La ópera durante la primera mitad del siglo XVIII

Existen una serie de binomios; música de ámbito público y música de ámbito privado. En el caso de la ópera también hay otro binomio: la ópera seria y la ópera no seria, llamada también ópera bufa, aunque este término se reserva para el ámbito italiano. Los formatos cómicos también se harán en otros países: surge el vodevil en Francia y posteriormente se convertirá en la opéra comique. En España ocurre algo parecido: de las tonadillas, que muestran el vivir del momento de los actores y cómicos, muchas de las tonadillas utilizan temáticas de los sainetes de Ramón de la Cruz, pero con música.

Cualquier compositor utilizará los textos de Metastasio. Si un compositor quería ser algo, tenía que ser compositor de ópera seria. Se configura un estándar en la ópera del siglo XVIII que se va a mantener y que resulta ser el reflejo del gusto de la sociedad dominante.

La ópera napolitana: Alessandro Scarlatti

En los años 1680 y 1725 el más importante de los compositores de melodramas será Alessandro Scarlatti. Llegó a componer hasta 66 melodramas, de los cuales tres son comedias musicales. De toda su producción teatral, sólo ha llegado hasta nosotros 35 óperas y del resto sólo se conocen fragmentos. Todas ellas se representaron en las ciudades de Nápoles o Roma.

Alessandro Scarlatti formó parte de la academia de la Arcadia (una escuela fundada en Roma en 1690 que trató de renovar el lenguaje de la poesía, liberándolo de todo artificio), y durante dos generaciones dictó una serie de normas y convenciones que acabarían englobándose bajo el concepto de "ópera napolitana" y convertirían a su obra como prototípica. Scarlatti, a diferencia de sus contemporáneos que se habían quedado estancados y a pesar de los libretos mediocres, supo darle un significado dramático al aria y llenarla de expresividad. Será también quien estandarice el aria da capo; es un personaje fundamental en la ópera porque constituye la culminación de la ópera napolitana del siglo XVII e iniciador de la ópera del XVIII.

Aria da capo: va a depender más de una cuestión de la organización del texto. El texto del aria está constituido por dos estrofas de cuatro versos. El aria siempre finaliza la escena y ofrece una visión de reacción en el plano sentimental a lo que ha ocurrido en el recitativo. Su estructura es la siguiente:

Ritornello instrumental 1: nos informa del carácter del aria. Empieza la orquesta.

a: los cuatro primeros versos

Ritornello 2

a': Se repite el texto pero con distinta música

Ritornello 3. Es conclusivo

b: Puede haber un cambio de compás, de tonalidad. Sólo se dice un vez. Se corresponde con la refutatio.

Da capo

En una época ya más madura en la vida de Scarlatti, alrededor del año 1721, se interesará más por los concertantes, los dúos y los tríos. Abandonará el teatro y se dedicará a composiciones de cámara. Utiliza una serie de convencionalismos como la sexta napolitana. Utiliza personajes cómicos con dialecto napolitano. Para el Teatro San Bartolomeo: se dedica exclusivamente a la ópera seria. El teatro de los florentinos se especializa e introduciría la ópera en napolitano. Los continuadores de esta escuela de Scarlatti serían Antonio Lotti, Antonio Vivaldi y Francesco Gasparini.

Otras figuras importantes en esta época son Niccolò Porpora, Leonardo Vinci, Leonardo Leo y Pergolesi.

El melodrama italiano era un convención desvinculada de características autóctonas. Como prueba de ello esta el hecho de que entre los grandes compositores de óperas del momento (Scarlatti, Händel, Hasse) sólo uno de ellos es italiano. Tras Scarlatti, encontramos la figura de Johann Adolf Hasse, que será uno de los grandes compositores de ópera del siglo XVIII. Alumno de Scarlatti y Porpora, uno de sus logros sería adaptar la música a la ideología del libreto de Metastasio. Además, Hasse era cantante y se casó con la soprano más famosa del momento: la Bordoni. Por lo tanto, conocía perfectamente las técnicas del bel canto, resaltando la calidad musical de las palabras de Metastasio. En las arias de Hasse la importancia recae sobre la expresión vocal. Hay virtuosismo en las arias de Hasse, pero siempre se busca con naturalidad, sin que suene forzado. Es uno de los primeros que empiezan a plantear el personaje histórico. Las óperas de Hasse nos acercan a las óperas del clasicismo y anuncian características del estilo galante. Otros compositores de esta época son Porpora, Niccolò Jommelli, Francesco Di Maio, Nauman, Salieri y Sarti.

La ópera haendeliana

Haendel inicia su formación musical en Alemani con Zachow, de quien sería discípulo entre 1693 y 1696. Más tarde, se trasladaría a Hamburgo donde continuaría su formación con  Reinhard Keiser y Johann Mattheson; de hecho, tomará melodías de sus maestros. Allí estrenaría cuatro óperas con libreto en alemán. Posteriormente se marcha a Italia donde sacará partido de las prácticas vocales e instrumentales de los maestros italianos, entre ellos Corelli y Alessandro Scarlatti. En Italia aborda por primera vez la cantata de cámara y el oratorio. Entre estos oratorios encontramos El triunfo del tiempo y del desengaño es la ópera en la que introduce el Lascia ch'io pianga, pero con otro texto (Lascia la spina, cogli la rosa). Da entrada a lo que se llamó el aria de baúl, un aria que suponía un éxito seguro.

A finales del 1710 y tras unos meses de permanencia en la corte del príncipe de Hannover, Haendel visita por primera vez Londres, donde comenzaría su labor como monstruo del teatro. Allí estrena Rinaldo, y su éxito le hará convertirse en el compositor más importante del panorama londinense. En sus óperas cabe destacar el recitativo, ya que es armónicamente interesante, no se limita a quitarse el texto de encima. Utilización retórica de tonalidades. Una parte importante va a ser la instrumental y muestra una hibridación: sus oberturas están construidas a la forma francesa. Tan solo hay que escuchar la obertura de Giulio Cesare:

Cuando el Elector de Hannover fue proclamado rey de Inglaterra como Jorge I en 1714, Haendel se afinca definitivamente en Londres, ciudad en la que la ópera italiana estaba de moda. Allí, Haendel compondría sus mejores óperas para una de las compañías de ópera constituidas por la afición londinenses: la Royal Academy of Music. Pero a finales de los años 20 sufrirá dos competencias: en primer lugar, se crea una nueva compañía de ópera, la Opera of the Nobilty, gestionada por el compositor Nicola Porpora, que ofrecía ópera seria, pero con las novedades de la ópera napolitana. A esto hay que sumarle que el principal cantante con el que contaba la compañía de Haendel, Senesino, le abandonó para unirse a la Opera of the Nobilty. En segundo lugar, en el año 28 aparece el formato de ópera cómica: la ópera del mendigo, que utiliza personajes sacados de los bajos fondos de Londres, entre los que se encontraban prostitutas y ladrones. Presenta un formato totalmente distinto.

Va a sufrir una crisis económica y se marcha a Italia a recomponer su compañía, vuelve a Inglaterra donde sufre otra crisis económica y abandona su cargo de empresario para dedicarse a componer oratorios.

La ópera en Francia: Rameau

Después de Lully, fueron pocos los maestros que consiguieron mantener viva la tradición de la ópera francesa. Entre ellos estaba Rameau, que cultivó tanto el género de la tragédie-lyriche como en las las opéra-ballet, iniciados por Lully. Rameau alternó estos géneros con otros como la pastorale, la pastorale-héroique, el ballet y la comédie-ballet. Rameau entra en el mundo del teatro relativamente tarde: a los 50 años de edad, de manos un noble francés Alexandre-Jean-Joseph Le Riche de la Pouplinière, que se convierte en su mecenas y le insta a componer ópera. El primer intento sería la obra Samson, con libreto del propio Voltaire, pero la censura de la época evitó su representación. A ella le siguió Hippolyte et Arice, que fue objeto de crítica durante la querelle des bouffons entre los "ramistas" y "lullistas". Lo que realmente se le criticaba a Rameau en esta obra fue la mezcla de estilos de distinto origen: utiliza una obertura al estilo Lully y mezclaba l'ariette francesa con el aria da capo italiana. Al introducir elementos de la ópera italiana,  Rameau fue considerado un italianizante. Mal considerado, ya que él sólo sigue la tradición de Lully, pero engrandeciendo algunos elementos, entre ellos las danzas. En esencia, Rameau sigue la tradición establecida por Lully, pero añadiendo algunas aspectos ajenos a esa tradición, y que podríamos considerar italianizantes:

- Incorpora una obertura a la italiana en Zoroasto, esto es, que utiliza la forma tripartita de la sinfonía italiana.
- En su ópera Castor et Pollux aparecen temas de la ópera especificados en la obertura. En la ópera seria, la obertura no tenía por qué utilizar elementos de la ópera.
- El gusto por la armonía
- Las arias coloratura

El dramma de Zeno y Metastasio
Cuando Apostolo Zeno entra en escena, comenzando su carrera como poeta y autor de libretos en 1695, el drama musical se encontraba en una profunda decadencia. Los músicos manejaban a su antojo los libretos, sin tener en cuenta la continuidad de la acción, y los libretistas no mostraban interés por una renovación. Además, el gusto de la época exigía la mezcla, en una misma obra, de elementos cómicos y trágicos, y obligaban al poeta a buscar un final feliz, (salvo en algunas óperas como Catón o Atila, muchas acaban con un final feliz). La propuesta de Zeno consistió en acercar el melodrama a la tragedia clásica (de Eurípides a Racine), en mantener siempre el tono serio del drama, sin mezclar lo cómico con lo trágico, los personajes quedan bien definidos, las arias se colocan al final para no interrumpir la continuidad de la acción y se respeta al máximo la verosimilitud. La estructura se concebía en tres actos y no en cinco y los dramas históricos son los preferidos. Zeno fue poeta de la corte en Viena entre 1718 y 1729 y sus libretos fueron musicalizados por decenas de compositores hasta principios del siglo XIX. Su éxito sólo fue comparable al que conseguiría después Metastasio, cuyo auténtico nombre era Pietro Trapassi (1698-1782). Fue el heredero de Zeno, pero también el reformador más auténtico de la poesía melodramática. Metastasio llegaría a formar parte de la academia de la Arcadia (un grupo constituido en el año 1690 y cuyo intención era renovar el lenguaje poético, eliminando de él todo artificio. Entre los intereses de la Academia de la Arcadia estaba el de fomentar los personajes de la Antigüedad, van a ganar en importancia los personajes históricos; y que la literatura tuviese una belleza externa, que utilizara un nivel poético muy elevado. Para ello, se vuelve a mirar a Tasso, a Marino y a los poetas del siglo XVI, a Petrarca y a Dante. También tenía que tener una belleza interior, que hace referencia a la función ética, tiene que haber una intencionalidad ética que se basa en que los personajes tengan un comportamiento heroico. En los años 40, Metastasio escribió para el Teatro del Buen Retiro y España podía competir, en ese momento, con cualquier corte europea.

Parte de la decadencia del melodrama se podría achacar al género de los pasticci, muy en boga en la época. Se trataba de melodramas cuya composición había sido encargada a distintos autores (como por ejemplo, la obra Muzio Scevola de 1721, que tiene música de Amadei, Bononcini y Haendel) o bien eran obras que utilizaban material existente de otros trabajos. En este tipo de obras no interesaba respetar la unidad sustancial: lo único que importaba era que el producto estuviera acabado. Otros formatos son el dramma per musica, que tiene tres actos; la azione teatrale tiene dos actos y da cabida a otro formato donde el coro participa de forma activa. Esto tiene importancia con Gluck, ya que cuando compone su Orfeo y Euricide, lo llama azione teatrale. Otros formatos son la festa teatrale, que consta de un acto.

Por otro lado, el melodrama estaba en manos de los cantantes, que eran quienes imponían sus condiciones a los poetas, músicos y empresarios. Su instrumento de poder era el aria, auténtico filón del espectáculo operístico. En la época lo que gustan son las voces agudas. Sólo en determinado tipo de personajes se permitirán otras voces. La acción se desarrolla a través de los recitativos (el 100% de los recitativos son secco, también tenemos los recitativos accompagnato) y las arias representan sentimientos relacionados con el recitativo anterior. También aparecen dúos y estos funcionan igual que las arias.

Cada uno de los bloques se separa en escenas y cada escena está configurada con el recitativo-aria. El aria sirve para finalizar la escena. Todos los cantantes tienen su momento de lucimiento. El mismo cantante no puede hacer dos arias seguidas, no pueden tener el mismo sentimiento y los cantantes protagonistas tenían que tener arias mejores que los cantantes secundarios.

La monotonía del aria da capo se superó con la variedad de las actitudes expresivas sugeridas por el texto. La tipología de las arias se articula de la siguiente manera:

- Las arias cantabile: son aquellas relacionadas con sentimientos de ternura y dan libertad al intérprete para expresarse. No son arias virtuosísticas y tienen un acompañamiento sencillo.

- Las arias di portamento: relacionadas con sentimiento de dignidad, en ella el cantante muestra sus cualidades vocales. De movimiento lento aunque rítmicamente bien marcado. Utiliza el principio técnico del portamento, que consiste en portar (pasar) la voz de un sonido a otro gradualmente.

- Aria di bravura o di agilità: no tiene relación con un sentimiento concreto. Sirve simplemente para el lucimiento del cantante.

- Aria parlante: expresan una pasión violenta. No se admiten ornamentos, suelen ser muy agitadas y son de una fuerte intensidad expresiva.

- Aria mezzo-carattere: se relaciona con un tipo de personaje, el personaje de mezzo-carattere. Aunque esta última tipología no pertenece a la ópera seria.

- Aria di baule: era aquella preferida por un cantante determinado, que la llevaba encima como parte del vestuario y la insertaba en las obras más distintas como elemento de éxito asegurado.

A partir del año 1700 se comienza a perfilar la distinción entre ópera seria y ópera cómica. Dado que la tradición de la ópera cómica era más reciente que la seria, esta estuvo más predispuesta a incorporar a su lenguaje las innovaciones musicales del momento.

La ópera bufa
Cuando hablamos de ópera cómica (también podemos usar otros términos como opera buffa, commedia musicale, dramma giocoso aunque hacen referencia a distintos desarrollos de la ópera cómica) nos referimos a una serie de óperas de estilo más ligero que la ópera seria. En la ópera cómica se presentan escenas y personajes de la vida cotidiana, al contrario de lo que sucede en la ópera seria, en la que nos encontramos con personajes mitológicos. Aunque la ópera cómica tuvo diversas manifestaciones en distintos países, nos centraremos de momento en Italia. Existen atisbos de comicidad en algunas de las óperas de Scarlatti, en las que se introducían personajes cómicos con texto en dialecto (por lo general, sirvientes). Especialmente en Nápoles existía un culto a la cummedeja in museca con texto en napolitano que se había desarrollado a partir del año 1709. Algunas de estas óperas en dialecto fueron compuestas por Leonardo Vinci, como Lo cecato fauzo (1719) y Le zite' n galera (1722), y Leonardo Leo, como La 'mpeca scoperta (1723). A esto hay que sumarle que fueron suprimidas de la ópera seria las escenas cómicas y, para compensar esta desaparición, se crearon los intermezzi, obras con una historia y personajes independientes que se interpretaban entre acto y acto de una ópera seria. Aunque el intermezzo más conocido es La serva padrona de Pergolesi, estrenada en 1733 como intermezzo para Il prigionero superbo, también de Pergolesi, en 1724 encontramos otro intermezzo: Dorina e Nibbio, insertado entre los actos de la ópera Didone, ambas de Domenico Sarri.

La ópera cómica logró explotar elementos que en la ópera seria no hubieran tenido cabida, como por ejemplo la voz del bajo, ideal para los personajes burlescos o el finale de conjunto, en el que para la conclusión de un acto van saliendo de forma gradual todos los personajes que componen la obra (Logroscino, Galuppi, Piccinni y Paisiello fueron los primeros en utilizar este recurso, aunque Mozart sabría explotarlo al máximo).

La ópera cómica también fue objeto de una transformación. A mediados del siglo XVIII, se produjo un refinamiento del libreto de manos del dramaturgo Carlo Goldoni, que introdujo tramas de carácter serio y sentimental. Este cambio propició que este tipo de obras pasaran a llamarse dramma giocoso en vez de opera buffa. Es la época de óperas como Il matrimonio segreto de Cimarosa o Nina de Paisiello.

La querella de los bufones

A raíz de la representación de la ópera Omphale de Destouches en enero de 1752, se desataría un enfrentamiento entre italianos y franceses. Este hecho motivó a que el Barón von Grimm, un alemán establecido en París, publicase una Lettre sur Omphale atacando la ópera francesa y analizando la ópera italiana, que había escuchado en Dresde, a la vez que rendía tributo a Platée de Rameau, en la que aparecen rasgos italianizantes. Rousseau, que se convertiría en el máximo defensor de la ópera italiana, se uniría a la discusión al escribir una Lettre a M. Grimm, en la que se atacaba la música de Rameu, precisamente por todo lo contrario, por seguir la tradición de la estética francesa planteada por Lully. Aunque no pasó a la historia por su talento musical, lo cierto es que Rousseau compuso una ópera titulada Le devin du village en 1752, inspirada en las melodías y aires italianos. En agosto de ese mismo año, se representaría La serva padrona de manos de una compañía italiana, cosechando un enorme éxito en París que motivaría la representación de más óperas italianas. Esto acabó provocando la guerra de panfletos conocida con el nombre de querelle des bouffons entre un grupo favorable a lo italiano y los localistas. Rousseau continuó con sus ataques, centrados particularmente contra la estética de la ópera francesa, en particular sobre el tipo de recitativo de Lully-Rameu.

Francia

En Francia, tenemos el término opéra comique, que es la forma nacional de la ópera ligera. El término se aplicó por primera vez a algunas de las representaciones de los comédiens italiens du Roy, antes de que fueran expulsados bajo la acusación de indecencia en 1697. Estos artistas combinaban la música con las palabras y la primera consistía en vaudeviles (canciones callejeras populares). Al igual que sucede en Italia, este formato surge en el año 1710 como una forma baja de entretenimiento popular y hasta mediados de siglo se fundaba en melodías populares (vaudeviles) o en melodías sencillas imitando a estas. A partir de la querella de los bufones en 1752, se estimuló la producción de opéras comiques, en las que se introducen aires originales (llamados ariettes), que gradualmente fueron sustituyendo a los vaudeviles, hasta que fueron desechados y toda la partitura se componía con material nuevo. La opéra comique francesa no usaba recitativos como en la ópera italiana, sino que intercalaba los momentos musicales con diálogos hablados; esta estructura hizo que se convirtiera especialmente popular en Francia a partir de la Revolución y la era napoleónica. Algunos de sus compositores más importantes de este período fueron Danican-Philidor, Monsigny y Grétry.

Inglaterra
En Inglaterra surge un género similar al que surge en Francia y que se denominó ballad opera. Este género constaba de diálogos hablados intercalados con canciones cuya música se había tomado de tonadas populares y bien conocidas por el público al que se le añadía un texto nuevo para dar sentido y continuidad argumental. El género se inicia con The Beggar's opera, escrita por John Gay, en 1728 y llega a su cenit en la década de los años 30, aunque se siguieron representando y componiendo nuevas ballad opera, tanto en Gran Bretaña como en las colonias y los Estados Unidos. El rumbo que siguió la ballad opera fue muy similar al de la opéra comique francesa: los compositores empezaron a componer nueva música.

The Beggar's opera satirizaba la sociedad londinense y daba una vuelta de tuerca: si en la ópera italiana los protagonistas eran héroes mitológicos e históricos, en la ópera de Gay, los protagonistas eran ladrones y prostitutas. Además, los textos y la música tenían una clara intención de parodiar la ópera seria italiana.

Alemania y Austria
Durante el siglo XVII, se había compuesto y representado ópera seria en alemán; durante el siglo XVIII, algunos compositores alemanes seguirían componiendo ópera seria en alemán siguiendo los postulados de la ópera italiana, aunque mezclándolos con elementos autóctonos y franceses. No obstante, el género realmente popular en esta época fue un género nuevo llamado Singspiel (que literalmente significa "obra cantada"), un género que mezclaba números musicales con partes habladas y tenían un carácter eminentemente cómico. Los primeros Singspiel se representaron en el Kortnertortheater de Viena. Muchos libretistas del norte de Alemania había conocido las óperas balada de Inglaterra y habían hecho traducciones y adaptaciones al alemán, hasta que a partir de 1750, los compositores alemanes empezaron a componer nuevas melodías para este tipo de obras. Entre ellos estaba Johann Adam Hiller.

Bibliografía recomendada

Los atributos del capón