El oficio del musicólogo

La siguiente entrada es una traducción del texto Il mestiere del musicologo de Margaret Bent, un texto que explica de forma amplia qué es un musicólogo y cuál es su papel en la sociedad, así como un panorama de la disciplina de la musicología en las universidades. A través de una panorámica histórica, Bent explica qué ha sido la musicología, qué es y qué será mediante una perspectiva de sus diversos campos de estudio. Este texto es particularmente interesante para aquellas personas que quieran cometer el error de estudiar musicología sin saber exactamente en qué consiste la musicología.

1. ¿Qué es la musicología?

Gran parte de los artículos de esta enciclopedia han sido escritos por personas que se definen como musicólogos. El abanico de competencias es bastante amplio, al menos en lo que se refiere a esta enciclopedia. Pero, ¿por qué "musicología"? La música es, en efecto, la única de las bellas artes que ha adoptado  el sufijo "-logía" para la doctrina asociada a ella (tanto en inglés como en la mayor parte de las lenguas europeas), tal vez como un síntoma de la necesidad de invocar legitimidad académica y respeto por parte de una nueva disciplina. Este sufijo lo utilizaron los autores americanos después de la I Guerra Mundial a partir del término francés de finales del siglo XVIII musicologie que, a su vez, es una adaptación del término alemán Musikwissenschaft, que no tiene equivalente en inglés. La historia de la música (Musikgeschichte o Music history) se puede considerar sólo una de las ramas de las que se compone el estudio científico de la música (entendiendo el término alemán Wissenschaft más como una "erudición" que como una "ciencia exacta"). Musikwissenschaft y Musikforschung se constituyen como los términos en alemán más comunes en el campo de la cultura musical, mientras que muchos otros idiomas han adoptado términos como musicologia, musicologie o musicology. La musicología aspira a englobar no sólo los aspectos diacrónicos de la historia de la música, que han sido los dominantes lo largo del siglo pasado, sino también otros elementos de la doctrina sincrónica, los estudios técnicos y la "musicología sistemática". Muchas de estas últimas ramas han desarrollado asociaciones y culturas especializadas propias, congresos y revistas, como por ejemplo sociedades para la teoría musical, el análisis, la etnomusicología, la organología (los instrumentos musicales), la música popular, la praxis y la historia interpretativa, así como diferentes intereses cronológicos, geográficos y culturales. Todas ellas encuentran un sitio en la compleja definición adoptada en el programa de la American Musicological Society (1934), que se empeñaba en el "progreso de la búsqueda en varios campos de la música, entendida como un abismo del saber y de la erudición."

El campo de la musicología, etiquetada y dotada de forma consciente con una noción de profesionalidad propia, sólo tiene poco más de un siglo de vida y es, en gran medida, un fenómeno del siglo XIX. ¿Qué es lo que la distingue, entonces, de la actividad precedente? En efecto, muchos de aquellos trabajos del pasado son parte de una tradición que continúa a día de hoy; la principal diferencia está en el paso de una concepción de la música como una parte de la filosofía o como una sucursal de la historia del arte (cultivada por músicos de oficio, amantes de la música o profesionales de otros sectores como historiadores del arte, juristas, filólogos, médicos, funcionarios públicos y eclesiásticos) a una condición de disciplina científica autónoma emancipada de la condición amateur, con programas específicos, con una identidad profesional propia y sus propios criterios. Esto ha generado ciertos problemas: se ha advertido un violenta reacción contra la profesionalización de la disciplina, tanto por parte de los melómanos como de los intérpretes, que se resisten a usar cualquier discurso técnico en la música. Habrá siempre una necesidad de escritos explicativos sobre las bellas artes, algunos de los cuales, especialmente en el caso de la música, pueden circular con más eficacia entre los no especialistas. Esto es particularmente cierto hoy en día, cuando una serie de conflictos e identidades sociales diferenciadas (fenómenos nacidos más o menos con la propia musicología) han extendido los ámbitos de esta última más allá de la música culta europea, que constituía en un tiempo su principal objeto de estudio. Puede que la musicología sea un campo relativamente reciente, pero está conociendo un rápido desarrollo. El ámbito y el peso relativo de los temas que se tratan en la presente enciclopedia difieren además de cuanto se encuentra en las diversas ediciones del Grove's Dictionary of Music o en Die Musik Geschichte und Gegenwart, que ya va por su segunda edición. En los últimos años, el papel de las músicas populares y de tradición oral o de ciencias como la psicología han transformado completamente la organización de la musicología con respecto a la visibilidad social de la disciplina y con la descripción que de ella se podía dar hace tan sólo medio siglo.

2. El estudio científico de la música a través de la historia.

La música, la aritmética, la geometría y la astronomía eran las disciplinas del quadrivium en la antigüedad y en la Edad Media; el quadrivium, junto con el trivium, que englobaba la gramática, la retórica y la dialéctica, constituían las siete artes liberales, el fundamento de la educación desde Boecio (480-524) en adelante. La música era considerada una de las artes matemáticas y tenía poco que hacer con el objetivo final de la interpretación sonora, hoy en día considerada comúnmente la razón de ser del estudio musical, a la que a menudo está subordinado. En efecto, en la Baja Edad Media, la palabra musica no se refería a la música práctica, sino a una ciencia o teoría abstracta más bien lejos de la verdadera música tal y como hoy la entendemos (con la particular excepción del tratado de Boecio De institutione musica, donde la música práctica se indicaba con otros términos, como por ejemplo cantus.) El musicus gozaba de un estatus superior con respecto al simple cantor; de la misma manera que el estatus del cantor aumentaba en la medida en que era también musicus.

Gran parte de la música culta y algunas tradiciones artísticas orales de todo el mundo venían acompañadas en la antigüedad de una tradición teórica escrita. Los autores antiguos o medievales compilaron tratados especulativos sobre la música como manifestación sonora del número, sobre la medida de los intervalos, sobre el poder de la música y sus efectos estéticos y morales o sobre la teoría del sonido como fenómeno natural y cósmico. Los tratados técnicos que hablan sobre varios aspectos de la organización del sonido en base a la altura y a la duración en el tiempo como construcción humana, o sobre la fabricación de los instrumentos, preceden a la idea de la musicología como disciplina con un programa propio, si bien se pueden considerar también dentro de una línea de continuidad con respecto a la musicología.

A través de los siglos, y con algunas excepciones significativas, el principal objeto de la literatura teórico-erudita en torno a lo que nosotros definimos como "música" se centraba sobre la producción presente y del pasado reciente, en relación a los principios físicos y teológicos subyacentes. Entorno al 1470, Tinctoris afirmaba que sólo la música de los últimos 40 años era digna de atención por parte de los músicos modernos y, en general, hasta el redescubrimiento en el siglo XIX, la mayor parte de las composiciones que se interpretaban eran obras compuestas por compositores de una o dos generaciones atrás. En al menos dos casos excepcionales (la tradición de estudios boecianos hasta la Baja Edad Media y la recuperación de la teoría musical greco-latina a principios del Renacimiento), la teoría musical estaba completamente separada de la práctica. La tradición de estudiar viejas músicas dentro de un contexto histórico es mucho más reciente. En Inglaterra, un importante fenómeno fue la constitución de la Academy of Ancient Music de Londres en el siglo XVII, centrada en la interpretación de música de interés "antiguo". Como consecuencia paralela de esta iniciativa aparecieron las historias de la música de John Hawkins y Charles Burney de 1776. Burney documentó también los viajes musicales con brillantes descripciones de enorme calidad, demostrando la larga tradición británica (o por lo menos anglófona) que existía entre la música y la literatura. En Italia, los esfuerzos del Padre Martini se llevaron a cabo en el mismo período mediante una gran cantidad de escritos y en una conspicua colección de fuentes tanto teóricas como prácticas; su preciosa biblioteca se conserva al lado del Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna. La siguiente historia de la música de cierta relevancia fue la de August Wilhelm Ambros (1862), titular de una de las primeras cátedras de la historia de la música (e historia del arte) instituida en Praga en 1869. En 1784, Martin Gebert publica una colección pionera de tratados teóricos medievales que completó un siglo después Edmond Coussemaker (1864-76). El interés por recuperar la teoría precede al descubrimiento de las composiciones musicales verdaderas y propias, sobre todo las medievales. Las sociedades nacionales aparecían y desaparecían; la English Musical Association (más tarde la Royal Musical Association), se funda en 1874 con el objetivo de cultivar el arte y la ciencia de la música; por "ciencia" se entendía la acústica. Una sociedad internacional se constituye en 1889 y sufrió diversas modificaciones. En 1798 Rochlitz le da vida a la influyente "Allgemeine musikalische Zeitung" y la difusión de los periódicos musicales, constante durante el siglo XVIII, se desata de manera torrencial en el siglo XX.

Las biografías de compositores comenzaron a aparecer de manera sistemática en el siglo XVIII. Una de las primeras fue la que Johann Nikolaus Forkel realizó de Bach en 1802, seguida de las biografías de Palestrina hechas por Giuseppe Baini (1828) y por Carl von Winterfeld (1832). François-Joseph Fétis publicó más tarde su monumental Biographie universelle des musiciens [1833-1844]; pero para la música no ha existido otro escrito como el Vite de Vasari. Los diccionarios de términos musicales aparecen ya en tiempos de Tinctoris (cuyo Diffinitorium se redactó antes del 1476 y se publicó en 1495); varios libros de consulta se sucedieron a finales del siglo XVIII en adelante.

La enorme cantidad de saber musical está representada por la producción de catálogos y bibliografías. La primera edición del catálogo mozartiano de Ludwig von Köchel (1862) estaba destinada a convertirse en el modelo de los posteriores catálogos de obras. Además, se procede a la catalogación del patrimonio musical de las bibliotecas y se realizan recopilaciones desconocidas hasta el momento, adquiriendo de esta forma conocimiento acerca la localización de manuscritos. Las iniciativas pioneras más destacables en este ámbito fueron la monumental Quellenlexikon de Eitner (1900-904) y el Repertorium de Ludwig (1910). Esta labor continúa hoy en día con diversas series, fruto de compilaciones colectivas, en el Répertoire international des sources musicales (RISM) y últimamente con un gran número de catálogos on-line y de fuentes colgadas en la red. Algunos países han tardado en hacer justicia a su propio patrimonio. Por ejemplo, en Italia, pese al trabajo pionero del Padre Martini en el siglo XVII, la musicología plenamente organizada ha tardado un tiempo en asentarse, en parte precisamente por la ingente riqueza de sus bienes musicales y archivísticos. Los trabajos italianos de considerable cantidad y elevado nivel se han venido publicando en los últimos años, hasta el punto que Italia se encuentra hoy entre los países más fecundos en la investigación musical y tiene una activa producción musicológica. La música requiere un conocimiento especializado; a menudo los catalogadores generales no han prestado un buen servicio a los bienes musicales de las grandes bibliotecas.

Otra actividad musicológica fundamental es la producción de ediciones críticas. Las ediciones completas de grandes compositores (como la de Händel, realizada en 1787 y después en 1843; la de Mozart, en 1798 y en 1877; la de Bach a partir de 1851; la de Palestrina de 1862; la de Schütz en 1885) han conocido un rápido crecimiento a partir del siglo XIX. Los principios de heurística de las fuentes (Quellenforschung) y de técnica ecdótica se han tomado prestados del modelo consolidado de la filología clásica, campo en el que muchos musicólogos alemanes se habían formado. Los primeros trabajos sobre la música italiana (las primeras dos "viejas" ediciones de Palestrina, el catálogo de las fuentes italianas de música vocal profana realizado por Emil Vogel, la edición del códice Squarcialupi del siglo XIV realizada por Johannes Wolf) fueron llevadas a cabo por eruditos alemanes y austriacos a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Las ediciones de música medieval y del Renacimiento han constituido una piedra angular de las iniciativas musicológicas en el transcurso de casi todo el siglo XIX, particularmente después de la segunda guerra mundial, gracias al fuerte impulso del American Institute of Musicology de Armen Carepetyan. A mediados del siglo XIX, la actividad principal era la publicación de repertorios que aún no se hubiesen editado; la búsqueda de archivo constituía una enorme importancia también. En el momento en que la música tiene una naturaleza efímera y sus huellas escritas son esporádicas e incompletas, la reconstrucción del contexto musical es esencial para dar un sentido a los documentos musicales que han llegado hasta nosotros, para averiguar modelos de patronazgo, mecanismos sociales y requisitos de ejecución. Estas iniciativas (historia general, bibliografía, biografía, teoría musical y ediciones de textos musicales, contexto institucional y social) constituyen una preocupación central de la musicología del siglo XIX y nunca podrán ser suplantadas por otro tipo de indagaciones, que dependen en última instancia de testimonios primarios, que requieren una constante revisión y renovación.

Fue durante el desarrollo de la actividad biográfica, catalográfica y editorial de finales del siglo XIX cuando el nuevo campo de la musicología comenzó a ser reconocido de facto como una disciplina académica independiente. Guido Adler, durante su etapa como docente en Viena [1885], expone un ambicioso programa para dicho ámbito de estudio, englobando las principales subdivisiones de la musicología histórica y sistemática. El término Musikwissenschaft aparece a principios del siglo XIX y se impone junto con el de Musikforschung después de 1860. Para Adler, Musikologie representaba una subdivisión equivalente a aquello que hoy llamaríamos etnomusicología, mientras que en los EE. UU. el término se usa como un equivalente tanto de Wissenschaft ("ciencia") como de Geschichte ("historia"). Adler también engloba dentro de los principios de la Musikwissenschaft histórica y sistemática determinadas disciplinas auxiliares:

1) Musikwissenschaft histórica: historia general, paleografía, cronología, bibliografía diplomático-descriptiva, biblioteconomía e archivística, historia de la literatura y lingüística, liturgia, historia de la danza, biografía, estadísticas de las instituciones, asociaciones y ejecuciones musicales;

2) Musikwissenschaft sistemática: acústica y matemáticas, fisiología del oído, psicología, lógica, gramática, métrica, poética, pedagogía, estética, etc.

Hasta hace pocos años, gran parte de la labor musicológica se ha desarrollado en el ámbito histórico, entendido en un sentido amplio, y por esta razón se podría hablar tanto de "historia de la música" como de "musicología". Pero el siglo XX ha sido testigo de una inmensa expansión de las áreas exploradas por la musicología y no sólo desde un punto de vista exclusivamente histórico. La clasificación de Adler representa un resumen de los distintos intereses que han caracterizado a distintos períodos y diferentes países en lo que se refiere a los programas y subdivisiones de la materia. Si bien es cierto que gran parte de la actual labor puede entrar todavía en estas categorías, hoy en día algunas de las áreas definidas por Adler se han dejado de lado un poco (y tal vez se han dejado a otras disciplinas como la física, la acústica, las matemáticas, la filosofía y otras especialidades emancipadas de la musicología histórica, como la organología), y otras áreas que son actualmente objeto de interés no habrían superado su aprobación, sobre todo porque tratan ámbitos y tendencias sociales e intelectuales que no se conocían en su tiempo.

La definición de cualquiera que sea la actividad y las prioridades de los musicólogos ha cambiado y continuará cambiando sin duda alguna de generación en generación. En el siglo XIX, el examen de las filigranas con el objetivo de establecer una fecha ya lo venía utilizando Philipp Spitta con Bach, así como Gustav Nottebohm utilizaba los cuadernos de apuntes para establecer la génesis compositiva de las obras de Beethoven. Esta y otras técnicas codicológicas y paleográficas y su utilización para establecer fechas, cronologías y procesos compositivos se han seguido desarrollando y mejorando en épocas posteriores, y se han visto apoyadas por los progresos técnicos en fotografía y análisis digital. La etnomusicología ha visto ampliadas sus fronteras, sobre todo gracias a los progresos en antropología y en los numerosos campos relacionados con ella, que ofrecen áreas de fecunda intersección, y grandes perspectivas en potencia. La apertura de regiones del mundo que eran antes inaccesibles a los estudiosos occidentales, en particular China y la ex Unión Soviética, se debe ahora asimilar desde el punto de vista de las músicas indígenas y del modo de estudiarlas.

La idea de que toda musicología es, en un principio, comparada y ligada a la etnomusicología debe encontrar ahora su sitio dentro de los estudios de las tradiciones europeas occidentales. Es en los campos más recientes, como la sociología de la música popular, donde tales métodos han sido explorados con mayor fruto. En origen, la categoría de la musicología sistemática se había desarrollado relativamente poco en los EE. UU., pero hoy se trabaja mucho la teoría cognitiva de la música, la psicología, la hermenéutica, la semiología y campos correlativos. Los horizontes de la musicología sistemática se han visto notablemente ampliados gracias al desarrollo de disciplinas nacidas en el siglo XX, como el psicoanálisis o la lingüística, por no hablar de los enormes desarrollos tecnológicos en acústica, en la grabación del sonido y en la tecnología informática.

3. La musicología como disciplina universitaria.

Sólo de forma gradual la Musikwissenschaft ha conseguido ganarse el título de disciplina universitaria y, como todas las disciplinas jóvenes, ha tenido que demostrar que merece estar a la altura de semejante estatus, en un primer momento subrayando la naturaleza rigurosamente científica de sus indagaciones. La primera mitad del siglo XX ha visto una conspicua multiplicación de sus argumentos admitidos por el estudio sistemático en las universidades europeas. Forkel ocupaba una cátedra universitaria de música en Göttigen ya en 1779, pero uno de los primeros profesores fijos (en la historia de la música y la estética) fue Eduard Hanslick en Viena, a partir del 1870. Hanslick había estudiado derecho, pero a lo largo de toda su vida había desarrollado una activa carrera como crítico y como divulgador del conocimiento musical. Muchas universidades alemanas establecieron cátedras de musicología en la primera mitad del siglo XX. En efecto, en los primeros cincuenta años de su existencia la disciplina estuvo dominada por los eruditos alemanes y en la segunda mitad por los americanos. En los años treinta la musicología americana institucionalizada daba sus primeros pasos ofreciendo algunos cursos de doctorado, pero tomó las riendas en 1934 con la fundación de la American Musicological Society. Desde 1933, la musicología alemana fue usada por el Tercer Reich como poderoso instrumento al servicio de la nación y del Volk, y como estructura de apoyo a las tradiciones musicales alemanas [Potter 1998, "Musicología y nazismo"]. Como en todos los campos del saber, se produjo un éxodo de todos aquellos que no podían o no querían ocupar un cargo académico con las condiciones vigentes, y supuso un decisivo impulso para la joven disciplina en los EE. UU., que recibió una masiva transfusión de tradiciones y experiencias europeas gracias a la oleada de los inmigrantes, de la cual formaban parte algunos de los más eminentes padres fundadores de la musicología americana. Esta rama, que llevaba consigo una preparación sólida y completa enraizada en las mejores tradiciones intelectuales europeas, se injertó en la joven cultura musical americana, muchos de los cuales consideraron esencial transcurrir un período de estudio en Alemania, en la primera mitad del siglo XX. Fortalecida, la musicología americana relevó, a partir de la segunda mitad del siglo XX, aquella hegemonía que en los cincuenta años anteriores había pertenecido a la cultura alemana, ahora en clara decadencia. Siempre en el último decenio de la anteguerra se habían concedido los primeros doctorados americanos en musicología (el primero de todos fue el que consiguió J. Murray Barbour en 1932 en la Cornell University por una tesis sobre un argumento científico sobre la historia del temperamento igual). Sólo a partir de la segunda mitad del siglo XX se puede decir que muchos musicólogos habían estudiado música (o musicología) en la universidad. Muchos especialistas procedían de otros campos de estudio, sobre todo de la filología clásica y de la filosofía. En los países anglófonos la materia universitaria enseñada durante los cursos de licenciatura inferiores, generalmente denominada "música", incluía la competencia escrita (armonía, contrapunto y composición) y a menudo también capacidad interpretativa. El nivel de las habilidades musicales consideradas esenciales en la formación de musicólogos sigue siendo bastante variable en los distintos países europeos, y está parcialmente a la merced de los distintos sistemas universitarios, cuyas diferencias en los planes de estudio y en los itinerarios son muchas.

Hoy en día se espera a menudo que los doctorandos (por lo menos en los EE. UU.) elijan especializarse desde el mismo inicio de su formación en musicología histórica, en teoría o etnomusicología, y también en el ámbito de la historia musical se espera que los doctorandos emprendan una última especialización. Un importante cambio ha afectado a la última generación: cuando se ha desmembrado el principio por el cual para acceder al doctorado todos los estudiantes debían enfrentarse a un examen general. Estos exámenes constituían el rito del paso para una generación entera de doctorandos americanos, y ofrecían la misma formación a los compositores. Como ocurre en otras disciplinas institucionales, considerando el tiempo que es necesario y la especialización que se exige, ya no es posible que un único estudiante controle toda la mole bibliográfica en continuo aumento, ni todas las capacidades exigidas para trabajar en diferentes áreas especializadas. Un incremento masivo de nuevas especializaciones y una gran explosión de revistas y publicaciones monográficas ha hecho imposible, si no imposible, el ideal de una unidad disciplinaria. A menudo se volvía obligatorio para todos los doctorandos el estudio de la notación medieval, en la medida que enseñaba una disciplina rigurosa y daba acceso a un nuevo reino del pensamiento musical. Si bien el objetivo sigue siendo válido, esta práctica ya ha desaparecido. Un musicólogo que ha completado sus estudios y ha conseguido el doctorado poseerá una preparación mayor y más sólida en un sector más restringido de toda la disciplina. En musicología, como en muchos otros campos, la época del profesional genérico está rápidamente establecida, salvo en el sector de la divulgación musical.

Como disciplina nueva, la musicología tenía tendencia a establecer niveles elevados de competencia musical o, por lo menos, a establecer distancias con respecto al estatus amateur de algunos de sus autores precedentes, cuya formación profesional se situaba en otras disciplinas. Las expectativas variaban según el país y el sistema universitario. En Italia, por ejemplo, los estudiantes pueden alcanzar una especialización en musicología bastante elevada pero sin necesidad de que eso se corresponda con la misma capacidad práctica. En Francia, la enseñanza de la musicología y la preparación práctica se reparten entre la universidad y el conservatoire. En Gran Bretaña una larga tradición de práctica musical en las universidades está asociada a la tradición del organista-maestro de capilla y a la composición, mucho más antigua que el estudio académico clasificable como musicología. En efecto, las primeras licenciaturas musicales documentadas a partir de finales del siglo XV en Oxford y Cambridge eran las de composición. Ahora que la música de tradición europea de los últimos tres siglos representa sólo uno de los muchos objetos de estudio cultivados por la musicología, las técnicas y las capacidades prácticas ligadas a ella no se pueden considerar requisitos previos fundamentales en la preparación común de cualquier musicólogo. Muchas nuevas especializaciones requieren otras competencias, no relacionadas con la preparación tradicional que se daba por descontado. Como una última aproximación a la universidad, la musicología puede aprovechar las enseñanzas historiográficas de otra manera; en cualquier modo, sus exigencias y sus ritmos internos son distintos y algunos de sus instrumentos y métodos se utilizan a propósito especialmente para la consecución de sus objetivos. La relación entre la obra de arte musical y su huella escrita es mucho menos directa, si se nos permite decirlo, que aquella de la palabra escrita o el lienzo pintado y la "obra de arte en sí."

Las modas de los distintos sectores sufren el influjo variable de la importancia atribuida a las especializaciones científicas y técnicas en la formación del musicólogo. La organología y la iconografía conducen ahora a una existencia separada en cierto modo de la musicología corriente, como también la acústica y la conspicua literatura técnica nacida con la aplicación de la informática en la composición y a varios géneros de análisis musical. Las competencias bibliográficas y lingüísticas conservan su importancia para algunos métodos de trabajo, pero no forman parte de la enseñanza impartida a todos los doctorandos. Un elevado control de las técnicas y de los lenguajes musicales europeos es crucial para algunos tipos de trabajo, pero menos para otros. La historia de la interpretación e incluso la de la escucha se han visto sometidas a objetos principales de estudio musicológico, y en efecto, hay un creciente interés por la historia de la interpretación y su recepción por parte del público, temas que exigen en cualquier caso una precisa capacidad práctico-interpretativa.

4. Musicología y sociedad.

La diversificación de los procesos formativos que emerge de la cada vez mayor especialización está estrechamente relacionada con el desmembramiento y redefinición de las normas. Durante gran parte del siglo XX han existido normas aceptadas en un repertorio común, un núcleo de experiencia musical compartido por la mayoría de los músicos profesionales. La ampliación de los horizontes hasta incluir la música antigua, la música de las culturas no occidentales, las músicas populares y de tradición oral ha erosionado una experiencia común de larga duración. Incluso después de la primera mitad del siglo XX, los compositores y musicólogos tenían la misma formación y se centraban técnicamente en la competencia común de un lenguaje musical compartido y a prescindir de la profundización que les habría llevado a su especialización. Ahora esto ya no es así. No sólo compositores, teóricos y musicólogos se dirigen primero a su especialización, sino que en el ámbito de la propia musicología histórica, la elección del campo es lo primero y se hace con carácter restringido. El primer desarrollo importante más allá de la norma tradicional ha sido, en efecto, el descubrimiento de la música anterior al siglo XVII, que ha coincidido con la primera profesionalización de la musicología y con la exploración sistemática de las músicas populares nacionales (como por ejemplo en Gran Bretaña y en Hungría). A finales del siglo XIX se han comprobado más tarde expansiones en masa que han interesado a la música mundial, a las músicas populares y a las músicas de tradición oral. Muchos estudiantes de musicología han tenido en cuenta algunas de estas nuevas áreas.

Como sucede también en otros campos del saber, los objetivos de la musicología en el curso de su breve historia siempre han estado determinados de alguna manera por factores culturales, políticos e ideológicos. Así parece suceder en los EE. UU. a finales del siglo XX, donde el estudio de la música europea (tenido muy en cuenta durante un tiempo), pasa ahora frecuentemente a un segundo plano con respecto a intereses más recientes para el Nuevo Mundo, basados, por un lado, en un amplio abanico de músicas autóctonas y populares, y por otro lado, en la percepción y en la introyección (culturalmente y subjetivamente determinante por parte de quien escucha) de aspectos de la música europea estudiados con anterioridad con objeto de contado prestigio social y estético. El estudio comparativo del ser humano como productor de música y de la música como artefacto cultural recupera la antigua visión de la música como objeto ya dado para ser estudiado in vitro y con instrumentos analíticos de cualquier género. Algunas de estas preocupaciones proponen una concienciación moderna, una serie de preguntas acerca de la diversidad de género o determinación sexual en la sociedad que las había ocultado, o que la construyen de un modo totalmente diferente. El canon de las obras maestras, en gran parte europeas y del siglo XIX, se ha puesto radicalmente en discusión y se ha reestructurado, como era inevitable después de un siglo en el que este repertorio tan extraordinario, hoy en día recuperado a través de conciertos, ha sido consignado de hecho al archivo de la historia.

A mediados del siglo XX, la política ha revolucionado la joven disciplina musicológica de un modo tal vez aún más dramático que en otros campos de estudio mejor consolidados. Las lecciones aprendidas por la instrumentalización ideológica de la música han estimulado en los musicólogos la conciencia de que la búsqueda no puede ser neutral, que la música no puede ser "un lujo inocente", como en su momento la definió Burney. Incluso la enciclopedia alemana MGG (Die Musik in Geschichte und Gegenwart), que debía erigirse como un monumento por los daños de la guerra, ha revelado los considerables límites de su proceso de purga. Si bien muchos elementos abiertamente racistas y nazistas se habían eliminado de los textos de los antiguos, seguían estando presentes en las bibliografías, mientras que diversos artistas destacados, inaceptables a los ojos del Tercer Reich, habían permanecido ausentes [Gerhard 2000; Potter 1998].

Desde este momento, la musicología ha conocido interpretaciones de corte marxista, deconstruccionista, feminista, estudios de género y estudios sobre la sexualidad, estructuralista y postmodernista. Además, ha proseguido en la antigua costumbre de adaptar y aplicar a los propios materiales importantes corrientes intelectuales procedentes de campos de estudio paralelos (en este caso la historia, la lingüística, la antropología, la filosofía, la psicología, el criticismo cultural y literario). A veces la línea que separa la disciplina científica y la propaganda es sutil sobre todo en las articulaciones socialmente más relevantes; esto se hace particularmente evidente durante las generaciones pasadas, bajo el estímulo del relativismo y de la nueva posición central atribuida al sujeto observador entre los criterios de una disciplina que por tradición se jactaba de ser objetiva. Las recientes crisis de los estudios humanísticos, especialmente en los EE. UU., han amenazado el carácter y la supervivencia misma de la búsqueda y de la disciplina a la cara de preocupaciones sociales contemporáneas y apelaciones al compromiso. Los lujos de la expansión son posibles gracias a la favorable coyuntura económica de los años sesenta que han cedido hoy el paso a vigorosos recortes a la financiación para la formación superior y para la investigación, colocando programas de capacitación e investigación para todo el mundo industrializado frente a decisiones difíciles.

Al menos después del segundo período de posguerra, con el aumento de las cátedras musicales universitarias, la mayor parte de los musicólogos se han visto vinculados a los ateneos, recibiendo un sueldo. Los estudiosos con ingresos privados o con tiempo libre para cultivar su pasión, que constituían la columna principal de la musicología del siglo XIX, son hoy en día una rareza. Las cargas crecientes resultantes de la reciente expansión de la educación superior dejan a los docentes universitarios menos tiempo para la búsqueda; la responsabilidad ligada al uso de fondos públicos (previstos en forma de sueldo o becas para la investigación) puede inhibir caminos a la investigación aventureros, arriesgados o no convencionales; actualmente se le da más importancia a la difusión a largo plazo y a la previsibilidad de los resultados. Pocos musicólogos pueden vivir únicamente de sus publicaciones. Quien lo consigue, como los críticos de música más autorizados, a menudo es reacio a considerarse musicólogo. Además de la publicación de trabajos de investigación, a los estudiantes de musicología les llegan a menudo solicitudes de consultoría y presentaciones radiofónicas y televisivas, contribuciones para la industria discográfica, para programas de salas de conciertos y otras formas de enseñanza y divulgación, así como clases a estudiantes o al público en general. Todos estos son preciosos canales de enlace y de influencia recíproca con el mundo de la práctica musical y con la difusión de la cultura a un público más amplio.

Este tipo de allanamiento ha adquirido particular importancia en la segunda mitad del siglo XX, en concomitancia con los años de la gran explosión de la industria discográfica. La fuerza del movimiento por una interpretación "históricamente documentada" ha presentado a un público mucho más vasto el fruto de una investigación musicológica aparentemente inteligente y ha subrayado la importancia y la relevancia de esta labor, ya sea para recuperar música antigua a la que le falta una tradición interpretativa directa, ya sea para justificar el reclamo de proporcionar interpretaciones históricamente correctas de música ya conocida, diferenciándolas de las tradicionales interpretaciones corrientes. Este movimiento se basaba en su mayor parte en la musicología aplicada; el testimonio del erudito se fortalece para dotar a interpretaciones y a grabaciones de un sello de aprobación comercialmente atractivo, para sugerir que la auténtica sonoridad concebida por Machaut, Bach o Beethoven se reconstruye por primera vez. El gran despegue del CD durante los años setenta y ochenta ha producido interpretaciones más "auténticas", o por lo más respaldadas, que han envejecido tan rápidamente como aquellas a las que pretendían reemplazar. Estos pretextos engañosos ya se han denunciado [Taruskin 1996]. Pero muchas hermosas colaboraciones han florecido entre eruditos e intérpretes y hoy un número consistente de intérpretes poseen, o al menos tienen en cuenta, una formación musicológica, lo que permite superar la sospecha e incluso la hostilidad de los intérpretes en el confronto de la erudición musical. Estas colaboraciones se han extendido más allá de la música antigua, hasta englobar ediciones críticas de obras teatrales y reconstrucciones de instrumentos en el ámbito del repertorio del siglo XIX, mientras que los intérpretes son ahora más conscientes de las ventajas y de las nuevas soluciones que les pueden aportar los eruditos.

5. Perplejidad y nuevas preguntas.

A intervalos cada vez más pequeños, la musicología americana se ha ido analizando a sí misma. Una investigación completa de Frank Harrison, Mantle Hood y Claude Palisca realizada en 1963 (Musicology, Prentice-Hall, Englewood Cliffs) recibió un primer torpedo lanzado por Joseph Kerman [1965] (A profile for american musicology, en Journal of the American Musicological Society). La verdadera tarea de la musicología, afirmaba él, era la crítica, la crítica "elevada", que en absoluto mencionaban en ese estudio. Su supremacía jerárquica fue afirmada a expensas de otros campos y métodos que estaban muy devaluados. Edward Lowinsky [1965] contraatacó con una enérgica respuesta a favor de una comunidad de especializaciones y actividad investigadora basada en componentes mutuamente solidarios, y afirmando la vitalidad de valores compartidos a fin de lograr un saber duradero. Sostenía además una pluralidad saludable y positivamente entendida de iniciativas científicas, que deberían prescindir que debería ser independiente de los dictados y prejuicios de cualquier erudito o ideología. Resulta irónico que fuera el precisamente el innovador de Kerman quien llamara la atención sobre las normas tradicionales en detrimento de la música más exótica o más antigua, y que precisamente un estudioso de corte bastante tradicional como Lowinsky evocase una metodología más integralmente humanística e interdisciplinar. La opinión de Lowinsky resultó ser la más constructiva al contribuir positivamente a la reciente evaluación de una investigación contextual y cultural.

En el año 1982 Palisca y otros eruditos publicaron una revisión adicional de la musicología y de sus ramificaciones; en el 1985 le tocó después a Joseph Kerman proporcionar el propio reconocimiento en su campo. Para mayor ironía del destino, su ensayo malicioso y autoritario se tituló Musicology en Inglaterra y Contemplating Music en EE. UU., dando lugar a una perplejidad sobre el porqué su contenido contemplara la musicología y no la música. Reprocha a los musicólogos por conocer sólo los hechos sobre la música, sin llegar a tratarlos como una experiencia estética. Enfrentarse a la música de una manera analítica o teórica, en lugar del modo que él llama "crítico", está a un nivel no demasiado alto en su escala de valores. Allí donde Guido Adler había abierto un inmenso arsenal con su definición del nuevo campo de la Musikwissenschaft [1885], un siglo después Kerman buscaba restringir y prohibir, e incluso invalidar, alguna de esas operaciones sin las que sería imposible proceder en el trabajo; es decir, la edición de textos, la compilación de catálogos de las obras y de listas de las fuentes, las biografías y los registros de archivo. En el otro extremo, dedicó poco espacio a proyectos técnicos fuera del alcance de un lector aficionado, así como a la música muy antigua o muy exótica (ya que no se ajustaban a su tipo de crítica). Con respecto a la norma tradicional, contra el cual los últimos años del siglo XX habían sido testigos de una notable reacción, la posición de Kerman es sorprendentemente conservadora. Pero allí donde la mayor parte de los programas musicológicos del siglo pasado se habían resuelto al abogar por un amplio alcance de investigación, Kerman y otros autores buscan ahora minimizar la importancia del trabajo de base, dando por descontado el contexto social, histórico y biográfico, así como los textos musicales consecuencia de todo ello. Prescripciones similares, endurecidas en los hábitos académicos, tienden a desequilibrar el número de eruditos distribuidos en una serie de campos y ponen en peligro la supervivencia de las especializaciones menores, sobre todo de aquellas que no se encuentran en perfecta sintonía con las temáticas sociales de la actualidad. Son necesarios muchos tipos diferentes de trabajos, en armonía con los talentos y las posibilidades de los investigadores, así como los recursos disponibles y las prioridades actualmente vigentes. Gran parte de los proyectos humanos, desde la cocina a la investigación científica, empeoran o mejoran dependiendo de la calidad de los ingredientes.

La actividad interdisciplinar se ha visto generalmente como un antídoto para la excesiva especialización, y como un medio para aumentar la comprensión del contexto en beneficio de un público más amplio. Las directrices interdisciplinares elegidas por Palisca incluyen teorías retóricas y psicológicas, la filología clásica, la historia, la archivística, la liturgia, la política, la sociología, la historia religiosa, intelectual y artística; Kerman, en su lugar, aboga por el estructuralismo y el post-estructuralismo, la antropología, el feminismo, la hermenéutica, la crítica de la ideología, la teoría de los géneros sexuales..., considera todos ellos como subproductos y elementos que contradicen las preocupaciones tradicionales, hasta el punto de que son capaces de abrir nuevas perspectivas en lugar de presentar resultados innovadores [Palisca y Kerman en Pozzi 1995]. Cada vez en mayor medida se están llevando a cabo investigaciones en todos los ámbitos en colaboración con eruditos de otras especialidades como la antropología, el arte y la literatura, como siempre ha sucedido en los estudios medievales, donde las necesidades y competencias de los musicólogos son paralelas y complementarias a las de los historiadores del arte y de la cultura, de los paleógrafos, de los archiveros y de toda una serie de especialistas.

Muchas de estas tendencias modernas, incluidas aquellas enumeradas por Kerman, se han reunido bajo la bandera de la New Musicology. Este conjunto de nuevas directrices ha respondido de forma magnífica al desafío de presentar el pensamiento musical a un público más amplio y privado de nociones técnicas. Los resultados planteados se añaden a los problemas existentes, sin llegar a suplantarlos del todo, como a menudo se ha llegado a insinuar. Pero también han aparecido confrontaciones: los estudios filológicos han sido devaluados y no se ha remarcado todavía lo suficiente, como sí ha hecho Kofi Agawu [1996], que la contribución de la nueva musicología (sobre todo en lo que se refiere al análisis musical) sigue siendo bastante exigua, y que la nueva musicología debe dedicarse a los problemas de las notas musicales, sin recurrir a palabras ni programas. Agawu considera estas nuevas tendencias como un fruto de una ideología, o de una serie de ideologías, que van desde el desprecio por la investigación y por las normas de veracidad tradicionales hasta la negligencia de los hechos, pasando por la atrofia de las competencias musicales tradicionales. La nueva vitalidad introducida por estos movimientos ha sido acogida de forma positiva por haber llevado mayor autoconciencia intelectual en el campo de estudio, por el estímulo y la expansión ya sea de los objetos de estudio musicológicos como de los modelos disciplinares y teóricos que lo permiten. Algunos de los adeptos a tales movimientos se han dejado llevar por ellos hasta el punto de dejar de lado los estudios precedentes, así como las metodologías y dominios de interés más tradicional, olvidando que esta misma curiosidad y la misma pasión que habían motivado la investigación musical.

Con la entrada del nuevo milenio, ¿quién nos puede decir hacia dónde se dirigirá la próxima fase de una musicología un tanto dilatada y cuál será su objetivo? La musicología europea contribuye a mantener ejercitada una gran variedad de campos, mientras que en América, algunos de esos campos están completamente asediados. Echando un ojo a las catástrofes de la "viticultura" en la Francia de finales del siglo XIX, podemos afirmar que las tradiciones científicas se han salvado y transformado gracias a su trasplante en América en los años 30, y que la mejor herencia de esta fecunda unión puede prosperar ahora de nuevo en Europa. La musicología bien establecida, en toda su diversidad y toda su vitalidad, puede permitirse también el sugerir innovaciones en otros campos, en lugar de seguir las huellas de otros campos como a menudo ha tenido que hacer en el siglo pasado.