Las escuelas nacionales en el siglo XIX

Cuando nos ponemos a hablar de la historia de la música, lo primero que nos viene a la mente es la música alemana, italiana y francesa. Y es que desde el siglo XVII el protagonismo musical se lo han llevado estas tres naciones..., o por lo menos los libros de la historia universal de la música han querido dar preponderancia a la música de estas naciones antes que a la música de otras. Eso no significa que la música hecha en otras partes de Europa (y del mundo) durante los siglos XVII y principios del XIX no sea igual de importante o de menor calidad. No obstante, los libros de historia de la música hablan de las escuelas nacionales que surgen durante el siglo XIX para referirse a aquellas músicas de países que hasta este momento habían pasado desapercibido. El propio término "escuela nacional" puede llevar a equívoco, como dice Renato di Benedetto, ya que no siempre las nuevas corrientes se organizaron en escuelas, ni todas tuvieron necesariamente la búsqueda de la identidad nacional. Como bien dice Benedetto "tal definición es ideológicamente sospechosa, porque insinúa el prejuicio de una colocación periférica y subalterna respecto de aquello que permanece como filón central de la cultura musical europea." Aun así, el término está plenamente aceptado para referirse a la música que se estaba haciendo durante el siglo XIX en lugares como Inglaterra, España, los países de Europa septentrional y los países eslavos.

En Inglaterra, la música instrumental era deudora de la música continental y en poco se diferenciaba la música de los compositores autóctonos como William Sterndale Benet de la música de Mendelssohn. Básicamente, los compositores ingleses se movieron dentro de un eclecticismo musical. Donde sí se desarrolló un carácter autónomo fue en el teatro musical ligero de W. S. Gilbert y Arthur Sullivan, en lo que se acabó llamando ópera Savoy por el teatro donde se representaban este tipo de obras.

El panorama inglés se torna favorecedor si hablamos de las instituciones musicales que siguieron potenciando y difundiendo conciertos, logrando que la música tuviera un papel fundamental e importantísimo en la sociedad inglesa. Durante el siglo XIX y gracias a su sistema de instituciones concertísticas y teatrales, Londres siguió siendo un referente en lo que a oferta musical se refiere. También es en este momento cuando se fundan los primeros centros de investigación musicales; en 1890, se publicaba la primera enciclopedia musical moderna, aún vigente hoy en día: el Grove Dictionary of Music and Musicians.

España, tras haber vivido un período de esplendor cultural durante el Siglo de Oro durante el siglo XVII, desaparece del panorama musical para volver a aparecer en el siglo XIX con compositores como Manuel de Falla, Isaac Albéniz y Enrique Granados, estos últimos se impusieron fundamentalmente por su música para piano. No obstante, se siguió haciendo música durante este "hueco" de dos siglos. Queda en manos de los eruditos desempolvar las obras de la época y encontrar algún tesoro. Según Bernadetto, lo que impregna de nacionalismo a estos compositores no es ese "color" español que abunda en todas estas piezas, ya que ese color exótico está presente en obras de muchos otros compositores de diversas nacionalidades, sino de la conciencia histórica.

Los países de la Europa septentrional giraron todos en la órbita de Alemania. En Dinamarca desarrolló su actividad el compositor Niels Gade, que compuso su música siguiendo la estela de Mendelssohn. Algo parecido le sucedería a Edvard Grieg en sus inicios hasta que su contacto con el folklore musical noruego le hizo emanciparse de la tradición clásico-romántica. En Suecia tenemos a Franz Berwald.

En los países dominados por las potencias extranjeras (Polonia, Hungría, Bohemia) donde las ideas de pueblo alimentaban un ansia de independencia, la impronta nacionalista fue mucho más relevante. En estos países fue el teatro de ópera lo que dio voz para la reafirmación nacional. La ópera daba la oportunidad de adaptar argumentos patrióticos y de utilizar el idioma nacional entendido por el pueblo. En Polonia se representa Halka de Stanislaw Moniuszko; en Hungría se representa Bánk Bán de Ferenc Erkel; y en Bohemia los dramas de Bedric Smetana. Por su parte, Dvorak recogió en su música los influjos no sólo del folklore checo, sino de un área más vasta de Europa sudoriental (Eslovaquia, Moravia, Ucrania) y cuando estuvo en el Conservatorio de Nueva York, recogió documentos del folklore norteamericano.

En Rusia, más que en cualquier otro país de Europa, la cultura musical fue alimentada por el espíritu de un nacionalismo radical que buscaba la construcción de una identidad cultural. La ópera tendrá un papel fundamental en la historia de la música rusa. La situación de la ópera en Rusia a finales del XVIII y principios del XIX era muy similar al de otros países: el panorama estaba dominado por la ópera italiana y de la opéra comique francesa. Sobre el modelo de la opéra comique se construyó un tipo de acción teatral de argumento campesino en lengua rusa con intercalaciones musicales inspiradas en el folklore ruso. Poco a poco se irán haciendo óperas con argumento histórico y heroico que acabarán consagrándose en las óperas de Glinka como La vida por el zar. Stasov, un influyente crítico de arte fue el ideólogo del nacionalismo musical ruso: a él se le debe la invención del nombre de mogucaja kucka (que literalmente significa "grupo poderoso"), que en Europa se conoció como el "Grupo de los cinco", con los cuales se identificaba la escuela rusa. El grupo de articuló en torno a Balakirev y lo formaron también César Cui, Modest Mussorgski, Nicolai Rimsky-Kórsakov y Aleksander Borodin.