La reforma de la ópera seria

La reforma operística llevada a cabo por Gluck tiene sus raíces poco antes. Desde mediados del siglo XVIII, diversos compositores y libretistas trabajaron para armonizar la ópera con los nuevos ideales de la música y el drama. Se buscó un diseño más natural modificando todos los elementos que estaban haciendo artificiosos al drama operístico: se modificó el aria da capo, se volvieron a introducir los coros, que habían quedado relegados poco a poco, se dio más importancia a la orquesta a la hora de dar color al drama... El primero en presentar una serie de argumentos para estos cambios en la ópera fue Francesco Algarotti en su Un ensayo sobre la ópera, escrito en 1755. Antes de Gluck, las dos figuras más importantes de la reforma operística fueron Niccolò Jomelli y Tommaso Traetta, ambos influidos por el gusto francés.

Tras ellos, vino Gluck que llevó a cabo una síntesis de los estilos operísticos francés, italiano y alemán. Estudia en Italia con Sammartini y tras escribir sus primeras óperas al más puro estilo italiano, se siente influido por el movimiento reformista de mediados de siglo y, junto con el poeta Raniero de Calzabigi, llevan a cabo la representación de Orfeo ed Euridice en 1762 y, más tarde, Alceste (1767), dos de las óperas que simbolizan la gran reforma de la ópera seria. Es en el prefacio de Alceste donde Gluck describe los postulados de la reforma.

Prefacio de Alceste

Quando presi a far la Musica dell'Alceste mi proposi di spogliarla affatto di tutti quegli abusi, che introdotti o dalla mal intesa vanità de Cantanti, o dalla troppa compiacenza de' Maestri, da tanto tempo sfigurano l'Opera Italiana, e del più pomposo, e più bello di tutti spettacoli, ne fanno il più ridiculo, e il più noiso. Pensai di ristringer la Musica al suo vero ufficio di servire alla Poesia per l'espressione, e per le situazioni della Favola, senza interromper l'Azione, o raffreddarla con degl'inutili superflui ornamenti, e credei ch'ella far dovesse quel che sopra un ben corretto, e ben disposto disegno la vivacità de' colori, e il contrasto bene affortito de' Lumi e dell'ombre, che servono ad animar le figure senza alterarne i contorni. Non ho voluto dunque ne arrestare un attore nel maggior caldo del dialogo per aspetare un noioso ritonerllo, ne fermarlo a mezza parola sopra una vocal favorevole, o a far pompa in un lungo passaggio dell'agilità di sua bella voce, o ad aspettar che l'Orchestra li dia tempo di raccorre il fiato per una cadenza. (...)

Ho imaginato che la Sinfonía debba prevenir gli Spettatori dell'azione, che ha da rappresentarsi, e formarne, per dir così l'argomento; che il concerto degl'Istrumenti abbia a regolarsi a proporzione dell'interesse, e della passione, e non lasciare quel tagliente divario nel dialogo fra l'aria, e il recitativo, che non tronchi a contrasenso il periodo, ne interrompa mal'a proposito la forza, e il caldo dell'azione.

[Cuando me puse a componer la música de Alceste me propuse despojarla por entero de todos estos abusos que, introducidos bien por la incomprendida vanidad de los cantantes, o bien por la complacencia de los maestros, vienen deformando la ópera italiana desde hace tanto tiempo, haciendo ridículo y aburrido uno de los más bellos y asombrosos espectáculos. Hay que devolver a la música su auténtica función de servir a la poesía como vehículo de la expresión y el argumento, sin interrumpir la acción o ralentizarla con esos inútiles y superfluos ornamentos; hay que hacer de ella un uso correcto y un diseño bien dispuesto de la vivacidad de los colores y de un contraste bien establecido de luces y sombras, que sirvan para resaltar las figuras sin alterar sus contornos. No he querido, por tanto, ni detener a un actor en el momento más álgido del diálogo para comenzar un aburrido ritornello, ni pararlo en mitad de una palabra sobre una vocal que le viniese bien, ni dar cabida a un largo pasaje de agilidades para lucir su bella voz, ni esperar que a la orquesta le dé tiempo de tomar aliento para una cadencia. (...)

He creído oportuno que la Sinfonía debía anunciar la acción que se ha de representar a los espectadores y formar parte del argumento; que la combinación de instrumentos sea la oportuna según los intereses de las pasiones de cada momento y a no dejar ese cortante espacio entre el aria y el recitativo que interrumpe malamente la fuerza y poderío de la acción.]

En este prefacio se pueden ver las características y los elementos que encontraríamos en sus óperas posteriores. En primer lugar, Gluck se manifiesta en contra de los excesos a los que habían llegado los cantantes: los alardes técnicos que hacían de su voz, las agilidades y los ornamentos, impedían un desarrollo continuado de la acción dramática, que era lo que Gluck consideraba realmente importante. Para Gluck, la música debía estar supeditada al texto y debía servir como vehículo para el correcto desarrollo del drama. También puso en evidencia el anquilosado esquema recitativo-aria-recitativo-aria, quejándose de nuevo en que elimina continuidad al drama y lo hace aburrido.

Asimismo, dice que ya en la obertura  (una obertura a la francesa en cuanto a la estructura), se debe anunciar el drama, formando parte de éste, y que la orquesta debe participar en el drama, no como un mero acompañante de la voz, sino dialogando y coloreando la escena según las pasiones y afectos reflejados en ella. De esta forma, en el acto II de Orfeo ed Euridice, en el coro de las furias, la música y el propio coro están integrados en la acción: en esta escena, Orfeo ha descendido a los infiernos donde las Furias le desafían, potenciadas por los trémolos de las cuerdas y los metales, mientras que Orfeo les pide piedad acompañado del sonido del arpa que simboliza la lira.

Tras Orfeo ed Euridice y Alceste, llegaría el culmen de su carrera operística: Iphigénie en Aulide, una ópera que nace del deseo de secundar a Rousseau cuando hablaba de crear una melodía noble, sensible y natural. Además, demostró que se podía crear una buena ópera con texto en francés. En París va a haber una nueva pelea entre Francia e Italia, escogiendo a Piccinni como defensor de la ópera italiana, y a Gluck como defensor de la ópera francesa. Después de Rameau no hubo otro compositor francés que pudiese seguir la tradición de la tragedia lírica. Gluck sería instigado a componer una ópera sobre Roland de Jean-Philippe Quinault, pero cuando Gluck se entera de que Piccinni estaba trabajando también con este texto, Gluck decide hacer en su lugar Armida, con texto de Quinault y que Lully ya había musicalizado. Piccinni hará también otra Armida. Ambas quedan empatadas; ninguna acaba teniendo éxito. Ifigenia en Táuride es su obra maestra y la que va a dar por finalizada la pelea entre piccinnistas y gluckistas. Tiene un nuevo libreto, representa lo más realmente la historia, recuperación de la tragedia griega, desaparece la obertura, sólo hay una introducción.