La música en el siglo XX

Contexto social y artístico

Tal y como nos cuenta Guido Salvetti en su volumen El siglo XX de la colección de Historia de la música, los hechos artísticos están en estrecha relación con el acontecer social. Los años que van desde 1890 hasta 1914 (año del estallido de la I Guerra Mundial), van a estar caracterizados por un aumento de las tensiones políticas que conducirá a la crisis de la civilización occidental. En palabras del propio Salvetti, entre los años que van desde 1890 hasta 1930, se van a producir una serie de acontecimientos culturales y políticos que sirven para trazar la "crisis del Romanticismo". ¿Qué sucede entre estos años? Va a haber un progresivo desarrollo de las grandes industrias, entre ellas la industria metalúrgica y la industria pesada, y como símbolo de este dominio de la era del metal, tenemos la Torre Eiffel, realizada para la exposición de París de 1889 (lugar donde, por cierto, Debussy escuchó por primera vez una orquesta del gamelan y que influiría poderosamente en su música posterior). Esta torre es un ejemplo de construcción sin precedentes ante las exigencias de la moderna sociedad industrial. Hay una intención por parte de los artistas de elevar las grandes construcciones metálicas al nivel de obra de arte. El arquitecto es ahora sustituido por el ingeniero y los materiales de los artistas ya no son ahora el mármol sino el hierro, el hormigón armado y el cristal. Por otro lado, es la época de los grandes descubrimientos científicos: Einstein formula su teoría de la relatividad y aparece la geometría no euclidiana con Poincaré. El pensamiento científico influirá también en el pensamiento musical de esta época en algunos compositores como Varèse, que consideraba que el compositor era una especie de científico, siempre en busca de nuevas sonoridades.

Por otro lado, la creación de las grandes industrias, necesitadas de grandes capitales de dinero, favoreció la expansión del capitalismo a lo largo de toda Europa y, además, en EE. UU., cuyo ritmo de expansión extraordinario amenazaba al viejo continente. El rápido desarrollo de EE. UU. se puede explicar por el hecho de que sus tierras no habían sido históricamente tan explotadas como las de Europa, contando con una gran cantidad de materias primas, y que además contaban con mano de obra barata: los esclavos inmigrantes. Tenemos que recordar que la historia de los EE. UU. empieza con la llegada de Colón a América, cuando los europeos ya contábamos con cientos de años a nuestras espaldas. La solución de los principales Estados europeos a este problema fue el colonialismo. Las potencias europeas iniciaron su expansión económica por África y Asia, cuyo hecho más representativo sea la reunión en 1885 en Berlín para llevar a cabo lo que se denominó el "reparto de África". En Asia sucede lo mismo: la India se convertirá en un centro de explotación tras su vinculación a la corona inglesa y China quedará en manos de diversos países europeos.

Asimismo, este período será escenario de diversas contiendas y conflictos bélicos: las intervenciones de Guillermo II en Marruecos, la guerra ruso-japonesa por Manchuria, la de los estados balcánicos entre sí o incluso la guerra hispano-estadounidense por Cuba..., hechos todos que culminarían con la I Guerra Mundial.

Esta crisis social se puede comprobar en el hecho de que muchos artistas rechazan las reglas anquilosadas del academicismo artístico y, en su lugar, apuestan por la búsqueda de nuevos lenguajes, de nuevos vehículos de expresión. Es la época de los ismos y de las vanguardias (surrealismo, expresionismo, fauvismo, puntillismo, cubismo, etc.); es el momento en que aparece el impresionismo en pintura, momento de génesis del arte contemporáneo, según algunos. Como sucede con todos los términos, impresionismo es tan sólo una palabra genérica para referirse a una serie de pintores con motivaciones y aspiraciones distintas; no todo el impresionismo es igual. El nombre lo acuñó el crítico Leroy de la revista Charivari con una clara intención despectiva al ver un cuadro de Monet expuesto en 1874 titulado Impression: soleil levant (Impresión: amanecer) y donde podemos comprobar un lenguaje pictórico alejado de las reglas academicistas de la época, con una pincelada rápida.

Impression: soleil levant de Claude Monet

Por su parte, pintores como Van Gogh, Cézanne o Gauguin, todos ellos considerados como post-impresionistas, piensan en la necesidad de recuperar lo "primitivo", encontrando nuevamente el color "puro", las formas "puras", simplificando violentamente la visión de los pintores "cultos". En música, podemos encontrar un proceso análogo de búsqueda de formas antiguas y diferentes a la tradición reciente: es así como encontramos sonoridades cercanas al canto gregoriano y a la polifonía renacentista.

El cristo amarillo de Gauguin. En esta obra podemos ver una síntesis de la forma y del color, elementos que caracterizarían la pintura de Gauguin. El uso arbitrario del color lo volveremos a encontrar en los pintores fauvistas.

El nuevo orden social y las grandes industrias harán surgir a una nueva clase social: la clase obrera, sometida al abuso de la clase dominante y que vive en condiciones deplorables. Este mundo socialista hará surgir nuevas corrientes artísticas como el realismo, el naturalismo o el verismo; en esta corriente entrarían las novelas del escritor francés Jules Vallès o de Emile Zola. En el ámbito poético, aparecen nombres como Baudelaire, Mallarmé o Verlaine, principales representantes del simbolismo y que serán los poetas favoritos de los compositores a la hora de poner música a sus textos. Como prueba de ello tenemos el Pelléas et Mélisande de Debussy, basada en la obra de teatro de Maeterlinck o en el ciclo Fêtes galantes, también de Debussy, que pone música a poesías de Verlaine.

Pero del lenguaje de Debussy ya hablaremos más adelante, ya que antes que él desarrollaron su actividad compositores como Strauss o Mahler, que constituían un puente entre el último Romanticismo y las vanguardias musicales.

En la frontera de lo romántico

En el ámbito musical, en estos momentos existe un profundo vínculo con la tradición romántica. Pero esto no impidió que aparecieran en música momentos de renovación del lenguaje e irracionalistas. El mayor exponente de esta tendencia en la Viena de finales de siglo fue Gustav Mahler (1860-1911), que representa en muchos aspectos el agotamiento de la civilización romántica, pero al mismo tiempo fue un referente para muchos del fervor modernista. Después de Brahms y Bruckner, Mahler fue el compositor de sinfonías más importante del entorno germánico. Estudió en el Conservatorio y en la Universidad de Viena, convirtiéndose en un ávido wagneriano, aunque influido por la música de Brahms (de hecho, en el primer movimiento de su Sinfonía nº 5 encontramos un motivo que empieza igual que el Poco allegretto de la Sinfonía nº 3 de Brahms). Su labor más relevante fue como director de orquesta; componía en verano, cuando su trabajo se lo permitía. Su producción se reduce a nueve sinfonías (la décima está inconclusa) y varias obras para voz solista y orquesta. Como compositor, Mahler heredó la tradición romántica de Berlioz, Schumann, Liszt, Wagner, Mozart, Beethoven, Schubert y Brahms. No se puede separar al Mahler sinfonista del Mahler compositor de canciones: los temas de sus Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones del compañero errante, 1883-1885) aparecen en su Primera Sinfonía (1884-1888). Asimismo, siguiendo el ejemplo de Beethoven (Novena Sinfonía), Berlioz (Roméo et Juliette) y Liszt (Sinfonía Fausto), Mahler añadió la voz humana en cuatro de sus sinfonías. Mahler amplió el concepto sinfónico de Beethoven y creó un lenguaje personal. Para componer sus sinfonías, además, se apoyó en los estilos y ritmos de las canciones y danzas folklóricas austriacas. De Mahler también hay que alabar la instrumentación, ya no sólo por la cantidad ingente de instrumentos que se requieren para sus sinfonías, sino por el refinamiento a la hora de combinar instrumentos, consiguiendo efectos que van desde lo más delicado hasta lo colosal.

En algunas de sus sinfonías utiliza una música que recuerda a la textura del coral luterano. Tenemos que recordar que Mahler, un judío nacido en Bohemia, se traslada a Viena, que era el entorno cultural más importante de ese momento, para hacer carrera como músico. Mahler renunciaría a sus raíces judías y se convertiría al catolicismo como una muestra de querer integrarse en ese entorno, y el uso del coral luterano es una reafirmación. Además, en sus sinfonías se puede escuchar el canto de los pájaros y el mundo sonoro del aire libre.

No obstante, el más célebre representante del momento irracionalista, más que Mahler, fue Richard Strauss (1864-1949). En Strauss se ve una mezcla de respeto por la tradición y al mismo tiempo de valiente renovación. Aunque al principio adquiere fama como director de orquesta, acabaría imponiéndose como compositor a la edad de 24 años con su poema sinfónico Don Juan. De los períodos más interesantes de Strauss, los que resultan más interesantes son los dos primeros: el período de los poemas sinfónicos (desde 1886 con Aus Italien hasta 1898 con Ein Heldenleben) y el período de las óperas como Salomé (1905) y Elektra (1908). En el Don Juan utiliza melodías nerviosas, con gran impulso rítmico y amplios saltos melódicos; además, sigue el principio romántico de la contraposición de dos momentos emotivamente diferentes.

Strauss era un maniático de la descripción, llevando al máximo el concepto de la imitación. Esto le lleva a introducir elementos ajenos a la orquesta como el saxofón o el cuarteto de saxofones. Un ejemplo perfecto de este entusiasmo descriptivo lo encontramos en su "Sinfonía alpina" (que  aunque la llame sinfonía no es una sinfonía, ya que tiene una estructura episódica), donde describe una jornada en la montaña. Cuando llega al prado y se encuentra con las vacas, podemos escuchar cómo suenan los cencerros.Su relación con el mundo político alemán fue extraño: tuvo bastante convivencia con el régimen. No fue estrictamente crítico con el régimen nazi; no obstante, una de sus óperas Die schweigsame Frau (La mujer silenciosa) de 1935 fue cancelada porque el libretista era judío.

Las vanguardias: el impresionismo y el expresionismo

La música vive la crisis del intelectual no asimilado y rebelde. También entre los músicos existe la sensación de crisis de la civilización occidental y aflora el deber de testimoniarla en la obra de arte. Las bases para el nacimiento de las vanguardias musicales serán la ruptura con la tradición y la búsqueda consciente. El esfuerzo de los músicos de vanguardia es semejante al de los escritores, pintores y arquitectos para una reconstrucción del lenguaje artístico. Para la música esto significaba salir de la tonalidad y de las relaciones armónicas.

Cuando hablamos de Debussy, no podemos ignorar su interés por los pintores y escritores de la estética simbolista. El lugar ocupado por Debussy es el resultado de una compleja operación cultural. Debussy se adhiere a toda una generación de artistas decadentes que se aislaron del gusto dominante del público; de hecho, Debussy se rodeaba de escritores de la escuela de los decadentes como Mallarmé, Gide, Claudel o Pierre Louÿs más que con músicos. Incluso el joven Debussy mostraba poco interés por las rígidas reglas de la composición con su maestro Guiraud y ya en sus primeras composiciones se veía una búsqueda personal, especialmente en La demoiselle élue sobre un texto del poeta prerrafaelista Dante Gabriel Rosetti. Por eso no es de extrañar que, con todos estos estímulos estéticos y literarios, la producción de sus primeros años fuesen canciones sobre textos de Baudelaire (Cinq poèmes, 1887-1889), Verlaine (la primera serie de Fêtes galantes, 1892) o Pierre Louÿs (las Chansons de Bilitis, 1897). El simbolismo le lleva a una búsqueda de un lenguaje musical. Los estímulos literarios de estos años van en la dirección del simbolismo-impresionismo musical. El intento de traducir la estética simbolista y decadente en elementos concretos del lenguaje musical es lo que lleva a Debussy al impresionismo. Debussy llevó al máximo la ruptura iniciada por Wagner del sistema de la armonía funcional y la tonalidad; el objetivo que se impone Debussy es el de recuperar el valor sonoro de cada acorde por sí mismo y hacer desaparecer el centro tonal, utilizando escalas que no son tonales como la pentatónica o la hexátona.

Por otro lado son varias las experiencias de sus primeros años que influyen decisivamente en la formación de su lenguaje: sus viajes a Bayreuth en 1888 y 1889; el viaje a Solesmes para escuchar el canto gregoriano (la sonoridad medieval y de los movimientos paralelos del tipo organum se pueden escuchar en su preludio La cathédral engloutie); las composiciones ejecutadas en la Exposición Universal de París de 1889 (el gamelan javanés y las composiciones españolas y rusas). En el año 1894, Diaghilev le pide componer una obra para sus Ballets rusos. Fruto de esta colaboración sería el Preludio a la siesta de un fauno, que cosechará un gran éxito y le pondrá en el panorama de la música francesa. El estreno de Pélleas et Mélisande le convirtió en el compositor más importante de Francia, creando toda una corriente de compositores que imitarán su estilo. Entre ellos Ravel, Delius o Szymanouski.

De Debussy también hay que mencionar su perfil como crítico y sus escritos en diversas revistas de la época (recopilados todos por Alianza Música en El Sr. Corchea y otros escritos). En ellos muestra una germanofobia; de hecho, cuando Grieg estrena su concierto en la menor lo critica ferozmente por ser deudor del concierto en la menor de Schumann.

Por su parte, Maurice Ravel (1875-1937) no se deja encasillar. A Ravel se le ha considerado como el "epígono de Debussy" en sus primeras obras hasta 1903 por sus puntos de conexión con Debussy y por la evocación de la atmósferas exóticas o antiguas: por ejemplo, en la Habanera para piano de 1895 hacía gala de cierto españolismo que va a acompañar a la música de Ravel en toda su carrera; no obstante, independientemente de ciertas analogías en la escritura, no es posible encontrar una auténtica semejanza entre las músicas de ambos compositores. Entre 1905 y 1908, período realmente fecundo para Ravel (Ma mère l'oye, L'heure espagnole, Rhapsodie espagnole), comienza a definirse una concepción totalmente personal de su música, ajena a todo ambiente impresionista, y propiamente modernista. Tras este período de 1905-1908, durante los años anteriores a la Primera Guerra Mundial y de posguerra, Ravel acentuará más el aspecto antirromántico de su música y su escritura se volverá más esquemática y reducida. El contacto con la música de Stravinski o Schoenberg le llevará a búsqueda de nuevas sonoridades que darán vida a sus originalísimas Chansons madécasses en el año 1925 (de hecho en la segunda de estas canciones, Ravel utiliza los recursos de la politonía, propios de las obras de Stravinski como Petruchka o La consagración de la primavera).

En la música de Ravel podemos ver una revalorización de las funciones armónicas, puestas en tela de juicio por Debussy. No podemos decir que sea impresionista, pero tiene obras de corte impresionista como Daphnis et Chloé. Nunca usa la escala hexátona; es más audaz en el tratamiento de la disonancia, pero mucho más estructural. Las melodías son más amplias que las impresionistas, que suelen ser más fragmentadas.

Al término de la guerra, donde Ravel participó como conductor de camiones voluntario, le llega el éxito internacional. Es un período en el que, además, compone música de muy distinta naturaleza, señal de que la imaginación del compositor estaba en pleno rendimiento: en 1925 compone L'enfant et les sortileges, una ópera (o más bien una sucesión de escenas dramáticas) en la que un niño maleducado y violento es castigado por todos los objetos y animales a los que ha hecho sufrir. La música para esta obra utiliza una tímbrica seca, exacerbada con fuertes disonancias que subrayan el sarcasmo y la ironía de muchas situaciones escénicas. Tan sólo cuatro años más tarde compone su famosísimo Bolero, polo opuesto de L'enfant, en el que utiliza una música diáfana y de enorme sencillez. A partir del año 31, la salud de Ravel fue empeorando y, como consecuencia, su producción mermó notoriamente. Aun así, dejó como testimonio sus canciones de Don Quichotte a Dulcinée, que son de una belleza y refinamiento sin parangón.

Se suele aceptar como fecha de iniciación del expresionismo el año 1907, año en el que el pintor, escritor y dramaturgo Kokoschka escribe en Viena el drama Asesino, esperanza de las mujeres e inaugura el cabaret artístico "El murciélago." En esta obra, hay una complacencia por la crueldad y por lo macabro que acabaría modificando el gusto en todas las artes. En Alemania se estaba realizando un proceso análogo al de Viena: en Berlín se forma el grupo El Puente (Die Brücke), al que se le considera el centro del expresionismo alemán, porque mostró de forma más radical sus características básicas. Sus gustos estaban muy próximos a las tendencias coloristas encendidas de sus contemporáneos fauvistas franceses y a los objetos geometrizados de Cézanne.

La raya verde (1905) de Henri Matisse. Se trata de una de las piedras angulares del fauvismo francés. Aunque algunos consideran el fauvismo como el primer movimiento de vanguardia, lo cierto es que utilizaba un elemento ya planteado por Gauguin en sus cuadros: el uso arbitrario del color.

Pero si algo caracteriza a estos grupos de artistas expresionistas es la estrecha colaboración entre las diversas artes y el dominio de varias disciplinas artísticas. Es el caso del ya citado Kokoschka, que era pintor, escritor y dramaturgo, o el de Schoenberg, que era pintor y músico. El teatro también representó para los expresionistas el lugar más natural para el encuentro entre las artes. Además, se puede observar la preeminencia de una temática de tipo sexual-psicoanalítico que bebe del psicoanálisis de Freud (La interpretación de los sueños es de 1900).

En el campo musical, ya antes de 1907 se produjo una evidente aceleración del proceso de revisión de los elementos del lenguaje musical tradicional a partir de la tonalidad. La Salomé y la Elektra de Strauss pueden incluirse en este clima musical de vanguardia. Salomé es un ejemplo perfecto de teatro en el que la sexualidad, la crueldad y lo macabro están presentes; con esta ópera, además, Strauss realizaba un salto en su técnica de composición y estética. Salomé es un personaje que representa la sensualidad enloquecida, sin posibilidad de otro fin que no sea la muerte. Strauss resalta esa sensualidad con una orquestación viscosa. En Elektra, Strauss profundiza los aspectos dramáticos y musicales de Salomé; son obras de expresionismo tonal.

Escena final de "Salomé"

Además de estas dos óperas, Strauss cambiará totalmente sus tendencias en óperas como Der Rosenkavalier o Ariadna auf Naxos, donde intenta recuperar los elementos de la ópera seria y bufa italianas.

Este tipo de obras intentaban plasmar los impulsos primarios sofocados por la intelectualidad. Hay una vuelta hacia lo oscuro del alma. Se están investigando esas oscuridades del alma por parte de Freud a través del inconsciente. Se intenta mostrar a través de lo macabro y lo grotesco.

Ansiedad (1894) de Edvard Munch

Arnold Schoenberg y la segunda escuela de Viena
Arnold Schoenberg (1874-1951) se había formado en la Viena del debate entre wagnerianos y brahmsianos. Sus primeras obras se podrían encuadrar dentro de la corriente romántica con una clara influencia de Wagner y Brahms; de hecho, su primer cuarteto de cuerda compuesto en 1897 es un cuarteto que recuerda claramente a Brahms.

Tras esta etapa romántica, Schoenberg virará hacia otros lenguajes que irá madurando a lo largo de su vida. Él mismo estableció los tres períodos estilísticos de su música:

- el período tonal (esto es, Romanticismo tardía y expresionismo tonal): hasta 1908
- el período atonal (expresionismo atonal): 1908-1921
- el período serial (expresionismo serial): desde 1921. Para dejarlo ya claro desde el principio, no debemos confundir atonalidad con serialismo. El serialismo parte del atonalismo, pero a diferencia de este, el serialismo es un sistema ordenado.

El poema sinfónico Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899) podría considerarse un encuentro entre la solidez constructiva de Brahms y la tensión armónica de Wagner. La obra sigue una marcada influencia wagneriana, con melodías intensamente cromáticas y está llena de leitmotiv. Su otro poema sinfónico, basado en el Pelléas et Mélisande de Maeterlinck utiliza armonías por cuartas y la superposición de tonos enteros; además, utiliza una grandísima orquesta al estilo de Strauss y Mahler. Los años 1903 y 1911 serán los más importantes para Schoenberg en cuanto a actividad docente se refiere. Son los años en los que se forman en torno a él lo que se ha denominado la segunda escuela de Viena, juntos con sus dos alumnos más populares como Berg y Webern y los no tan populares como Erwin Stein, Heinrich Jalowetz, Egon Wellesz y Karl Horwitz. El fruto de estos años de enseñanza fue el Tratado de armonía de 1911, un tratado que se aleja de las tradicionales prescripciones del contrapunto severo y que plantea sus propias reglas pero a partir del análisis vivo del desarrollo del lenguaje musical.

Entre tanto, nacería la primera obra totalmente personal y nueva de Schoenberg: la Kammersymphonie, op. 9, en 1906. Schoenberg mostraba interés, como muchos de sus contemporáneos, por llevar a cabo una búsqueda de renovación del lenguaje musical en la dirección del expresionismo. Los procedimientos por cuartas provocan la salida de la tonalidad y hay una total emancipación de la disonancia. En sus propios escritos al hablar de sus Lieder, op. 15 del año 1909, el propio Schoeberg se estaba dando cuenta de estos cambios que él mismo estaba introduciendo en su música:

"Con los Lieder sobre textos de George (...) soy consciente de haber roto todo vínculo con la estética pasada..."

Esta nueva estética hacia la que se encaminaba Schoenberg no era otra que la del atonalismo, la de la asimetría rítmica, la de la disolución tímbrica: en otras palabras, a la estética del expresionismo. Este nuevo procedimiento compositivo que Schoenberg estaba poniendo en práctica huía de todo tipo de repetición, haciendo uso de la variación continua, en función de una altísima tensión expresiva. Por tanto, en este nuevo lenguaje no se concebía la repetición de una misma nota para evitar cualquier centro de atracción tonal. También introduce el concepto de Klangfarbmelodie (melodía de sonidos-color), por el cual las notas de una misma melodía son interpretadas por instrumentos distintos. Con las Tres piezas para piano, op. 11 (1909), empezaría el denominado período atonal de Schoenberg; la atonalidad entendida como la eliminación de cualquier centro tonal y la emancipación de la disonancia (liberada de la necesidad de resolución, propia de la tradición incluso poswagneriana). Ese mismo año también compondría las Cinco piezas para orquesta, op. 16 y el drama musical Erwartung (La espera), uno de los ejemplos más representativos del expresionismo tonal. Por expresionismo tonal nos referimos a aquellos tipos de obras que utilizan los postulados del expresionismo, pero en un medio que está basado todavía en la tonalidad, independientemente de sus cromatismos

Con estas piezas atonales, Schoenberg (y más tarde sus alumnos Berg y Webern) conseguiría un tipo de música de breve duración, pero muy intensa y expresiva. Con respecto a Erwartung, cabe decir que se trata de un monodrama para un único personaje, el de la Mujer, que tras esperar largo tiempo la llegada de su amado se adentra en el bosque para buscarlo hasta que lo halla muerto. Este monodrama sigue la línea del teatro musical de Strauss, donde los personajes se adentran en un mundo de pesadilla y de intenso estado emocional.

La tensión que se respira en la obra lleva a Schoenberg a una total libertad de elección de los elementos melódicos, armónicos y tímbricos y a agigantar la paleta con una deformación expresionista del lenguaje musical. Entre 1908 y 1913, Schoenberg compondría otra obra de teatro musical relevante: Die glückliche Hand (La mano feliz). Es una obra muy similar al Erwartung en cuanto a la temática erótico-existencial y a la presencia de un único personaje vocal, pero en esta obra Schoeneberg va a añadir nuevos elementos: un coro solista compuesto de seis mujeres y seis hombres; la presencia de dos mimos; pero sobre todo introduce el concepto del Sprechstimme. A partir de los Gurrelieder (1911), siguen el postulado mahleriano de la gran orquesta. La última obra de su período tonal será el Cuarteto de cuerda nº 2 y, como acto simbólico, será la última obra que utilice la armadura.

En 1912, compone Pierrot Lunaire, la primera obra que le dará notoriedad internacional. Se trata de un conjunto de veintiún textos del poeta simbolista belga Albert Giraud; a lo largo de los textos, los rayos de la luna hacen surgir de la noche imágenes de pesadilla unidas a la locura de un Pierrot asesino, blasfemo y sádico. Pero lo realmente importante de esta composición es la introducción del Sprechgesang, un tipo de recitado a medio camino entre el declamado y el canto que propone afinaciones no exactas.

A partir del Pierrot Lunaire, en el que Schoenberg hace uso de una atonalidad totalmente libre, comenzó un replanteamiento lógico, un control racional y una coherencia interna del material de su experiencia atonal que lo hará llegar al método dodecafónico pasados más de diez años, exponiéndolo de forma definitiva en su Cinco piezas para piano, op. 23 de 1923. Este método dodecafónico (aunque Schoenberg nunca lo llamó exactamente así, sino que se refirió a él como "método de componer con doce sonidos que no están en relación entre sí"), surge por la necesidad de controlar racionalmente el método compositivo de la "emancipación de la disonancia" y como el mismo Schoenberg reconoce, su mayor ventaja es el efecto unificador, aspecto que no se encontraba en sus composiciones anteriores atonales. ¿En qué consiste este método?

- Partimos de una serie de doce sonidos totalmente distintos entre sí. Este serie se puede dividir en varios grupos de notas (dos grupos de seis notas, tres grupos de cuatro notas o cuatro grupos de tres notas).

- Cada uno de estos grupos de notas están destinados a formar una parte concreta de la obra; por ejemplo, si tenemos dos grupos, el primero de ellos lo utilizamos para los motivos melódicos y el segundo grupo para el acompañamiento armónico.

- La serie original puede aparecer en inversión, en retrogradación o en inversión retrogradada, de tal forma que el método compositivo de Schoenberg bebe de los mismos procedimientos contrapuntísticos que utilizaron los compositores de la tradición académica como Bach o los compositores francoflamencos.

Quizá el ejemplo más notable de esta búsqueda organizativa nos lo ofrecen las Variaciones, op. 31 para orquesta, compuestas entre 1926 y 1928. En ella, aunque el conjunto melódico y armónico está regulado por la serialidad, el resultado total no depende directamente de ella.

Las enseñanzas del método de Schoenberg tendrán una apasionada continuidad en dos de sus alumnos: Webern y Berg. Alban Berg (1885-1935) no sólo siguió los postulados de su maestro como se puede ver en sus Cuatro piezas, op. 5, sino que fue un paso más allá, llevando este tipo de música a una concepción más amplia, articulada y compleja. Aunque la producción de Berg es más amplia, pasó a la historia por ser el autor de Wozzeck, representado en 1925. Por su parte, Anton Webern (1883-1945) nunca llegó a ser reconocido en su época. Con su op. 5, Cinco piezas para cuarteto de cuerda de 1909, se ponen las bases de un estilo que tan sólo tienen a Mahler y a Schoenberg como un lejano punto de referencia.

Independientemente de la calidad artística de esta música, que es muy buena, el propio Schoenberg reconoció en sus escritos lo radical de esta nueva música y resaltaba su carencia de comunicabilidad con el público: "sólo comprenderá estas piezas quien crea que es posible expresar con sonidos una cosa que sólo se puede decir con sonidos... Ahora bien, quien toca, ¿sabe cómo deben tocarse estas piezas? Quien escucha, ¿sabe cómo acogerlas?" Aun así, el tipo de música expresionista se va a dar a conocer a través del cine, con películas del momento como Metrópoli de Fritz Lang o El gabinete del Dr. Caligari de Murnau. En resumen, podemos decir que con las obras de Schoenberg, Berg y Webern el lenguaje musical fue sometido a una radical ruptura con la tradición.
Las obras musicales atonales utilizan su propio método de análisis, muy distinto al análisis armónico y tonal acostumbrado en las obras encuadradas dentro de la denominada práctica común. Para el que esté interesado, en esta entrada podréis encontrar un pequeña introducción a este tipo de análisis con algunos ejemplos prácticos.

Franz ante una silla tallada (1910) de Ernst Ludwig Kirchner. Este cuadro fue un verdadero emblema del arte expresionista alemán.

Igor Stravinski (1882-1971)

Hijo de un famoso cantante de la Ópera Imperial de San Petersburgo, a la edad de 21 años empieza a estudiar con Rimsky-Korsakov, de quien aprendió la técnica de la orquestación. Antes de descubrir el lenguaje rítmico de La consagración de la primavera, Stravinski había bebido del estilo de Glazunov, representante en Rusia de la corriente sinfónico-romántica, y había compuesto su primera sinfonía siguiendo sus postulados. No obstante, la carrera artística de Stravinski empezaría a despegar cuando conoce a Diaghilev, el empresario de los Ballets Rusos; aunque el talento de Stravinski queda reducido en un primer momento a realizar para Diaghilev una serie de transcripciones de música de Chopin para el ballet Les sylphides en 1909, con el que se inauguraba la historia de la compañía. Pero al año siguiente, Diaghilev mostraría interés en realizar un ballet de carácter exótico, cuyo argumento y personajes estaban tomados del folklore ruso, y le encargaría su composición a Stravinski. Este ballet sería El pájaro de fuego y en su música podemos encontrar elementos de un vivo color orquestal, además de referencias orientalizantes al estilo de Sheherazade de Rimsky-Korsakov. También utiliza en él melodías tomadas del folklore popular ruso que habían sido recopiladas por Rimsky-Korsakov, como es el caso del fragmento Ronde de prindesses.

Por otro lado, el propio Stravinski reconoció en sus propios escritos que el argumento del ballet le obligaba a crear una música descriptiva: en El pájaro de fuego se enfrentan las fuerzas del bien y del mal y Stravinski decide otorgarle una escritura cromática a las primeras y una escritura diatónica a las segundas. Pero por lo que llamó la atención a compositores como Ravel o Debussy fue por lo impetuoso del ritmo y por el uso libre de las masas orquestales.

Figurín para el personaje del mago Katchei

Al año siguiente, Stravinski compondría Petrouchka inspirada en el personaje de la Commedia dell'arte Pierrot, muy de moda por aquel entonces. Esta partitura muestra los principales rasgos de la música del compositor ruso en este momento, definida por algunos como fauvista. En Petrouchka se abandona la tonalidad tradicional por escalas, de las que se eliminan algunas notas (denominadas "escalas defectivas"); hay un aspecto rupturista de la melodía y se utilizan melodías minimalistas; se citan melodías del folklore ruso; se superponen motivos diferentes pertenecientes a escalas modales diferentes (polimodalidad), lo que lleva al uso libre de la disonancia (como el número L'ours et un paysan o el tema de Petrouchka, que nace de la posición pianística de la mano derecha sobre las teclas blancas y la mano izquierda sobre las teclas negras, en clara alusión a los colores con los que tradicionalmente se representa a Pierrot); el piano se trata de forma percusiva; y hay una extraordinaria riqueza del ritmo. En definitiva, Petrouchka viene a representar para la vanguardia musical la actitud irónica y antirromántica.

Por otro lado, Diaghilev estaba interesado en realizar un ballet cuyo argumento estuviese ambientado en la Rusia pagana y de esta idea nace La consagración de la primavera, una obra que fue famosa especialmente por el escándalo que suscitó en su estreno en el año 1913. En sus memorias, Stravinski achaca el fracaso de la obra a la coreografía planteada por Nijinski para la obra, de alto contenido erótico, y como prueba de ello se respalda en el hecho de que la obra fue todo un éxito cuando se estrenó en versión concierto cuatro años después. La obra constituye el culmen del gigantismo orquestal posromántico por la cantidad de instrumentos implicados en ella y en la que se explota al máximo el carácter tímbrico y rítmico de la orquesta (Stravinski trata a la orquesta como si se tratara de un enorme instrumento de percusión). En esta obra, Stravinski ampliará el concepto tonal, que nos llevará hasta la ruptura, hasta la desaparición total de la tradición tonal; superpone ostinatos rítmicos y utiliza polirritmias; utiliza el ritmo y no la melodía como base estructural de la obra.

Tras la I Guerra Mundial, Stravinski abandonará este tipo de composiciones y virará hacia otros lenguajes. Al finalizar la guerra, la penosa situación económica en la que quedan muchas ciudades hizo que las grandes orquestas se desmantelaran, quedando sólo reducidos grupos instrumentales. En este contexto, Stravinski (y como él, muchos otros compositores que estaban viviendo la misma situación) compone para una orquesta de cámara L'histoire du soldat. En ella las voces de los actores sólo son recitantes y la música interviene, con intención ilustrativa, sólo cuando el recitado deja lugar a la acción, que se estiliza mímicamente en el escenario. La estructura rítmica de esta obra es fruto de un refinado cálculo típicamente stravinskiano y la obra es un ejemplo del nuevo tipo de espectáculo antiwagneriano y antirromántico, mediante la referencia a estilos como el jazz y al mundo del circo o del music-hall.

Los años de posguerra marcarán un cambio en la vida y obra de Stravinski, encuadrándose en una corriente que se ha querido llamar neoclasicismo. Por neoclasicismo entendemos un estilo musical que busca inspiración en los modelos musicales preclásicos de compositores como Bach, Pergolesi, Scarlatti, etc. pero rehuyendo de todo modelo organizativo de la tonalidad, enturbiando la armonía con disonancias cuya resolución se evita. Aparece en 1920, año que coincide con el estreno de Pulcinella. La génesis de este ballet surge cuando Diaghilev le encarga a Stravinski adaptar una serie de obras de Pergolesi para el ballet Pulcinella. Stravinski se limitó a introducir, respecto a las obras originales, algunos pasajes en canon disonante, a añadir segundas mayores a algunos acordes perfectos y a trasladar el acento del compás sobre un tiempo débil, además de avivar el color orquestal.

La ampliación de las cualidades del sonido y nuevas posibilidades sonoras, que como ya hemos visto era la máxima motivación de esta época, llevó a Stravinski a dar prioridad en algunas de sus composiciones a los instrumentos de viento o de percusión y como prueba de ello tenemos la Sinfonía para instrumentos de viento.

En su última época, en los años 50, va a volver su mirada hacia el serialismo, haciendo unas composiciones íntegramente dodecafónicas como los Threni o el ballet Canticum sacrum.


Bela Bartók (1881-1945)
Bartók nos llevará a la misma propuesta que Stravinski, pero no se ha tenido en cuenta este aspecto de su música por su perfil de etnomusicólogo. No obstante, precisamente su estudio y asimilación de las estructuras del canto popular fueron una de las causas de su emancipación de la tradición romántica presente en sus primeras obras, llevándolo a un estilo personal. La maduración de su estilo se produce en la década que va entre 1908 y 1918. En sus Catorce bagatelas podemos ver claramente la inmersión en una nueva gramática y sintaxis musical basada en los intervalos en lugar de en las tríadas. Cada pieza de la colección se basa en principios de sucesiones de intervalos disonantes o inusuales y rítmicos.

Gianfranco Vinay habla en el segundo volumen de El siglo XX de la Historia de la música a cargo de la Sociedad italiana de musicología de que otro elemento presente en la música de Bartók y que bebe del folklore rumano es el motivo "barbárico", que es la disonancia utilizada como acicate rítmico y acento tímbrico. Aparece por primera vez en la obra Allegro bárbaro, en el que se resalta la naturaleza percusiva del piano.

Es en la producción pianística donde el proceso de maduración del lenguaje de Bartók se ve más claramente. Por el contrario, en sus dos obras para la escena, la ópera El castillo de Barba Azul y el ballet El príncipe de madera, reflejan influencias estilísticas distintas. En El príncipe de madera concretamente, la orquestación revela influencias de Strauss y del Stravinski de El pájaro de fuego y La consagración de la primavera.

Por otro lado, Bartók también recibió influencia de la escuela vienesa en obras como las dos Sonatas para violín y piano (1921 y 1922), donde encontramos un cromatización de la línea melódica hasta el punto de que a veces compone una serie de doce sonidos. Este es el comienzo de la emancipación del sonido y de la eliminación de la frontera entre sonido y ruido que Bartók llevó de forma independiente pero paralela a Varèse en su Ionisation. Pese a todo esto, la conciencia bartokiana sigue anclada en un núcleo tonal o modal; Bartók estableció, al fin y al cabo, una relación más duradera con la tendencia neoclásica y de ello derivó su predilección por las formas simétricas y por los desarrollos contrapuntísticos.

El futurismo
Como ya hemos visto anteriormente, en estos momentos de profundo cambio a finales del siglo XX van a aparecer movimientos radicales que plantean una ruptura hecha desde fuera contra los presupuestos básicos del arte. En Francia había aparecido el impresionismo, en el entorno germánico se extiende el expresionismo, pero, ¿qué sucede en Italia? Italia tendrá su propio movimiento rupturista y de vanguardia en el futurismo, un movimiento cuyos postulados se basaban en todo aquello que se rebelase contra el orden establecido y lo moral, haciendo apología de la guerra, el machismo o la violencia. El futurismo aparece en el año 1909 cuando Marinetti publica en Le Figaro el Manifiesto futurista.

Parole in libertà de Marinetti

Aunque el futurismo fue fundamentalmente una corriente pictórica y poética, también tuvo una aplicación en la música: animado por el propio Marinetti, el compositor Francesco Balilla Pratella publicaría el Manifiesto de música futurista en 1910. En este manifiesto, entre otras cosas, con una actitud agresiva y provocadora se invita a los compositores jóvenes a abandonar las formas del pasado, que no son más que un lastre para los nuevos horizontes musicales y condena a los conservatorios y academias de música que no hacen más que perpetuar las fórmulas del pasado. Además de Pratella, otra figura importante en la concepción de una música futurista fue el pintor Luigi Russolo que, habiendo quedado fascinado por un concierto de música futurista dado por Pratella, escribe El arte de los ruidos. En este manifiesto, Russolo hace un análisis de la historia de la música y de qué es el sonido. Llegando a la conclusión de que la música pertenece a un mundo elevado y deja de lado las experiencias sonoras no musicales de la vida cotidiana. Para Russolo hay que superar estas nociones para poder encontrar nuevas sonoridades, hasta el punto de que se tiene que integrar el ruido en la música.

Materia de Umberto Boccioni

Esta intención de la ampliación del elemento sonoro no es sólo una motivación exclusiva de los artistas italianos, ya que lo podemos encontrar en otros autores del momento de otras partes del mundo como es el caso del Sonido 13 planteado por Julián Carrillo, la ampliación del sistema temperado introduciendo microintervalos. Este pensamiento es el resultado de una sociedad cada vez más industrializada. Recomiendo vivamente este blog donde podréis encontrar información mucho más detallada sobre el futurismo en la música: http://elruidoylamusica.blogspot.com.es/

Velocidad abstracta de Giacomo Balla

El futurismo fue una vanguardia con un corto período de vida, pero tendrá influencia en el movimiento Dadá. Durante la Primera Guerra Mundial, el movimiento Dadá plantea de nuevo esa ruptura del arte. Estos movimientos plantean un concepto, no tendrán más continuidad más allá de la época. Por otro lado, los futuristas sentían una fascinación por la tecnología, por los coches, por la velocidad y , en general, todo lo que tuviera que ver con el progreso tecnológico. Esto va a desencadenar en el maquinismo, del que la música se haría eco en obras como Pacific 231 de Honegger, en el que la música sugiere el movimiento de la mítica locomotora, o en La fundición de Alexander Mosolov, cuya música agobiante y agresiva dibuja el estrés de una fundición.

Cockerel and hen de Larionov. Este cuadro representa la corriente rayonista, donde podemos encontrar una mezcla del lenguaje cubista con el futurista.

La Nueva Objetividad y la Bauhaus
Tras la I Guerra Mundial, el ambiente sociopolítico que vive Alemania va a favorecer una revalorización de la realidad de tipo individualista. Es una tendencia que no reniega del expresionismo anterior, período en el que también se había prestado atención a la vida diaria en las ciudades. Aunque el primer grupo en torno a estas ideas se formó en 1920, el nombre de Nueva Objetividad no se acuña hasta 1924, primero en el ámbito de la pintura y para pasar después al de la escultura y la arquitectura. La búsqueda de la objetividad también se plantea en el grupo Bauhaus (literalmente "casa de construcción"), cuyo principal artífice fue el arquitecto Walter Gropius. El compromiso político se manifiesta en Gropius como una contribución del artista a la construcción de mundo mejor y más racional. ¿Qué sucede en música? Muchos han querido ver el creciente interés constructivista de la forma musical de muchos compositores como el reflejo de esta inclinación realista: es el caso de la música de Berg, donde la atonalidad libre deja paso a la dodecafonía, que surge de la exigencia de dar la posibilidad de una construcción unitaria a composiciones amplias, a un nuevo modelo de organización sonora.

El estructuralismo y serialismo en el pensamiento musical europeo

Al término de la II Guerra Mundial, el paradigma teórico más importante fue el estructuralismo. Este estructuralismo fue el resultado de un "giro lingüístico" en el pensamiento europeo en torno a la I Guerra Mundial en todos los ámbitos de la cultura. Los estudios en el campo de la Semiología y la Semiótica, ambas decisivas para la configuración del estructuralismo, tuvieron un papel relevante en este giro lingüístico.

Una de las figuras fundamentales es la del lingüista Ferdinand de Saussure, que funda la Semiología, y que influyó en la Escuela de Praga, que a través de su manifiesto (las Tesis del 29) acuñaban términos como "esquema estructural" o "estructura interna". Uno de los representantes de la Escuela de Praga fue Roman Jakobson, centrado en la forma en la que se manifiestan las expresiones artísticas y el lenguaje que utilizan; de tal forma que la fidelidad o la rebeldía de un artista dependía del grado de transgresión a través del lenguaje de las convenciones y normas de su época. De este modo, para los estructuralistas, el hombre y la obra eran el resultado de una sociedad y de un lenguaje preexistentes, restando autonomía al individuo.

A partir del pensamiento estructuralista y tomando como referencia el legado musical de los compositores de la Escuela de Viena (el dodecafonismo de Schoenberg y el serialismo de Webern), la nueva orientación musical emprendía su camino. A partir de la idea de serialismo del compositor vienés, se llegó a la conclusión de que no sólo se podía experimentar con el parámetro del sonido, sino con muchos otros: ritmo, duración, timbre, articulación, etc. Esto acabó llamándose "serialismo integral", cuya técnica se fundamentaba en el constructivismo, la abstracción, la objetividad y en los procedimientos estructuralistas. En pintura, sucederá un proceso análogo: los pintores utilizan formas geométricas como en el caso del movimiento suprematista de Mondrian.

Cuadro nº 2 de Piet Mondrian

Por otro lado, antes de terminar la década de los 50, los compositores buscaban una "nueva orientación estética", abriendo las puertas al azar en la música, a una idea de "obra abierta" al intérprete y al oyente (aleatoriedad), que constituía el tema central de la hermenéutica como alternativa al estructuralismo.

Aleatoriedad. Indeterminación. Obra abierta

Con estos conceptos nos referimos a la idea de que una obra de arte musical no es algo cerrado y definitivo, sino que es susceptible de recibir diversas interpretaciones, tanto por las posibilidades dejadas escritas por el compositor como por las posibilidades de ejecución del intérprete. Algunos dicen que este tipo de música nace como una reacción hacia el serialismo integral y que está estrechamente relacionada con la filosofía zen. Se suelen distinguir varias clases de indeterminación:

- Forma general cerrada con partes internas móviles (Zyklus de Stockhausen)

- Forma general abierta con partes internas fijas (Klavierstück de Stockhausen)

La composición del lenguaje

Las profundas transformaciones que sufrió el lenguaje literario impulsaron a su vez cambios en el lenguaje musical que se cristalizarían con la experimentación fonética y la composición lingüística. Para muchos críticos, el lenguaje musical experimentó una pérdida de comunicabilidad y con la vanguardia serial y se acentuó aún más con los procedimientos de manipulación del lenguaje. A lo largo del siglo XX se llevó a cabo una desintegración de los contenidos de los textos en la música vocal, potenciando el sonido de la palabra en favor de su sentido. Algunos procedimientos usados por los compositores para la desintegración de los textos son los siguientes:

1. Procesos de serialización aplicados a la composición de textos. Un ejemplo de este tipo de procedimiento lo encontramos en obras como El martillo sin dueño de Boulez (si una obra de música serial tenía que llevar un título, tenía que ser este) o Il canto sospeso de Nono.

2. La manipulación del lenguaje por medios eléctricos y electroacústicos. La aparición de la música concreta y electroacústica en los años 50 permitió elevar la manipulación del texto a una composición compuesta íntegramente de sus estructuras lingüísticas. La primera gran obra que utiliza material grabado y sometido a elaboración electroacústica fue Gesang der Jünglinge de Stockhausen.

3. La experimentación acústica y fonética en la composición de textos. A partir de los 60, hubo un interés por parte de los compositores por destacar los aspectos tímbricos del lenguaje y explotar sus posibilidades acústicas. Entre estas obras encontramos Anagrama de Kagel o Glosolalia de Schnebel.

4. La integración de aspectos escénicos y gestuales. Hubo un interés por parte de los compositores en que las expresiones emocionales que acompañan al lenguaje hablado (risas, llantos, quejidos, etc.) se convirtieran en objeto de la composición musical. Una obra paradigmática de este procedimiento es Sequenza III de Luciano Berio.

Bibliografía

KÁROLYI, Otto: Introducción a la música del siglo XX, Alianza, Madrid, 2008
NAVARRO, Francesc (Coord.): Historia del arte: El Realismo. El Impresionismo, Salvat, Barcelona, 2005
SALVATTI, Guido: El siglo XX. Primera parte, Turner, Madrid, 1977
http://elruidoylamusica.blogspot.com.es