Utilizamos el término "dramaturgias" por la complejidad del panorama español en esta época. Lo que motiva el teatro musical es la configuración de una ópera nacional y eso implica componer en el idioma nacional. No obstante, en España no se va a afianzar la creación de una ópera nacional por varios motivos: el tejido teatral va a potenciar la ópera italiana, hay una falta de apoyo desde el gobierno y la monarquía a la música española y si se estrenaba alguna ópera española se traducía el libreto al italiano (que es el caso de La conquista di Granata de Arrieta). El gusto por lo italiano dominaba el panorama operístico y fueron muchos los compositores que se quejaron de esta situación. Situación que, además, se perpetuaba desde los propios centros educativos. El mismo Barbieri exponía indignado en uno de sus escritos:
No comprendo cómo el conservatorio ha de contribuir con cantantes a la ópera nacional, cuando no enseña a cantar sino en el idioma italiano. Verdad es que de vez en alguna clase suele oírse de cuando en cuando una romancita u otra pieza española; (...) no hay una clase esclusivamente [sic]dedicada al canto español: así sucede que cuando algunos discípulos cantantes del conservatorio se presentan por primera vez en el teatro de la Zarzuela no saben acentuar con la claridad y vigor convenientes las palabras de nuestro rico idioma nacional.
Esta situación de dominio de lo italiano durará bastante tiempo. Hasta el año 1871 no se escuchará nada en castellano en el Teatro Real, cuando Arrieta revisa Marina, una zarzuela grande reconvertida en ópera.
No comprendo cómo el conservatorio ha de contribuir con cantantes a la ópera nacional, cuando no enseña a cantar sino en el idioma italiano. Verdad es que de vez en alguna clase suele oírse de cuando en cuando una romancita u otra pieza española; (...) no hay una clase esclusivamente [sic]dedicada al canto español: así sucede que cuando algunos discípulos cantantes del conservatorio se presentan por primera vez en el teatro de la Zarzuela no saben acentuar con la claridad y vigor convenientes las palabras de nuestro rico idioma nacional.
Esta situación de dominio de lo italiano durará bastante tiempo. Hasta el año 1871 no se escuchará nada en castellano en el Teatro Real, cuando Arrieta revisa Marina, una zarzuela grande reconvertida en ópera.
El dominio de lo italiano es algo que se venía arrastrando ya desde antes. Los compositores del teatro musical de principios del siglo XIX bebieron de las fuentes extranjeras y las imitaron. Entre ellos estaba Manuel García, que se inicia como cantante y compositor de tonadillas. En 1798, compone la tonadilla El majo y la maja, pero es una tonadilla casi operística, más elaborada y extensa, con una clara influencia de la ópera italiana. Debido a la Real Orden de 1799, que exigía cantar en castellano en Madrid las óperas italianas, García y otros autores empezaron a componer obras en dicho idioma y a traducir óperas cómicas francesas, que en España se conocen con el nombre de operetas. García es un autor trascendental porque crea el lenguaje del que partirán los primeros compositores de zarzuela del siglo XIX. En Italia hará óperas como Il califfo di Bagdad. Después de su instancia en Italia, se marcha a París donde tendrá una serie de alumnos de canto y entre ellos estaba E. Nourrit, el tenor más importante de Francia del momento. Después de sus éxitos en Francia sigue su vida en EE. UU. y México haciendo operetas de tipo español como El hijo fingido.
Otro de los compositores de este momento es Ramón Carnicer, que se había introducido en el ambiente operístico del teatro de la Santa Cruz, reducto barcelonés de la ópera italiana. Carnicer había estado en Italia en varias ocasiones y era un perfecto conocedor del lenguaje de Rossini, cuya influencia se puede ver en óperas como Elena e Costantino. Aunque fue fundamentalmente compositor de óperas, también hizo zarzuelas y fue maestro de otros zarzuelistas como Barbieri o Gaztambide. Hará otra con libreto de Mariano José de Larra: El rapto.
Baltasar Saldoni, protegido de Ramón Carnicer, mostró sus preocupaciones por el tema de la ópera en España en el folleto Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri en 1864. Fue compositor, entre otras obras de las óperas Boabdil, último rey moro de Granada y Guzman il Buono. La zarzuela también interesó a Saldoni, dejando compuestas cinco.
Por su parte, Joaquín Espín y Guillén, que había estudiado composición con Carnicer y de quien había sido repetidor de piano, compuso la ópera Padilla o El asedio de Medina en 1845. Ese mismo año viaja a Italia, llamado por el propio Rossini, para arreglar la testamentaría de Isabel Colbran (su sobrina, Josefa Pérez de Colbrán, se había casado con Joaquín Espín y Guillén). Joaquín acudió a Italia con la partitura, dándosela a ver a Rossini, que le animó a que opositara a una plaza de miembro en la Academia Filarmónica de Bolonia. Otra de sus óperas es El bandido de Alcaraz.
Basilio Basili, aunque italiano de origen, se afincó en Madrid a partir del primer tercio del siglo XIX e hizo intentos por crear una ópera nacional. Tras el escaso éxito de Il carrozino da vendere, ópera bufa en un acto estrenada en 1839 en el teatro de la Cruz, que respondía al modelo vaudevillesco, decidió escribir una ópera seria en castellano, con tema andaluz. Junto con el poeta Tomás Rodríguez Rubí estrenaría en 1841 Los contrabandistas. Tras este estreno, Basili estrena El ventorrillo de Crespo. Zarzuela nueva es la definición elegida para esta pieza que integra canciones hispánicas, de claro sabor andalucista, con arias italianas, que toma aspectos de tonadilla, el vaudeville, el sainete y la farsa de costumbres andaluzas.
Baltasar Saldoni, protegido de Ramón Carnicer, mostró sus preocupaciones por el tema de la ópera en España en el folleto Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri en 1864. Fue compositor, entre otras obras de las óperas Boabdil, último rey moro de Granada y Guzman il Buono. La zarzuela también interesó a Saldoni, dejando compuestas cinco.
Por su parte, Joaquín Espín y Guillén, que había estudiado composición con Carnicer y de quien había sido repetidor de piano, compuso la ópera Padilla o El asedio de Medina en 1845. Ese mismo año viaja a Italia, llamado por el propio Rossini, para arreglar la testamentaría de Isabel Colbran (su sobrina, Josefa Pérez de Colbrán, se había casado con Joaquín Espín y Guillén). Joaquín acudió a Italia con la partitura, dándosela a ver a Rossini, que le animó a que opositara a una plaza de miembro en la Academia Filarmónica de Bolonia. Otra de sus óperas es El bandido de Alcaraz.
Basilio Basili, aunque italiano de origen, se afincó en Madrid a partir del primer tercio del siglo XIX e hizo intentos por crear una ópera nacional. Tras el escaso éxito de Il carrozino da vendere, ópera bufa en un acto estrenada en 1839 en el teatro de la Cruz, que respondía al modelo vaudevillesco, decidió escribir una ópera seria en castellano, con tema andaluz. Junto con el poeta Tomás Rodríguez Rubí estrenaría en 1841 Los contrabandistas. Tras este estreno, Basili estrena El ventorrillo de Crespo. Zarzuela nueva es la definición elegida para esta pieza que integra canciones hispánicas, de claro sabor andalucista, con arias italianas, que toma aspectos de tonadilla, el vaudeville, el sainete y la farsa de costumbres andaluzas.
Otros compositores importantes de esta época son Melchor Gomis, que sale de España y se marcha a París donde estrena El diablo y La ravenant; y Cuyás, que estrenará La Fatucciera en la órbita del melodismo de Donizetti.
En la década de los 50, el más importante de los compositores será Emilio Arrieta. En 1839 se marcha a Milán, donde se formará musicalmente y donde estudiará piano, armonía y composición con Vaccai, quien marcó definitivamente su escritura, siendo definido por sus contemporáneos como el más italiano de los compositores líricos españoles. Finaliza sus estudios en 1846 y presenta una ópera: Ildegonda. Ese mismo año regresa a Madrid, donde la reina Isabel II le nombra su maestro de canto y donde estrenará en el Teatro Real la ópera La conquista di Granata, con libreto en italiano, siendo así el primer compositor español cuya música fue interpretada en este coliseo. Además de ópera, Arrieta también compuso zarzuelas, aunque su cultivo de la zarzuela no está basado inicialmente en una convicción de un establecimiento de un teatro nacional, como sí fue el caso de Barbieri. Es así como Arrieta compone en el año 1853 El dominó azul, una de las obras que contribuyó a asentar los modelos de la zarzuela grande en tres actos, junto con Jugar con fuego de Barbieri. Mantiene un lenguaje europeísta, alejado de los tópicos hispánicos de los años 30 y 40. Su estilo musical es internacional, con clara influencia italiana, que huye de las seguidillas, polos o fandangos, formas nacionales presentes en las partituras de Barbieri, Gaztambide o Oudrid.
En resumen, podemos decir que, a partir de estos años, se está formando toda una generación de compositores que quieren fomentar la ópera nacional a toda costa. Además de las figuras ya mencionadas, también estaban Gaztambide, Barbieri e Inzenga. Gaztambide se muestra partidario de comenzar por la ópera cómica o zarzuela con objeto de llegar a fundar la ópera española. En septiembre de 1847 se elevó una exposición al Gobierno, firmada entre otros por Espín y Guillén, Basili y Gaztambide para que se dedicase el teatro de la Cruz a la ópera española. Dicha exposición no alcanzó resultados concretos. Según refiere Barbieri en sus escritos, durante el verano de 1849, "Salas, Gaztambide y yo nos agitábamos muchos por establecer la zarzuela bajo sólidas bases en el teatro de la Cruz, que era nuestro sueño dorado; para este objeto escribía yo Gloria y peluca." Tras varias obras representadas en distintos teatros madrileños, el propio Gaztambide decidió formar una sociedad para el establecimiento de la zarzuela en España, invitando al cantante Francisco Salas, el libretista Luis Olona, Francisco Asenjo Barbieri, Cristóbal Oudrid y José Inzenga a formar parte de ella. Decidieron arrendar el teatro del Circo y formar una compañía de canto. Es en este teatro donde se estrenaron varias zarzuelas, entre ellas Jugar con fuego de Barbieri, la que se considera como una de las primeras zarzuelas grandes. A partir de ella, Gaztambide se animó a componer obras que participasen de esta nueva corriente. Durante el período que va hasta el año 56, los empresarios del Circo se dieron cuenta del excesivo precio del arrendamiento del teatro e iniciaron gestiones para comprar un solar y construir un teatro propio. Ese mismo año se inauguraría el nuevo teatro de la Zarzuela, en la calle Jovellanos.
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| Portada de una edición de El dúo de la africana de M. F. Caballero |
El balance de nuestra productividad musical de un siglo a esta parte presenta este menguado contingente: la tonadilla, la zarzuela y la farsa flamenca moderna o la misma tonadilla en otra forma, que es la vulgaridad rayana en chocarrería, la degeneración más innoble en que pueda caer un espectáculo.
Su trayectoria compositiva se dirigió siempre hacia la ópera con Els Pirineus en 1891 (que le sirve, además, para teorizar sobre la ópera nacional en un pequeño opúsculo ya mencionado antes llamado Por nuestra música), La Celestina en 1902 o El comte Arnau en 1904. Su propuesta es un modelo de drama lírico de desarrollo dramático continuo, con un elaborado tejido sinfónico que acompaña y comenta el desarrollo dramático, incluir líneas temáticas de desarrollo modal, incorporación de la esencia del canto popular, inspiración de la música histórica española buscando modelos en el siglo XVII como Juan Bautista Comes. En la página 18 de su opúsculo Por nuestra música, podemos leer las propias palabras de Pedrell sobre el dominio de la ópera italiana:
Italia, bueno o malo, había inventado un género del que vinieron a ser tributarias todas las naciones de Europa: pagó España el tributo (seguimos pagándolo todavía a fines del siglo XIX); llamamos a nuestra corte y a nuestros teatros, sociedades italianas de ópera acompañadas de sus compositores; se nos impuso de real orden la ópera italiana; (...) quisimos como Alemania, Francia y otras naciones aprender a componer óperas, y bajo esta influencia avasalladora compusimos óperas a la italiana porque no existían otros modelos.
Bretón, Chapí y Serrano estaban imbricados en el panorama operístico, pero su campo de trabajo fundamental sería la zarzuela. La producción zarzuelística de Bretón abarca más de 40 títulos de diferentes géneros, fruto de las tendencias y demandas de los teatros de su época, a pesar de su rechazo del género en favor de la ópera, como expresa en su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes: "la ópera nacional no debe ser consecuencia de nuestra zarzuela moderna." A Bretón le llega el gran éxito con la ópera La Dolores, donde elige la jota como el elemento popular y folklórico que mejor representa el nacionalismo español. Otras obras posteriores son Raquel, donde aparecen danzas alhambristas. Otras serán Farinelli o Don Gil de las calzas verdes.
Por su parte, las apuestas de Chapí por la ópera española fueron constantes desde el frustrado proyecto del teatro Apolo. La labor de Chapí hay que encuadrarla entre los años 1880 y 1909 donde hay que ubicarlo como el único valedor de la zarzuela clásica grande, heredera de Barbieri, Arrieta y Gaztambide. Chapí mantuvo el género a flote en una época en que estaba en decadencia en favor de otros géneros de menor categoría como el teatro por horas y el repertorio sicalíptico, de bajo coste y temática atrayente, que se habían impuesto en los teatros madrileños y de toda España. El crítico de la época Antonio Peña y Goñi pone de ejemplo La tempestad y La bruja como obras de ópera nacional.
No obstante, pese a que Chapí luchó por la ópera española, también fue uno de los principales servidores del teatro por horas, junto a Fernández Caballero, Chueca y Giménez. Es así como también compuso zarzuelas en un acto como La revoltosa, El puñao de rosas o El tambor de granaderos.
Otro autor importante y que habría que mencionar es Isaac Albéniz que, aunque le recordamos fundamentalmente por su música para piano, llegó a hacer aportaciones reseñables en el teatro lírico en sus diversos géneros, desde el drama lírico hasta la opereta o la zarzuela. Su aporte a la ópera es Pepita Jiménez, con libreto original en inglés, aunque estrenada en el Liceo de Barcelona en italiano. Adaptaba la novela de Juan Valera. Además, habría que contar también las demás óperas que realizó en colaboración con Francis B. Money-Coutts durante su residencia en Londres: Henry Clifford y Merlin, aparte de la ópera cómica The magical opal y la opereta Poor Jonathan, ambas de 1893. No obstante, también tuvo un contacto con el mundo de la zarzuela. De sus tres primeras zarzuelas Canto más viejo, Catalanes de gracia y El canto de salvación, no se conservan partituras. La única zarzuela que se conserva hoy en día es San Antonio de la Florida.
- Derivados de la tonadilla: aparecen piezas folklóricas como polos, fandangos, jotas..., la base musical son este tipo de números, con pocos personajes, la temática es del tipo triángulo amoroso. La orquesta es una orquesta reducida y los cantantes tiene poco desarrollo vocal, está destinado más bien al actor-cantante. Uno de los autores más importantes es Soriano Fuertes con obras como Es la chachi.
Al hablar del teatro lírico español, tenemos que mencionar, aunque sea de pasada, la figura de Florencio Fiscowich, editor y empresario, personaje principal en el mundo de la edición y de los derechos de autor españoles. Fue dueño del archivo del teatro lírico más importante del XIX. La estrategia de Fiscowich era la de comprar los derechos de copia y reproducción de los materiales de orquesta a los compositores. Luego él servía los papeles a las compañías por el precio que estimase oportuno. Su monopolio le reportaba hasta 25.000 duros anuales, siendo dueño de la mayoría de los fondos. Sólo Ruperto Chapí decidió hacerle frente fundando su propio archivo, lo que le supuso estar seis años sin estrenar, porque, además, Fiscowich era empresario del teatro de la Zarzuela. De hecho, si nos vamos a la Biblioteca Nacional y buscamos algunas partituras de esta época, veremos que muchas de ellas tienen el sello de Florencio Fiscowich.
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Folio de una partitura original de ¡El primero! de Manuel Nieto donde se puede ver el sello de Florencia Fiscowich
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En 1898, Sinesio Delgado promovió la creación de tres sociedades: la Asociación Lírico-Dramática, la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música y la Sociedad de Autores Españoles (la que hoy en día conocemos como la SGAE); esta última acabaría dominando el panorama musical. Entre Fiscowich y la SAE se iniciaría una batalla por el dominio de los fondos de la lírica española; una batalla que acabaría ganando la SAE, a quien Fiscowich acabaría vendiendo todos sus archivos.
Zarzuela
El término zarzuela es un concepto general con el que se definen en España a todas las obras líricas que combinan textos hablados con cantados. Dejando de lado la zarzuela barroca, distinguimos entre zarzuela grande y zarzuela chica; a partir de 1880 se añade el concepto de género chico, variante de la última. No obstante, un gran porcentaje de las zarzuelas conservadas llevan otras denominaciones después del título: sainete, revista, juguete, apropósito, etc.
- Zarzuela grande: es una zarzuela en tres actos, con la misma extensión que una ópera italiana, pero definible por otros elementos estruturales:
- Presencia de preludio en vez de obertura;
- uso de 15 números poliseccionales de música:
- uso de varios concertantes con gran relevancia al principio y al final de cada acto;
- ambientación dieciochesca;
- se alternan partes cantadas y habladas;
- temas de carácter histórico español, pero también estructuras del teatro lírico europeo;
- romanzas para personajes principales;
- la orquestación es clásica. En la percusión se incluyen castañuelas y pandereta;
- las voces tienen un tratamiento operístico;
- cuando se utilizan los elementos folklóricos están plenamente integrados en el drama;
- se toma el ideario de la opéra comique.
La zarzuela grande es una música que pretendía competir con Italia y Francia fundamentada en cuatro grandes estratos musicales hispanos: nuestra música histórica, la tonadilla, la danza popular y el folklore popular y urbano. El período de esplendor de la zarzuela grande va desde el año 1851 hasta el 1880, año en que comenzó el género chico. Después del éxito del formato de la zarzuela grande, hay un decaimiento por la aparición de otros géneros: el teatro bufo y el género chico. Es un teatro más dinámico y permite el acceso a más público.
Se considera que la obra Colegialas y soldados de Rafael Hernando (primera zarzuela moderna en dos actos) es la piedra angular de la zarzuela grande, el origen del crecimiento formal del género que lo conduce desde los ensayos zarzuelísticos en un sólo acto de la década de los treinta a las obras en tres actos de mediados de siglo. El propio Hernando afirmaba en la primera edición de esta obra que él había sido el verdadero iniciador de la zarzuela moderna porque Colegialas y soldados "determinó la forma del género, promovió empresas teatrales para cultivarlo y consiguió (...) la asidua confluencia del público." La obra presenta por primera vez en el género durante el siglo XIX una estructura dramática en dos actos, hecho que posibilita que en 1851 Barbieri pueda llegar a estrenar la primera zarzuela grande en tres actos: Jugar con fuego.
Durante el siglo XX habrá momentos en los que se recuperó la zarzuela grande como Doña Francisquita de Vives. Se verá mermado por el género sicalíptico, término utilizado para referirse a aquellas obras "subidas de tono" según la moral de la época de comienzas del siglo XX. Algunos señalan la obra Enseñanza libre como la que lanza la palabra sicalipsis para definir la vertiente erótico pornográfica de este nuevo género. También se utiliza el término para denominar la perversión del género chico en género ínfimo, mediante el erotismo y la exhibición cada vez más descarada del cuerpo femenino.
- Zarzuela chica: además de la zarzuela grande, existió otra forma alternativa, la denominada zarzuela chica, que participaba del mismo espíritu que la zarzuela grande, pero más unida a la tonadilla del siglo XVIII. El término zarzuela chica se aplica a las zarzuelas en un sólo acto, realizadas con unos medios y una estructura musical más simple, y que posteriormente seguiría el género chico.
- El teatro bufo: con este término se define una variante de carácter cómico del teatro lírico español creada por Francisco Arderius y que tuvo gran importancia desde 1866 hasta la década de 1880, momento en que abandonó Arderius. El género está estrechamente vinculado a la compañía Bufos Madrileños, con centro en el teatro Variedades, donde se estrena El joven Telémaco, obra que inicia el género. Se pretendía hacer una copia de las obras representadas en el Théatre des Bouffes Parisiens, que Arderius había conocido en sus viajes a París. Para ello tomó de ejemplo obras de Offenbach como La belle Hélène o Orphée aux enfers, presentando los temas mitológicos de forma burlesca. Francisco Arderius tomará esa imagen y la imitará en pequeño formato en obras como Los sobrinos del capitán Grant. De los versos de una de estas obras bufas ("Suri panta/ la suri panta, suripanta de somatén"), se tomó el término "suripantas", que hace referencia a las cómicas de poca categoría. Lo bufo supuso en la música española una aventura corta, pero rentable, lo que motivó que muchos compositores se acercaran al género. Arrieta colaboraría con los bufos de Arderius, participando en el establecimiento del género bufo con títulos como El conjuro o Un sarao y una soirée o Los novios de Teruel, parodia del drama de Hartzenbusch de 1867. Las obras de Arrieta para el teatro bufo aportan elementos clave al futuro género chico, como las citas del folklore urbana presentes en Las fuentes del Prado, que reaparecieron años después en Agua, azucarillos y aguardiente. El éxito de este género fue tal, que hasta se llegaron a traducir algunas obras de Offenbach, como es el caso de La gran duquesa de Gerolstein.
- Género chico: con este término se definen las piezas teatrales en un acto que se representaban en las sesiones de "teatro por horas" de algunos teatros madrileños a partir de 1868. Con el estreno en 1880 de La canción de la Lola de Federico Chueca y Joaquín Valverde, se incorporó la música a estas obras.
- El género ínfimo: este término (tomado de la obra de los hermanos Álvarez Quintero El género ínfimo) se utiliza para designar una especie de subgénero dentro de la historia de la zarzuela con el que se pretende definir una serie de subproductos teatrales de escaso valor dramático. Son obras de poca exigencia canora y dramáticas y de peor calidad musical. Se considera un producto epigonal del género chico y representa el deterioro del género. Es aquí donde entran en juego muchos números sicalípticos.
Enlaces de interés
¡El primero! de Manuel Nieto y Miguel de Palacios
Cuatro palabras sobre un folleto escrito por el maestro compositor Sr. D. Francisco Asenjo Barbieri
Colegialas y soldados, zarzuela en dos actos de Rafael Hernando
Por nuestra música, opúsculo escrito por Felipe Pedrell
Constitución de Cádiz (19 de marzo de 1812)
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