Música y musicología

La música y la musicología son dos disciplinas separadas y, al mismo tiempo, interrelacionadas. La música, como actividad práctica, tiene su propia historia, pero la musicología, como un proceso de estudio, investigación y reflexión, depende claramente y recibe su influencia de la música.

La música tiene una larga historia, mientras que la musicología tiene, en comparación, una vida relativamente corta. Aun así, se puede decir que la musicología, definida ampliamente como la reflexión y el estudio de la música, ha estado presente en los actos de composición e interpretación musical. La música es una forma de arte que siempre ha invitado a la especulación teórica y a la reflexión crítica, y podemos suponer que los compositores, por poner un ejemplo, siempre han reflexionado sobre sus propios procesos creativos y que estos procesos se alimentan de alguna forma del estudio y la experiencia de música ya existente. Sin embargo, tales reflexiones e interacciones pueden quedarse cortas con respecto a una correcta concepción de la musicología, que podría entenderse al margen del proceso creativo con el fin de proveer de una perspectiva más clara sobre ese proceso, de su producto final en forma de una obra de música y, sólo como significante, de los contextos social y cultural en los cuales el proceso y el producto podrían ubicarse e interpretarse. Esta amplia concepción de la musicología contrasta con los objetivos más estrechos de los aspectos específicos de la actividad musicológica. Aunque los primeros estudiosos como Forkel y Fétis esbozaron programas que podrían considerarse como los antecedentes de la musicología, fue el musicólogo austriaco Guido Adler el que aportó la primera definición de musicología. En un artículo titulado "Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft" (El campo de estudio, el método y el objeto de la musicología), publicado en 1885 en el primer número del Vierteljahrsschrift für Musikwissenshaft (Adler, 1885; ver también Bujic 1988, 348-55), Adler esbozó una separación entre la dimensión histórica y la dimensión sistemática de la música, reflexionando con rigor sobre el término Musikwissenschaft (la ciencia de la música). Hizo lo mismo en su Methode der Musikgesichte, publicado en 1919. Para Adler, el campo histórico consistía en organizar la historia de la música en épocas, períodos y naciones. Por otro lado, el campo sistemático hacía referencia a las propiedades y características internas de la música como son la armonía y la tonalidad. Claramente, la gran actividad musicológica que vino después de Adler podría reflejar esta división, con el estudio de la historia de la música reflejando a menudo una categorización a gran escala (véase historiografía) y la construcción de un canon de la tradición musical clásica de la civilización occidental. Sin embargo, el campo sistemático anuncia el desarrollo del análisis musical y la aparición de teorías específicas sobre la armonía, la tonalidad y las formas (ver teoría). Sin embargo, lo realmente revelador del proyecto de Adler, en general, es su naturaleza casi científica, con impulsos de racionalización, positivistas (ver positivismo) y la búsqueda de la objetividad común a un determinado número de contextos musicológicos. Sin embargo, hay que reaccionar a la división de Adler: el estudio de la música lo constituyen un conjunto de distintas áreas, muchas de las cuales son significativamente distintas una de la otra, al mismo tiempo que también se complementan potencialmente. Estas diferencias están ampliamente extendidas en este libro a través de la inclusión de áreas como la etnomusicología (véase etnicidad), el jazz y los estudios sobre música popular, entendiendo actualmente la musicología como un término más amplio del estudio de la música que no establece diferencias y engloba 'todo el ámbito musical' (Middleton, 1990, 7); es un proyecto que se aleja de los modelos más tradicionales de la musicología, que han venido excluyendo estas músicas de su campo de estudio. No somos los primeros en reclamar esta desigualdad y parece que estamos obteniendo resultados tal y como se ve en el nuevo horizonte (¿u horizontes?) que está tomando la musicología.

Un posible relato histórico para la musicología podría sugerir que su origen se podría situar en las reflexiones de la naturaleza, el contenido y la función de la música en la Antigua Grecia y en las teorías de Platón y Aristóteles (ver Barker 1989). Más tarde, pero aún lejano en el tiempo, durante la Edad Media y el Renacimiento varios tratados y escritos sobre música llegaron a tomar forma. La Ilustración del siglo XVIII fue testigo del uso de la razón en el conocimiento y, como consecuencia, elevó la posición y estatus de la música dentro de los discursos intelectuales. La Ilustración también dio lugar a la aparición de una conciencia histórica que se desarrollaría posteriormente a lo largo del siglo XIX. El siglo XVIII también trajo consigo la investigación filosófica en el ámbito de la música en forma de la estética de la música. El historicismo y el esteticismo (ver estética) se convirtieron en los objetos principales del siglo XIX y definieron el Romanticismo de la época. El Romanticismo reflejaba la dimensión lingüística y literaria de la experiencia musical, que fueron acentuados y debilitados simultáneamente por el impacto del modernismo a principios del siglo XX, con la racionalización de la modernidad estipulando un contexto para el estudio sistemático de la música dentro del campo de la musicología.

El resumen ofrecido arriba del desarrollo histórico es convincente y preciso en cuanto a la cronología, pero también presenta una serie de problemas. Sugiere un desarrollo lineal, una progresión hacia delante y un desarrollo a través del tiempo, con cada fase conectada a la siguiente en un grado de admirable continuidad, conduciéndonos hacia la musicología de Adler y después al concepto de modernismo, sugiriendo una narración histórica que es fácil de deconstruir. En otras palabras, nos cuenta una historia que es tan sólo informativa, que está simplificada, ignorando de manera fehaciente los desviaderos; malinterpretando las rupturas y reemplazando el concepto de "diferencias" por el de "similitudes". Paradójicamente, ahora se está demandando una perspectiva más completa.  A la hora de abordar las condiciones de la musicología hasta sus conceptos clave, confiamos en poder suministrar al lector los puntos de vista para poder empezar y a partir de los cuales surgirá un pensamiento crítico con respecto a estas paradojas.

En este libro, hemos tenido en cuenta una amplia perspectiva, reflejando la diversidad de nuestras propias experiencias musicales e intereses que creemos que reflejan también la situación actual tanto de la música como de la musicología. De esta forma, para nosotros las referencias al jazz o los diferentes aspectos de la música popular forman parte de nuestros intereses a la hora de insertarlos dentro de la tradición de la música occidental. No vemos ninguna contradicción o conflicto en interesarnos por Beethoven, Birtwistle, Coltrane, Bill Frissell y Cornershop y relacionarlos con los escritos de Barthes, Derrida, Dahlhaus y Kerman. Si este libro mira, entonces, por una diversidad musical e intereses intelectuales, esperemos que también tenga una consistencia subyacente, tal y como queda definida por los conceptos actuales de inclusión. Muchos conceptos, como por ejemplo postestructuralismo o posmodernismo, que han sido incluidos recientemente en la musicología, poseen una relevancia y una importancia para entender algunos hechos musicales.

Por supuesto que surgen problemas a la hora de distinguir entre concepto y contexto. Podemos conceptualizar estilo, por ejemplo, como un conjunto de cuestiones que engloban el uso de este término en el discurso musical y discutir el uso del estilo como una materia y un parámetro de la investigación musicológica. Pero esto puede, en última instancia, constituir un ejercicio diferente a aquel que implica escribir una historia detallada sobre un estilo o período estilístico concreto (véase periodización), como los estilos Clásico y Barroco, un ejercicio que supone un contexto concreto. Sin embargo, el proceso de investigación puede requerir la aplicación de varios conceptos diferentes. Desde esta perspectiva, nuestra selección de conceptos es el reflejo de una práctica segura, que no son otras que las palabras clave de la musicología. Estos conceptos se pueden concebir ahora como una parte fundadora de las herramientas de la musicología contemporánea.

La musicología ha experimentado grandes cambios desde los años 80 del siglo XX. A la hora de escribir este libro, fuimos muy conscientes del antes y el después de este momento, en el que hubo un cambio total en el discurso musicológico que se convirtió en un elemento recurrente. Intentamos evitar que esto se convierta en un modelo recurrente y, quizás, también intentamos evitar sobre-interpretar y exagerar la situación. Sin embargo, el hecho esencial es que la situación de la musicología hoy en día es muy diferente del aspecto que tenía en los años 60 y 70. También conviene reflexionar sobre el hecho de que estos cambios ocurren de manera paralela con la ampliación del repertorio musical que está en manos de la musicología. Pero, ¿qué fue antes? ¿Cuál es la línea divisoria? ¿Es real o imaginaria?

En 1980, el musicólogo americano Joseph Kerman publicó un artículo titulado "How We Got into Analysis, and How to Get Out" (Kerman 1994). Sin pretender una investigación sistemática de la musicología, creemos que este es uno de los textos que se citan con mayor asiduidad en este libro: aparece en relación con los conceptos como análisis, nueva musicología y postestructuralismo, entre otros, y es claramente una declaración polémica que ha disfrutado de una enorme cantidad de respuestas y reacciones. En 1985, Kerman publicó un libro titulado Contemplating Music en América y Musicology en Bretaña (Kerman 1985) donde esboza las divisiones de la musicología y critica lo que él considera como el formalismo y positivismo en la definición de la musicología. En el artículo, Kerman esboza los problemas del análisis, su naturaleza ideológica (véase ideología) y, como consecuencia, la relación entre análisis y organicismo como "una ideología fija" (Kerman 1994, 15). La crítica de Kerman es convincente, destacando las suposiciones a priori que el análisis musical puede realizar fácilmente con respecto a la unidad de una obra musical. Sin embargo, para algunos, esto también puede originar otros problemas. La petición de Kerman de un criticismo más 'humano' puede resultar más que imprecisa y su debate sobre 'Aus meinen Tränen spriessen' del ciclo de lieder Dichterliebe (1840) de Schumann podría ser el ejemplo de un tipo de descripción programática ante la que muchos musicólogos adoptan una actitud escéptica. Sin embargo, este artículo y el libro que le siguió han influido notoriamente y mucha de la literatura escrita a partir de las teorías de Kerman reconoce a menudo el poder de los argumentos del musicólogo, a quien muchos consideran como el fundador de una nueva musicología. Por lo tanto, ¿han originado las polémicas de Kerman la línea divisoria entre la vieja y la nueva musicología? Al referirse al libro Musicology de Kerman, Nicholas Cook y Mark Everist, en el prefacio a una colección de ensayos titulados Rethinking Music, sugieren que un 'antes de Kerman/ después de Kerman' podría ser un mito en el sentido de que 'si los mitos suceden, este ha sido uno de gran ayuda' (Cook y Everist, 1999, viii). Nosotros estamos de acuerdo con este enfoque. Para algunos, la musicología después de Kerman está marcada por un sentimiento de pérdida, una nostalgia por la musicología del pasado, mientras que, para otros, el actual estado de la disciplina es mejor que antes, precisamente por esa reflexión crítica inspirada por Kerman. También establece un punto de referencia, un momento en el que se puede evaluar un punto de partida.

Es posible, por lo tanto, que la musicología se haga más crítica y menos positivista, que se preocupe más por las interpretaciones y menos por los hechos (ver interpretación). También se ha hecho más interdisciplinar ya que os límites entre los diferentes tipos de música están desapareciendo  y la búsqueda de nuevos modelos críticos abre un camino más allá de los límites de la musicología tradicional. Algunos se resisten a esto (véase Williams 2004) pero, desde nuestro punto de vista, este es un buen momento para ser musicólogo debido al aparentemente infinito repertorio musical que queda por estudiar y el reto de desarrollar y extender nuestra visión y vocabulario proveyendo de infinitos estímulos y motivaciones para actuales y futuras investigaciones. Esperemos que este libro sea de ayuda.