ejemplos lo
encontramos en la lámina 2.
Ahí podemos ver el conjunto de neumas para el introito Ad te levavi tal
y como aparece en el sacramentario de Düsseldorf D 1. El sacramentario está
fechado en el siglo IX, aunque lo más probable es que los neumas paleofrancos
se escribiesen en el siglo X.[42] En el ejemplo 2 he realizado
una serie de transcripciones sintéticas y diplomáticas del Ad te levavi a
partir de varios manuscritos.
Una comparación de la lámina 2 con el ejemplo 2, nos permite comprobar
rápidamente que la notación de Düsseldorf D 1 no se puede describir como "un
sistema de alturas cuidadosamente escrito." Si así lo fuera, la línea
ascendente en la sílaba le- de levavi sería más
grande que la de la sílaba an- de animam, por mencionar
tan sólo un caso. Claramente, el sistema de disposición de alturas (para evitar
hablar de diastematía), no es la base que rige esta notación. Sin embargo, si
comparamos las diversas notaciones del ejemplo 2 en función de los acentos, el
panorama que se nos presenta es diferente. Allí donde la notación paleofranca
utiliza un trazo oblicuo ascendente (el signo del acento agudo), en los otros
manuscritos aparece un pes (por ejemplo, sobre las
sílabas me- de meus, e- de erubescam,
-de- de irrideant y me- de mei).
Allí donde hay una C mirando hacia abajo o sigma (el acento circunflejo), en
los otros manuscritos aparece un torculus (por ejemplo, sobre
las sílabas -que de neque, -ri- de irrideant y ex-
y -tant de expectant). La importancia de los signos de
los acentos en Düsseldorf D 1 es, precisamente por esta razón, la misma que la
de París 2291: representan un giro de dos notas ascendentes y descendentes y de
tres notas ascendentes/ descendentes respectivamente. No representan la virga,
el punctum y la clivis postulados por la
teoría de los acentos y tampoco representan un enlace entre las posiciones en
una matriz diastemática tal y como supuso Handschin. En su lugar, en ambos
manuscritos estos signos se emplean de una manera completamente congruente con
las descripciones de los acentos prosódicos dadas en los antiguos tratados de gramática
y en sus posteriores comentarios carolingios.[43]
|
Hasta ahora, he intentado evitar aplicar el nombre de "acento" a
los signos notacionales que hemos visto en Paris 2291 y Düsseldorf D 1. Sin
embargo, existen pruebas en el siglo IX de que los giros melódicos que
representan estos signos recibían el mismo nombre de los acentos. Hablo, por
supuesto, del tratado de Aureliano de Réôme. Como es bien sabido, la obra de
Aureliano comparte con los tratados de Musica enchiriadis y
la Commemoratio brevis las preferencias por el uso de los
términos gramáticos para hablar de la técnica del canto llano. Por ejemplo, en
el capítulo 19 de su Musica disciplina, Aureliano describe el salmo
del introito en el primer modo del octoechos (véase el Extracto 5 y el ejemplo
3), diciendo que tiene un acento agudo en la segunda sílaba, siempre que esa
sílaba sea un dáctilo o breve, y en la cuarta sílaba siempre que esa sílaba sea
larga. Continúa diciendo que la octava sílaba "será circunflexa" y
que la novena "será aguda." La duodécima sílaba "será
redondeada" (circumvolvetur),[44] y la décimo quinta recibirá el triple de
impulso en la voz. [45]
 |
| Ad te levavi con la notación aquitana en manuscrito original de París 903, fo. 1r |
Extracto 5
de Musica disciplina, capítulo 19 de
Aureliano de Réôme
Igitur in reciprocatione introituum, si versus eiusdem XVI in se
continuerit syllabas, ut est "Gloria patri et filio et spiritui
sancto", mediocriter prima initiabitur syllaba, id est "Glo-",
et secunda acuto enunciabitur accentu, videlicet "-ri-." Ea tamen
ratione, si dactilus fuerit, vel quelibet correpta syllaba; sin autem producto
fuerit, fuerit tunc circumflexione gaudebit.
Tertia vero, scilicet "-a," suspensa tenebitur voce. Quarta post
haec, hoc est: "Pa-," si producto fuerit veluti haec eadem syllaba
quae positione producitur, in ea acutus accendetur vocis accentus.
Quinta autem, sexta ac séptima, vicelicet he "-tri et Fi-," gravi
tenebuntur tenore. Octava vero, hoc est "-li,"
circumflectetur. Nona acuetur, id est "-o."
Decima et undecima, scilicet he "et Spi-" graviter
pronunciabuntur, [ac] duodecima, hoc est "-ri-,"
circumvolvetur. Tercia autem decima atque quartadecima, id est
"-tu-" et "-i," in imis deponentur.
Quartedecima vero, videlicet "Sanc-," terna gratulabitur vocis
percussione. Sane sextadecima syllaba, scilicet "-to," sive prima
fuerit, secundave seu tertia divisio iuxta normam superius insitam eorum erit
distributio divisionum; sin alias uberior fuerit versus, interpolatio ilico
fiet modulationis iuxta congeriem litterarum ut hic.
 |
| Ad te levavi en notación de San Galo en el manuscrito original de San Galo 339, fol. 33 |
 |
| Ejemplo 3: Gloria Patri para el Protus autentus en el Graduale Romanum (de Bruno Sätblein, "Salmo", en Die Musik in Geschichte und Gegenwart, vol. 10, cols.1668-90). |
Espero que haya quedado claro
con todo lo que he expuesto que tanto los acentos prosódicos como los términos
usados para describirlos forman parte de la matriz conceptual de la notación
musical del siglo IX. Al decir esto, debo insistir otra vez que yo me adhiero
al concepto de los acentos prosódicos tal y como se presentan en los mismos
tratados de gramática y no a la "teoría de los acentos" de la
notación musical. El profesor Treitler ha dicho que "es hora de que
abandonemos la teoría de los acentos."[47] Estoy totalmente de
acuerdo con él; se trata de una teoría sin sustancia. Sin embargo, al mismo
tiempo debe quedar claro que a la hora de formular una teoría completamente
aceptable sobre los orígenes de los neumas en la civilización occidental
durante la Edad Media hay que tener en cuenta la importancia que tuvieron
los acentos prosódicos y los signos de puntuación en la representación del
discurso musical. Para finalizar, en lo que respecta a la notación paleofranca,
creo que, después de todo, el Anónimo vaticano tenía razón cuando dijo "De
accentibus toni oritur nota quae dicitur neuma."
Enlaces de interés
Anónimo vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. pal. lat. 235
Anónimo vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. pal. lat. 235
Sacramentarium Elnonense ad usum Parisiensem, BNF, ms. lat. 2291, París
Graduale, Troparium et Prosarium ad usum Sancti Aredii, BNF, ms. latin 903, París
Augustinus Hipponensis, BNF, ms. latin 2717
Sakramentar(Sacram. Gregorio-Hadrianum),Universitäts-und Landesbibliothek, Ms. D 1
Liturgische Sammelhandschrift, Universitäts-und Landesbibliothek, Ms. D 2
Graduale, Troparium et Prosarium ad usum Sancti Aredii, BNF, ms. latin 903, París
Augustinus Hipponensis, BNF, ms. latin 2717
Sakramentar(Sacram. Gregorio-Hadrianum),Universitäts-und Landesbibliothek, Ms. D 1
Liturgische Sammelhandschrift, Universitäts-und Landesbibliothek, Ms. D 2
Missale : Sakramentar mit Lektionar, Universitäts-und Landesbibliothek, Ms. D 3
Stiftsbibliothek, San Galo, Cod. Sang. 339
Boulogne-sur-Mer (St. Omer), Bibliothèque Municipale, ms. 666
Stiftsbibliothek, San Galo, Cod. Sang. 339
Boulogne-sur-Mer (St. Omer), Bibliothèque Municipale, ms. 666
Lactance. Incipit liber de opificio Dei, Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 148
Isidore de Séville. Étymologies, Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms.399
Traités de grammaire, de rhétorique et de musique, Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 337
Sacramentarium vetustissimum, ad usum ecclesiae Sancti Theoderici prope Remos, Reims 213
Traités de grammaire, de rhétorique et de musique, Valenciennes, Bibliothèque municipale, ms. 337
Sacramentarium vetustissimum, ad usum ecclesiae Sancti Theoderici prope Remos, Reims 213
[1] "Quid est cantus? peritia musicae artis, inflexio vocis et modulatio. Quare dicitur cantus? a canendo, idest, a peritia musicae artis vel vocis modulatione. Ortus quoque suus atque compositio ex accentibus toni vel ex pedibus syllabarum ostenditur. Ex accentibus vero toni demonstratur in acuto et gravi et circumflexo. Ex pedibus denique syllabarum ostenditur in brevi et longa. De accentibus toni oritur nota [más tarde una mano añadió encima la palabra 'figura'] quae dicitur neuma." Biblioteca Vaticana, Cod. lat. Palat. 235, fol. 38, ed. Peter Wagner, "Un Piccolo trattato sul canto ecclesiastico in un manoscritto del secolo IX-XI." Rassegna gregoriana 3 (1904): 481-84. Un facsímil del pasaje en cuestión se puede encontrar en Monumenti Vaticani di Paleografía musicale latina de Enrico Marriott Bannister (Leipzig: Harrassowitz, 1913), nº 1. Se puede encontrar tanto en latín como en alemán en Einführung in die gregorianischen Melodien: Ein Handbuch der Choralwissenschraft 2: Neumenkunde de Peter Wagner (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1911-12), 355-56
[2] Véase, por ejemplo, Leo Treitler, "The Early History of Music Wrinting in the West," Journal of the American Musicological Society 35 (1982): 237-79, y "Reading and singing: On the Genesis of Occidental Music-Wrinting," Early Music History 4 (1984); 135-208; Helmut Hucke, "Die Anfänge der abendländischen Notenschrift," en Festschrift Rudolf Elvers zum 60. Geburstag, ed. Ernst Hettrich y Hans Schneider (Tutzing: Hans Schneider, 1985, 271-88 y "Gregorianische Fragen," Die Musikforschung 41 (1988); 304-30; y Kenneth Levy, "On the Origin of Neumes," Early Music History 7 (1987): 59-90
[3] Treitler, "Reading and Singing", 184
[4] Aunque no trata este tópico expresis verbis, Mathias Bielitz ofrece mucha información útil para su consecución en su Musik und Grammatik: Studien zur mittelalterlichen Musiktheorie, Beiträge zur Musikforschung 4 (Múnich-Salzburgo: Katzbichler, 1977). Véase en concreto 114-20.
[5] François Luois Ganshof, "The Use of the Written Word in Charlemagne's Administration," en The Carolingians and the Frankish Monarchy, traducción de Janet Sondheimer (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1971), 125-42. Ganshof señala que desde aproximadamente a mediados del siglo VII hasta tiempos de Pipino III "el único uso de los documentos escritos parece haber sido el de proporcionar pruebas de los derechos individuales o ayudar en tales pruebas." Continúa diciendo: "Hasta donde podemos comprobar a través de las fuentes, el uso de la palabra escrita con propósitos administrativos se reanudó bajo el reinado de Pipino el Breve, aunque de una manera muy modesta... Durante el reinado de Carlomagno, hay un cambio de la situación. El número de fuentes que aparecen de documentos administrativos va en aumento; y aunque son más numerosos durante el período posterior a la coronación, se extienden a lo largo de todo el reinado. Esta abundancia de documentos es reveladora" (125-26)
[6] Ganshof, "The Use of the Written Word," 126
[7] MGH, Poetae latini aevi carolini I, 89-90. Citado a partir de Pierre Riché, Écoles et enseignement dans le Haut Moyen Age: Fin du V siècle-milieu du XI siècle (Paris: Picard, 1989), 112
[8]Ganshof, "The Use of the Written Word," 135. Véase también Max Ludwig Wolfam Laistner, Thought and Letters in Western Europe, A. D. 500 to 900 (Ithaca, N. Y.: Cornell University Press, 1931/ 1966), 191-92 y Joseph Dyer, "The Monastic Origins of Western Music Theory," en Laszlo Dobszay et ali, eds., International Musicological Society Study Group "Cantus planus": Papers Read at the Third Meeting, Tihany Hungary, 19-24 September 1988 (Budapest: Hungarian Academy of Sciences, Institute of Musicology, 1990), 199-225, particularmente 210-11.
[9] Sobre esto véase Franz Brunhölzl, "Der Bildunguftrag der Hofschule," en Karl der Grosse: Lebenswerk und Nachleben 2: Das geistige Leben, ed. Bernhard Bischoff (Düsseldorf: Schwann, 1965),28-41 y Laistner, Thought and Letters, 192-99.
[10]
Brunhölzl, "Der Bildnungsauftrag," 30.
Sobre esto, véase Alc. epist. en MGH, Epist. IV 176, 32ff. En otra instancia,
un obispo anónimo le dice a Alcuino que debería supervisar la instrucción y
nombra la gramática, la lectura y el estudio de la Biblia como asignaturas
(Alc. epist. 161; MGH, Epist. IV 260, 13ff). Según el punto de vista de
Brunhölzl, tales testimonios demuestran que el poema 26 de Alcuino también
describe la escuela.
[11]
Brunhölzl,"Der Bildnungsauftrag," 33-34.
Para el texto de la Disputatio, véase Migne PI. 101, 849-54. En
la Disputatio, los estudiantes preguntan a Alcuino que les explique
los estados que precedieron a la filosofía. Alcuino responde citando la Biblia:
"La sabiduría edificó su casa, ha labrado sus siete pilares" (Prov.
9:1). Los siete pilares se deben entender no sólo como los siete dones del
espíritu santo, sino también como las siete artes liberales. Cf. PI. 101,
853-54. Sobre Alcuino como profesor, véase Alcuin, Friend of
Charlemagne: His World and His Work de Eleanor Shiplet
Duckett (Hamden, Conn.: Archon Books,
1965), 109-17
[12] Los textos en concreto son
el Pater noster, el Credo y el Salmo. Cf. Bernhard Bischoff,
"Elementarunterricht und Probationes Pennae in der ersten Hälfte des
Mittelalters," en Classical an Medieval Studies in Honor of Edward
Kennard Rand, ed. Leslie Webber Jones (Nueva York: el editor, 1938), 9-20,
la versión extendida de este artículo la encontramos en Mittelalterliche
Studien: Ausgewählte Aufsätze zur Schriftkunde und Liternturgeschichte 1 (Sttutgart:
Hiersemann, 1966), 74-87 y Brunhölzl,"Der
Bildnungsauftrag," 39
[13]
Cf. Riché, Écoles et enseignement, 111-12
y Brunhölzl, Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelalters 1:
Von Cassiodor bis zum Ausklang der karolingischen Erneuerung (Múnich:
Fink, 1975), 246-47. Brunhölzl caracteriza a la gramática como "Grundlage
aller Wissenschaften," y continúa diciendo (247): "Es ist dabei von
skundärer Bedeutung, dass man in der Praxis von den artes liberales zunächts
fast die Fächer des Triviums-Grammatik, Dialektik, Rhetorik- pflegte, unter denen
wiederum die Grammatik den weitaus grösseten Raum einnehm, während die
Einbeziehung der rechnenden Disziplinen des Quadriviums-Arithmetik, Geometrie,
Musik und Astronomie- in nennenswerten Umfang erst etwa seit der Mitte des 9,
Jahrhunderts und auch da allmählich und an den verschiedenen Schulen in sehr
verschiedenem Masse erfolgte."
[14]
Cf. Grammatica de Alcuino,,
PI. 101, cols. 854-902, se cita a Donato al principio en el tratado
(855C:"Ut reor, in Donato legimus...") y varias veces más en otros
sitios. Cf. Brunhölzl, "Der Bildungsauftrag," 39. Para ver un listado
de Donato en los catálogos de las bibliotecas del siglo IX, véase Mittelalterliche
Bibliothekskataloge Deutschlands und der Schweiz 1 de Paul Lehmann
(Munich: Beck, 1918), en particular los catálogos de San Galo y Reichenau. Para
un listado de los manuscritos más importantes que se conservan hoy en día, así
como un estudio sobre las ediciones medievales y comentarios sobre Donato,
véase Donat et la tradition de l'enseignement grammatical: Étude sur
l'ars Donati et sa diffusion (IVe-IXe siècle) et édition critique,
Documents, études et répertoires publiés par l'Institut de recherche et
d'histoire des textes de Louis Holtz (París: Centre National de la recherche
scientifique, 1981), 354-421 (manuscritos) y 438-41 (ediciones carolingias y
comentarios).
[15]
Sobre este punto, ya que concierne a la enseñanza de
la música, véase "Le développement du vocabulaire de l'Ars musica à
l'époque carolingienne," Latomus 34 (1975): 131-51.
[16] Véase Cassiodori Senatoris Institutiones, ed.
R. A. B. Mynors (Oxford: Clarendon, 1937), 94-96
[17] Holtz, Donat et la tradition, 603-12
[18] Holz, Donat et la tradition, 58-62, señala que la
organización de este libro del Ars maior está basado en los principios
expuestos en Melampous, un comentarista de la gramática de Dioniso de Tracia
(véase la edición citada en la cita 20), y está muy cerca del τεζνη περι
φωνης de Diógenes de Babilonia.
[19] Holttz, Donat et la tradition
[20]
Véase Institutio oratoria de Marcus
Fabius Quintilianus, ed. L. Radermacher (Lepzig: Teubner, 1907), 1.v.22. Para
ejemplos del uso del griego, véase Dionysii Thracis Ars grammatica et
Scholia in Dionysii Thracis Artem grammaticam, ed. Gustav Uhlig, Grammatici
Graeci, 1/1 y 3 (Leipzig: Teubner, 1883/1901).
[21]
Sobre esto véanse los extractos de Isidoro y Marciano,
así como el artículo "Tenor" de Dagmar Hoffmann-Axthelm en Handwörterbuch
der musikalischen Terminologie.
[22]
Holtz, Donat et la tradition, 62, afirma
que la palabra dictio que usa Donato es el equivalente
de λεςις en Diógenes y se usa para indicar una palabra como una entidad
escrita y sonora, independientemente de su significado.
[23]
Cf. Musica et Scolica enchiriadis, una cum
aliquibus tractatulis adiunctis, ed. Hans Schmid, Bayerische Akademie der
Wissenschaften: Veröffentlichungen der Musikhistorischen Kommission 3 (Munich:
Verlag der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, 1981). El tratado también
está disponible en Martin Gerbert, Scriptores ecclesiastici de musica
sacra potissimum 1 (Sat. Blasien: Typis San-Blasianis, 1784; repr.
Milán: Bolletino bibliografico musicale, 1931), 152-73.
[24]
El pasaje con el lema: "HUIUS PUNCTUM AD MEDIAM
LITTERAM PONIMUS (372, 21). Et recte ad mediam litteram, quia medius sensus est
ibi. Cuius rei exemplum est 'Iubilate Deo omnis terra', ecce media distinctio;
'psalmum dicite nomini eius,' ecce subdistinctio; 'date gloriam laudi eius',
ecce distinctio." Murethach (Muridac), In Donuti Artem maiorem,
ed. Louis Holtz, Christianorum: Continuatio mediaevalis 40 (Turnhout: Brepols,
1977), 45. Según Holtz en Donat et la tradition, 439, Murethach
enseñó a Auxerre antes del año 840. "Iubilate Deo omnis terra" es el
texto del introito para el tercer domingo después de Pascua.
[25]
Boecio, De institutione musica, IV, 3
[26]
Holtz, Donat et la tradition, 250 y 432
[27]
Isidoro de Sevilla, Etymologiarum, 1, xviii-xx,
extractos, de Isidori Hispalensis Episcopi
Etymologiarum sive Originum Libri XX, ed. W. M. Lindsay, Scriptorum Classicorum Bibliotheca
Oxoniensis (Oxford: Clarendon, 1911)
[28]
Los términos de Isidoro son "crescit et
desinit", que podrían significar "crece y termina"; yo he
preferido traducirlo libremente, "se eleva y decae" ten función del
contexto.
[29]
Marciano Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, Libro III, extractos, ed. Adolph Dick, con adenda de Jean
Préaux, Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Teubneriana (Stuttgart:
Teubner, 1969), 98-103
[30]
Peter Bohn, "Das liturgische Rezitativ und
dessen Bezeichnung in den liturgischen Büchern des Mittelalters," Monatshefte für Musikgeschichte 19 (1887):
31-36; tomado de Treitler, "Reading and Singing", 181
[31]
Ibid.
[32]
Jean Deshusses, "Encore les sacramantaires de
Saint-Amand," Revue bénédictine 89 (1979): 310-12. Se trata de un epílogo a su artículo
"Chronologie des grands sacramantaires de Saint-Amand", Revue bénédictine 87 (1977):
230-37. Aquí muestra su preocupación por el más joven de los tres
sacramentarios: Reims 213, París 2291 y Stockholm A 136. Deshusses propuso una
fecha alrededor del 871 para el París 2291. Ahora, propone las fechas entre la
Navidad del 875 y octubre del 877 (lo más probable es que sea entre el 875 y el
876) para el París 2291 y entre el 876 y 877 para el Stockholm A 136. La razón
es que la palabra "rex" se ha tachado y ha sido sustituida por la
palabra "imperator" en ambos manuscritos. Carlos el Calvo fue
coronado emperador en la Navidad del 875 y murió en octubre del 877. Para un
estudio más completo de los sacramentarios de St. Amand y las piezas griegas
que contienen véase "Zur Entstehung und Überlieferung der 'Missa
graeca.'" Archiv für Musikwissenschaft 39 (1982):
113-45; "O amnos tu theu: The Greek Agnus Dei in the Roman Liturgy from
the Eighth to the Eleventh Century," Kirchenmusikalisches Jahrbuch 65 (1981): 7-30; y "The Doxa, the Pisteuo and the ellinici fratres: Some Anomalies in
the Transmission of the Chants of the 'Missa graeca,'" The Journal of Musicology 7 (1989):
81-106
[33]
Jacques Handschin, "Eine alte Neumenschrift," Acta Musicologica 22 (1950):
69-97, para más observaciones véase "Zu 'Eine alte Neumanschrift' (Acta
22, 71ff.)," Acta Musicologica 25 (1953): 87-88
[34]
Handschin, "Eine alte Neumenschrift," 69-73
y 78-79
[35] Handschin, "Eine alte Neumenschrift," 72-78
[36] Handschin, "Eine alte Neumenschrift," 79, en sus
propias palabras: "Man könnte übrigens fragen, ob nicht schon die
Grammatiker beim 'Acutus' manchmal an Aufstieg statt an Hochton gedacht
haben." Un poco después, en la pág. 80, sugiere más dudas sobre la
"teoría de los acentos" cuando afirma: "Man mag immerhin den
letzteren Typus weiterhin als 'Akzent-Neumen' bezeichnen (dies unter der nicht ganz zutreffenden
Vormussetzung, dass der Acutus immer nur den Hochton und nicht die steigende
Folge bezeichnet hat)…" (la
cursiva es mía)
[37]
Handschin, "Eine alte Neumenschrift," 74
[38]
Cf. "Reading and Singin" de Leo Treitler y
su artículo anterior, "The Early History of Music Writing," donde se
presenta por primera vez este concepto.
[39]
Handschin, "Eine alte Neumenschrift," 78-79
[40]
Handschin también habla detalladamente sobre los
ejemplos de la notación paleofranca en Valenciennes, Bibliothèque municipale,
ms. 148, que contiene Musica disciplina de Aureliano de Réôme, al igual que los ejemplos
aislados en Valenciennes 294, 337, 399 y 107. Para un listado de las fuentes
con notación paleofranca, véase la página 216 de "Notation
paléofranque" de Jacques Hourlier y Michel Huglo, Études grégoriennes 2 (1957): 212-19.
De estos, Handschin el único que aparentemente no ha consultado es Douai,
Bibliothèque municipale, ms. 6 y 246; Düsseldorf, Universitätsbibliothek, ms.
D.1, D.2 y D.3; Leiden, Bibliotheek der Rijksuniversiteit, ms. B. P. L. 28;
Paris, Bibliothèque Nationale, ms. lat. 2717, lat. 7972, lat. 15614, lat.
17305, lat 17306 y n.a. lat. 1618; o Boulogne-sur-Mer (St. Omer), Bibliothèque
Municipale, ms. 666
[41] Sobre esto véase Die Neumen de Solange
Corbin, Paleographie der Musik 1:3 (Köln: Arno Volk, 1977), 3.77.
[42] Sobre esto véase Schriftbild der einstimmigen Musik de Bruno Stäblein, Musikgeschichte in Bildern III/4
(Leipzig: VEB Deutsher Verlag für Musik, 1975), 106-07; Ewald Jammers, Die Essener
Neumenhandschriften der Landes- und Stadtbibliothek Düsseldorf (Ratingen: Aloys
Henn, 1952), 25ff y Tafeln 5-7; y "Notation paléofranque" de Jacques
Hourlier y Michel Huglo, 216
[43] Sobre esto véase "The Grammatical Model of Musical
Understanding in the Middle Age" de Calvin M. Bower en Hermeneutics and Medieval
Culture, ed. Patrick J.
Gallar y Helen Damico (Albany: State Uversity of New York Press, 1989), 133-45
[44]
Aquí y en otras partes del tratado, Aureliano trata a
los verbos "circumvolvo" "circumflecto" y los nombres
"circmvolutio" y "circumflexio" de forma intercambiable;
estos cuatro términos se refieren a un giro melódico ascendente/ descendente de
tres notas, en la medida que se pueda determinar. Véase los artículos sobre
estos términos en Mittellateinisches Wörterbuch. Cf. el uso de Marciano de la variatio sermonum con respecto al
acento circunflejo estudiado más arriba.
[45]
Auriani Reomensis Mvsica disciplina, ed. Lawrence
Gushee, Corpus Sriptorum de Musica 21 (Roma): American Institute of Musicology,
1975), 119. Mi paráfrasis se basa en la traducción de Joseph Ponte,
"Aureliani Reomensis Musica Disciplina: A Revised Text, Translation, and
Commentary" (Ph. D. diss., Brandeis University, 1961), 2:156-58. Cf.
Bielitz, Musik und Grammatik, 116
[46] Cf. Die Neumen de Corbin,
3.18 y "Reading and Singing" de Treitler, 152
[47] Treitler, "Reading and Singing", 186
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