Sobre "Ivanhoe" de Rossini

En 1826 Rossini se encontraba en París y, adorado por todos, se le confía la dirección artística del Théâtre-Italien. Los amantes de la ópera parisinos, el mundo y el demi-monde soñaban sólo con Rossini. Nunca se representaba suficiente Rossini. El Théâtre de l'Odéon, cuya actividad lírica había comenzado apenas hace dos años, ya había representado en forma de opéras-comiques y en francés Le barbier de Seville, La gazza ladra, Othello (en una adaptación de Castil-Blaze) y La dame du lac (adaptada por Lemierre de Corvey), todas ellas con un sonado éxito.

El maestro estaba ahora ocupado convirtiendo Maometto II en Le siège de Corinthe para la Opéra de París y ya no dedicaba su tiempo a componer nuevas óperas. Fue entonces cuando Bernard, el encargado en ese momento del Odeón, le propone a Rossini escribir un pastiche. El pastiche, redescubierto ahora después de varios años dejado de lado, era una mezcla de números musicales tomados de anteriores óperas, bien de un mismo compositor (como es el caso de Ivanhoé) o bien de varios compositores diferentes. La obra "original" que se formaba conseguía que los espectadores arrancaran a aplaudir apasionadamente mientras escuchaban sus melodías favoritas recubiertas con un toque de novedad. La curiosidad de este primer gran pastiche del maestro italiano (acostumbrado a reutilizar música ya escrita para sus óperas) reside en la colaboración entre Rossini y su editor parisino: Antonio Pacini.

La ópera se inspira en el best seller del mismo título Ivanhoe de Walter Scott, que se había publicado en 1819 y había cosechado un enorme éxito en toda Europa. Junto con Quentin Duward, también del mismo autor, supone el origen de la novela histórica, un género que aúna la erudición histórica con la imaginación. Walter Scott, todo hay que decirlo, no estaba preocupado por el rigor histórico. Por su parte, Pacini y sus libretistas, Emile Deschamps y Gustave de Wailly, también se tomaron ciertas licencias a la hora de adaptar la novela de Scott: mantuvieron los personajes principales (Ivanhoe, su padre Cedric y su rival normando Brian de Boisguilbert), así como el trasfondo histórico de la lucha entre los sajones y los normandos; si bien es verdad que la trama queda bastante simplificada, quedando privada de otros personajes secundarios como Robin Hood y Ricardo Corazón de León. El personaje principal femenino, Leïla, es una combinación de las dos heroínas de Scott: Rebecca y Rowena, y su padre Isaac, que en la novela es un judío, en la ópera se convierte en un musulmán de nombre Ismael.

A pesar de estos cambios, la historia mantenía su carácter épico y atmósfera apasionante propias del género, tanto en literatura como en música. Como Radiciotti escribió en Gioacchino Rossini, esta emocionante ópera compuesta de arias, dúos, concertantes y coros bien conocidos por el público "crearon una especie de linterna mágica que trajo una considerable cantidad de dinero." Los parisinos debieron colapsar el Odéon en su estreno el 15 de septiembre de 1826, así como las siguientes funciones en las que pudieron disfrutar de sus arias favoritas cantadas por los artistas del propio teatro: Mme. Lemoule (Leïla), M. Leconte (Ivanhoé) y un joven tenor, Duprez, que debutaría esa noche. El éxito de Ivanhoé superaría las fronteras de París: en ese mismo año la ópera se representaría en Estrasburgo y, más tarde, en 1827, en Gante, Lilla y otras ciudades francesas. Se representó también una versión inglesa (The Maid of Judah o The Knight Templars) en el Convent Garden en 1829 y después se representó en Dublín, Nueva York y Filadelfia. Hay también fuentes de una adaptación en alemán, representada en 1833 en Coburgo.

Ya que Ivanhoé es un pastiche, conviene esbozar una breve historia de este género. De Mozart en adelante, el pastiche fue un género en declive por una sencilla razón: el culto por el repertorio de arias fue sustituido por el del repertorio de óperas, a las que cada vez se consideraba como entidades indivisibles. De hecho, el pastiche se originó presuntamente hacia finales del siglo XVII como una forma de comercializar las arias de ópera más conocidas. Mientras que se esperaba que los compositores de la corte compusieran nuevas óperas, los empresarios se esforzaban por complacer a la audiencia burguesa ofreciéndoles espectáculos que en apariencia eran nuevos, pero que estaban construidos a partir de las arias más populares del momento. Durante la primera mitad del siglo XVIII, Italia estaba plagada de pastiches, desde viejas óperas a las que se le añadían nuevos números hasta nuevos libretos puestos en música ya existente de diversos compositores.

Ivanhoé es, por tanto, un resurgimiento de este género en una época que cultivó la novedad y que consideraba el pastiche como una práctica menor. Fue, en realidad, el entusiasmo del público parisino por las melodías de Rossini lo que promovió este resurgimiento. En París, desde 1824 Rossini había concentrado sus esfuerzos en la dirección del Théâtre-Italien y había escrito Il viaggio a Reims para la coronación de Carlos X. Pero para componer nuevas óperas para los escenarios franceses, tenía que resolver antes una serie de problemas: el primero de ellos era el de la declamación. Ivanhoé se estrenó el 15 de septiembre de 1826, mucho antes de que lo hiciera Le siège de Corinthe, la primera adaptación de una de las primeras óperas napolitanas de Rossini: Maometto II.

De acuerdo con la portada de Ivanhoé, el pastiche es una obra de Antonio Pacini, establecido en París a partir de 1804. Fue el autor de óperas y novelas y había aprendido a la perfección los procedimientos de la prosodia francesa. Es difícil determinar hasta qué punto contribuyó Rossini en la creación de esta obra, pero sus aportaciones están documentadas a través de manuscritos con su firma de algunos fragmentos, conservados en el Museo británico.

Por muy extraño que nos parezca hoy en día, no nos debe sorprender esta práctica en Rossini. De hecho, solía tomar fragmentos de sus propios trabajos para completar muchas de las óperas que se le encargaban. Un ejemplo entre muchos es el dúo de su primera ópera Demetrio e Polibio de 1808, Questo cor ti gura amore, que reaparece en al menos cinco de sus otras obras. Por otro lado, Rossini tampoco pretendía ocultarlo tal y como lo demostró con su reacción cuando Ricordi quiso publicar todas sus óperas en 1850: "Estoy furioso por esta publicación que va a poner a la vista de todos mis óperas. La misma pieza aparecerá más de una vez, ya que pensé que podía extraer de mis peores obras los mejores fragmentos para rescatarlas del olvido e insertarlas en nuevas óperas." Se puede ver Ivanhoé como una extensión de esta práctica para completar una ópera.

Hasta la fecha, todavía no se ha realizado un estudio sistemático para determinar con precisión el origen de los fragmentos de Ivanhoé. Algunas fuentes mencionan seis óperas: Tancredi (1813), La Cenerentola (1817), La gazza ladra (1817), Mosè in Egitto (1818), Zelmira (1822) y Semiramide (1823). Sin embargo, ningún fragmento de Zelmira forma parte del pastiche, mientras que los pasajes tomados del resto de las cinco óperas no son suficientes para completar la música de la ópera. Sin lugar a dudas, Ivanhoé toma prestado fragmentos de otras obras de Rossini, ¿pero de cuáles? Es una pregunta interesante dado que las cinco óperas anteriormente citadas pertenecen a estilos diferentes y épocas diferentes (Tancredi es una ópera seria, La Cenerentola es una ópera bufa, La gazza ladra un drama semi-cómico, etc.) Un detalle divertido que revela el ingenio habitual de Rossini: la fanfarria que precede al tercer acto hace referencia al famoso tema guerrero de Guillermo Tell, que se compondrá tres años más tarde.

En términos generales, los fragmentos prestados de las obras originales se mantienen inalterados, especialmente en lo referente a la tonalidad. Dicho esto, se hace evidente que era necesario una serie de ligeras adaptaciones para adecuarse al asunto del libreto así como a las exigencias de la escena francesa. En muchos casos el fragmento se recorta y la línea melódica se simplifica. Esto se hace particularmente evidente en el aria de Ismael del acto uno, que no es otra que el aria Sia qualunque delle figlie del segundo acto de La Cenerentola, pasando de un contexto cómico a uno dramático. Esto se consigue eliminando las partes en las que el cantante tiene que utilizar el falsete (recurso habitual en la ópera cómica) y la adición del coro, que posibilita un crescendo dramático. Curiosamente, el vivo pasaje de los violines (más tarde sustituidos por los clarinetes) utilizado durante la huida de Leïla y su padre durante la persecución de Boisguilbert, funciona muy bien para dibujar la imagen dramática. La ductilidad de la música de Rossini facilita sin duda alguna el cambio de espíritu: este supone un caso extremo, ya que el resto de fragmentos de la ópera están tomados de otros contextos dramáticos o que pueden funcionar como tales en un contexto dramático. De esta forma encontramos dos fragmentos de La gazza ladra al final de los actos primero y segundo.

La estructura del pastiche puede hacer pensar al oyente que en esta clase de obras de retazos, las costuras son bastante evidentes. Todo lo contrario: Rossini y Pacini consiguieron hacer de ese desmembramiento inicial una ópera coherente desde el punto de vista estético, gracias, sobre todo, al papel fundamental del coro, que se convierte en un elemento central del drama. El coro se encuentra en escena desde el inicio de la ópera, que contribuye a crear un ambiente de tormenta junto con la música extraída de La Cenerentola. Por este nuevo tratamiento del coro, Ivanhoé puede considerarse como parte de un proceso que comienza con Mosè in Egitto, continúa con Le siège de Corinthe y se establecería con el género francés de la ópera histórica.

A partir de 1819, con Eduardo e Cristina, se convirtió en costumbre que Rossini reutilizara su propio material musical en otras obras sin reservas y para divertimento de Stendhal y desesperación del director del Teatro de San Benedetto de Venecia. Ivanhoé confirma una tendencia que se seguiría desarrollando hasta 1922. Radicciotti enumera, además, otros siete pastiches: Le testament (1827), Cinderella (1830), Robert Bruce (1846), Andremo a Parigi (1848), Un curioso accidente (1859), La boutique fantasque (ballet, 1920) y Rossini (opereta, 1922).

Traducción de un texto de Daniel Fresquet

Sobre "Orlando furioso" de Vivaldi

Debido a una de esas paradojas de la historia de la música, la producción operística de Vivaldi sigue siendo bastante desconocida, a pesar de la rápida recuperación de la que ha gozado en los últimos cincuenta años. El extraordinario éxito alcanzado por un pequeño número de conciertos ha eclipsado casi por completo una parte de la obra proteica del compositor veneciano, compositor que conocemos hoy en día especialmente por su música instrumental. Así quiso el destino que pasara a la historia un compositor que, si bien fue un maestro indiscutible en su tiempo en el campo del concerto, no lo fue menos en la ópera, a la que se consagró gran parte de su carrera.

Ya desde el principio Vivaldi demostró interés por la voz y el teatro en obras que fueron concebidas como auténticas escenas dramáticas, anunciando un maestro del dramma per musica. Un maestro que se descubrió en 1713, año del estreno en Vicenza de Ottone in villa, su primera ópera conocida, y obra con la que inició una de las andaduras operísticas más maravillosas del settecento italiano. De aquí en adelante, durante casi treinta años, Vivaldi viajó por todo el norte de Italia montando sus óperas a través del Véneto, pero también en Florencia, Milán, Mantua, Roma y Reggio Emilia. Sus obras pronto se representaron en el extranjero y fueron elogiadas por compositores de toda Europa, por convertirse en fuente de sus propias composiciones.

Entre 1713 y 1741, Vivaldi llevó a cabo una prolífica actividad, cuyos restos más importantes se conservan en la Biblioteca Nazionale de Turín. Investigaciones musicológicas han identificado hasta la fecha cuarenta y nueve libretos de ópera con música de Vivaldi y se podrían atribuirle también sesenta y siete obras diferentes. Estas cifras le convierten en el compositor de ópera más prolífico de su época, junto con Alessandro Scarlatti.

La longeva y fecunda carrera lírica de Vivaldi confirma el importante éxito que consecharon sus óperas, pese a algún que otro fracaso. Existen abundantes pruebas de su éxito, sobre todo por el número de encargos que le hacían los teatros con más renombre de la época. Incluso muchos contemporáneos aplaudieron sus óperas. Entre ellos el famoso Matheson o el Abad Conti, que exaltaba los méritos de la ópera vivaldiana en sus letras a la Candesa de Caylus.

Aunque Vivaldi no reformó la ópera de su época como sí que lo hizo con la música instrumental, no cabe duda de su originalidad en el género operístico, más allá de los códigos y de las convenciones tradicionales del dramma per musica. En primer lugar por su excepcional sentido dramático impreso en sus propias composiciones y, en segundo lugar, por el carácter inimitable de sus arias, que subliman el tantas veces criticado esquema del aria da capo en virtud de la inventiva melódica, el color instrumental y la vitalidad rítmica que hacen de sus concerti y sus sonatas algo único e inconfundibles. Al recuperar este aspecto esencial de su genio al compositor de las famosas cuatro estaciones la revelación de los manuscritos de Turin asegurará la rehabilitación de un área importante de su contribución a nuestro legado musical.

Orlando furioso, un drama heroico mágico, se escenificó en el teatro S. Angelo de Venecia el otoño de 1727, y está situada en los años centrales de la carrera operística de Vivaldi. Catorce años antes, en 1713, el Prete rosso había presentado Ottone in villa, su primera ópera conocida, en Vicenza. Catorce años más tarde moriría en el anonimato después de varios intentos de estrenar su última ópera L'oracolo in Mesenia en Viena.

Vuelta del exilio
Sin saber que ya había recorrido la mitad del camino de su carrera operística, Vivaldi se estaba preparando una vez más para tomar partido en el teatro veneciano. En otoño de 1725, después de 5 años de exilio artístico con ocasionales apariciones en Milán y Roma, estableció de nuevo contacto de forma discreta con S. Angelo, y desde la temporada de otoño de 1726 tomó el cargo, una vez más, de direttore delle opere in musica. Esto supuso un golpe fresco a su carrera operística que le condujo a un período de gran actividad: al final de 1726, el direttore estuvo ocupado en la composición de Dorilla in Tempe, un melodrama heroico pastoral que se estrenó en S. Angelo el 9 de noviembre, después Ipermestra, una obra encargada por el Teatro alla Pergola de Florencia, que se representa por vez primera el 25 de enero de 1727 antes de volver a Venecia y para cerrar la temporada de Carnaval en S. Angelo con Farnace, una de sus óperas más famosas. El 23 de febrero de 1727, el Abad Conti escribió a la condesa de Caylus: "Vivaldi ha escrito 3 óperas en menos de 5 meses, dos para Venecia y una tercera para Florencia. Esta última reflotó el teatro toscano y recaudó bastante dinero para el empresario." Respaldado por este triple éxito, el nuevo salvador del teatro en peligro había sido invitado al momento al Teatro Pubblico Reggio, para el que compuso un Siroe re di Persia, interpretado en primavera de 1727 por un reparto excelente, entre los que estaban los famosos castrati Giovanni Carestini y Raffaello Signorini. En condiciones tan favorables, Vivaldi soñó con hacerse con el control del teatro más importante de Venecia, el S. Giovanni Grisostomo. No obstante, las puertas de la gran escena aristocrática permanecieron cerradas ante él.

Hay que decir que durante su período fuera de Venecia, la programación de los espectáculos había cambiado profundamente en Venecia. Cada uno de los teatros de Venecia abrazaba el estilo napolitano, cuyos maestros habían abierto una vía hacia una nueva herencia artística que acabaría desplazando a la ópera veneciana en el transcurso de 10 años. Es en estos momentos de intensos cambios del oscilar de la moda cuando le ofrece al público su Orlando furioso. Con la creación de esta obra maestra, el compositor-empresario, en su fracaso de trabajar para S. Giovanni Grisostomo, esperaba consolidar la reconquista de la caprichosa serenissima, contraponiéndose al modelo veneciano. La fuerte imagen de una ópera veneciana renovada.

Drama y tragedia
Visto desde este punto de vista, la decisión de componer una ópera sobre el héroe de Ariosto fue un movimiento estratégico sutil. Fue con otro Orlando con el que Vivaldi (un pobre maestro de violín en la Pietà) se presentó al público veneciano como empresario de ópera, en 1713. Este Orlando, con libreto de Grazio Braccioli, presentado bajo el nombre del compositor Giovanni Alberto Ristori, gozó de una calurosa acogida con cerca de 50 representaciones en el otoño de 1713, seguida de una reposición en otoño de 1714 y muchas otras representaciones entre ellas las de Brunswick, Kuks y Praga. En 1727, la creación de un tercer Orlando, recompuesto pieza por pieza siguiendo la trama original, con el fin de adaptarlo a un lenguaje teatral tenía por objetivo el de volver a conseguir el mismo éxito que había logrado en el debut teatral del Prete rosso en Laguna.

De la obra original de Ariosto, esa obra prodigiosa que Voltaire elogiaba por encima de El Quijote, al lado de La Ilíada y La odisea, el libretista Braccioli había conseguido conservar su esencia poética y humanista. Al igual que Ariosto, el texto de Braccioli mezclaba epopeya, humor y moral, trazando la frontera entre lo histórico y lo sobrenatural para contar a través de sus personajes la frágil fuerza de la humanidad. Pero el golpe de genio del libretista era fundir en un único fresco el tema dramático de la locura de Orlando como consecuencia del amor entre Angelica y Medoro y el tema trágico de la derrota de Alcina. Así, por primera vez, un libreto de ópera había conseguido atrapar la quinta esencia del poema de Ariosto en los confines de una única obra. Drama por una parte, tragedia por otra: la yuxtaposición daría como resultado una obra maestra del arte cantado.

Voces vivaldianas
Para llevar este exigente libreto a escena, Vivaldi eligió una ecléctica compañía de cantantes, escogidos con meticuloso cuidado e integrada por fuertes personalidades a quienes se le asignaron los roles principales. Para el papel de Orlando, el sobrino de Carlomagno, enamorado de la hermosa Angelica, contaron con la contralto veneciana Lucia Lancetti, protegida de la princesa Violanta de Toscana. Al elegir a esta especialista en roles travestidos y no a un castrato, Vivaldi estaba reafirmando la originalidad de sus ideas artísticas en una época en el que el fanatismo por este tipo de cantantes hizo escribir al Abad Conti: "La constelación del fanatismo musical domina hasta tal punto que los más sabios senadores hacen la corte a los eunucos, como los caballeros romanos se la hacían a los actores." Con esta elección, Vivaldi administraba su presupuesto con precisión al mismo tiempo, rechazando malgastarlo con las exorbitadas exigencias de los castrati, estrellas caprichosas y avaras de las que Conti afirmaba que "su insolencia debería ser castigada, no recompensada." Pero sobre todo, Vivaldi confiaba en Lancetti, una cantante excepcional que había debutado cinco años antes en el escenario de S. Giovanni Grisostomo en Romolo e Tazio de Carlo Luigi Pietragrua, y había demostrado su temperamento dramático y su excepcional tesitura en Torino en óperas de Albinoni, Giay y Orlandini. Vivaldi ya había trabajado con ella en Florencia, con motivo de Ipermestra, donde había interpretado, siempre travestida, el papel de Linceo, valiente sobrino  del Rey de Argo. Ante este fenómeno vocal, el compositor había decidido confiarle el papel de la bruja Alcina a su joven protegida Anna Giro, estudiante de talento de Mantua, formada con él muy probablemente y presentada al público en 1723, en Treviso, en el pastiche La ninfa infelice e fortunata. En el otoño de 1727 había recibido el apodo de Annina del Prete rosso e inauguraba la tercera temporada del S. Angelo en la ópera de su mentor.

Según Conti, después de haber hecho maravillas en el Farnace, esta afrontaba ahora con Alcina el papel más insidioso que había interpretado hasta el momento, un papel polimorfo que exigía un esfuerzo dramático sin vacilaciones y exponía a la intérprete a muchos desafíos virtuosísticos y expresivos. Un papel hecho a medida para ella y de quien Goldoni en seguida diría: "No era bella, sino agraciada, de pequeña estatura, con los ojos preciosos, una boca fascinante, poca voz, pero de mucha presencia escénica."

Junto a estas dos cantantes, el reparto estaba dominado por los intérpretes de Angelica y Bradamante. En el papel psicológicamente sofisticado de Angelica, la voluptuosa hija del rey, descrita por Ariosto como una rara belleza que inflama el deseo amoroso en las almas de los hombres, Vivaldi contó con la soprano veneciana Benedetta Soresina. Esta protegida del elector Palatine, que ya había aparecido en el Teatro S. Angelo en 1722 durante el exilio de Venecia de Vivaldi, había llamado la atención en obras de Porpora, Vinci y Sarro. Dos años antes de Orlando, había viajado a Londres para cantar una serie de reposiciones del Giulio Cesare de Haendel en el King's Theatre. A judgar por las arias que compuso Vivaldi para ella, su experiencia en Nápoles debió causar una profunda impresión en Soresina, que fue un exponente de técnica vocal ideal. Vivaldi concibió el papel del guerrero femenino Bradamante, hija de Aymon y hermana de Rinaldo, para Maria Caterina Negri, una contralto contundente con un temperamento fiero tanto en escena como fuera de ella. Negri se había hecho un nombre en Praga el año antes al rechazar un contrato con el teatro del Conde Sporck, obligando a enviar a las autoridades locales a su domicilio para amenazarla con arrestarla. La potencia de su papel dramático, ilustrado por las vigorosas arias creadas por Vivaldi para ella, iba a ser explotada por Haendel, que compuso los papeles de Polinesso en Ariodante y de Bradamante en Alcina para ella.

El resto del reparto estaba constituido por cantantes menos conocidos, contratados por Vivaldi específicamente para la ocasión. Para interpretar al amigable Medoro, el afortunado guerrero sarraceno a quien Angelica permite, según palabras de Ariosto, "arrancar la primera rosa en ese encantador jardín en el que nadie a tenido oportunidad de poner aún el pie", contrato a un joven castrato de Roma, Casimiro Pignotti. Hasta donde podemos conocer, esta fue la primera aparición del protegido del elector de Sajonia, para quien el compositor asignó arias de temible virtuosidad. Otro castrato, Giovanni Andrea Tassi, encarnó al valiente Ruggiero, primo de Orlando e hijo de Astyanax. Nativo de Perugia, Tassi había empezado su carrera hace siete años en teatros pequeños del norte de Italia antes de debutar en Venecia por primera vez en 1723 en S. Moise y S. Cassiano. Aunque no nos ha llegado más información sobre este cantante, la partitura de Orlando nos hace suponer que Tassi era un gran virtuoso. Para él compuso Vivaldi el aria "Sol da te mio dolce ardor", un endiablado Largo con flauta, violines con sordina y pizzicato en las violas y contrabajos que indudablemente constituyen uno de las características de la ópera de Vivaldi. El reparto estaba completado con el bajo Gaetano Pinetti en el papel del galante paladín Astolfo, hijo del rey de Inglaterra, y otro de los primos de Orlando. Pinetti, que venía de Brescia, había empezado su carrera hacía diez años, pero hasta ahora no se había distinguido en ninguna producción de importancia. Alcanzaría la fama una década después, cuando un protegido del Rey de Prusia le invitó a cantar a Berlín en dos óperas de Carl Heinrich Graun, incluyendo el papel de Achilla en la famosa Cesare e Cleopatra (1742).

Credo
Estaba claro que Vivaldi estaba en los más alto si vemos el carácter excepcional de la partitura de Orlando, que permanece en la cima de la producción del compositor. Esta obra maestra teatral y musical, una auténtica profesión de fe operística, presenta una temeraria síntesis de la vieja tradición veneciana con innovaciones gradualmente introducidas por Vivaldi desde el inicio de su carrera operística. Ayudado por el libreto de Braccioli, el compositor deshace el esquema convencional del dramma per musica, explorando la mayoría de las formas musicales, derrumbando la clásica jerarquía de personajes e superponiendo varias capas en la acción dramática.

Cerca de tres siglos después de su primera interpretación, uno todavía se queda conmocionado por la extraordinaria riqueza dramática y musical de este trabajo en el que confluyen todas las formas posibles del teatro cantado. Su maravillosa colección de coros, recitativos secos y acompañados y arias da capo virtuosas culminan en las piezas compuestas para Lucia Lancetti. Las inolvidables escenas dramáticas que muestran con una impresionante veracidad los sucesivos estados de locura del glorioso paladín sitúan el papel de Orlando más allá de todos los códigos dramáticos de la época. La decisiva escena de la montaña mágica, que se convierte en una trampa para Orlando, está confiada a un recitativo seco, a excepción de un arioso breve (Son tradito, il vedo, il so) y del ritornello conclusivo confiado a la orquesta para subrayar la determinación de Orlando, que predice una ruina cruel y memorable al reino infame de Alcina. Como en los orígenes del dramma per musica, todos los sentimientos que llevan al paladín a este climax del drama son explorados a través de la voz y el bajo continuo.

Con inaudita sensibilidad, Vivaldi elabora un recitativo con una notable riqueza armónica, ilustrando de vez en cuando al enamorado que desafía a un monstruo imaginario, al amante traicionado inmerso en la confusión más absoluta para después presentar al galante caballero que supera las dificultades para volver lleno de espíritu batallador, preparado para vengarse de quienes le han traicionado. El discurso musical se desarrolla con increíble precisión en la gran escena de la locura del final del segundo acto. El discurso musical dibuja el espíritu atormentado de Orlando, combinando diferentes instrumentos mientras se mantiene el bajo continuo en su papel central. Es el bajo el único que acompaña el vibrante recitativo de Orlando "Ah sleale, ah spergiura" cuando persigue a Angelica y Medoro; y esa atmósfera se mantiene en el "Oh ciel, che leggo?" de Orlando en el momento en que descubre que ambos están enamorados.Es siempre el bajo continuo el que acompaña las lágrimas del enamorado traicionado en el punzante arioso "Sgorgate o lagrime" para después continuar el drama el camino sobre el recitativo y conducirlo a la brusca explosión de locura del héroe en la cavatina "Io ti getto elmo, ed usbergo" que acompañan brevemente los arcos. Un rabioso huracán pero sin eco, al final del cual Orlando se encuentra desnudo en el silencio desesperado de su soledad. El recitativo simple retoma ahora su camino para adornar, con su armonía atormentada, los propósitos de la locura, amenazando el "mirto orgulloso" antes de ahogarse en la locura abismal de un vuelo imaginario, con el recitativo acompañado que cierra el acto, Ho cento vanni al tergo.

Al lado de estos instantes únicos de teatro al margen de las reglas, el papel de Orlando cuenta con arias da capo magníficas que se encuentran entre las joyas más bellas del canto vivaldiano. Junto a la célebre Nel profondo, aria emblemática del genio lírico de Vivaldi, la más relevante después de esta es, sin duda alguna Sorgi l'irato nembo, obra maestra de acabado lírico descriptivo que ofrece una de las más bellas arias de tempestad jamás escritas. En este aria, pilar de la vocalidad barroca, Vivaldi describe con prodigioso realismo, las fases sucesivas del desencadenar de los elementos, utilizados como espejos de los elementos humanos. A semejanza de este milagro musical, las arias calmadas, sin virtuosismo vocal, como las arias de bravura del resto de personajes aportan el descanso dramático al igual que los movimientos lentos de los conciertos de madurez del compositor, mezclando seducción melódica, color instrumental brillante y una vitalidad rítmica electrizante. Entre estas joyas, el papel de Alcina se distingue por su formidable riqueza. Desde su primera aria de salida, la virtuosa Alza in quegl'occhi, hasta su última cavatina, Anderò, chiamerò dal profondo. Vivaldi explora con ellas con una verdad psicológica conmovedora cada etapa de la búsqueda del poder y del amor de la diabólica maga.

La victoria de los ruiseñores
Desafortunadamente no tenemos información de la acogida que le fue reservada a esta ópera magistral. El mismo Conti, infatigable testimonio de la ópera veneciana de aquel periodo no dice nada sobre este asunto, hasta tal punto que nos preguntamos si realmente asistió a alguna representación de Orlando. La única referencia a las óperas del otoño de 1727 en Venecia son de un laconismo desmoralizador: el 20 de noviembre de 1727, después de que Vivaldi hubiera inaugurado la temporada en S. Angelo, escribió a la condesa de Caylus: "Han comenzado nuestras óperas, pero no hay nada que merezca la pena enviaros..." Y aun es cierto que las grandes arias de la partitura de Orlando recibieron una acogida entusiasta por parte del público y de los cantantes. En la reposición de Farnace como segunda ópera de la temporada de otoño, Lucia Lancetti hizo incluir en su parte el aria Sorge l'irato nembo, mientras que Benedetta Soresina hizo lo propio con Un raggio di Speme y Gaetano Pinetti hacía lo mismo con Benché nasconda. Muchas arias de Orlando fueron reutilizadas en otras óperas de Vivaldi, sobretodo en Atenaide (Florencia, 1729), Semiramide (Mantua, 1732) y La fida ninfa (Verona, 1732) e incluso en el otoño de 1728, Anna Girò se apropiaba a su vez de una variante del Sorge l'irato nembo en la ópera Teodorico, representada en el Teatro Formagliani de Bolonia. Aun así, estos testimonios en favor del aria, no nos permiten conocer la acogida que tuvo la ópera entera. Tampoco cabe descartar la idea del fracaso de la ópera y que la reposición de Farnace fuera una medida paliativa de la mala acogida de Orlando. Sea como sea, la acogida de Orlando no provocó en el público veneciano el efecto esperado por el compositor. Al final del Carnaval de 1728, después de haber presentado a S. Angelo una nueva ópera titulada Roselina y Oronte, Vivaldi se alejaba una vez más de los teatros de su ciudad natal para desarrollar el que será el período de actividad lírica más importante de su carrera en Laguna. Ante una Venecia teatral inexorablemente embrujada por las sirenas del canto napolitano, Vivaldi iniciaba un nuevo exilio que será también el más largo de su carrera. Esta patética abdicación de la antigua capital de la ópera será evocada con tristeza por Conti en el momento en que, simbólicamente, la marcha de Vivaldi coincidía con la entrada triunfal en Laguna del nuevo ídolo Farinelli. Conti declaraba pérfidamente: "Ya no es una imitación de la voz que acompaña o revela las pasiones, sino una imitación del canto de los ruiseñores y de los canarios." Acompañar o resaltar las pasiones era precisamente lo que ambicionaba Vivaldi con Orlando en el cual teatro y música se unían. Después de la marcha del Prete rosso y de su música sublime, Venecia se abandonará a este espectacular canto acrobático, conduciendo el arte dramático hacia el camino de la decadencia. Al noble Conti, no le quedaba otra que farfullar, ante el Ezio de Porpora representado en el otoño de 1728, contra "una ópera donde el valor de los músicos es bastante escaso, la música es mediocre, la escenografía banal y el texto del poeta está llena de personajes estúpidos." Vivaldi, por su parte, se había alejado con la cabeza alta, después de haber defendido valientemente sus propias convicciones artísticas y de haber ilustrado con este formidable Credo dramático, la verdadera identidad del teatro veneciano.

Sobre "El Holandés errante" de Wagner

De las tres óperas románticas que Wagner compuso antes de embarcarse en la aventura de la tetralogía del anillo es El holandés errante, más que Lohengrin o Tannhäuser, la que más puntos en común tiene con la tetralogía. Lo que El holandés errante tiene en común con El anillo de los Nibelungos es el sentido predominante del Weltschmerz, un estado que se convirtió en habitual en la Alemania de 1830 y 1840.

Ese sentido pesimista, de insatisfacción, de cansancio por la vida, encontró su principal expresión literaria en la revisión del mito de Asuero. Asuero, el judío errante, fue condenado a vagar a lo largo de los siglos sin encontrar nunca el descanso de la muerte y el olvido. Acabó convirtiéndose en la personificación de la peor pesadilla imaginable por aquellos que padecían el Weltschmerz.

Varios escritores alemanes de la época, incluidos Nikolaus Lenau, Levin Schücking y Karl Gutzkow utilizaron el mito de Asuero en sus obras y es en esta época también, donde debemos encuadrar la leyenda del Holandés errante. La leyenda parece haber surgido en el siglo XVIII, cuando las disputas comerciales entre británicos y holandeses hicieron proliferar historias macabras entre los marineros que fueron transmitidas por tradición oral a lo largo de las generaciones.

Las fuentes literarias

No es hasta principios del siglo XIX cuando la leyenda del Holandés errante toma forma literaria, tanto en el ámbito inglés como alemán. Existe una alusión a un barco fantasma llamado el Holandés errante en un poema escrito por Thomas Moore (1779-1852). Rokeby, el poema pirata escrito por Sir Walter Scott, relata "una vieja y bien conocida superstición sobre un bajel fantasma, llamado por los marineros el Holandés errante, y que se supone que se puede ver cerca del cabo de Buena Esperanza. Se distinguía de los bajeles normales en que, mientras estos tenían que arriar las velas en momentos de temporal, el Holandés las tenía desplegadas." La leyenda aparece también en fuentes alemanas contemporáneas, como en Der ewige Segler (El eterno marinero) de 1812 de H. Schmidt; Das Geisterschiff (El barco fantasma) de 1832 de Joseph Christian Freiherr von Zedlitz; y algunos cuentos populares de Wilhelm Hauff.

Sin embargo, fue la versión de Heinrich Heine la que Wagner utilizó como su principal fuente de inspiración. Heine publicó una breve versión de la leyenda en su Reisebilder de 1826, seguida por una versión más elaborada en francés (Tableaux de voyages de 1833), que fue publicada en alemán al año siguiente en Aus dem Memorien des Herren von Schnabelewopski. Como en la versión de Wagner, la historia de Heine narra cómo el capitán marino maldito es condenado a vagar los mares hasta el día del Juicio Final mientras no encuentre una mujer que le exprese devoción. Pero el ideal de Wagner (el de que el amor de una mujer fiel puede redimir a un hombre que sufre) entra en contradicción con el de Heine.

Es poco probable que Heine le deba algo a la obra The Flying Dutchman de Edward Fitzball o The Phantom Ship, como algunas veces se ha dicho. La obra de teatro de Fitzball es una obra sin importancia, tal y como se puede ver en el prefacio del impresor en la que felicita al autor por una pieza en la que "regocijo y tonterías (asesinato y alegría), fuego y diversión están tan felizmente mezcladas". Es poco probable que tanto la execrable poesía barata de Fitzball como el casposo tratamiento que hace del cuento marino, que culmina con la bandera británica ondulando y con gritos de "Huzza", llegaran a inspirar a Heine. Es más, la obra de teatro terminó una semana antes de que Heine llegara a Inglaterra en 1827 y no se publicaría hasta pasados los dos años.

La ambientación y su significado para Wagner

Todo esto difiere mucho en el tratamiento oscuro y descorazonador de Wagner. No era muy de su estilo la ironía desenfadada de Heine o la casposidad de Fitzball. Al usar el cuento para reflejar el carácter del Weltschmerz contemporáneo, Wagner estaba expresando al mismo tiempo y de alguna forma la más profunda ansiedad y las emociones de la condición humana.

Para todos los escritores de tendencia al Weltschmerz, el judío errante, condenado a vagar como un nómada a través de la historia, es un símbolo de la nostalgia por el hogar, la búsqueda de un refugiado entre los tormentos de la vida. Para Wagner, que estaba horrorizado por los estragos del mundo tecnológico moderno, esto se había convertido en una imagen potente. No debemos ver en ello un reflejo de su miserable etapa en París (1839 - 42, los años de gestación de El Holandés errante), sino

una representación de las penurias del artista en general. Así, el eterno y solitario trotamundos de Asuero/ el Holandés representa por una parte el fútil intento del artista de acercarse a la realidad moderna. Su incapacidad para interrelacionarse con la sociedad le condenó al aislamiento. El Holandés solo consigue salvarse por la determinación heroica de Senta de unirse a su aislamiento.

Lo que atraía a Wagner de esto era la posibilidad de redención del errante torturado, una redención conseguida gracias al amor desinteresado de una mujer. De hecho, Wagner se sintió profundamente identificado con la historia. En su viaje de Riga a Londres abordo del Thetis entre julio y agosto de 1839 describe cómo se imaginaba el eco de los gritos de la tripulación en los fiordos noruegos y que contribuyeron a formar la idea de la ópera:

"El ritmo afilado de esta llamada presagia un augurio consolador y en seguida toma forma la canción de los marineros noruegos de mi Holandés errante. Ya en esa época rondaba en mi cabeza la idea de esta ópera y ahora, bajo las impresiones que he experimentado, adquieren un color musical y poético distinto."

De hecho, la ópera no estaba ambientada en un principio en Noruega, sino en Escocia. Erik y Daland se llamaban Georg y Donald (o "el Escocés") y Senta era Anna (y no Minna como a veces se ha dicho). El cambio de ambientación, efectuado tan solo pocas semanas antes del estreno de la ópera, cuando estaba ensayándose, estaba motivado, sin lugar a dudas, por un deseo de realzar el contenido autobiográfico. Pero este cambio también permitía al mismo tiempo alejarse de la versión de Heine, que también estaba ambientada en Escocia y, tal vez más importante, le permitía alejarse de la ópera de Pierre-Louis Dietsch (con libreto de Paul Foucher y Bénédict-Henry Révoil) que, or una desafortunada coincidencia, se representó en la Ópera de París el mismo mes (noviembre de 1842), mientras que El Holandés errante había comenzado sus ensayos en Dresde (por lo tanto es falso la creencia de que el libretista de Dietsch se inspiró en el texto de Wagner).

La escritura del libreto y la música
Wagner escribió el libreto en Meudon, en las afueras de París, en mayo de 1841 y después centró toda su atención en la música. Para el 22 de agosto ya tenía un boceto completo y para el 19 de noviembre, la partitura completa. Pero Wagner ya había escrito tres números centrales de la ópera mucho antes (la balada de Senta, el coro de los marineros noruegos y el coro de la tripulación del Holandés errante), presuntamente entre el 3 de mayo y el 21 de julio de 1840, fecha en la que había informado a Meyerbeer que estaba a punto de enviar al libretista Eugène Scribe el libreto de la ópera y que tenía tres fragmentos listos para escucharlos. Tampoco es descabellado pensar que anotase algunas ideas musicales en su viaje en el Thetis, aunque no hay pruebas fehacientes que lo demuestren.

El estilo musical
El Holandés errante es la primera de las óperas de Wagner en entrar dentro del que acabaría siendo su estilo. Antes había compuesto Die Feen, La prohibición de amar y Rienzi, en todas en ellas se ve en Wagner la deuda contraída con otros modelos de ópera (entre ellos la Grand Opéra parisina). Dado que Wagner todavía estaba en la búsqueda del drama musical continuo, como los hizo en El anillo de los Nibelungos, Tristan und Isolde y Los maestros cantores de Núremberg, lo que Wagner hizo con sus tres óperas románticas anunciaba el alejamiento de la ópera por números, en la que cada acto estaba constituido por números separados por recitativos. El Holandés errante ocupa un lugar de transición hacia la "ópera de escenas", en la que los actos están constituidos por grupos de números conectados entre sí: por ejemplo, el nº3, que se llama "escena, dúo y coro".

Los conjuntos corales todavía no han desaparecido en El Holandés errante, pero sí serán desplazados en los dramas musicales posteriores.  El coro de marineros del final del acto I y el coro de tejedoras del principio del acto II apenas hacen avanzar la acción; ni están perfectamente integrados en la estructura de la trama. El extenso fragmento para coro del acto III, por otra parte, está integrado de forma natural. Los conjuntos antitéticos formados por por el grupo de noruegos felices y por el grupo de la tripulación fantasmal del Holandés, se yuxtaponen con un efecto dramático maravilloso; su lucha por la supremacía refleja poderosamente la lucha entre lo terrenal y lo diabólico.

Cabe destacar de la partitura el contraste establecido entre el mundo "exterior", el mundo público de Daland, Erik y los marineros noruegos, por un lado, y el mundo "interior" de la imaginación habitado por Senta y el Holandés, por el otro. El mundo exterior se representa con las formas tradicionales y armonías heredadas de Weber, Marschner y Spohr. Se puede ver, por ejemplo, en los coros de los marineros noruegos del acto III y el coro de tejedoras del acto II, en el dúo entre Daland y el Holandés (acto I) y en la cavatina de Erik del acto III. Las frases regulares de dos compases de este último personifican el banal día a día del mundo del que Senta está ansiosa por escapar.

Es en el mundo interior, por el contrario, donde encontramos la escritura más elaborada. Uno de los pasajes más conmovedores de la obra es el monólogo del Holandés del acto I "Die Frist ist um". Constituye casi una escena por sí mismo; comienza con una sección en recitativo que va articulando la ira y desesperación del Holandés. Después le sigue una sección turbulenta similar a un aria, "Wie oft in Meeres tiefsten Schlund".

Existe una notable excepción en la dicotomía interior/exterior, progreso/ tradición: el pasaje "Auf hohem Felsen" (acto III) de Erik, en el que el cazador le cuenta su sueño a Senta: aquí, las frases fragmentadas y vacilantes reflejan la atmósfera de un sueño.

Las dos versiones
El idea original de Wagner para El Holandés errante era como una ópera de un solo acto que se representaría en el descanso de uno de los ballets de la ópera de París.  A pesar de que rechazaron su propuesta, decidió ampliar el material y convertirlo en un drama de tres actos, aunque se habría de interpretar sin descansos. No sería hasta más tarde (poco después de octubre de 1842, cuando Wagner recuperó la partitura de la Ópera de Berlín, donde había considerado representarla), cuando la obra adquiriría su forma actual de tres actos. Esta fue la versión que se estrenó en Dresde y la que se publicó. Un deseo de representar la obra como un incipiente drama en música en lugar de como una simple ópera fue, sin duda, el motivo subyacente en la decisión de Cosima Wagner para representar El Holandés errante como si estuviera constituido por un solo acto, sin descansos.

Las revisiones posteriores
Que Wagner tenía sus dudas acerca de la integridad artística de su obra maestra de juventud es evidente en el hecho de que le preocupó a lo largo de su vida. Debido a la cancelación de una de las representaciones planeadas en Leipzig en 1846, se realizaron una serie de revisiones en la orquestación, con el fin de eliminar la sección de metales de evidente inspiración francesa. También realizó revisiones para las representaciones en Zurich y Weimar en 1852-53, en las que ateró la partitura y escribió un final mejor para la obertura. Después, en 1860 reestructuró la coda de la obertura para su interpolación en conciertos en París, y aprovechó la oportunidad para ajustar el final de la ópera. Estas revisiones de 1860, incorporaron texturas a la vez más complejas y más refinadas que seguirían su trayectoria en el Tristan, completado al año siguiente. Sin embargo, la interpolación del material del Tristan en una partitura compuesta en 1840 creó un irresoluble problema estético: el de cómo realizar añadidos a una obra cuyo estilo pertenece a una etapa anterior del artista. Era un problema al que Wagner todavía se enfrentaba en las últimas semanas de su vida.

Sobre "Semiramide" de Rossini

Por razones eminentemente prácticas, Semiramide, cuyas proporciones monumentales se asientan fuertemente sobre las tradiciones neoclásicas, casi nunca se representaba entera en los teatros. Hasta que la Fondazione Rossini no preparó una edición crítica de la partitura, las versiones al alcance de los intérpretes eran versiones reducidas. Escuchar Semiramide intacta tiene una particular importancia: nos permite entender las características fundamentales de la visión estilística de Rossini y apreciar la posición de esta ópera en el desarrollo histórico de su obra.

Ya al principio de su carrera, el joven Rossini había compuesto Tancredi con libreto de Gaetano Rossi, inspirado en la tragedia de Voltaire. Se estrenó en el Teatro La Fenice de Venecia el 6 de Febrero de 1813. Al final de su etapa italiana, un Rossini ya maduro escribió Semiramide con otro libreto de Rossi e inspirado en una obra de Voltaire. Se estrenó en La Fenice el 3 de febrero de 1823. Diez son los años que separan estas óperas, años de enorme desarrollo para Rossini. Pero Semiramide es más que un mojón en su camino: sus cualidades históricas, estilísticas y estructurales la diferencian significativamente de sus anteriores trabajos.

Para empezar, fue la última ópera que Rossini escribió para el teatro italiano. Poco antes de que viajara a Londres y a París, iniciando la fase final de su carrera como compositor de ópera francesa. Pero Semiramide también permaneció alejada de las recientes experiencias italianas de Rossini. Entre 1815 y 1822 escribió las óperas serias más importantes de su repertorio para Nápoles, ciudad que dominó la música italiana durante el siglo XVIII y que continuaría presumiendo de su prestigio internacional. Desde luego que en el Teatro San Carlo el público italiano podía encontrar a menudo muy buenos trabajos de compositores franceses y alemanes. De este modo, Rossini buscó desarrollar de forma consciente un estilo musical propio y unas técnicas para el público napolitano, presentando óperas más seriamente preparadas y ejecutadas de las que se habían escuchado en toda Italia.

En el contexto de la ópera italiana contemporánea, los trabajos que realizó Rossini para Nápoles tenían un carácter experimental: su contenido formal era novedoso; el uso del coro era audaz; abandonaron la tradicional obertura rossiniana; la orquesta se expandió notablemente; y exploraron al máximo las posibilidades de la voz humana. Como las óperas de Rossini superaron las convenciones de sus antiguos trabajos, comenzaron a considerarse más complejas, más alemanas. Muchas tuvieron poco éxito en otras ciudades italianas. Ermione y Armida nunca se volvieron a reponer, al igual que Maometto II, mientras que óperas anteriores, como Tancredi, mantuvieron su popularidad.

Cuando Rossini abandonó Nápoles en 1822, primero por la temporada de ópera en Viena y después para residir en Bolonia, se enfrentó con un dilema: ser sincero a sus propias necesidades artísticas mientras componía para una audiencia que no estaba preparada para su estilo napolitano. El resultado fue Semiramide.

Los biógrafos a menudo aseguran que Semiramide fue escrita y producida en cinco semanas. Las anécdotas abundan en la imaginación colectiva y Rossini era capaz de escribir rápido cuando la situación lo requería. Pero Semiramide no fue el caso: su período de gestación fue de cuatro meses, significativamente más largo que lo que tardó Verdi en escribir Rigoletto. El contrato inicial con Venecia se firmó el 13 de agosto de 1822 y un acuerdo definitivo el 16 de noviembre. En él se especificaba que Rossini tenía que componer una nueva ópera para el Carnaval de 1823 y supervisar la producción de una ópera anterior (Maometto II). Para principios de octubre, Rossini estaba cargado de trabajo.

El libretista fue Gaetano Rossi, con quien Rossini había colaborado en su primera ópera representada: La cambiale di matrimonio (1810) y en Tancredi. Las cartas entre Rossi y Meyerbeer, el compositor alemán, nos han permitido tener una perspectiva de la gestación de Semiramide Rossi llegó a Bolonia el 4 de octubre para trabajar con Rossini. Al día siguiente, se marcharon a la villa de Rossini en Castenaso: "Delicioso, de verdad, en todos sus alrededores: hermosos jardines, una pequeña capilla voluptuosa, un lago, montes, bosques, y una casa magnífica y elegante." El 10 de octubre escribió: "Ya hemos trabajado en la forma básica: Rossini ha aprovado todas las situaciones tal y como se las he dibujado. Ha empezado a componer ayer." A finales de mes, Rossi, todavía en Castenaso, informó a Meyerbeer: "Estoy en el final del acto primero. Hubiese preferido tener menos distracciones, los pequeños viajes nos han hecho perder días de trabajo. He escrito una introducción alla Meyerbeer, incluso la Colbran aparece en la introducción. ¡Una imagen verdaderamente imponente!" A finales de octubre, Rossini consigue bastantes progresos en la composición de Semiramide.

El libreto, muy cercano a la obra de Voltaire, desarrolla importantes arquetipos del teatro clásico. Muchos años antes de que la acción comience, la reina Semíramis de Babilonia y el príncipe Assur conspiraron para matar a su marido, el rey Nino, y apoderarse del trono. Durante el caos producido, el hijo de Semíramis, Ninia, desapareció. Para cuando la ópera comienza, Semíramis ha ordenado a un joven comandante militar a su servicio, Arsace (una contralto travestida), volver a Babilonia. Pretende nombrarlo rey y su marido, pero el sumo sacerdote, Oroe, e incluso el fantasma de Nino intervienen. Arsace resulta ser Ninia. Esta situación a la Edipo se resuelve con un matricidio con el que concluye la ópera.

Rossi desarrolló la historia principal con gran habilidad, proveyendo a Rossini de una sucesión soberbia de situaciones dramático-musicales. La subtrama, la que tiene que ver ver con Azema (amada por Arsace, Assur y el príncipe indio Idreno), es menos efectiva al no estar tan bien dibujada. Idreno cuenta con dos arias realmente hermosas, una por acto, aunque dramáticamente aportan poco, en las que Azema es el objeto de su amor. Satisfacer al tenor y contar con pausas para el resto de los solistas se convirtieron en prioridades para Rossini.

No disponemos de más información sobre cómo se compuso Semiramide. No más tarde del 20 de noviembre, Rossini y Rossi dejaron Bolonia para irse a Verona, donde dos cantatas de Rossini, compuestas a partir de material anterior, se interpretaron ante el príncipe Metternich y otros jefes del estado reunidos para el Congreso de Verona. El 9 de diciembre Rossini se marchó a Venecia, donde presentó una versión revisada de Maometto II para abrir la temporada el 26 de diciembre y donde permaneció hasta el estreno de Semiramide el 3 de febrero de 1823.

¿Qué tiene de original Semiramide dentro de la obra de Rossini? ¿En qué se diferencia del resto de las óperas napolitanas? En primer lugar, Semiramide comienza con una obertura al más puro estilo rossiniano. Entre 1817 y 1822, Rossini había escrito siete óperas para Nápoles y ninguna de ellas tenía una obertura tradicional y, de hecho, la mayoría de ellas no tenían obertura. La presencia de una obertura en Semiramide reniega de la experiencia napolitana, donde una obertura convencional resultaba dramática y musicalmente superflua.

Si hacemos una lista de los números en Semiramide, nos encontraremos con otra sorpresa. Excepto por la gigantesca introducción y los dos finales, nos encontramos con seis arias y cuatro dúos. Tenemos que retrotraernos a Tancredi para encontrar una preponderancia de números similar. En la mayoría de los trabajos napolitanos de Rossini, los números de conjunto entre varios personajes dominan la acción. Es más, las arias están construidas de acuerdo a un único modelo: son composiciones de muchas secciones, con un inicio cantabile, seguido (a veces) por un tempo di mezzo con coro, concluyendo con una cabaletta. La repetición del tema de la cabaletta ofrece al cantante la oportunidad de introducir variaciones vocales. Aunque los detalles difieren de una obra a otra, el modelo básico ya lo había definido Rossini para cuando compuso Tancredi. En las óperas napolitanas, Rossini varió frecuentemente la forma de sus arias, usando una romanza (la canción del sauce de Otello) o un tema y sus variaciones (como en Armida). En Semiramide, las expresiones de todo tipo de amor, venganza, valor y delirio adoptan la misma estructura externa.

Algunas arias son piezas de presentación del personaje: la cavatina de Arsace o el aria de Semíramis, Bel raggio lusinghier. Otras están mejor entretejidas en la trama: la escena en la que Arsace conoce la verdad sobre sus padres y la escena de locura de Assur. Esta última es una de las creaciones más logradas de Rossini, una invocación del espíritu atormentado de Assur.

Se pueden realizar las mismas observaciones con respecto a los dúos. Su estructura sigue el diseño del dúo rossiniano, pero en ninguna otra ópera tenemos cuatro dúos tratados de la misma forma. En Nápoles, Rossini a menudo introdujo el duettino a una parte, delicado, con un acompañamiento orquestal reducido. En dúos más extensos, solía individualizar a los personajes, incluso cuando el libretista escribía stanzas paralelas. En Semiramide, estos experimentos dramáticos y musicales desaparecen, aun cuando las melodías, la orquestación y el ritmo cambian de una pieza a otra.

Son de particular importancia los tres grandes números de conjunto: la introducción y los dos finales, aunque utilizan patrones tradicionales rossinianos. La mayoría de los eventos de mayor fuerza dramática de Semiramide ocurren en números de conjunto. En la introducción del primer acto, la llama sagrada se apaga en el momento en el que Semíramis se prepara para nombrar al nuevo rey. La introducción comienza con un inusual pasaje declamatorio de Oroe y presenta las sucesivas entradas de varios grupos corales y de todos los solistas (excepto Arsace). Es la introducción más extensa de toda la carrera de Rossini, superada solo por Guillermo Tell en 1829.

En el final del primer acto, cuando Semíramis anuncia su plan de casarse con Arsace, el fantasma de Nino aparece. Ordena a Arsace bajar a su tumba, donde encontrará a la víctima para expiar el crimen. Esta escena esde gran valor tanto a nivel dramático como musical. El andantino, en el que todos jurar respetar la decisión de Semíramis, es particularmente hermoso (su tema se había mencionado antes en la obertura). Pero la pieza central del final es el canon para conjunto en el que los personajes reaccionan ante la presencia del fantasma ("Qual mesto gemito"), un pasaje acompañado por un ostinato rítmico cuya similaridad con el Miserere del Il trovatore de Verdi se hace evidente. Una de las ideas musicales de este momento volverá a aparecer varias veces en el segundo acto.

El final del segundo acto está menos unificado musicalmente que los otros números de conjunto, pero eso no quita que sea menos poderoso. El coro inicial (basado en una variación rítmica de la idea principal de la obertura), la plegaria de Semíramis, el trío ("L'usato ardir"), que parece suspendida en el tiempo, la orden de Oroe a Arsace de atacar, el coro final de alegría que resuelve la acción a costa del matricidio de Arsace: todos estos momentos de belleza lírica y tensión dramática se pueden considerar como los más grandes logros de Rossini.

Desde el punto de vista de la estructura musical y dramática, Semiramide es una ópera conservadora y que rompe con los experimentos composicionales del período napolitano. Bruno Cagli la ha llamado "la ópera de la Restauración y de la restauración", una ópera que reniega de la experiencia revolucionaria. Pero este análisis debe ir más allá, porque una auténtica "Restauración", ya sea política o musical, es imposible. En las formas idealizadas de Semiramide, Rossini creó un esqueleto más esquemático que sus óperas pre-napolitanas un modelo de claridad y proporciones perfectas. Es una visión de un mundo anterior, más que del mundo en sí mismo, la restauración de un ideal que nunca existió.

En este sentido, Semiramide reniega de la experiencia napolitana; en otro sentido, es una sucesora digna. Semiramide sella el destino del recitativo secco en la opera seria italiana. Es la primera ópera escrita fuera de Nápoles en la que Rossini utiliza solo el recitativo acompañado por la orquesta. A principios del siglo XIX, el recitativo secco ya había desaparecido en Nápoles, en parte por los contactos con la ópera francesa. Rossini rápidamente se adapto a la costumbre napolitana, mientras tanto, seguía alternando el recitativo secco y el acompañado en otras obras. Pero su recitativo acompañado evolucionó gradualmente a tal expresividad vocal y con una participación de la orquesta más extensa que su parecido con el recitativo secco era mera coincidencia. Al adoptar el recitativo acompañado a lo largo de Semiramide, Rossini afirmaba que el recitativo secco ya no podía sujetar la acción del drama musical. Desde luego, el recitativo en Semiramide es un modelo de declamación expresiva y pasional. Un ejemplo perfecto es el recitativo de la escena en la que Arsace descubre quién es realmente Semíramis: la orquesta define cada momento del diálogo en el que se revela la relación entre madre e hijo.

En el aspecto vocal y orquestal, Semiramide continuó los desarrollos napolitanos. Con cantantes como Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y Filippo Galli disponibles en Nápoles, las líneas vocales de Rossini se adornaron más. En Semiramide, escrita para la Colbran, Galli y la contralto Rosa Mariani, Rossini continuó exigiendo una técnica vocal impresionante. Aquí ya no tenemos restauración, sino la continuación de una tradición. Sólo en París modificaría Rossini este aspecto de su estilo.

En el uso del coro, Semiramide refleja los años napolitanos. Antes de Nápoles, el coro rossiniano tenía oca importancia. En Nápoles se convirtió en protagonista. Son las ninfas, con su canto, las que describen el jardín encantado en Armida; o los hebreos de Mosè in Egitto. El coro en Semiramide se asemeja más a un coro griego, haciendo comentarios a la acción y los sentimientos de los protagonistas. Aparece en cuatro de las seis arias y posee un rol dominante en los finales de acto y en la introducción. Gracias a la presencia del coro, las arias de Assur y Arsace (en el segundo acto) van más lejos de la norma napolitana.

La monumentalidad es crucial en Semiramide: habiendo dejado atrás los experimentos napolitanos, Rossini había creado una ópera de enormes dimensiones, su ópera más extensa a pesar de su simplicidad formal. Rossini no inventó nuevas estructuras con Semiramide, sino que completó las viejas estructuras con música más elaborada. Se mire donde se mire, surge la misma impresión. Semiramide es la ópera sobre la que la siguiente generación de compositores volvía la mirada, bien para imitarla o criticarla. Su forma les dio un modelo a seguir. El dúo entre Arsace y Semíramis, por ejemplo, influyó directamente en los de Norma y Adalgisa. Lo que realmente rechazaron fue su clasicismo y su osada glorificación del poder de la música. Semiramide permaneció como el principal punto de encuentro entre el Rossini compositor de ópera seria y las generaciones posteriores de compositores italianos. Su encanto y belleza permanecen intactos para el público de hoy en día.