Algunos apuntes biográficos sobre George Butterworth

George Sainton Kaye Butterworth (Londres, 12 de julio de 1885-Pozières, 5 de agosto de 1916) fue un compositor inglés procedente de una antigua familia del norte. Nace en Londres, pero se cría dentro del entorno de Yorkshire. Su padre, Alexander Kaye Butterworth, fue consejero y más tarde director de la North Eastern Railway en York. Su madre, Julia Wigan, había sido cantante profesional antes de casarse. Ya desde de muy joven, Butterworth demostró aptitudes musicales. Estudió en Aysgarth (1896-9), Eton (1899-1904), en el Trinity College de Oxford (1904-8) y en el Royal Conservatory of Music (1910-11). En York, dio clases privadas con Christial Padel (un alumno de Moscheles), y con C. H. Lloyd y Thomas Dunhill en Eton. En Oxford fue elegido presidente del Club Musical de la Universidad y entró en contacto con Hugh Allen. Entró en conflicto con su padre cuando decidió seguir con sus estudios musicales en lugar de seguir con sus estudios en derecho. Esto le obligó a buscarse una forma de ganarse la vida, primero como crítico musical para The Times bajo el seudónimo de Fuller Maitland (1908-9) y después como profesor de piano y otras materias en Radley (1909-10). En el Royal Conservatory of Music estudió con Walter Parratt y Charles Wood, pero lo dejó transcurrido un año. Vuelve a su hogar con su familia (sus padres habían vuelto a Londres) y cuando estalla la guerra en 1914 es solicitado en el campo de batalla.

Butterworth fue un compositor poco seguro de sí mismo y muy crítico con su trabajo; de hecho, destruyó muchas de sus composiciones antes de marcharse a la guerra. A muchos músicos de su generación les llevó mucho más tiempo (y se les concedió) encontrarse a sí mismos, sobre todo a Vaughan Williams, que valoraba enormemente la amistad y las opiniones de Butterworth (Butterworth fue quien impulsó A London Symphony de Waughan Williams y se encargó de supervisar la composición al principio). Sin embargo, las expectativas de su padre, la muerte de su madre en 1911 y el hecho de que probablemente fuera gay influyeron en él negativamente y le marcaron de por vida. Butterworth pertenecía a la generación de compositores británicos que, tras la caída de Oscar Wilde y el decadentismo, se construyeron una masculinidad minimalista sobre dos imágenes pastoriles: la conservación de la música folk y la poesía de A. E. Housman. (El concepto de masculinidad, tal y como se había conocido hasta entonces, había cambiado mucho con Oscar Wilde y los decadentistas, porque fue la primera vez que se escribía tan abiertamente sobre la homosexualidad.) Habiendo conocido a Vaughan Williams y a Cecil Sharp en Oxford, se unió a la Folk Song Society en 1906 y comenzó a realizar recopilaciones de música folklórica. En 1911 se convierte en miembro fundador de la English Folk Dance Society e inicia una serie de actividades como bailarín de danzas populares inglesas. Parece que esto le realiza artísticamente más que cualquier otra cosa; existe una grabación de su forma refinada de bailar junto con Sharp y las hermanas Karpelers de 1912.

Asimismo, también recopiló danzas populares inglesas (morris dances) y danzas del sable junto con Sharp durante los años 1912-13, y además fue uno de los seis miembros que bailaron en Stratford y en el Teatro Savoy para Granville Barker, inaugurando un importante, aunque breve, momento histórico en el que Shakespeare y el renacer folklórico se daban la mano. Aunque la mitad del grupo en torno a Sharp, incluido Butterworth, murieron en la batalla de Somme, hubo una predicción de Butterworth que debió de llegarle a Holst y Vaughan Williams cuando escribieron sus óperas shakesperianas y (en el caso de Vaughan Williams) el ballet "Job". Dicha predicción era que "si nunca se da la ocasión de una producción de ballet u ópera verdaderamente nacional (inglesa), el éxito de tal empresa dependerá de quienes han dominado la técnica y absorbido el espíritu de nuestros bailes y canciones inglesas".

La producción de Butterworth fue bastante exigua, pero de gran influencia. Aunque, tras su muerte en 1916, escribieron de él que fue un "compositor desconocido", Boughton ya había escuchado en el ciclo de canciones Shropshire Lad un "asombroso dominio y la misma belleza terrible que se pueden encontrar en los versos", y en 1922, el joven Finzi escribió que su música "resume nuestra tradición folklórica como ningún otro lo ha hecho." No todo el mundo ha admirado su tratamiento de la fórmula housmaniana de simplicidad métrica; el principio de su canción más conocida, "Loveliest of trees", encierra la estética, la sencillez, y la languidez (aprendidos de los acompañamientos de las canciones tradicionales de Standford).

El propio Butterworth parece haber sentido la necesidad de una exposición más dramática de los versos de Housman cuando usó este mismo material de Loveliest of trees en su rapsodia orquestal A Shropshire Lad (interpretada por primera vez por Arthur Nikisch en el Festival Leeds de 1913). En ella encontramos fantasía y, probablemente, tragedia sexual de un hombre que claramente "conoce" a Tchaikovsky

La rapsodia de Butterworth, que termina citando la canción With rue my heart is laden/ For Golden Friends I had, se convirtió en su epitafio. En agosto de 1914, el primer mes de la guerra, se alista como soldado, siendo destinado en la decimotercera infantería ligera de Durham, yendo a Francia en agosto de 1915 y en la batalla del Somme de julio de 1916 dirigió su compañía valerosamente, recibiendo la Cruz Militar. Al mes siguiente fue asesinado por un francotirador cerca de la trinchera Butterworth, llamada así en su honor.

¿Cómo realizar un análisis schenkeriano?

En música, cuando hablamos de análisis schenkeriano nos referimos a un tipo de análisis en el que se lleva a cabo una reducción estructural de los elementos musicales que componen una obra musical. Básicamente se trata de reducir, de simplificar a la mínima expresión musical una composición. Es como quitarle a un ser humano la piel, los nervios, los músculos..., y quedarse sólo con el esqueleto. Es difícil de entender explicado así, pero más adelante veremos ejemplos que lo ilustrarán para comprenderlo mejor.

En el análisis shenkeriano entra en juego el concepto de disminución, por el cual un intervalo formado por notas de cierta duración se expresa en notas de valores más pequeños (por ejemplo, si en una obra tenemos blancas, cuando hagamos nuestro análisis shenkeriano pasarán a ser negras). Cada una de estas notas podrán ser:

- Nota de paso (NP)

- Bordadura (B); también podemos encontrarnos con casos de bordadura incompleta (BI)

- Salto consonante (SC)

Cualquier método analítico basado en los escritos de Schenker tiene que tener como piedra angular el concepto de niveles estructurales. De estos niveles, el que vamos a tener en cuenta es el de la base subyacente (Hintergrund), ya que es en este nivel donde Shenker situaba los tres modelos esenciales a los que podía reducirse una obra tonal bien compuesta. La música tonal es "música en una tonalidad." Si una obra está en una tonalidad ofrecerá la escala y la tríada de la tónica como marco de referencia. Para Schenker esto se traduce en una regla básica de movimiento melódico. Normalmente, dentro del propio tema, será uno de los grados de la tríada de la tónica (la tercera, la quinta o la octava), el que propiamente se expresará como la nota principal (Kopfton) y durante el transcurso de la obra se podrá encontrar una línea fundamental (Urlinie) descendente moviéndose desde la nota principal hacia la tónica. En general, el bajo es más fácil de interpretar que la melodía. Una obra empieza y acaba normalmente con la tónica (I) y el final aparece señalado con una cadencia auténtica (V-I).

La combinación de la línea fundamental y el bajo constituyen la estructura fundamental (Ursatz) de la composición y representa el nivel de la base subyacente. Esto es lo que nos interesa obtener. Gráficamente, la estructura fundamental se presenta en valores de blanca unidas por una barra. Los grados de la escala de la línea fundamental se indican por medio de números arábigos provistos de acentos circunflejos, mientras que el bajo tiene debajo de él los números romanos de los grados. Los tres modelos esenciales a los que se puede reducir una obra tonal son los siguientes:

Formas de la estructura fundamental

Ahora veamos un ejemplo en música práctica para entender un poco mejor qué es lo que hay que hacer. Este es el coral Ein' feste Burg ist unser Gott de Johann Sebastian Bach:

Como podemos observar se cumple el modelo c, el que parte de la octava, y como también podréis observar en el análisis schenkeriano priman las notas estructurales. Básicamente se trata de quedarnos con el esqueleto y apartar lo que nos sobra. Ahora bien, esto es tan sólo una parte de lo que tenemos que hacer. Tenemos que llevar a cabo dos tipos de reducciones: la reducción rítmica y la reducción analítica. Veamos cómo hacerlas con este Improptu en sib mayor, op. 142, nº 3 de Schubert:

Para hacer la reducción rítmica utilizaremos el ritmo de blancas y nos centraremos en las voces exteriores. Quedaría así:

Una vez que tengamos la reducción rítmica, podremos realizar sobre ella la reducción analítica. Para hacer la reducción analítica, intentaremos buscar en la melodía cualquiera de los tres modelos anteriormente expuestos (el 321, el 54321 o el 87654321). Como podemos comprobar, en el caso del Improptu nos encontramos con el modelo a, el que parte de la tercera. Eliminaremos las líneas divisorias de compás, las cabezas de notas serán todas negras y uniremos las notas de la línea fundamental con corchetes, además de poner encima los correspondientes números con acentos circunflejos. En el bajo, solamente pondremos plicas a las notas estructurales; es decir, a la tónica y a la quinta y debajo pondremos los grados. Esto quedaría así:

Ahora bien, esto no acaba aquí. Tenemos que identificar el resto de notas ajenas a la línea fundamental (Nota de paso, bordaduras salto consonante, etc.) y ligarlas con las notas de la línea fundamental. Quedaría así:

Análisis del Allegretto del cuarteto op. 135 de Beethoven

Nos proponemos realizar un análisis sobre el primero de los movimientos, el Allegretto, del cuarteto op. 135 en fa mayor de Beethoven. Para ello, además, nos ayudaremos del artículo La unidad de los últimos cuartetos de Beethoven, escrito por Deryck Cooke  y que está publicado en el nº 12 de la revista Quodlibet en traducción de Maite Eguiazábal, y del libro The Beethoven quartets de Joseph Kerman. Antes de analizar la obra en sí, conviene conocer el contexto de la obra. Beethoven compone este cuarteto en octubre del año 1826, aunque ya lo había esbozado con anterioridad. Fue compuesto, en su mayor parte, en los nefastos meses de agosto y septiembre. Nefastos, porque tenía a su hermano Karl hospitalizado. A finales de septiembre, Beethoven se lleva los esbozos del cuarteto con él durante su retiro a Gneixendorf y completa la pieza en un par de semanas.

Teniendo en cuenta los textos de Cooke y Kerman, comprobamos que ambos autores realizan un análisis de los cuartetos de Beethoven desde distintos puntos de vista, pero sendas visiones se pueden complementar la una con la otra. El análisis de Cooke parte de un planteamiento en el que tenemos un esquema interválico que va a ser la madre de todos los cuartetos, un esquema interválico que hace que los cinco últimos cuartetos de Beethoven estén más estrechamente relacionados entre sí de lo que pueda parecer a simple vista. Por tanto, aunque Cooke afirma que cada uno de los cinco cuartetos posee una individualidad propia, también es cierto que sería un error juzgarlos por separado sin tener en cuenta al resto de sus "hermanos". Por otro lado, el análisis de Kerman tal vez sea un poco más motívico y estilístico. Otorgando más importancia al plano formal y académico del análisis.

Vayamos, pues, por partes. Empecemos por el planteamiento de Cooke, ya que me resulta el más interesante. Cooke no duda en considerar estos cinco cuartetos como un grupo, aun siendo consciente que Beethoven los compuso por encargo y de forma no continuada. No obstante, Cooke quiere dejar clara su postura:

Sin embargo, a un nivel más profundo, el conjunto puede tratarse como un único fenómeno. Estos no fueron sólo los cinco últimos cuartetos de Beethoven, sino sus últimas cinco composiciones de importancia; y en el sentido en que la obra vital de todo gran artista es la expresión continua de los estratos más profundos de su personalidad, Beethoven estaba utilizando instintivamente la oportunidad que le brindaban los encargos como ocasión para escribir una especie de diario musical en el que plasmó las experiencias íntimas de sus últimos años.

Asimismo, Cooke rechaza el orden de los cuartetos propuesto por los editores, ya que contribuyen a desvirtuar la realidad musical. En su lugar, propone que el orden sea según el año de composición para entender mejor el hecho musical de los cuartetos. De esta forma, este sería el orden:

núm. 1 en mi bemol mayor (op. 127)

núm. 2 en la menor (op. 132)

núm. 3 en si bemol mayor (op. 130)

núm. 4 en do sostenido menor (op. 131)

núm. 5 en fa mayor (op. 135)

Para Cooke este orden es especialmente importante ya que, en sus propias palabras: "lo que espero poder demostrar es que este conjunto de cinco constituye una unidad en sí, un sólo continuo de creación." Un planteamiento, por cierto, muy distinto al que hace Kerman, ya que él no parte de esta unidad de los cuartetos. Pero sigamos con Cooke. La razón por la que es tan importante para Cooke este orden propuesto por él es la siguiente. Veamos el inicio del primer movimiento del primero de los cinco cuartetos:

Para Cooke, estos seis compases contienen los intervalos que van a originar el material melódico de todos los cuartetos. De esta forma, despojándolos de todo ritmo y quedándose sólo con los intervalos, Cooke habla del esquema interválico básico (A), que a su vez se divide en dos segmentos que se traslapan: x e y.

A estos, tenemos que sumarle además otro esquema interválico, al que llamaremos (B) y que deriva de una transformación de x. De tal forma que a partir de estos compases, también del cuarteto número 1:

obtenemos el siguiente esquema interválico:

De (B) entre paréntesis surgirá el que Cooke denominará el diseño "menor sombrío"; en el cuarteto número 2 en la menor op. 132, (B) se desprende de sus paréntesis y se convierte simplemente en B:

Este diseño es muy importante porque aparecerá de nuevo en nuestro Allegretto.
De esta forma, ya tenemos los esquemas interválicos a partir de los cuales se van a construir ya no sólo el movimiento que nos ocupa, sino el resto de los cuartetos. Podemos comprobar cómo el segmento y, que se trata de dos cuartas separadas por un intervalo de segunda mayor, aparecen en los compases 10-14 de nuestro Allegro.

Como el propio Schoenberg decía, la cohesión y la repetición son esenciales para que una obra musical tenga lógica, de esta forma nos volvemos a encontrar con una variación de estos compases más adelante, pero siempre conservando los dos intervalos de cuarta del segmento y. Así, si nos vamos a los compases 109-113, encontraremos una variación ornamentada de los compases 10-14:

Además, estos compases reproducen, a su vez, la célula temática B.

Poco hay de nuevo en estos procedimientos compositivos que beben de la tradición más académica y de las técnicas propias del contrapunto de escuela. Como veremos más adelante, el Beethoven de los últimos cuartetos realiza una mirada a sus maestros del pasado, a los del período clásico, imitando su lenguaje. Poco queda, en estos cuartetos, del Beethoven revolucionario de sus anteriores trabajos. Aun así, incluso en este lenguaje academicista y clásico, podemos encontrar momentos de brillante agudeza musical en este Allegretto, síntoma de que, pese a utilizar un lenguaje clásico, Beethoven está en plenas condiciones.

No hay duda de que Beethoven era un músico inteligente y que partía de la base de que su público sabía escuchar música. Uno de estos ejemplos de inteligencia musical los podemos encontrar en este Allegretto del Op. 135: si nos vamos a los compases 57-58, encontraremos que Beethoven prepara una cadencia a do mayor, o por lo menos eso es lo que parece en un principio, ya que, a modo de cadencia rota, Beethoven resuelve en un acorde de séptima de dominante de re menor, surgiendo así una sorpresa inesperada para el oyente. Beethoven, en todo momento, está continuamente llamando a la atención auditiva. Y así lo podemos ver en la breve suspensión tonal de los compases 10-14, en los que el oyente no sabe adónde vamos a ir hasta que finalmente resuelve en una dominante secundaria de fa mayor. Beethoven está constantemente jugando con la atención del oyente.

Otro momento de esta índole lo encontramos en el compás 70, en el que Beethoven cadencia sobre un do menor después de llevar desde el compás 29 en la tonalidad de la dominante de fa mayor. El oyente espera, por lo tanto, que vuelva a cadenciar en do mayor; no obstante, eso sería demasiado previsible y vulgar, por lo que Beethoven decide jugar con las expectativas del oyente cadenciando inesperadamente en do menor.

Encontramos a su vez, ciertos momentos de ambigüedad, como por ejemplo en el compás 87, en el momento en el que el violín primero pasa a hacer la-si natural-do después de que la viola hubiera hecho la-sib-do. Beethoven está preparando una llegada a la tonalidad de la menor, pero el oído no puede evitar escuchar una escala lidia, especialmente porque en el violonchelo sigue sonando el fa.

Por su parte, Kerman propone un análisis desde el punto de vista estilístico. Según nos cuenta Kerman, el cuarteto op. 135 de Beethoven tiene una clara intención de mirar atrás en el tiempo, de recuperar la música del período clásico:

But the work that Beethoven in fact produced, the Quartet in F, has nothing whatsoever to do with any Romantic stirrings. On the contrary, the first movement of this quartet is his most successful evocation of the style of Haydn and Mozart. It is a thoroughgoing neoclassic investigation, of a kind that seems to have fascinated Beethoven now and then at every stage of his career.

Como bien dice Kerman, Beethoven imita flagrantemente la música de Haydn y esto lo podemos ver en muchos momentos del Allegretto, que podemos considerar auténticamente haydnianos. Ya en el mismo comienzo, tenemos un corto motivo de seis notas que empieza alejado de la tónica de fa mayor. Este tipo de comienzos, tan sutiles, son muy propios de la técnica compositiva de Haydn. Por otro lado, el desarrollo tonal también es puramente clásico. Si nos vamos al compás 10, donde encontramos el motivo de las séptimas de dominante descendentes (el que Kerman llama cantus firmus), vemos que tras estos compases se enfatiza la dominante de fa, pero no estamos ante la verdadera modulación hacia el segundo grupo. Beethoven vuelve a la tónica y desde ahí procede a un pasaje de transición, procedimiento muy propio de las obras de Mozart.

Por otro lado, el desarrollo es un claro homenaje a Haydn: se trata de una falsa recapitulación. El desarrollo, situado a partir del compás 58, se inicia con un pequeño fugato de uno de los motivos que aparecen en la exposición. Además, Beethoven utiliza aquí con admirable maestría otras dos células que aparecen en la exposición: la del denominado cantus firmus y la de las seis primeras notas del inicio de la obra, combinándolas a modo de contrapunto invertible. Podemos ser testigos en esta obra de cómo Beethoven elabora y organiza a lo largo del movimiento el material melódico con absoluta maestría. Cabe destacar el ritmo apuntillado, al estilo de la obertura francesa, que aparece en todo el movimiento, otorgándole personalidad y carácter.

Como hemos podido observar antes, el movimiento que estamos analizando pertenece al último de los cuartetos que compuso Beethoven, hecho que resulta significativo, ya que nos encontramos ante una obra de auténtica madurez musical en la que Beethoven domina todos los procedimientos de la composición. Resulta curioso que al final de su vida, tras varias rupturas del lenguaje académico en anteriores obras, Beethoven decidiera componer este cuarteto siguiendo el espíritu de la música de Haydn y Mozart. Es como si estuviera afirmando que él, mejor que nadie, sabía lo que estaba haciendo y que si se había saltado las reglas es precisamente porque las conocía a la perfección. Nace como un compositor clásico y muere como un compositor clásico.

Análisis de un aria de una Cantata de Bach

A continuación presento un brevísimo análisis de la estructura de un aria de la Cantata BWV 14 de Bach.

ARIA
a1 Unsre Stärke heisst zu schwach

a2 unserm Feind zu widerstehen.

b1 Stünd' uns nicht der Höchste bei,

b2 würd' uns ihre Tyrannei bald,

b3 bis an das Leben gehen.

TRADUCCIÓN

Nuestra fuerza es demasiado débil

para resistir frente nuestro enemigo.

Si el Altísimo no estuviera a nuestro lado

su tiranía pronto

acabaría con nuestras vidas.

ESTRUCTURA
c. 1-20                            Rit. Introducción orquestal                        EXORDIUM
c. 21-32                          A1 (Estrofa a1-a2)                                       NARRATIO
c. 33-44                          A2 (Estrofa a1-a2)                                       PROPOSITIO
c. 44-46                          [Rit.] Interludio orquestal                          Transitus
c. 47-71                          B1 (Estrofa b1-b3)                                       CONFUTATIO 1
c. 72-77                         [Rit.] Interludio orquestal                           Transitus
c. 78-93                          B2 (Estrofa b1-b3)                                       CONFUTATIO 2
c. 94-97                         [Rit.] Interludio orquestal                           Transitus
c. 98-105                       A1 (Estrofa a1-a2)                                        CONFIRMATIO 1
c. 106-116                     A2 (Estrofa a1-a2)                                        CONFIRMATIO 2
c. 117-137                     Rit. Postludio orquestal                              PERORATIO

COMENTARIO

Esta cantata fue compuesta para el cuarto domingo después de Epifanía en el año 1735. Su texto es de autor desconocido. El número que nos ocupa destaca especialmente por el papel protagónico de la trompa, instrumento que es, por cierto, eminentemente vocal, estableciendo un diálogo con la soprano solista. Cumple, además, una función retórica, ya que simula el llamamiento a las armas contra el enemigo, a modo de corno de batalla, sensación que se transmite con el intervalo de cuarta justa del motivo inicial. El aria se compone de tres secciones. En la primera de ellas encontramos un figuralismo característico: la palabra compuesta widerstehen (resistir) es desdoblada en sus elementos y sobre el segundo stehen (mantenerse firme) alarga la nota para resolverla con un gesto melódico pleno de decisión y afirmación.

"Ich denke dein" de Schumann

Ich denke dein se trata de uno de los cuatro dúos que encontramos en el op. 78 de Schumann. Pone música al poema de Wolfgang von Goethe Nähe des Geliebten. Aprovechando que estoy transportando la obra, comparto la partitura y también os propongo más abajo la traducción del poema de Goethe. La traducción es libre, aunque he procurado respetar el significado de las palabras en alemán, en la medida de lo posible. Aquí está el enlace a la partitura transportada para quien le pueda interesar. La obra original está en sol mayor; yo la he transportado a fa mayor.

Nähe des Geliebten
Ich denke dein, wenn mir der Sonne Schimmer
vom Meere strahlt;
ich denke dein, wenn sich des Mondes Flimmer
in Quellen malt.

Ich sehe dich, wenn auf dem fernen Wege
der Staub sich hebt;
in tiefer Nacht, wenn auf dem schmalen Stege
der Wandrer bebt.

Ich höre dich, wenn dort mit dumpfen Rauschen
die Welle steigt,
im stillen Haine geh' ich oft zu lauschen
wenn alles schweigt.

Ich bin bei dir, du seist auch hoch so ferne,
du bist mir nah!
Die Sonne sinkt, bald leuchten mir die Sterne.
O wärst du da.


Traducción

La cercanía de los amantes
Pienso en ti, cuando sobre mí caen
los rayos del sol a través de las olas;
pienso en ti, cuando el resplandor de la luna
se dibuja en el agua de la fuente.

Te veo, cuando, por el lejano camino,
se eleva el polvo;
cuando, en lo más profundo de la noche, sobre un delgado puente
tiembla el caminante.

Te escucho, cuando, allí, con ensordecedor susurrar,
las olas se agitan,
camino a través de la arboleda a menudo para escuchar
cuando todo calla.

Permanezco contigo, por muy lejos que estés,
¡te siento cerca de mí!
El ocaso llega, pronto las estrellas me bañarán con su luz.
Oh, ojalá estuvieras aquí.

Algunas dudas sobre el texto del poema
¿Por qué Ich denke dein y no Ich denke dich? Se trata del pronombre en genitivo: "Ich denke dein(er)". Hoy día se dice "Ich denke an dich" (con una preposición seguida de acusativo). Es una forma más antigua, pero equivale a lo mismo.

¿Dónde puedo encontrar libros digitalizados sobre Musicología?

Internet está poniendo al alcance de todos mucho contenido de difícil acceso. Ya no sólo hablamos de manuscritos digitalizados que antes estaban en manos de algunos privilegiados, sino también de publicaciones y estudios de eruditos del pasado. En el caso de la Musicología, hemos tenido la suerte de que la Institución Milá y Fontanals, el centro de investigación del CSIC especializado en Humanidades, haya digitalizado una serie de 20 títulos de los Monumentos de la música española. ¿De qué se trata esto? Pues de una serie de estudios realizados por los primeros musicólogos españoles: Higinio Anglés, Emilio Pujol, Santiago Kastner o Miguel Querol. Aunque ya ha llovido mucho desde estos primeros estudios y la musicología ha cambiado y ha ido por otros derroteros, nunca está de más conocer lo que aportaron estos eruditos que sentaron las bases de esta disciplina.

Lo mejor de todo es que estos libros pueden descargarse y consultarse online totalmente gratis a través de este enlace: http://www.imf.csic.es/index.php/actualidad/noticias/689-veinte-nuevos-volumenes-de-monumentos-de-la-musica-espanola-digitalizados-en-acceso-abierto

Por otro lado, parece que la intención es seguir desempolvando estas joyas del pasado, ya que poco a poco van apareciendo noticias de nuevas digitalizaciones de estos libros: https://papelesdemusica.wordpress.com/2017/12/04/cinco-monumentos-de-la-musica-espanola-novedad-gratuita-en-la-plataforma-electronica-del-csic/, entre ellos se encuentra un estudio del teatro musical de Calderón de la Barca.

Por otra parte, el portal de la IMF es bastante interesante, ya no sólo por su apartado dedicado exclusivamente a la Musicología (donde podréis descargaros los números de la revista Anuario musical y seguramente muchas otras más cosas), sino que también tenéis secciones de Antropología, Estudios Medievales o Arqueología. Seguro que hay una ingente cantidad de cosas interesantes, sólo hay que ponerse a investigar...

Apuntes de Tecnología para Medios Audiovisuales. Formatos de vídeo digital. Parte 5

Formato	Cinta	Muestreo	Compresión	Cuantificación	Audio	Otra info.
D1	¾´´	4:2:2	No	8/10 bits	4 / 48KHz (16-20 bits)	Usado en cine, publicidad y postproducción. No en Tv.
D2	¾´´	4FS (señal compuesto)	No	8 bits	4 / 48KHz (18-20 bits)	Se usa en Tv pero no en postprod. Incompatible con D1.
D3	½´´	4FS (señal compuesto)	No	8 bits	4 / 48KHz	Capacidad de ENG. Compatible con D2.
D5	½´´	4:2:2	No	10 bits (> profundidad de color) 8 bits	4 / 48KHz	Dos posibilidades: normal (Y=13,5, Cr=6,75) y extendida (Y=18, Cr=9 para 16:9). Panasonic.
D6	¾´´	4:2:2 (x4)	No	8 bits	10-12 / 48KHz	Formato de alta definición (Y=72 Mhz, Cr=36Mhz) 16:8:8

Formato	Cinta	Muestreo	Compresión	Cuantificación	Audio	Otra info.
Betacam Digital	½´´	4:2:2	DCT 2:1 (BRR)	10 bits	4 / 48KHz (18-20 bits)	Sony. Compatible con Betacam analógico. Estándar en Tv.
DCT	¾´´	4:2:2	DCT 2:1	8 bits	4 / 48KHz	Ampex
Digital-S (D9)	½´´	4:2:2	DCT 3,3:1	8 bits	4 / 48KHz	JVC. Admite postproducción. Fotogramas: pueden trabajarse independientemente.
Betacam Sx	½´´	4:2:2	4:2:2 P@ML 10:1	8 bits	4 / 48KHz (16 bits)	Sony. Compresión MPEG intercuadro

Formato	Cinta	Muestreo	Compresión	Cuantificación	Audio	Otra info.
DV	¼´´	4:2:0 (PAL) 4:1:1 (NTSC)	DCT/DV 5:1	8 bits	2 / 48KHz ó 4 / 32KHz	Formato abierto. Pertenece al campo industrial.
DVCPro 25	¼´´	4:1:1	DCT/DV 5:1	8 bits	2 / 48KHz ó 4 / 32KHz	Panasonic
DVCPro 50	¼´´	4:2:2 y 4:1:1	DCT/DV 3,3:1	8 bits	4 / 48KHz	Panasonic. Compatible con DVCPro25
DVCam	¼´´	4:2.0 y 4:1:1	DCT/DV 5:1	8 bits	2 / 48KHz ó 4 / 32KHz	Sony

Formatos CD y DVD

Sony y Philips lanzan el formato de audio digital denominado CD (Compact Disc).

El formato físico de los CDs está definido en libros de distintos colores:

-          Libro rojo: CD-DA (Disco Compacto Audio Digital). CDs de música

-          Libro amarillo: CD-ROM. Utilizados por un PC.

-          Libro verde: CD-I. Formato Photo-CD

-          Libro naranja:

Ø CD-MO: soporte magnético. Incompatible.

Ø CD-R: disco grabable.

Ø CD-RW: disco regrabable.

-          Libro blanco: Vídeo-CD. Almacena hasta 70 min. de vídeo en formato MPEG-1

-          Libro azul: CD-Extra, CD-Plus ó CD+. Almacena dos sesiones:

1.      Almacena sonido según las especificaciones del libro rojo.

2.      Almacena datos según las especificaciones del libro amarillo.

Las especificaciones para los nuevos formatos DVD también se plasmaron en libros.

-          Libro A: DVD-ROM.

-          Libro B: DVD-Vídeo.

-          Libro C: DVD-Audio.

-          Libro D: DVD-R (grabable)

-          Libro E: DVE-E (regrabable). (2 capas gracias al método “flippy”)

Posibilidades de almacenamiento del DVD:

Ø  1 capa/1cara = 4,7 GB

Ø  1 capa/2 caras = 9,4 GB

Ø  2 capas/1 cara = 8,5 GB

Ø  2 capas/2 caras = 17 GB

Preguntas de exámenes anteriores:

-          D2: vídeo compuesto (4FS)

-          Betacam Sx: compresión intercuadro 10:1 (MPEG-2)

-          Compresión que usa el DVD: MPEG-2 con ratio variable (hasta 60:1)

-          Cuál es la frecuencia de sampleado del formato DVCPRO 25 en el sistema NTSC: 4:1:1

-          Qué compresión utiliza Digital-S y DVCPRO 50: 3,33:1

-          Cuál es la capacidad de almacenamiento del DVD de una capa y una cara: 4,7 GB

-          A qué corresponde el libro blanco: Video-CD