Hasta este momento, la música instrumental se reservaba al ámbito privado o al ámbito litúrgico. Pero la proliferación de conciertos públicos va a exigir un mayor repertorio; será la sinfonía el género ideal para hacer frente a esta nueva demanda de repertorio. Con la sinfonía se desarrolla una tipología ideal para el ámbito público. Entre 1740 y 1770, la sinfonía "despega" del concierto barroco. Parte de la influencia la recibirá del concierto barroco, sobre todo en la utilización de los grupos solistas que dialogan entre ellos y por la textura. El libre juego de estribillos tutti/ concertino será sustituido por la forma-sonata. Perderá importancia el clavicordio, encargado del bajo continuo. El timbre de los metales y de otros instrumentos de viento que se irán añadiendo, constituyen un cimiento sonoro para los arcos muy diferente al del clavicémbalo. Su estructura sigue el esquema de la forma-sonata y tras los primitivos modelos en tres movimientos (las primeras se articulan en un Allegro - Lento - Movimiento danzario en 6/8), acabarán en una forma de cuatro movimientos. Esta estructura es exactamente la misma estructura del concierto. Estas transformaciones se instauraron con facilidad y rapidez entre 1730 y 1740. A partir del año 1770, la sinfonía se verá consagrada como el género instrumental por excelencia. Aun así, las primeras sinfonías todavía seguirían estancadas en las formas del pasado: la tesitura interna presenta la distribución de las voces como si fueran una sonata a tres: los primeros y segundos violines forman dos partes de carácter imitativo y las violas a menudo doblan al bajo y la escritura se orienta hacia las tres partes reales. Esta influencia de la sonata en trío motivará la posibilidad de tocarse en versión de cámara, de hecho, en algunas publicaciones aparecen con el siguiente título: "sinfonía o sonata en trío según el gusto italiano", especialmente en el entorno francés.
En este sentido, la sinfonía de ópera, la obertura que se interpretaba antes del inicio de la representación con el telón bajado, sería un factor clave para que estas primeras sinfonías se desvincularan de las matrices del concierto barroco y de la sonata a tres. ¿Qué es lo que toma de la sinfonía operística? El nombre, la estructura y la instrumentación (cuerdas, pareja de oboes y trompas). En el siglo XVIII se interpretan las sinfonías operísticas en versión concierto.
La gran mayoría de estas sinfonías son a la italiana; es decir, constan de tres movimientos, aunque posteriormente Haydn desarrollaría la sinfonía en cuatro movimientos, que es la que acabaría por estandarizarse. Antes de Haydn, va a haber varias personalidades que destacarán en la composición de sinfonías. Entre ellas, tenemos a los compositores Antonio Brioschi y Giovanni Battista Sammartini, que desarrollaron su actividad en el entorno de Milán y cuyas obras tuvieron una gran recepción en París.
La gran mayoría de estas sinfonías son a la italiana; es decir, constan de tres movimientos, aunque posteriormente Haydn desarrollaría la sinfonía en cuatro movimientos, que es la que acabaría por estandarizarse. Antes de Haydn, va a haber varias personalidades que destacarán en la composición de sinfonías. Entre ellas, tenemos a los compositores Antonio Brioschi y Giovanni Battista Sammartini, que desarrollaron su actividad en el entorno de Milán y cuyas obras tuvieron una gran recepción en París.
El primer grupo de sinfonías de Sammartini, unas 20 hasta 1744, muestran a un compositor que se va separando paulatinamente del concierto barroco. Suelen ser obras con un movimiento largo o grave insertado entre dos movimientos rápidos. Siguen manteniendo la estructura alternada tutti/ concertino del concierto barroco. Aun así, posee ciertos elementos que muestran un lenguaje en evolución: juegos de sombras con la repetición de un mismo pasaje en mayor y en menor, temas pensados para orquesta y no para violín, un sentido más unitario de los tres movimientos. Suelen ser característicos los movimientos brillantes.
En muchas ocasiones Sammartini utiliza el movimiento lento como una sucesión de acordes. Pero en sus sinfonías posteriores, especialmente a partir del año 1760, le otorgará más importancia al tercer movimiento, haciéndolo más lento y convirtiéndolo en un 3/4. (Escuchar la Sinfonía en sol mayor). Este movimiento lento aceptará adornos "galantes" y se incluirá la indicación de "afectuoso", elementos que acabarán por configurar lo que Rousseau llamó en su Dictionnaire de musique como el "andante Sammartini". El segundo tema adquiere más relieve, definiéndose por caracteres "bufos". Habría que ligarlo con la ópera buffa: la sinfonía concertante para vientos de Mozart, de hecho, tiene fragmentos que recuerdan al aria del catálogo de Don Giovanni.
Otros compositores importantes de sinfonías fueron Gaetano Pugnani, Gaetano Brunetti y Luigi Boccherini; estos dos últimos estuvieron estrechamente relacionados con la corte española. En el caso de Boccherini hay mucha diferencia entre las pensadas para la corte española y las pensadas para el ámbito alemán, que fueron compuestas para su amigo violonchelista Federico Guillermo de Prusia.
Esta sinfonía de Boccherini se aproxima ya a nuestra idea de la sinfonía del siglo XVIII; se trata de una sinfonía muy tardía.
Otro entorno importante será la escuela de Mannheim. El príncipe elector Karl Teodor von Pfalz-Salzbach, un tipo instruido al que le gustaban las artes, generó la orquesta más conocida de su tiempo, la orquesta de Mannheim, para la que se compondrán numerosas piezas. Su alma mater será Johann Stamitz (1717-1757), que va a conseguir una sonoridad propiamente germánica, especialmente en lo que se refiere a los matices y las dinámicas. Se haría famoso el crescendo de Mannheim, que era una crescendo secuencial. No lo inventaron ellos, pero lo incorporaron a su lenguaje como un convencionalismo. Existe una descripción muy famosa de Schubart (que no Schubert) sobre la orquesta de Mannheim escrita en 1784: "Ninguna orquesta del mundo ha superado nunca las ejecuciones de Mannheim; su forte es un trueno; el crescendo, un fragor de un cascada; el diminuendo, un río cristalino que murmulla lejano, el piano, un soplo de primavera." Lo realmente importante de este hecho es que ahora había una mayor conciencia de la ejecución de la música por parte del público; ahora el público se preocupaba por la interpretación de la música y no sólo por la música misma. Como curiosidad, cabe destacar que Stamitz es uno de los primeros músicos (antes que Mozart) que lleva a cabo con éxito el salto entre la corte y la profesión liberal en una gran ciudad: adquirirá gran fama en el Concert Spirituel de Philidor en París y conseguirá apoyo y mecenazgo de Le Riche de la Pouplinière, musicólogo y antiguo discípulo de Rameu.
La Melodía germánica se trata de un grupo de composiciones realizadas para Alexandre Jean Joseph Le Riche de La Poupelinière, integrada por sinfonías compuestas no sólo por Stamitz, sino también por otros compositores alemanes. Es un bloque de seis sinfonías que se representaron en París. Los editores franceses fueron los que le pusieron este título, haciendo referencia al sonido alemán, como queriendo significar algo concreto y convenido. A los instrumentos de viento les otorga un papel variable: como dato importante, las orquestas francesas le permiten a Stamitz introducir clarinetes en las sinfonías. Prolonga las frases, empleando un ritmo armónico más lento; es decir, usa secciones más largas sin cambios de armonía. Hay una simplificación discursiva que favorece al sonido sinfónico. Los temas de Stamitz son de gran ímpetu rítmico e introducen los finales mantenidos en el final de los movimientos.
De Stamitz deriva una escuela, llamada precisamente escuela de Mannheim, que cristalizó pronto un verdadero academicismo artesanal, pero que nunca estaría a la altura del maestro. Algunos hijos de la escuela de Mannheim son los compositores son Franz X. Richter y I. Holzbauer. Richter está más anclado en el lenguaje barroco que en el del Clasicismo.
La resolución de la frase es fortspinnum (frase inicial-frase estirada), un tipo de desarrollo de la frase propia del Barroco.
Otra generación importante está constituida por Carl Stamitz, el hijo de Johann Stamitz, Christian Cannabich, Tocschi, Filtz, Wendling. Todos ellos son intérpretes de la orquesta de Mannheim y compositores.
El siguiente entorno lo encontramos en Francia, donde encontramos los siguientes compositores: Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770), que hará un grupo de seis sinfonías al gusto italiano en los años 40; recuerda las profundas raíces que Corelli había echado en Francia. Habrá que esperar a la llegada de François Joseph Gossec (1734-1829) para una sinfonía de puro estilo francés, en las que se ven las estructuras tonales muy claras, melodías triádicas y un uso efectista de la instrumentación (no en vano fue alumno de Rameau). Fue muy longevo: nace en la época de Haydn y llegó a vivir en la época de Beethoven. Hay un acercamiento a la tradición alemana, al menos en sus primeras colecciones de sinfonías, que recogen la tradición de Stamitz. Adopta la sinfonía en cuatro movimientos (aunque en un determinado momento, vuelve a la sinfonía en tres movimientos), amplía la instrumentación añadiendo una pareja de clarinetes y en algunas de sus sinfonías introduce movimientos bajo el nombre de Romance, mostrando cierta propensión al experimento. A partir de 1770, su producción se orienta hacia la sinfonía concertante.
Pleyel fue alumno de Haydn y compitió contra él en los conciertos ingleses. Diferencia claramente los temas. Una de sus especialidades será la sinfonía concertante.
El último entorno lo encontramos en Londres con compositores como W. Boyce, que mantendrá la tradición barroca.
La sinfonía se mantiene en el estilo de Händel. Recuerda a alguna de las danzas de Dido y Eneas. Hay un bajo continuo y un predominio de la imitación, elementos propiamente del Barroco. Otro compositor importante es Enskine que, a pesar de ser inglés, se forma con Stamitz y a su vuelta propone una música en esta tradición. En Londres también desarrollarán su carrera Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, compositores del ámbito germánico.
La sinfonía de Abel es una sinfonía de corte galante, utiliza un bajo Alberti y una melodía por acordes. Lo que podemos destacar de este entorno es que construyen las frases de una manera lógica, circulando entorno a un centro tonal.
Por otro lado, Carl Philipp Emanuel Bach va a ayudar al desarrollo de la sinfonía vienesa como J. M. Multer y Roszler (también llamado Rossetti).
Se trata de una sinfonía con un lenguaje muy inesperado. Realiza un viaje armónico muy grande, tardando en establecer un centro tonal, algo muy propio del Empfindsamkeit. El lenguaje es mucho más rico que en una sinfonía del estilo galante, en la que la música es más transparente y diáfana. Mantiene la atención del oyente. C. P. E. Bach compone varios bloques de sinfonía a lo largo de su vida: introduce el estilo de la sensibilidad (Empfindsamkeit) en el lenguaje de la sinfonía.
El último entorno importante será Viena. Se va a configurar al principio un estilo sinfónico ligado a la tradición y al academicismo de Fux para más adelante llegar a las máximas alturas de Mozart y Haydn, llegándose a identificar la sinfonía con la escuela de Viena. En la década de los 60 van a confluir varias generaciones de compositores en una tradición distinta. Es una tradición que viene del Barroco llamada partita, en los que todos los movimientos estaban en la misma tonalidad. Monn articula todos sus movimientos en una misma tonalidad. De aquí beberán varios compositores, entre ellos un primitivo Haydn. ¿Qué sucede en los 80? La sinfonía se ha convertido en la composición más importante de cara al público. El contenido melódico predomina sobre el rítmico; hay una mayor sutileza y riqueza en la instrumentación orquestal. Todas las partes pueden participar de los temas. El ritmo armónico se hace más rápido y se introducen melodías cantables.
Los compositores de este entorno son los siguientes: Wagenseil, J. Vanhal, Kozeluch, Albrechtsberger, Gassman, M. Haydn, Carlos de Ordóñez, Dittersdorf, Mysliveček o Hofmann. Carlos de Ordóñez es uno de los primeros en introducir el ritmo lombardo, tanto en sus sinfonías como en sus cuartetos. Hofmann introducirá la sinfonía en cuatro movimiento que inmediatamente imitará Haydn. En la época de los 90, los compositores no van a hacer evolucionar la sinfonía. Cogen modelos del pasado y componen de la misma manera. Nadie imita a Mozart porque sus sinfonías estaban compuestas, no para el público, sino para conmemoraciones: la sinfonía Praga la compone para agradecer el éxito de Don Giovanni.
Música y literatura
Dittersdorf buscó el interés del público haciendo música de carácter programático; la asociación de música con ideas extramusicales como relatos literarios. Tiene un grupo de sinfonías basadas en las metamorfosis de Ovidio.
El último entorno lo encontramos en Londres con compositores como W. Boyce, que mantendrá la tradición barroca.
La sinfonía se mantiene en el estilo de Händel. Recuerda a alguna de las danzas de Dido y Eneas. Hay un bajo continuo y un predominio de la imitación, elementos propiamente del Barroco. Otro compositor importante es Enskine que, a pesar de ser inglés, se forma con Stamitz y a su vuelta propone una música en esta tradición. En Londres también desarrollarán su carrera Johann Christian Bach y Carl Friedrich Abel, compositores del ámbito germánico.
La sinfonía de Abel es una sinfonía de corte galante, utiliza un bajo Alberti y una melodía por acordes. Lo que podemos destacar de este entorno es que construyen las frases de una manera lógica, circulando entorno a un centro tonal.
Por otro lado, Carl Philipp Emanuel Bach va a ayudar al desarrollo de la sinfonía vienesa como J. M. Multer y Roszler (también llamado Rossetti).
Se trata de una sinfonía con un lenguaje muy inesperado. Realiza un viaje armónico muy grande, tardando en establecer un centro tonal, algo muy propio del Empfindsamkeit. El lenguaje es mucho más rico que en una sinfonía del estilo galante, en la que la música es más transparente y diáfana. Mantiene la atención del oyente. C. P. E. Bach compone varios bloques de sinfonía a lo largo de su vida: introduce el estilo de la sensibilidad (Empfindsamkeit) en el lenguaje de la sinfonía.
El último entorno importante será Viena. Se va a configurar al principio un estilo sinfónico ligado a la tradición y al academicismo de Fux para más adelante llegar a las máximas alturas de Mozart y Haydn, llegándose a identificar la sinfonía con la escuela de Viena. En la década de los 60 van a confluir varias generaciones de compositores en una tradición distinta. Es una tradición que viene del Barroco llamada partita, en los que todos los movimientos estaban en la misma tonalidad. Monn articula todos sus movimientos en una misma tonalidad. De aquí beberán varios compositores, entre ellos un primitivo Haydn. ¿Qué sucede en los 80? La sinfonía se ha convertido en la composición más importante de cara al público. El contenido melódico predomina sobre el rítmico; hay una mayor sutileza y riqueza en la instrumentación orquestal. Todas las partes pueden participar de los temas. El ritmo armónico se hace más rápido y se introducen melodías cantables.
Los compositores de este entorno son los siguientes: Wagenseil, J. Vanhal, Kozeluch, Albrechtsberger, Gassman, M. Haydn, Carlos de Ordóñez, Dittersdorf, Mysliveček o Hofmann. Carlos de Ordóñez es uno de los primeros en introducir el ritmo lombardo, tanto en sus sinfonías como en sus cuartetos. Hofmann introducirá la sinfonía en cuatro movimiento que inmediatamente imitará Haydn. En la época de los 90, los compositores no van a hacer evolucionar la sinfonía. Cogen modelos del pasado y componen de la misma manera. Nadie imita a Mozart porque sus sinfonías estaban compuestas, no para el público, sino para conmemoraciones: la sinfonía Praga la compone para agradecer el éxito de Don Giovanni.
Música y literatura
Dittersdorf buscó el interés del público haciendo música de carácter programático; la asociación de música con ideas extramusicales como relatos literarios. Tiene un grupo de sinfonías basadas en las metamorfosis de Ovidio.
Bibliografía recomendada
HER, Daniel: La música en la era galante. Las ciudades europeas.
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