Haydn y Mozart

¿Cuál es la visión que nos ha transmitido la historiografía sobre Haydn y Mozart? La divulgación musical nos ha vendido una imagen de Haydn como el padre de la sinfonía, pese a que la sinfonía ya había tenido un desarrollo anterior. Y aunque no fuera su padre, sí que es cierto que cultivó el género y ayudó a sentar sus bases. En todo caso, se le podría considerar como padre del cuarteto camerístico. También hay que rehuir la visión de Haydn como un compositor de música sencilla que no se puede comparar con sus sucesores Mozart y Beethoven. Haydn desarrolló su actividad en un entorno adecuado para permitirse experimental musicalmente y era visto como un compositor muy avanzado a su época. Algunos estudiosos le han llegado a ver incluso como un compositor romántico. Haydn es, de hecho, el primer compositor que se constituye como compositor antes que intérprete. Al contrario que Mozart, que sería conocido en la sociedad como niño prodigio del instrumento. Haydn se impondría como compositor en toda Europa. Tanto es así que sería el primer compositor en mostrar interés por ser biografiado. Tres personas biografiarán su vida antes de su muerte. Si muere en el año 1809, en el 1810 ya salía su primera biografía. La primera es de Griesinger y le seguirían las de Dies y Carponi.

Haydn nace en Rohrau, un pueblo cercano a la región de Hungría dentro de una familia humilde en 1732. Se trata de un dato importante porque Haydn señalará en sus biografías que hay una influencia de la música tradicional y popular que le cantaba su madre. Podemos sacar de ejemplo la sinfonía 101 "El reloj", con ese carácter de facilidad melódica que gusta al público, no sólo al público aficionado, sino también a los conocedores. El propio Mozart escribía en una carta a su padre que "para triunfar en Viena había que componer obras que pudiesen cantar al día siguiente los cocheros."

Haydn tendrá una formación autodidacta basándose en los métodos de la época: el tratado de composición de Fux y El perfecto maestro de capilla de Mattheson. El único compositor que ejercerá una influencia sobre Haydn será C. P. E. Bach, de quien el propio Haydn reconocerá su influencia. Entra a formar parte de la escuela coral de San Esteban de Viena como niño cantor, pero en el 1750, con el cambio de voz al cumplir los 18 años y tras algunos problemas con el cabildo, acaba saliendo de su entorno, buscándose la vida componiendo misas y música de cámara. Sus composiciones para piano están pensadas para sus alumnos y suelen ser ejercicios técnicos. Irá a vivir a una buhardilla, en cuyo mismo edificio vivía Metastasio, gracias al cual entraría en contacto con la ópera.  También conseguiría llamar la atención de la aristocracia austriaca, empezando a trabajar para lo condes Fürnberg y Morzin. En este momento, entre los años 1757 y 1759, inicia la composición de sus cuartetos y primeras sinfonías. Su corpus es extenso: tiene más de 60 cuartetos. Los primeros están hechos para el entorno que frecuentaba. Los 10 cuartetos de Fürnberg los hace, como él mismo reconoce, como una necesidad práctica. Algunos tienen la estructura sonata. Están en la órbita de la música de entretenimiento.

Para el entorno del Conde Morzin compondrá sus primeras sinfonías, la mayoría en tres movimientos, y las que son en cuatro movimientos, todos los movimientos están en la misma tonalidad. En el año 60, gracias al Conde Morzin se pondrá en contacto con la casa Esterházy, una de las más importantes de Hungría, sostén del trono de los Habsburgo en su lucha contra los turcos. Es contratado por Paul Anton Esterházy y se hace cargo de la música de entretenimiento; de la música de la capilla se encarga Gregor Werner. En 1904, se publica el catálogo de las sinfonías  de Haydn, que son 104. Fue un compositor muy usado para la venta y se le atribuyeron obras que no eran suyas. Una de las características de esta época es que utilizan momentos a solo de los instrumentos. Comienza a usar períodos más simétricos. Tiene gusto por la sorpresa. Son sinfonías que intentan agradar al público y será motivo de crítica por parte del entorno de Leipzig.

Durante su estancia con los Esterházy, Haydn tenía que ocuparse de todo: la contratación de los músicos, la reparación de los instrumentos, etc. Una de las primeras cosas que va a hacer es contratar nuevos músicos y probablemente estas sinfonías fueran compuestas para mostrarlos. Tras la muerte de Paul Anton en 1762, su hermano Nicolás de Esterházy, le sustituirá, convirtiéndose en el nuevo patrón de Haydn. Nicolás, llamado "el Magnífico" y general del ejército austriaco en la Guerra de los Siete Años, se procurará un entorno que favorecerá la composición. La fascinación por Versalles lleva a Nicolás a construirse el suyo propio: en 1766 convertiría un palacete de caza cerca del lago Neusiedler en Esterháza, una residencia de enormes dimensiones. Además, Nicolás era un hombre culto que tocaba un instrumento: el baritón (una especia de viola da gamba dotada de cuerdas suplementarias que vibran por simpatía). Ese mismo año, Haydn sustituiría a Werner como maestro de capilla. Es un entorno perfecto que permite a Haydn la experimentación. Hay que añadir que Haydn no forma parte del tejido comercial ni del concierto público y que su producción se centra en este momento a la música compuesta para la casa Esterházy.

En Esterháza funcionaba un teatro de ópera. El consumo musical es, además, muy alto: con dos óperas y dos conciertos a la semana. La intención del príncipe Esterházy era tener una temporada estable de ópera. Eso quiere decir que Haydn se tuvo que encargar de componer ópera y de las óperas que vengan de fuera. Se conoce el interés de Haydn por la obra de Shakespeare y la dramaturgia; de hecho, durante meses residirían en el palacete compañías itinerantes que representaban obras de Shakespeare. Se ha dicho antes que el lenguaje de Haydn fue criticado en su momento. Es en esta época cuando se produce un cambio en el lenguaje de Haydn. Responderá a las críticas utilizando procedimientos compositivos más complejos, dando lugar a lo que se ha conocido como Sturm und Drang. El nombre procede de una obra de teatro de Friedrich Maximilian Klinger. Podría ponerse en duda el Sturm und Drang en el cambio compositivo de Haydn, ya que lo más probable sea que el cambio compositivo estuviese motivado por este interés por Shakespeare. Una de las características de los Stürmer (al menos en el ámbito teatral) fue sustituir a Aristóteles por Shakespeare como maestro de las reglas dramáticas. Sea lo que realmente propiciara este cambio, implicó una profundización en el plano expresivo de su música.

Sus cuartetos op. 20, lo más reconocido de su producción para cuarteto, se acercan al ideal cuartetístico. ¿Cuál es el ideal cuartetístico de Haydn? Una obra a cuatro partes sin bajo continuo para cuatro instrumentos de cuerda solistas, donde cada parte se trata en un estilo camerístico de manera equilibrada y con principios compositivos del musikalicher arbeit y en forma sonata. En cuanto a sus sinfonías de este período, el del Sturm und Drang, están por lo general en modo menor: la sinfonía de los adioses, etc.

En la sinfonía de los adioses, en lugar de un desarrollo, hay un interludio y después tenemos una reexposición. Con esta sinfonía pretende llamar la atención de Nicolás. Hay un impulso inmediato marcado por el ritmo, especialmente por las síncopas. Además, está en fa# menor, cuando ninguna sinfonía lo está.

Las composiciones de los 70 van a basarse en óperas, algunas de sus sinfonías utilizan melodías de sus óperas. La primera ópera que hará será un intermezzo y las siguientes serán óperas de modelo goldoniano: Las pescadoras. Para la visita de María de Austria compuso L'infedeltà delusa, pero de todas las óperas, la que más le gustaba era Armida; es decir, el modelo de la ópera seria. Haydn se convierte en el compositor más reconocido en Europa en los años 80. El primer reconocimiento por parte del extranjero vendrá precisamente de España. En 1781 recibe una carta de parte de Luigi Boccherini llena de ardiente admiración y de un testimonio del buen conocimiento de su música en esas tierras. En 1786, por parte de Fernando IV de Nápoles, del entorno borbónico, recibirá el encargo de cinco conciertos para su instrumento favorito: la lira organizzata, que así llamaba Haydn a la ghironda (gaita zamorana). De la Catedral de Cádiz recibirá el encargo de las Siete últimas palabras de Jesucristo en la Cruz. Por otro lado, hay un enorme interés por parte de la casa de Alba por tener obras de Haydn. De hecho, en el retrato de Goya del Duque de Alba apoyado sobre el clave aparece sosteniendo una partitura de Haydn.

Duque de Alba, retrato de Goya

Al morir Nicolás I en 1790, un año después del estallido de la Revolución Francesa, le sustituye en el trono Juan Antón II. A diferencia de Nicolás I, Juan Antón II no quería saber nada de la música: se deshace de la ópera y de la orquesta, manteniendo a Haydn nominalmente sin hacerle encargos y dándole vía libre para ir donde quisiera. La última sinfonía que compondrá para la casa Esterházy es la de Oxford. Haydn sale del entorno de los Esterházy y se va a Londres, invitado por el empresario de conciertos Johann Peter Salomon, al entorno de los conciertos públicos. Para cada temporada hace una serie de bloques de sinfonías. Estas sinfonías muestran la síntesis de su estilo, seguramente por ese primer contacto con el público. Aunque sus experiencias en Londres no le deciden a abandonar el entorno de los Esterházy. Al subir al trono Nicolás II en 1795, acepta su invitación de volver a trabajar con ellos. A su vuelta, imitará algunos aspectos en su música que había utilizado en Londres, mostrando interés por la composición de oratorios. Realiza dos oratorios con textos del Baron van Swieten, poseedor de una rica biblioteca, gracias a la cual Mozart conocería las obras de Bach. Los dos oratorios que compone Haydn son Las estaciones y La creación, esta última interpretada en Viena.

Al morir Haydn, en el periódico Mercure de Francia aparece una relación de sus obras, entre ellas la sinfonía de los adioses. Esto demuestra hasta qué punto estaba en la mente del público de la época. Como curiosidad, Haydn está considerado entre los compositores con más sentido del humor por introducir elementos de auténtica comicidad en sus composiciones. Testimonio de esto es el cuarto movimiento del cuarteto de cuerda op. 33, nº 2, llamado acertadamente La broma, en el que Haydn juega constantemente con el oyente dando la sensación de que la obra ha acabado cuando en realidad continúa.

Mozart

Su formación  y su educación musical se la van a dar sus viajes por Europa. Todos los viajes planificados tenían varias motivaciones: primero, había una intención claramente circense; Leopold Mozart quería mostrar las capacidades musicales de sus hijos. Viajarán a Londres, parís y otras ciudades de Europa y su interés es mostrar a Mozart y a su hermana. El segundo viaje, es para buscarle un futuro como músico y es el viaje que hace a Italia. Se trata de un viaje, además, formativo: va a Milán a conocer a Sammartini. Le pondrá en contacto con la elite de la sociedad. En parís conocerá a los clavecinistas franceses del momento. También conocerá la orquesta de Mannheim.

Su tercer viaje comienza en el 63. En esta época compone La finta semplice, que sigue el modelo goldoniano, prototipo de los personajes de la commedia del'arte. Nunca llega a ponerse en escena. Lo que sí pondrá en escena es un singspiel llamado Bastián y Bastiana en el 67. Se marchará a Italia y Sammartini le insta a que no desdeñe los procedimientos del contrapunto en sus obras y que use procedimientos compositivos elevados. Hará Mitridate, re di Ponto para el entorno de Milán, con texto de Metastasio. Durante su estancia en Italia muere el Elector de Salzburgo, ofreciéndole un estreno teatral llamado El sueño de Escipione. Hay que destacar que Mozart era un animal operístico, se declara un compositor italiano de ópera seria. Sus composiciones sinfónicas siguen el modelo italiano de tres movimientos.

En el 68 comienza un viaje a París y conoce la orquesta de Mannheim, para la que hará algunas composiciones. En París pasa desapercibido por la batalla entre piccinistas y gluckistas. Su padre consigue que el arzobispo le vuelva a admitir hasta que definitivamente le expulsan, literalmente con una patada en el culo. En ese año había realizado una de las óperas más exitosas: El rapto en el serrallo. Esta ópera era una intención de José II para que los compositores prestaran atención a la composición de obras e alemán.

Su padre le aconseja alejarse de los Weber, pero él no le hace caso y acaba casándose con Constanze. En el año 83 conoce a Lorenzo da Ponte y en ese momento su obra más importante es el Idomeneo. Ya incorpora elementos sacados de la reforma de Gluck. Comienza su relación con Da Ponte con el que realizará las tres óperas más populares: Las bodas de Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte. ¿Qué aporta Mozart? La caracterización musical de cada uno de los personajes. El personaje bufo se expresa a lo bufo en el ámbito musical, el noble a lo noble y el heroico a lo heroico. Uno puede identificar al personaje por cómo canta. Si pensamos en Don Giovanni tiene dos momentos dramáticos: uno al principio y otro al final, que son los que coinciden con la aparición del commendatore; el resto es pura comedia. Cada personaje se trata musicalmente haciendo referencia al estado social al que pertenece.

En el 91, año de su muerte, hará La clemenza di Tito y La flauta mágica, que excede en algo más que un simple singspiel. Es una combinación de elementos: aparece la ópera seria en el aria de la reina de la noche, aparece el estrato del vodevil en el personaje de Papageno y aparece el estrato del coral luterano y la música religiosa en el personaje de Sarastro. Es una obra compleja planteada como un entretenimiento mágico.

Fragmento del manuscrito del Concierto nº 21 de Mozart

Se decía de Mozart que, cuando se ponía escribir música, las notas prácticamente brotaban de su mente al pautado y, efectivamente, si viéramos sus manuscritos veríamos muy pocas correcciones. La imagen de arriba es una página del manuscrito del Concierto nº 21 en Do mayor de Mozart y en él podemos ver una corrección durante tres compases, aunque se trata de un cambio de textura, más que de un error.

Bibliografía
PESTELLI, Giorgio: La época de Mozart y Beethoven, Ediciones Turner, Madrid, 1991

Enlaces de interés
Manuscrito del Concierto nº21 de Mozart
Manuscrito del Allegro de un quinteto de Mozart

Dramaturgia musical en España en el siglo XVIII

En la España de esta época, tenemos que tener en cuenta dos frentes: por un lado, tenemos las representaciones que se hacen en la corte y, por otro lado, las representaciones que se hacen en los coliseos madrileños. Lo que se hace en la corte será, fundamentalmente, ópera italiana. La introducción de las compañías italianas se debió a Felipe V. Para la corte realizarán varias obras: la primera de ellas es Il pomo d'oro de Cesti. También representarán La guerra y la paz entre los elementos donde aparecía un personaje llamado Trufaldín, con el que acabaría denominándose a la compañía: los trufaldines.

Por su parte, en los teatros madrileños, se seguiría manteniendo el modelo calderoniano; aunque ahora los textos los escribe José de Cañizares, siguen el modelo de Calderón. El rapto de sería una semiópera de estilo calderoniano con música de Nebra.

En el año 1703 fueron llamados los comediantes italianos por el rey Felipe V; hicieron un convenio con el arrendador de los corrales de comedias, José de Socuevas y Avendaño, para poder dar representaciones al público, y el rey, les concedió el usufructo del Coliseo del Buen Retiro. Durante los reinados de Felipe V y Fernando VI, la ópera italiana fue el espectáculo de la corte, tanto, que hasta los poetas de la altura de Metastasio las escribieron para el Coliseo del Buen Retiro. El espectáculo llegó a un grado de esplendor bajo la dirección de Farinelli, que trajo de Italia a los compositores, cantantes y hasta músicos de la orquesta. Las compañías italianas recibieron el apoyo de la corte, estaban exentas de pago a los hospitales y constituían una competencia desleal con las compañías madrileñas, que no estaban exentas de este impuesto. Desde que aparece el amigo Bartoli, se le concede un permiso para usar un antiguo lavadero en Caños del Peral para construir un pequeño teatro de barraca. Tendrá un éxito limitado. Con la muerte de Bartoli, la compañía se viene abajo y decide volver a Italia. En ese momento muere María Luisa de Saboya y sube al poder el Conde Alberoni y deciden que no se vayan a Italia. Reconstruye el teatro de los Caños del Peral. Se arruinó y tuvo que salir de España. La compañía hace commedia del'arte. El siguiente valido de Isabel de Farnesio será Annibale Deodato Scotti, que consigue acostumbrar al público madrileño a la ópera italiana.

¿Qué pasa con la llegada de Farinelli a Madrid? Felipe V abdica en Luis I. Se hace el Coliseo del Buen Retiro y se abre con una obra de Metastasio: Demetrio. Madrid se convierte en un centro operístico al mismo nivel que el resto de Europa, sobre todo cuando sube al trono Fernando VI y la de Bárbara de Braganza, que se trae a Domenico Scarlatti. En Aranjuez se realizarán fiestas musicales de las cuales el propio Farnelli hablaría en su libro Fiestas reales.

¿Qué hacen los coliseos madrileños? Los coliseos madrileños compiten entre ellos con zarzuelas. Hay un impulso de compositores españoles. Hay compositores italianos madrileñizados. En el Teatro del Buen Retiro se representarán varias óperas e intermezzi italianos, entre ellos La serva padrona en el año 40. En esta época, grandes cantantes españolas, como Ana Peraza, adquirirán un renombrado éxito. Con tanto presencia de compositores italianos en la capilla y en el Madrid de la época no es de extrañar que la música española se permeara de su estilo. De hecho encontramos composiciones con arias de corte italiano. Si escuchamos "Sopla el bóreas irritado" de Amor aumenta el valor de Nebra, nos daremos cuenta de que se trata de un aria da capo pero con texto en español.

Con respecto a la zarzuela que se está haciendo se hace de temática mitológica y de estilo calderoniano. Durante la segunda mitad del siglo XVIII seguirá el dominio de los compositores italianos. Entre ellos se encontraban Nicola Conforto y Giovanni Battista Mele. Todo esto es dentro de la corte, pero, ¿qué sucede en los teatros Madrid? Para competir con el coliseo del Buen Retiro y la moda italiana instaurada en la corte, pondrán en sus teatros ópera azarzuelada: el texto se dice en castellano y las arias se cantan en italiano. Tuvieron gran presencia los textos de Metastasio y Goldoni, realizándose adaptaciones de sus libretos.

También se siguen ofreciendo en este momento los autos sacramentales. Aunque acabarían prohibiéndose porque las compañías que los representaban eran las mismas que hacían obras teatrales en los corrales madrileños. Se prohibieron para evitar esa dicotomía de artistas que cantaban tonadillas y después asuntos religiosos. El no hacer autos sacramentales va a suponer, para las compañías madrileñas, una merma económica importante. En su lugar harán para la corte una serie de funciones especiales

Los textos de Metastasio y Goldoni se traducen al castellano por Ramón de la Cruz, que pasará a la historia por sus sainetes y por sus historias sobre teatro dentro del teatro. Muestran la vida cotidiana. Los sainetes podían contener música y van a incorporar una tonadilla. A mediados del siglo XVIII llega a Madrid Rodríguez de Hita, que se pone en contacto con Ramón de la Cruz para hacer un "poema armónico". En el año 68-69 se hacen Briseida y Las segadoras de Vallecas. A Carlos III no le gusta ni la ópera ni la música, sólo la caza. Carlos III impulsará a gobernantes que no pertenecen a la nobleza, sino al entorno universitario, luego les haría nobles, entre ellos estaba Floridablanca. La formación de estos gobernantes era fundamentalmente afrancesada.

Ramón de la Cruz empezó a utilizar el formato de la ópera azarzuelada pero con sus propios textos y sus propios argumentos, sin traducir a Goldoni ni a Metastasio. Ramón seguirá experimentando con géneros híbridos, pero que ha mamado del entorno italiano. Hará zarzuela burlesca (El tío y la tía). En 1768 realiza Las segadoras de Vallecas y La Briseida (se trata de la hermana de Héctor de Troya, hija de Príamo; es por tanto una zarzuela de corte mitológico) y cuyas partituras no han llegado hasta nosotros. Se trata de dramas goldonianos, pero en castellano. Estas dos obras se inscriben dentro de la iniciativa llevada a cabo en 1765 por el conde de Aranda, que permitió durante la época estival dos representaciones escénicas en los teatros públicos, que cada vez ofrecían menos representaciones debido a las restricciones del gobierno como forma de luchar contra la música italiana. En 1769, escribe el libreto para Las labradoras de Murcia, con música de Antonio Rodríguez de Hita, estrenándose la zarzuela en el teatro del Príncipe de Madrid. Esta zarzuela es la que se considera como uno de los mayores intentos de renovación del género de la zarzuela. A Ramón de la Cruz se le debe la transformación de la zarzuela en lo referente a los temas, alejándose de los asuntos mitológicos y aproximándose a lo popular: introduciendo jergas y expresiones castizas. De esta manera se inicia una zarzuela de carácter costumbrista. Esta nueva zarzuela se interpreta como una reacción ante la ópera italiana, no obstante, se trata de un tipo de espectáculo que funde elementos de la tradición española con aportaciones italianas asimiladas por los compositores hispanos. En Las labradoras de Murcia, por ejemplo, encontramos una jota murciana, que es el elemento autóctono, pero por lo demás lo que encontramos son arias a la italiana. Las labradoras de Murcia se convierte en el punto de partida del género.

La tonadilla
Se trata de un intermezzo cantado entre los actos de una obra de teatro o (menos frecuente) de una ópera o de un auto sacramental durante el siglo XVIII y principios del XIX. El nombre se usó originalmente para una canción estrófica normalmente precediendo a una danza, y esta es la razón  por la que a menudo nos referimos a la tonadilla como tonadilla escénica. El género se desarrolló alrededor del año 1750 en Madrid, donde se convirtió en un espectáculo habitual incluido en el precio de la entrada del teatro, junto con espectáculos de danza, canciones y el espectáculo principal. Se piensa que la primera tonadilla que se escribió fue en 1757 por el compositor catalán Luis Misón, que por aquel entonces estaba activo en Madrid, pero el estudioso José Subirá demostró que Antonio Guerrero ya había incluido tonadillas en muchas de sus obras de teatro unos años antes. Sus primeras tonadillas incluyen Los señores fingidos y Los náufragos.

La tonadilla, que por lo general utilizaba personajes de la clase baja (campesinos, posaderos, gitanos, barberos, etc.), encontró una rápida aceptación entre el público, primero en Madrid y después en otros lugares de España y Latinoamérica, y acabó convirtiéndose en una especie de ópera cómica corta al estilo del intermezzo napolitano.

Algunas tonadillas se escribieron para un único cantante, otras para dos, tres, cuatro o más; una tonadilla con más de cuatro personajes se llamaba en algunas ocasiones tonadilla general. El ejemplo más complejo interpretado hasta la fecha parece ser La plaza de Palacio de Barcelona de Jacinto Valledor en 1774, que requería de hasta 12 cantantes y se interpretó, tal y como se especifica en la portada impresa, el onomástico del rey Carlos III (4 de noviembre) en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. Algunas tonadillas utilizaban un coro, aunque por lo general, fueron muy pocas.

Subirá describió las primeras tonadillas, entre 1751 y 1757, como una pieza de corta duración que, como el sainete o el entremés, servía para separar los actos de una obra. Alcanzo su madurez entre los años 1771 y 1790, momento en el que se acerca a la ópera italiana, y tuvo al catalán Pablo Esteve y Grimau y al navarro Blas de Laserna como sus compositores más representativos. Durante los siguientes años (1791-1810) sufrió una especie de hipertrofia, al hacerse el género más largo y más complejo. En 1791 el gobierno español anunciaba un concurso en la Gaceta de Madrid para componer una tonadilla de entre uno a cuatro personajes con una duración de entre 10 a 22 minutos. (Para el que tenga tiempo y quiera entretenerse, tiene digitalizada la Gaceta de Madrid aquí). Leandro Fernández de Moratín, un libretista bien conocido y censor ocasional, catalogó a la tonadilla de esta época como "barata y de baja calidad." Entre 1810 y 1850 la tonadilla fue en un progresivo declive; unas pocas perduraron en el repertorio durante un tiempo, a menudo incluyendo una amalgama de números de otras piezas, pero el teatro del Romanticismo no encontró sitio para ellas.

El espíritu de la música española se hace evidente en la tonadilla especialmente en sus melodías y ritmos (encontramos fandangos, folías, jotas, seguidillas, tiranas y otras danzas españolas) y en el uso de algunos instrumentos típicamente españoles como la guitarra y las castañuelas. La influencia italiana también se hace presente en la música: la forma aria, el título de algunos números ("quartetto", "arietta", etc.) La canción, o aria, que normalmente encontramos al principio tiene una forma binaria (AA') o la típica forma ABA. El coro, en caso de que estuviera presente, cantaba a veces un estribillo una o dos veces al final de un número. En la tonadilla más madura, la primera aria venía introducida por un ritornello, a veces titulado "introducción", "preludio"  o incluso "obertura".

Para 1760 la mayoría de las tonadillas tenían sólo tres números, el número central estaba constituido por coplas que contaban la historia, pero a partir de ese año se convirtió en costumbre disponer de cuatro números, de los cuales el segundo y el cuarto eran por lo general seguidillas, con las coplas situadas en el tercer lugar. Sin embargo, no existía un esquema establecido y se podían incluir diferentes números dentro uno sólo. Por ejemplo, una seguidilla, podía incluir otras danzas populares como la jota o la tirana. Algunos de los números musicales podían ir precedidos de un recitativo, como en la ópera italiana. A pesar de los esfuerzos de Subirá para establecer el género como uno de los más importantes del pasado musical español, el repertorio de la tonadilla permanece a día de hoy sin explorar y escasamente representado.

Se trata de un género menor. Va a haber un proceso parecido. El término tonada o tonadilla ya aparece en el siglo XVII. El estudioso español, Subirá, le otorga el nombre de tonadilla escénica, señalando su cualidad dramática y para diferenciarla de las anteriores. Siempre se ha tenido por el primero de los tonadilleros a Luis Misón. La tonadilla de Luis Misón va a tener un desarrollo dramático, cuentan una historia. Una tonadilla a solo pude ser para presentar a un actor o actriz. En el año 57, Luis Misón, que era el cuarto oboísta de la Capilla Real, sale de la Capilla. Los músicos de la Capilla eran los que tocaban en los espectáculos de Farinelli y en los intermezzi. Es en el año 58 cuando aparece la tonadilla escénica y no es casualidad que coincidiera con la salida de Luis Misón de la Capilla Real.

Es habitual en las tonadillas acabar con una seguidilla. Hay una lucha entre lo nacional y lo extranjero, aunque son géneros muy híbridos.

El sainete
En ellos la parte importante reside en el texto, aunque contengan música. En la tonadilla sucede al revés: lo importante es la música. Muchas de las tonadillas son sainetes. Ha habido una especie de desprecio de las tonadillas: ambas ofrecen el mismo punto de vista, sólo que una da prioridad a la parte musical y otra a la parte textual.

El melólogo
Se trata de un género totalmente denostado. Fue inventado por Rousseau y el de más influencia fue el creado en Mannheim por Benda. Es además el que conoció Mozart. No ofrece elementos musicales atractivos. En los años 90, Tomás de Iriarte lo desarrolla en el ámbito español. Hizo un largo poema llamado La música y era un gran admirador de Haydn. Entre sus melólogos tenemos Guzmán el Bueno y su temática será my usada en la ópera española posterior.

Manuel García también cultivó este género al componer El criado fingido, donde encontramos el polo del contrabandista.

Referencias
GÓMEZ, Julio: Don Blas de Laserna: un capítulo de la historia del teatro lírico español visto en la vida del último tonadillero, Revista de la Biblioteca, archivo y museo, (1925), 406-30.

Enlaces de interés
Tratado de paz ajustado entre las coronas de España y de Inglaterra (1713)

La reforma de la ópera seria

La reforma operística llevada a cabo por Gluck tiene sus raíces poco antes. Desde mediados del siglo XVIII, diversos compositores y libretistas trabajaron para armonizar la ópera con los nuevos ideales de la música y el drama. Se buscó un diseño más natural modificando todos los elementos que estaban haciendo artificiosos al drama operístico: se modificó el aria da capo, se volvieron a introducir los coros, que habían quedado relegados poco a poco, se dio más importancia a la orquesta a la hora de dar color al drama... El primero en presentar una serie de argumentos para estos cambios en la ópera fue Francesco Algarotti en su Un ensayo sobre la ópera, escrito en 1755. Antes de Gluck, las dos figuras más importantes de la reforma operística fueron Niccolò Jomelli y Tommaso Traetta, ambos influidos por el gusto francés.

Tras ellos, vino Gluck que llevó a cabo una síntesis de los estilos operísticos francés, italiano y alemán. Estudia en Italia con Sammartini y tras escribir sus primeras óperas al más puro estilo italiano, se siente influido por el movimiento reformista de mediados de siglo y, junto con el poeta Raniero de Calzabigi, llevan a cabo la representación de Orfeo ed Euridice en 1762 y, más tarde, Alceste (1767), dos de las óperas que simbolizan la gran reforma de la ópera seria. Es en el prefacio de Alceste donde Gluck describe los postulados de la reforma.

Prefacio de Alceste

Quando presi a far la Musica dell'Alceste mi proposi di spogliarla affatto di tutti quegli abusi, che introdotti o dalla mal intesa vanità de Cantanti, o dalla troppa compiacenza de' Maestri, da tanto tempo sfigurano l'Opera Italiana, e del più pomposo, e più bello di tutti spettacoli, ne fanno il più ridiculo, e il più noiso. Pensai di ristringer la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia per l'espressione, e per le situazioni della Favola, senza interromper l'Azione, o raffreddarla con degl'inutili superflui ornamenti, e credei ch'ella far dovesse quel che sopra un ben corretto, e ben disposto disegno la vivacità de' colori, e il contrasto bene affortito de' Lumi e dell'ombre, che servono ad animar le figure senza alterarne i contorni. Non ho voluto dunque ne arrestare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspetare un noioso ritonerllo, ne fermarlo a mezza parola sopra una vocal favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettar che l'Orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza. (...)

Ho imaginato che la Sinfonía debba prevenir gli Spettatori dell'azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così l'argomento; che il concerto degl'Istrumenti abbia a regolarsi a proporzione dell'interesse, e della passione, e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l'aria, e il recitativo, che non tronchi a contrasenso il periodo, ne interrompa mal'a proposito la forza, e il caldo dell'azione.

[Cuando me puse a componer la música de Alceste me propuse despojarla por entero de todos estos abusos que, introducidos bien por la incomprendida vanidad de los cantantes, o bien por la complacencia de los maestros, vienen deformando la ópera italiana desde hace tanto tiempo, haciendo ridículo y aburrido uno de los más bellos y asombrosos espectáculos. Hay que devolver a la música su auténtica función de servir a la poesía como vehículo de la expresión y el argumento, sin interrumpir la acción o ralentizarla con esos inútiles y superfluos ornamentos; hay que hacer de ella un uso correcto y un diseño bien dispuesto de la vivacidad de los colores y de un contraste bien establecido de luces y sombras, que sirvan para resaltar las figuras sin alterar sus contornos. No he querido, por tanto, ni detener a un actor en el momento más álgido del diálogo para comenzar un aburrido ritornello, ni pararlo en mitad de una palabra sobre una vocal que le viniese bien, ni dar cabida a un largo pasaje de agilidades para lucir su bella voz, ni esperar que a la orquesta le dé tiempo de tomar aliento para una cadencia. (...)

He creído oportuno que la Sinfonía debía anunciar la acción que se ha de representar a los espectadores y formar parte del argumento; que la combinación de instrumentos sea la oportuna según los intereses de las pasiones de cada momento y a no dejar ese cortante espacio entre el aria y el recitativo que interrumpe malamente la fuerza y poderío de la acción.]

En este prefacio se pueden ver las características y los elementos que encontraríamos en sus óperas posteriores. En primer lugar, Gluck se manifiesta en contra de los excesos a los que habían llegado los cantantes: los alardes técnicos que hacían de su voz, las agilidades y los ornamentos, impedían un desarrollo continuado de la acción dramática, que era lo que Gluck consideraba realmente importante. Para Gluck, la música debía estar supeditada al texto y debía servir como vehículo para el correcto desarrollo del drama. También puso en evidencia el anquilosado esquema recitativo-aria-recitativo-aria, quejándose de nuevo en que elimina continuidad al drama y lo hace aburrido.

Asimismo, dice que ya en la obertura  (una obertura a la francesa en cuanto a la estructura), se debe anunciar el drama, formando parte de éste, y que la orquesta debe participar en el drama, no como un mero acompañante de la voz, sino dialogando y coloreando la escena según las pasiones y afectos reflejados en ella. De esta forma, en el acto II de Orfeo ed Euridice, en el coro de las furias, la música y el propio coro están integrados en la acción: en esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos donde las Furias le desafían, potenciadas por los trémolos de las cuerdas y los metales, mientras que Orfeo les pide piedad acompañado del sonido del arpa que simboliza la lira.

Tras Orfeo ed Euridice y Alceste, llegaría el culmen de su carrera operística: Iphigénie en Aulide, una ópera que nace del deseo de secundar a Rousseau cuando hablaba de crear una melodía noble, sensible y natural. Además, demostró que se podía crear una buena ópera con texto en francés. En París va a haber una nueva pelea entre Francia e Italia, escogiendo a Piccinni como defensor de la ópera italiana, y a Gluck como defensor de la ópera francesa. Después de Rameau no hubo otro compositor francés que pudiese seguir la tradición de la tragedia lírica. Gluck sería instigado a componer una ópera sobre Roland de Jean-Philippe Quinault, pero cuando Gluck se entera de que Piccinni estaba trabajando también con este texto, Gluck decide hacer en su lugar Armida, con texto de Quinault y que Lully ya había musicalizado. Piccinni hará también otra Armida. Ambas quedan empatadas; ninguna acaba teniendo éxito. Ifigenia en Táuride es su obra maestra y la que va a dar por finalizada la pelea entre piccinnistas y gluckistas. Tiene un nuevo libreto, representa lo más realmente la historia, recuperación de la tragedia griega, desaparece la obertura, sólo hay una introducción.

La música orquestal de ámbito público

Hasta este momento, la música instrumental se reservaba al ámbito privado o al ámbito litúrgico. Pero la proliferación de conciertos públicos va a exigir un mayor repertorio; será la sinfonía el género ideal para hacer frente a esta nueva demanda de repertorio. Con la sinfonía se desarrolla una tipología ideal para el ámbito público. Entre 1740 y 1770, la sinfonía "despega" del concierto barroco. Parte de la influencia la recibirá del concierto barroco, sobre todo en la utilización de los grupos solistas que dialogan entre ellos y por la textura. El libre juego de estribillos tutti/ concertino será sustituido por la forma-sonata. Perderá importancia el clavicordio, encargado del bajo continuo. El timbre de los metales y de otros instrumentos de viento que se irán añadiendo, constituyen un cimiento sonoro para los arcos muy diferente al del clavicémbalo. Su estructura sigue el esquema de la forma-sonata y tras los primitivos modelos en tres movimientos (las primeras se articulan en un Allegro - Lento - Movimiento danzario en 6/8), acabarán en una forma de cuatro movimientos. Esta estructura es exactamente la misma estructura del concierto. Estas transformaciones se instauraron con facilidad y rapidez entre 1730 y 1740. A partir del año 1770, la sinfonía se verá consagrada como el género instrumental por excelencia. Aun así, las primeras sinfonías todavía seguirían estancadas en las formas del pasado: la tesitura interna presenta la distribución de las voces como si fueran una sonata a tres: los primeros y segundos violines forman dos partes de carácter imitativo y las violas a menudo doblan al bajo y la escritura se orienta hacia las tres partes reales. Esta influencia de la sonata en trío motivará la posibilidad de tocarse en versión de cámara, de hecho, en algunas publicaciones aparecen con el siguiente título: "sinfonía o sonata en trío según el gusto italiano", especialmente en el entorno francés.

En este sentido, la sinfonía de ópera, la obertura que se interpretaba antes del inicio de la representación con el telón bajado, sería un factor clave para que estas primeras sinfonías se desvincularan de las matrices del concierto barroco y de la sonata a tres. ¿Qué es lo que toma de la sinfonía operística? El nombre, la estructura y la instrumentación (cuerdas, pareja de oboes y trompas).  En el siglo XVIII se interpretan las sinfonías operísticas en versión concierto.

La gran mayoría de estas sinfonías son a la italiana; es decir, constan de tres movimientos, aunque posteriormente Haydn desarrollaría la sinfonía en cuatro movimientos, que es la que acabaría por estandarizarse. Antes de Haydn, va a haber varias personalidades que destacarán en la composición de sinfonías. Entre ellas, tenemos a los compositores Antonio Brioschi y Giovanni Battista Sammartini, que desarrollaron su actividad en el entorno de Milán y cuyas obras tuvieron una gran recepción en París.

El primer grupo de sinfonías de Sammartini, unas 20 hasta 1744, muestran a un compositor que se va separando paulatinamente del concierto barroco. Suelen ser obras con un movimiento largo o grave insertado entre dos movimientos rápidos. Siguen manteniendo la estructura alternada tutti/ concertino del concierto barroco. Aun así, posee ciertos elementos que muestran un lenguaje en evolución: juegos de sombras con la repetición de un mismo pasaje en mayor y en menor, temas pensados para orquesta y no para violín, un sentido más unitario de los tres movimientos. Suelen ser característicos los movimientos brillantes.

En muchas ocasiones Sammartini utiliza el movimiento lento como una sucesión de acordes. Pero en sus sinfonías posteriores, especialmente a partir del año 1760, le otorgará más importancia al tercer movimiento, haciéndolo más lento y convirtiéndolo en un 3/4. (Escuchar la Sinfonía en sol mayor). Este movimiento lento aceptará adornos "galantes" y se incluirá la indicación de "afectuoso", elementos que acabarán por configurar lo que Rousseau llamó en su Dictionnaire de musique como el "andante Sammartini". El segundo tema adquiere más relieve, definiéndose por caracteres "bufos". Habría que ligarlo con la ópera buffa: la sinfonía concertante para vientos de Mozart, de hecho, tiene fragmentos que recuerdan al aria del catálogo de Don Giovanni.

Otros compositores importantes de sinfonías fueron Gaetano Pugnani, Gaetano Brunetti y Luigi Boccherini; estos dos últimos estuvieron estrechamente relacionados con la corte española. En el caso de Boccherini hay mucha diferencia entre las pensadas para la corte española y las pensadas para el ámbito alemán, que fueron compuestas para su amigo violonchelista Federico Guillermo de Prusia.

Esta sinfonía de Boccherini se aproxima ya a nuestra idea de la sinfonía del siglo XVIII; se trata de una sinfonía muy tardía.

Otro entorno importante será la escuela de Mannheim. El príncipe elector Karl Teodor von Pfalz-Salzbach, un tipo instruido al que le gustaban las artes, generó la orquesta más conocida de su tiempo, la orquesta de Mannheim, para la que se compondrán numerosas piezas. Su alma mater será Johann Stamitz (1717-1757), que va a conseguir una sonoridad propiamente germánica, especialmente en lo que se refiere a los matices y las dinámicas. Se haría famoso el crescendo de Mannheim, que era una crescendo secuencial. No lo inventaron ellos, pero lo incorporaron a su lenguaje como un convencionalismo. Existe una descripción muy famosa de Schubart (que no Schubert) sobre la orquesta de Mannheim escrita en 1784: "Ninguna orquesta del mundo ha superado nunca las ejecuciones de Mannheim; su forte es un trueno; el crescendo, un fragor de un cascada; el diminuendo, un río cristalino que murmulla lejano, el piano, un soplo de primavera." Lo realmente importante de este hecho es que ahora había una mayor conciencia de la ejecución de la música por parte del público; ahora el público se preocupaba por la interpretación de la música y no sólo por la música misma. Como curiosidad, cabe destacar que Stamitz es uno de los primeros músicos (antes que Mozart) que lleva a cabo con éxito el salto entre la corte y la profesión liberal en una gran ciudad: adquirirá gran fama en el Concert Spirituel de Philidor en París y conseguirá apoyo y mecenazgo de Le Riche de la Pouplinière, musicólogo y antiguo discípulo de Rameu.

La Melodía germánica se trata de un grupo de composiciones realizadas para Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Poupelinière, integrada por sinfonías compuestas no sólo por Stamitz, sino también por otros compositores alemanes. Es un bloque de seis sinfonías que se representaron en París. Los editores franceses fueron los que le pusieron este título, haciendo referencia al sonido alemán, como queriendo significar algo concreto y convenido. A los instrumentos de viento les otorga un papel variable: como dato importante, las orquestas francesas le permiten a Stamitz introducir clarinetes en las sinfonías. Prolonga las frases, empleando un ritmo armónico más lento; es decir, usa secciones más largas sin cambios de armonía. Hay una simplificación discursiva que favorece al sonido sinfónico. Los temas de Stamitz son de gran ímpetu rítmico e introducen los finales mantenidos en el final de los movimientos.

De Stamitz deriva una escuela, llamada precisamente escuela de Mannheim, que cristalizó pronto un verdadero academicismo artesanal, pero que nunca estaría a la altura del maestro. Algunos hijos de la escuela de Mannheim son los compositores son Franz X. Richter y I. Holzbauer. Richter está más anclado en el lenguaje barroco que en el del Clasicismo.

La resolución de la frase es fortspinnum (frase inicial-frase estirada), un tipo de desarrollo de la frase propia del Barroco.

Otra generación importante está constituida por Carl Stamitz, el hijo de Johann Stamitz, Christian Cannabich, Tocschi, Filtz, Wendling. Todos ellos son intérpretes de la orquesta de Mannheim y compositores.

El siguiente entorno lo encontramos en Francia, donde encontramos los siguientes compositores: Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), que hará un grupo de seis sinfonías al gusto italiano en los años 40; recuerda las profundas raíces que Corelli había echado en Francia. Habrá que esperar a la llegada de François Joseph Gossec (1734-1829) para una sinfonía de puro estilo francés, en las que se ven las estructuras tonales muy claras, melodías triádicas y un uso efectista de la instrumentación (no en vano fue alumno de Rameau). Fue muy longevo: nace en la época de Haydn y llegó a vivir en la época de Beethoven. Hay un acercamiento a la tradición alemana, al menos en sus primeras colecciones de sinfonías, que recogen la tradición de Stamitz. Adopta la sinfonía en cuatro movimientos (aunque en un determinado momento, vuelve a la sinfonía en tres movimientos), amplía la instrumentación añadiendo una pareja de clarinetes y en algunas de sus sinfonías introduce movimientos bajo el nombre de Romance, mostrando cierta propensión al experimento. A partir de 1770, su producción se orienta hacia la sinfonía concertante.

Pleyel fue alumno de Haydn y compitió contra él en los conciertos ingleses. Diferencia claramente los temas. Una de sus especialidades será la sinfonía concertante.

El último entorno lo encontramos en Londres con compositores como W. Boyce, que mantendrá la tradición barroca.

La sinfonía se mantiene en el estilo de Händel. Recuerda a alguna de las danzas de Dido y Eneas. Hay un bajo continuo y un predominio de la imitación, elementos propiamente del Barroco. Otro compositor importante es Enskine que, a pesar de ser inglés, se forma con Stamitz y a su vuelta propone una música en esta tradición. En Londres también desarrollarán su carrera Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, compositores del ámbito germánico.

La sinfonía de Abel es una sinfonía de corte galante, utiliza un bajo Alberti y una melodía por acordes. Lo que podemos destacar de este entorno es que construyen las frases de una manera lógica, circulando entorno a un centro tonal.

Por otro lado, Carl Philipp Emanuel Bach va a ayudar al desarrollo de la sinfonía vienesa como J. M. Multer y Roszler (también llamado Rossetti).

Se trata de una sinfonía con un lenguaje muy inesperado. Realiza un viaje armónico muy grande, tardando en establecer un centro tonal, algo muy propio del Empfindsamkeit. El lenguaje es mucho más rico que en una sinfonía del estilo galante, en la que la música es más transparente y diáfana. Mantiene la atención del oyente. C. P. E. Bach compone varios bloques de sinfonía a lo largo de su vida: introduce el estilo de la sensibilidad (Empfindsamkeit) en el lenguaje de la sinfonía.

El último entorno importante será Viena. Se va a configurar al principio un estilo sinfónico ligado a la tradición y al academicismo de Fux para más adelante llegar a las máximas alturas de Mozart y Haydn, llegándose a identificar la sinfonía con la escuela de Viena. En la década de los 60 van a confluir varias generaciones de compositores en una tradición distinta. Es una tradición que viene del Barroco llamada partita, en los que todos los movimientos estaban en la misma tonalidad. Monn articula todos sus movimientos en una misma tonalidad. De aquí beberán varios compositores, entre ellos un primitivo Haydn. ¿Qué sucede en los 80? La sinfonía se ha convertido en la composición más importante de cara al público. El contenido melódico predomina sobre el rítmico; hay una mayor sutileza y riqueza en la instrumentación orquestal. Todas las partes pueden participar de los temas. El ritmo armónico se hace más rápido y se introducen melodías cantables.

Los compositores de este entorno son los siguientes: Wagenseil, J. Vanhal, Kozeluch, Albrechtsberger, Gassman, M. Haydn, Carlos de Ordóñez, Dittersdorf, Mysliveček o Hofmann. Carlos de Ordóñez es uno de los primeros en introducir el ritmo lombardo, tanto en sus sinfonías como en sus cuartetos. Hofmann introducirá la sinfonía en cuatro movimiento que inmediatamente imitará Haydn. En la época de los 90, los compositores no van a hacer evolucionar la sinfonía. Cogen modelos del pasado y componen de la misma manera. Nadie imita a Mozart porque sus sinfonías estaban compuestas, no para el público, sino para conmemoraciones: la sinfonía Praga la compone para agradecer el éxito de Don Giovanni.

Música y literatura
Dittersdorf buscó el interés del público haciendo música de carácter programático; la asociación de música con ideas extramusicales como relatos literarios. Tiene un grupo de sinfonías basadas en las metamorfosis de Ovidio.

Bibliografía recomendada

HER, Daniel: La música en la era galante. Las ciudades europeas.

El estilo galante

Características musicales del nuevo estilo

Las características musicales de este período están estrechamente relacionadas con el nuevo pensamiento que estaba floreciendo: la Ilustración. Los pensadores de la Ilustración rechazan el artificio y la complejidad, que consideraban antinaturales; sentía una predilección por lo natural. ¿Cómo se tradujo esto en música? Muchos músicos rechazaron las técnicas compositivas ancladas en el pasado, esto es la complejidad contrapuntística, donde veían más un alarde técnico que belleza. En su lugar preferían la sencillez. Elogiaban una melodía concebida vocalmente y en pequeñas frases sobre un acompañamiento sobrio. Buscaban un lenguaje universal que fuera entendido tanto por los eruditos como por los profanos. Hay que tener en cuenta también que en esta época convivieron la antigua tradición con el nuevo estilo. Al mismo tiempo que se escribían las óperas de Pergolesi y Hasse, Rameu, Händel y Bach seguían componiendo en su estilo.

Los términos estilo galante, Empfindsamkait y período clásico

La aplicación de un terminología exacta siempre conlleva una serie de problemas. El propio término "clásico" implica también un problema... Cuando hablamos de música clásica nos referimos indistintamente a música de cualquier período y de manera más específica a la música de la segunda mitad del siglo XVIII. La razón para esta ambigüedad está en que en el siglo XIX, las obras de J. S. Bach, Mozart, Haydn y Beethoven se consideraron clásicas, formando el núcleo del repertorio que hoy llamamos clásico. Algunos autores hablan de estilo clásico para referirse a un estilo musical que se desarrolla entre 1730 y 1815 aproximadamente; otros utilizan el "estilo clásico" para referirse a la música madura de Haydn y Mozart. Burkholder, Grout y Palisca aclaran en su libro que utilizan el término período clásico para referirse a la música que abarca desde 1730 hasta 1815 y utilizan los términos galante y empfindsam para identificar distintas corrientes o tendencias de la época. 

Para la música del siglo XVIII se acuñaron otros términos; estos son el estilo galante y el Empfindsamer stil (estilo de la sensibilidad). Cuando los escritores y teóricos de la época hablaban del estilo galante lo hacían en contraposición al estilo academicista y contrapuntista que acabaría por llamarse Barroco. En su lugar, el estilo galante era más sencillo, diáfano y homofónico. El primero que reflexiona sobre el término galante es Mattheson en 1713 y, más tarde, Scheibe, que lo define como un estilo medio entre lo llano y lo elevado. Muchos teóricos y músicos atacaban la música del pasado: Rousseau, en la Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, tras describir el funcionamiento de la fuga, aclara que sirve más para hacer ruido que para hacer bellas melodías y más para que el músico haga alarde de su ciencia que para acariciar el oído de quien escucha. El filósofo Charles Batteux escribía en su libro Les beaux-arts (1746) que si la música era fiel a la naturaleza, sería fácilmente comprensible, mientras que el contrapunto aprendido que no transmite ningún contenido es un espectáculo vacío. También existe una tendencia a la simplificación en los tratados de composición: Hiller enseñaba la gramática de la composición sobre el minueto en vez de sobre la fuga; también aquellas se dirigen a los aficionados. Todos estos hechos indican que se esta produciendo un momento de cambo en la concepción de la música.

Página de Les beaux arts de Batteux

Por otro lado, el Empfindsamer stil se caracterizaba por giros sorprendentes en la armonía, por el cromatismo y los ritmos nerviosos y una melodía rapsódica, libre y cercana al discurso. El estilo empfindsam se asocia sobre todo a los movimientos lentos de Carl Philipp Emanuel Bach, aunque también se encuentran en los últimos conciertos de Vivaldi y a pesar del término, se origina en Italia.

El concierto público

Durante el siglo XVIII se va a desarrollar, de forma paralela a los conciertos privados, el concierto público. Así como en los conciertos privados podía asistir cualquiera que tuviese una invitación, en los conciertos públicos todo aquel que pudiese costearse una entrada podía asistir a una velada musical. Ahora bien, no todo el mundo tenía la capacidad económica para permitirse pagar una entrada, por lo que los asistentes al concierto público pertenecían a la clase media alta o era ciudadanos pudientes. También hay que tener en cuenta que en esta época va a haber un creciente interés por la música por parte del público amateur. Además, la expansión de la economía y el aumento del tiempo libre propició la práctica musical entre la población, fortaleciendo la vida concertística de los músicos profesionales. A esto hay que añadir el hecho de que los intérpretes de instrumentos en la corte Londres se consideraban mal pagados e infravalorados, lo que obligó al rey a que buscaran un dinero extra fuera de la corte mediante los conciertos públicos.

El nacimiento del concierto público podría establecerse a partir de 1672, siendo la ciudad de Londres su sede. Allí, se crearían las primeras salas y sociedades de conciertos, que alcanzarían su auge a partir del año 1720. Hay una clara intención de llevar la música al público. En los jardines Vauxhall (pronunciado /ˈvɒksɔːl/) se interpretaban conciertos al aire libre o cualquier otro tipo de entretenimiento. Por otro lado, se crean las primeras entidades que pretenden recuperar la música del pasado, como la Academy of Ancient Music, dedicada a la interpretación de madrigales de los siglo XVI y XVII. También hubo un interés, por parte de los compositores, por promover el concierto público: Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel crearon un sistema de abonos anuales. Poco a poco el sistema del concierto público sería imitado en otras partes del mundo anglosajón, fundándose diversas sociedades en Escocia y en los EE. UU.

En Francia, la figura que promovió el concierto público sería Philidor, que funda en el año 1725 la serie del Concert spirituel, donde se interpretaba música de nueva composición de Francia y otras nacionalidades. Entre la música que se interpretaba había sonatas y conciertos de Vivaldi, que fomentaron el gusto por la música italiana en París, y sinfonías de compositores austriacos y alemanes, que animaron a muchos compositores franceses a componer en este género.

En el entorno germánico también se desarrolló el concierto público. Primero en Leipzig, a manos de Hiller que iniciaría una seria de conciertos públicos que acabaría por tener su sede en la Gewandhaus y más tarde en ciudades como Berlín y Viena.

Evolución de la sonata para teclado

Si la primera mitad del siglo XVIII está dominada, en el campo instrumental, por el violín, a partir de la segunda mitad serán los instrumentos de teclado los favoritos por los aficionados a la música. ¿Por qué? Porque permiten al ejecutante interpretar música de manera individual. Dado el creciente interés por parte de los aficionados por la música de interpretarla en el ámbito doméstico y privado, muchos compositores de mediados del siglo XVIII se sintieron motivados a componer música para teclado; las formas más habituales eran el rondó, los minuetos, las variaciones y especialmente, la sonata. El término sonata ya había aparecido con anterioridad y hacía referencia a una obra para ser sonada o tañida; apareció en contraposición al término cantata; esto es, una composición para ser cantada. La sonata de la época galante se presenta como una composición sencilla, fácilmente asequible, deseosa de distinguirse del verticalismo combinatorio del contrapunto. Las sonatas acabaron considerándose el mayor desafío tanto para intérpretes como para los oyentes y, como consecuencia, los compositores italianos y alemanes experimentaron con sus posibilidades. Las primeras sonatas son de 1732, compuestas por Giustini da Pistoia. Las personalidades más relevantes en cuanto a la composición de sonatas serán Platti, Paradisi, Galuppi y Rutini que publicaron sus sonatas entre 1745 y 1755. Platti publica sus Sonates pour le clavessin sur le goût italien que se imprimen hacia 1742 en Nuremberg, por el editor Ulrich Haffner, quien se convertiría en un canal de alimentación para las sonatas italianas. Todas ellas presentan cuatro movimientos según el viejo esquema de Sonata da Chiesa (adagio-allegro-adagio-allegro). Sólo en las sonatas posteriores se afirmará la sonata en tres movimientos. Paradisi publicará en 1754 sus doce Sonate per Gravicembalo. Todas ellas son en dos movimientos. Presenta un lenguaje sonatístico que supera el esquema de la forma-sonata. Paradisi será el compositor más influido por Domenico Scarlatti.

Baldassare Galuppi, conocido especialmente por sus óperas bufas con libreto de Goldoni, también será un compositor de sonatas. Compondrá 90 sonatas y dos colecciones de seis sonatas. Galuppi muestra una clara despreocupación por los problemas formales: el esquema predominante de sus sonatas es andante-allegro-allegro y pueden variar de dos a cuatro movimientos.

Domenico Scarlatti está considerado como uno de los compositores más originales y creativos del siglo XVIII. Entra al servicio del rey de Portugal en 1719 para dar clases a su hija. Cuando esta se casa con el príncipe Fernando de España se traslada a la corte de Madrid en 1729. Scarlatti publica en el año 1738 una colección de 30 sonatas para clave con el título de Essercizi. En sus sonatas, Scarlatti usa la forma binaria equilibrada, en la que ponía de relieve y dramatizaba el regreso a la tónica en la segunda sección a través de una reexposición de la segunda parte de la primera sección. No puede denominarse galante porque no pone énfasis en melodías consistentes en breves frases, sobre un acompañamiento sobrio, aunque emplea secciones que sí que recuerdan al estilo galante. En algunas de sus sonatas, algunos efectos recuerdan a la música para guitarra española. Hay una evocación de a música española que aparece en varias de sus sonatas.

El esquema de la sonata Scarlattiana se podría resumir así:

Carl Philipp Emanuel Bach llegará a componer unas 170 sonatas para clavicordio-clavicémbalo-fortepiano. Abren la serie las seis Sonatas prusianas de 1742 a las que le siguen las Sonatas de Württemberg (1744) y Six sonates de Calvecin à l'usage des dames (1770). La sonata de C. P. E. Bach adopta el esquema de tres movimientos sin minueto, el primer movimiento es en forma-sonata. Su escritura es, como suele ser habitual en los alemanes, osservata (observada) más que galante: el bajo Alberti no aparece nunca. La base de la tesitura es una transposición de la sonata a tres: dos partes en la mano derecha de carácter imitativo y una parte en la mano izquierda. Muchas de sus obras ejemplifican el estilo empfindsam, confiriendo a la música una mayor intensidad emocional. Asimismo, C. P. E. Bach también nos legó un patrimonio teórico importante al escribir Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de teclado (1753-1762) que en alemán recibe un título más corto: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen.

Fragmento de Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen

Cuando hablamos de la sonata, tenemos que hablar también de la forma-sonata. Tenemos que tener cuidado con ambos términos porque no significan lo mismo. La forma-sonata hace referencia a una forma, una estructura, típica de la sonata para uno o dos instrumentos, pero que no es exclusiva de la sonata, sino que aparece también en la sinfonía, en los conciertos, en los cuartetos, etc. La forma-sonata es típica del primer movimiento de una sonata o, insistimos, de un cuarteto, sinfonía, etc.

La estructura de la forma sonata es la siguiente:

- Tenemos un punto A que representa el tema de contornos definidos y que asienta la tonalidad.
- Tenemos un punto B, un episodio que sirve para modular hacia el tono de la dominante en caso de que la sonata esté en modo mayor. Si la sonata está en modo menor, modula al relativo mayor (III grado de la escala).
- Tenemos un punto C, que presenta un segundo tema.
- B' vuelve a mostrar el primer tema en la nueva tonalidad.
- C' pasa a ser una repetición del primer tema en la tonalidad original.

Enlaces de interés
Les beaux-arts de Batteux (1746)
Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) de C. P. E. Bach
Versuch einer Anleitung zur Composition (Ensayo introductorio sobre la composición, 1787) de Heinrich Christoph Koch
Klavierschule (1789) de Türk

La ópera durante la primera mitad del siglo XVIII

Existen una serie de binomios; música de ámbito público y música de ámbito privado. En el caso de la ópera también hay otro binomio: la ópera seria y la ópera no seria, llamada también ópera bufa, aunque este término se reserva para el ámbito italiano. Los formatos cómicos también se harán en otros países: surge el vodevil en Francia y posteriormente se convertirá en la opéra comique. En España ocurre algo parecido: de las tonadillas, que muestran el vivir del momento de los actores y cómicos, muchas de las tonadillas utilizan temáticas de los sainetes de Ramón de la Cruz, pero con música.

Cualquier compositor utilizará los textos de Metastasio. Si un compositor quería ser algo, tenía que ser compositor de ópera seria. Se configura un estándar en la ópera del siglo XVIII que se va a mantener y que resulta ser el reflejo del gusto de la sociedad dominante.

La ópera napolitana: Alessandro Scarlatti

En los años 1680 y 1725 el más importante de los compositores de melodramas será Alessandro Scarlatti. Llegó a componer hasta 66 melodramas, de los cuales tres son comedias musicales. De toda su producción teatral, sólo ha llegado hasta nosotros 35 óperas y del resto sólo se conocen fragmentos. Todas ellas se representaron en las ciudades de Nápoles o Roma.

Alessandro Scarlatti formó parte de la academia de la Arcadia (una escuela fundada en Roma en 1690 que trató de renovar el lenguaje de la poesía, liberándolo de todo artificio), y durante dos generaciones dictó una serie de normas y convenciones que acabarían englobándose bajo el concepto de "ópera napolitana" y convertirían a su obra como prototípica. Scarlatti, a diferencia de sus contemporáneos que se habían quedado estancados y a pesar de los libretos mediocres, supo darle un significado dramático al aria y llenarla de expresividad. Será también quien estandarice el aria da capo; es un personaje fundamental en la ópera porque constituye la culminación de la ópera napolitana del siglo XVII e iniciador de la ópera del XVIII.

Aria da capo: va a depender más de una cuestión de la organización del texto. El texto del aria está constituido por dos estrofas de cuatro versos. El aria siempre finaliza la escena y ofrece una visión de reacción en el plano sentimental a lo que ha ocurrido en el recitativo. Su estructura es la siguiente:

Ritornello instrumental 1: nos informa del carácter del aria. Empieza la orquesta.

a: los cuatro primeros versos

Ritornello 2

a': Se repite el texto pero con distinta música

Ritornello 3. Es conclusivo

b: Puede haber un cambio de compás, de tonalidad. Sólo se dice un vez. Se corresponde con la refutatio.

Da capo

En una época ya más madura en la vida de Scarlatti, alrededor del año 1721, se interesará más por los concertantes, los dúos y los tríos. Abandonará el teatro y se dedicará a composiciones de cámara. Utiliza una serie de convencionalismos como la sexta napolitana. Utiliza personajes cómicos con dialecto napolitano. Para el Teatro San Bartolomeo: se dedica exclusivamente a la ópera seria. El teatro de los florentinos se especializa e introduciría la ópera en napolitano. Los continuadores de esta escuela de Scarlatti serían Antonio Lotti, Antonio Vivaldi y Francesco Gasparini.

Otras figuras importantes en esta época son Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Pergolesi.

El melodrama italiano era un convención desvinculada de características autóctonas. Como prueba de ello esta el hecho de que entre los grandes compositores de óperas del momento (Scarlatti, Händel, Hasse) sólo uno de ellos es italiano. Tras Scarlatti, encontramos la figura de Johann Adolf Hasse, que será uno de los grandes compositores de ópera del siglo XVIII. Alumno de Scarlatti y Porpora, uno de sus logros sería adaptar la música a la ideología del libreto de Metastasio. Además, Hasse era cantante y se casó con la soprano más famosa del momento: la Bordoni. Por lo tanto, conocía perfectamente las técnicas del bel canto, resaltando la calidad musical de las palabras de Metastasio. En las arias de Hasse la importancia recae sobre la expresión vocal. Hay virtuosismo en las arias de Hasse, pero siempre se busca con naturalidad, sin que suene forzado. Es uno de los primeros que empiezan a plantear el personaje histórico. Las óperas de Hasse nos acercan a las óperas del clasicismo y anuncian características del estilo galante. Otros compositores de esta época son Porpora, Niccolò Jommelli, Francesco Di Maio, Nauman, Salieri y Sarti.

La ópera haendeliana

Haendel inicia su formación musical en Alemani con Zachow, de quien sería discípulo entre 1693 y 1696. Más tarde, se trasladaría a Hamburgo donde continuaría su formación con  Reinhard Keiser y Johann Mattheson; de hecho, tomará melodías de sus maestros. Allí estrenaría cuatro óperas con libreto en alemán. Posteriormente se marcha a Italia donde sacará partido de las prácticas vocales e instrumentales de los maestros italianos, entre ellos Corelli y Alessandro Scarlatti. En Italia aborda por primera vez la cantata de cámara y el oratorio. Entre estos oratorios encontramos El triunfo del tiempo y del desengaño es la ópera en la que introduce el Lascia ch'io pianga, pero con otro texto (Lascia la spina, cogli la rosa). Da entrada a lo que se llamó el aria de baúl, un aria que suponía un éxito seguro.

A finales del 1710 y tras unos meses de permanencia en la corte del príncipe de Hannover, Haendel visita por primera vez Londres, donde comenzaría su labor como monstruo del teatro. Allí estrena Rinaldo, y su éxito le hará convertirse en el compositor más importante del panorama londinense. En sus óperas cabe destacar el recitativo, ya que es armónicamente interesante, no se limita a quitarse el texto de encima. Utilización retórica de tonalidades. Una parte importante va a ser la instrumental y muestra una hibridación: sus oberturas están construidas a la forma francesa. Tan solo hay que escuchar la obertura de Giulio Cesare:

Cuando el Elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra como Jorge I en 1714, Haendel se afinca definitivamente en Londres, ciudad en la que la ópera italiana estaba de moda. Allí, Haendel compondría sus mejores óperas para una de las compañías de ópera constituidas por la afición londinenses: la Royal Academy of Music. Pero a finales de los años 20 sufrirá dos competencias: en primer lugar, se crea una nueva compañía de ópera, la Opera of the Nobilty, gestionada por el compositor Nicola Porpora, que ofrecía ópera seria, pero con las novedades de la ópera napolitana. A esto hay que sumarle que el principal cantante con el que contaba la compañía de Haendel, Senesino, le abandonó para unirse a la Opera of the Nobilty. En segundo lugar, en el año 28 aparece el formato de ópera cómica: la ópera del mendigo, que utiliza personajes sacados de los bajos fondos de Londres, entre los que se encontraban prostitutas y ladrones. Presenta un formato totalmente distinto.

Va a sufrir una crisis económica y se marcha a Italia a recomponer su compañía, vuelve a Inglaterra donde sufre otra crisis económica y abandona su cargo de empresario para dedicarse a componer oratorios.

La ópera en Francia: Rameau

Después de Lully, fueron pocos los maestros que consiguieron mantener viva la tradición de la ópera francesa. Entre ellos estaba Rameau, que cultivó tanto el género de la tragédie-lyriche como en las las opéra-ballet, iniciados por Lully. Rameau alternó estos géneros con otros como la pastorale, la pastorale-héroique, el ballet y la comédie-ballet. Rameau entra en el mundo del teatro relativamente tarde: a los 50 años de edad, de manos un noble francés Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinière, que se convierte en su mecenas y le insta a componer ópera. El primer intento sería la obra Samson, con libreto del propio Voltaire, pero la censura de la época evitó su representación. A ella le siguió Hippolyte et Arice, que fue objeto de crítica durante la querelle des bouffons entre los "ramistas" y "lullistas". Lo que realmente se le criticaba a Rameau en esta obra fue la mezcla de estilos de distinto origen: utiliza una obertura al estilo Lully y mezclaba l'ariette francesa con el aria da capo italiana. Al introducir elementos de la ópera italiana,  Rameau fue considerado un italianizante. Mal considerado, ya que él sólo sigue la tradición de Lully, pero engrandeciendo algunos elementos, entre ellos las danzas. En esencia, Rameau sigue la tradición establecida por Lully, pero añadiendo algunas aspectos ajenos a esa tradición, y que podríamos considerar italianizantes:

- Incorpora una obertura a la italiana en Zoroasto, esto es, que utiliza la forma tripartita de la sinfonía italiana.
- En su ópera Castor et Pollux aparecen temas de la ópera especificados en la obertura. En la ópera seria, la obertura no tenía por qué utilizar elementos de la ópera.
- El gusto por la armonía
- Las arias coloratura

El dramma de Zeno y Metastasio
Cuando Apostolo Zeno entra en escena, comenzando su carrera como poeta y autor de libretos en 1695, el drama musical se encontraba en una profunda decadencia. Los músicos manejaban a su antojo los libretos, sin tener en cuenta la continuidad de la acción, y los libretistas no mostraban interés por una renovación. Además, el gusto de la época exigía la mezcla, en una misma obra, de elementos cómicos y trágicos, y obligaban al poeta a buscar un final feliz, (salvo en algunas óperas como Catón o Atila, muchas acaban con un final feliz). La propuesta de Zeno consistió en acercar el melodrama a la tragedia clásica (de Eurípides a Racine), en mantener siempre el tono serio del drama, sin mezclar lo cómico con lo trágico, los personajes quedan bien definidos, las arias se colocan al final para no interrumpir la continuidad de la acción y se respeta al máximo la verosimilitud. La estructura se concebía en tres actos y no en cinco y los dramas históricos son los preferidos. Zeno fue poeta de la corte en Viena entre 1718 y 1729 y sus libretos fueron musicalizados por decenas de compositores hasta principios del siglo XIX. Su éxito sólo fue comparable al que conseguiría después Metastasio, cuyo auténtico nombre era Pietro Trapassi (1698-1782). Fue el heredero de Zeno, pero también el reformador más auténtico de la poesía melodramática. Metastasio llegaría a formar parte de la academia de la Arcadia (un grupo constituido en el año 1690 y cuyo intención era renovar el lenguaje poético, eliminando de él todo artificio. Entre los intereses de la Academia de la Arcadia estaba el de fomentar los personajes de la Antigüedad, van a ganar en importancia los personajes históricos; y que la literatura tuviese una belleza externa, que utilizara un nivel poético muy elevado. Para ello, se vuelve a mirar a Tasso, a Marino y a los poetas del siglo XVI, a Petrarca y a Dante. También tenía que tener una belleza interior, que hace referencia a la función ética, tiene que haber una intencionalidad ética que se basa en que los personajes tengan un comportamiento heroico. En los años 40, Metastasio escribió para el Teatro del Buen Retiro y España podía competir, en ese momento, con cualquier corte europea.

Parte de la decadencia del melodrama se podría achacar al género de los pasticci, muy en boga en la época. Se trataba de melodramas cuya composición había sido encargada a distintos autores (como por ejemplo, la obra Muzio Scevola de 1721, que tiene música de Amadei, Bononcini y Haendel) o bien eran obras que utilizaban material existente de otros trabajos. En este tipo de obras no interesaba respetar la unidad sustancial: lo único que importaba era que el producto estuviera acabado. Otros formatos son el dramma per musica, que tiene tres actos; la azione teatrale tiene dos actos y da cabida a otro formato donde el coro participa de forma activa. Esto tiene importancia con Gluck, ya que cuando compone su Orfeo y Euricide, lo llama azione teatrale. Otros formatos son la festa teatrale, que consta de un acto.

Por otro lado, el melodrama estaba en manos de los cantantes, que eran quienes imponían sus condiciones a los poetas, músicos y empresarios. Su instrumento de poder era el aria, auténtico filón del espectáculo operístico. En la época lo que gustan son las voces agudas. Sólo en determinado tipo de personajes se permitirán otras voces. La acción se desarrolla a través de los recitativos (el 100% de los recitativos son secco, también tenemos los recitativos accompagnato) y las arias representan sentimientos relacionados con el recitativo anterior. También aparecen dúos y estos funcionan igual que las arias.

Cada uno de los bloques se separa en escenas y cada escena está configurada con el recitativo-aria. El aria sirve para finalizar la escena. Todos los cantantes tienen su momento de lucimiento. El mismo cantante no puede hacer dos arias seguidas, no pueden tener el mismo sentimiento y los cantantes protagonistas tenían que tener arias mejores que los cantantes secundarios.

La monotonía del aria da capo se superó con la variedad de las actitudes expresivas sugeridas por el texto. La tipología de las arias se articula de la siguiente manera:

- Las arias cantabile: son aquellas relacionadas con sentimientos de ternura y dan libertad al intérprete para expresarse. No son arias virtuosísticas y tienen un acompañamiento sencillo.

- Las arias di portamento: relacionadas con sentimiento de dignidad, en ella el cantante muestra sus cualidades vocales. De movimiento lento aunque rítmicamente bien marcado. Utiliza el principio técnico del portamento, que consiste en portar (pasar) la voz de un sonido a otro gradualmente.

- Aria di bravura o di agilità: no tiene relación con un sentimiento concreto. Sirve simplemente para el lucimiento del cantante.

- Aria parlante: expresan una pasión violenta. No se admiten ornamentos, suelen ser muy agitadas y son de una fuerte intensidad expresiva.

- Aria mezzo-carattere: se relaciona con un tipo de personaje, el personaje de mezzo-carattere. Aunque esta última tipología no pertenece a la ópera seria.

- Aria di baule: era aquella preferida por un cantante determinado, que la llevaba encima como parte del vestuario y la insertaba en las obras más distintas como elemento de éxito asegurado.

A partir del año 1700 se comienza a perfilar la distinción entre ópera seria y ópera cómica. Dado que la tradición de la ópera cómica era más reciente que la seria, esta estuvo más predispuesta a incorporar a su lenguaje las innovaciones musicales del momento.

La ópera bufa
Cuando hablamos de ópera cómica (también podemos usar otros términos como opera buffa, commedia musicale, dramma giocoso aunque hacen referencia a distintos desarrollos de la ópera cómica) nos referimos a una serie de óperas de estilo más ligero que la ópera seria. En la ópera cómica se presentan escenas y personajes de la vida cotidiana, al contrario de lo que sucede en la ópera seria, en la que nos encontramos con personajes mitológicos. Aunque la ópera cómica tuvo diversas manifestaciones en distintos países, nos centraremos de momento en Italia. Existen atisbos de comicidad en algunas de las óperas de Scarlatti, en las que se introducían personajes cómicos con texto en dialecto (por lo general, sirvientes). Especialmente en Nápoles existía un culto a la cummedeja in museca con texto en napolitano que se había desarrollado a partir del año 1709. Algunas de estas óperas en dialecto fueron compuestas por Leonardo Vinci, como Lo cecato fauzo (1719) y Le zite' n galera (1722), y Leonardo Leo, como La 'mpeca scoperta (1723). A esto hay que sumarle que fueron suprimidas de la ópera seria las escenas cómicas y, para compensar esta desaparición, se crearon los intermezzi, obras con una historia y personajes independientes que se interpretaban entre acto y acto de una ópera seria. Aunque el intermezzo más conocido es La serva padrona de Pergolesi, estrenada en 1733 como intermezzo para Il prigionero superbo, también de Pergolesi, en 1724 encontramos otro intermezzo: Dorina e Nibbio, insertado entre los actos de la ópera Didone, ambas de Domenico Sarri.

La ópera cómica logró explotar elementos que en la ópera seria no hubieran tenido cabida, como por ejemplo la voz del bajo, ideal para los personajes burlescos o el finale de conjunto, en el que para la conclusión de un acto van saliendo de forma gradual todos los personajes que componen la obra (Logroscino, Galuppi, Piccinni y Paisiello fueron los primeros en utilizar este recurso, aunque Mozart sabría explotarlo al máximo).

La ópera cómica también fue objeto de una transformación. A mediados del siglo XVIII, se produjo un refinamiento del libreto de manos del dramaturgo Carlo Goldoni, que introdujo tramas de carácter serio y sentimental. Este cambio propició que este tipo de obras pasaran a llamarse dramma giocoso en vez de opera buffa. Es la época de óperas como Il matrimonio segreto de Cimarosa o Nina de Paisiello.

La querella de los bufones

A raíz de la representación de la ópera Omphale de Destouches en enero de 1752, se desataría un enfrentamiento entre italianos y franceses. Este hecho motivó a que el Barón von Grimm, un alemán establecido en París, publicase una Lettre sur Omphale atacando la ópera francesa y analizando la ópera italiana, que había escuchado en Dresde, a la vez que rendía tributo a Platée de Rameau, en la que aparecen rasgos italianizantes. Rousseau, que se convertiría en el máximo defensor de la ópera italiana, se uniría a la discusión al escribir una Lettre a M. Grimm, en la que se atacaba la música de Rameu, precisamente por todo lo contrario, por seguir la tradición de la estética francesa planteada por Lully. Aunque no pasó a la historia por su talento musical, lo cierto es que Rousseau compuso una ópera titulada Le devin du village en 1752, inspirada en las melodías y aires italianos. En agosto de ese mismo año, se representaría La serva padrona de manos de una compañía italiana, cosechando un enorme éxito en París que motivaría la representación de más óperas italianas. Esto acabó provocando la guerra de panfletos conocida con el nombre de querelle des bouffons entre un grupo favorable a lo italiano y los localistas. Rousseau continuó con sus ataques, centrados particularmente contra la estética de la ópera francesa, en particular sobre el tipo de recitativo de Lully-Rameu.

Francia

En Francia, tenemos el término opéra comique, que es la forma nacional de la ópera ligera. El término se aplicó por primera vez a algunas de las representaciones de los comédiens italiens du Roy, antes de que fueran expulsados bajo la acusación de indecencia en 1697. Estos artistas combinaban la música con las palabras y la primera consistía en vaudeviles (canciones callejeras populares). Al igual que sucede en Italia, este formato surge en el año 1710 como una forma baja de entretenimiento popular y hasta mediados de siglo se fundaba en melodías populares (vaudeviles) o en melodías sencillas imitando a estas. A partir de la querella de los bufones en 1752, se estimuló la producción de opéras comiques, en las que se introducen aires originales (llamados ariettes), que gradualmente fueron sustituyendo a los vaudeviles, hasta que fueron desechados y toda la partitura se componía con material nuevo. La opéra comique francesa no usaba recitativos como en la ópera italiana, sino que intercalaba los momentos musicales con diálogos hablados; esta estructura hizo que se convirtiera especialmente popular en Francia a partir de la Revolución y la era napoleónica. Algunos de sus compositores más importantes de este período fueron Danican-Philidor, Monsigny y Grétry.

Inglaterra
En Inglaterra surge un género similar al que surge en Francia y que se denominó ballad opera. Este género constaba de diálogos hablados intercalados con canciones cuya música se había tomado de tonadas populares y bien conocidas por el público al que se le añadía un texto nuevo para dar sentido y continuidad argumental. El género se inicia con The Beggar's opera, escrita por John Gay, en 1728 y llega a su cenit en la década de los años 30, aunque se siguieron representando y componiendo nuevas ballad opera, tanto en Gran Bretaña como en las colonias y los Estados Unidos. El rumbo que siguió la ballad opera fue muy similar al de la opéra comique francesa: los compositores empezaron a componer nueva música.

The Beggar's opera satirizaba la sociedad londinense y daba una vuelta de tuerca: si en la ópera italiana los protagonistas eran héroes mitológicos e históricos, en la ópera de Gay, los protagonistas eran ladrones y prostitutas. Además, los textos y la música tenían una clara intención de parodiar la ópera seria italiana.

Alemania y Austria
Durante el siglo XVII, se había compuesto y representado ópera seria en alemán; durante el siglo XVIII, algunos compositores alemanes seguirían componiendo ópera seria en alemán siguiendo los postulados de la ópera italiana, aunque mezclándolos con elementos autóctonos y franceses. No obstante, el género realmente popular en esta época fue un género nuevo llamado Singspiel (que literalmente significa "obra cantada"), un género que mezclaba números musicales con partes habladas y tenían un carácter eminentemente cómico. Los primeros Singspiel se representaron en el Kortnertortheater de Viena. Muchos libretistas del norte de Alemania había conocido las óperas balada de Inglaterra y habían hecho traducciones y adaptaciones al alemán, hasta que a partir de 1750, los compositores alemanes empezaron a componer nuevas melodías para este tipo de obras. Entre ellos estaba Johann Adam Hiller.

Bibliografía recomendada

Los atributos del capón