De las tres óperas románticas que Wagner compuso antes de embarcarse en la aventura de la tetralogía del anillo es El holandés errante, más que Lohengrin o Tannhäuser, la que más puntos en común tiene con la tetralogía. Lo que El holandés errante tiene en común con El anillo de los Nibelungos es el sentido predominante del Weltschmerz, un estado que se convirtió en habitual en la Alemania de 1830 y 1840.
Ese sentido pesimista, de insatisfacción, de cansancio por la vida, encontró su principal expresión literaria en la revisión del mito de Asuero. Asuero, el judío errante, fue condenado a vagar a lo largo de los siglos sin encontrar nunca el descanso de la muerte y el olvido. Acabó convirtiéndose en la personificación de la peor pesadilla imaginable por aquellos que padecían el Weltschmerz.
Varios escritores alemanes de la época, incluidos Nikolaus Lenau, Levin Schücking y Karl Gutzkow utilizaron el mito de Asuero en sus obras y es en esta época también, donde debemos encuadrar la leyenda del Holandés errante. La leyenda parece haber surgido en el siglo XVIII, cuando las disputas comerciales entre británicos y holandeses hicieron proliferar historias macabras entre los marineros que fueron transmitidas por tradición oral a lo largo de las generaciones.
Las fuentes literarias
No es hasta principios del siglo XIX cuando la leyenda del Holandés errante toma forma literaria, tanto en el ámbito inglés como alemán. Existe una alusión a un barco fantasma llamado el Holandés errante en un poema escrito por Thomas Moore (1779-1852). Rokeby, el poema pirata escrito por Sir Walter Scott, relata "una vieja y bien conocida superstición sobre un bajel fantasma, llamado por los marineros el Holandés errante, y que se supone que se puede ver cerca del cabo de Buena Esperanza. Se distinguía de los bajeles normales en que, mientras estos tenían que arriar las velas en momentos de temporal, el Holandés las tenía desplegadas." La leyenda aparece también en fuentes alemanas contemporáneas, como en Der ewige Segler (El eterno marinero) de 1812 de H. Schmidt; Das Geisterschiff (El barco fantasma) de 1832 de Joseph Christian Freiherr von Zedlitz; y algunos cuentos populares de Wilhelm Hauff.
Sin embargo, fue la versión de Heinrich Heine la que Wagner utilizó como su principal fuente de inspiración. Heine publicó una breve versión de la leyenda en su Reisebilder de 1826, seguida por una versión más elaborada en francés (Tableaux de voyages de 1833), que fue publicada en alemán al año siguiente en Aus dem Memorien des Herren von Schnabelewopski. Como en la versión de Wagner, la historia de Heine narra cómo el capitán marino maldito es condenado a vagar los mares hasta el día del Juicio Final mientras no encuentre una mujer que le exprese devoción. Pero el ideal de Wagner (el de que el amor de una mujer fiel puede redimir a un hombre que sufre) entra en contradicción con el de Heine.
Es poco probable que Heine le deba algo a la obra The Flying Dutchman de Edward Fitzball o The Phantom Ship, como algunas veces se ha dicho. La obra de teatro de Fitzball es una obra sin importancia, tal y como se puede ver en el prefacio del impresor en la que felicita al autor por una pieza en la que "regocijo y tonterías (asesinato y alegría), fuego y diversión están tan felizmente mezcladas". Es poco probable que tanto la execrable poesía barata de Fitzball como el casposo tratamiento que hace del cuento marino, que culmina con la bandera británica ondulando y con gritos de "Huzza", llegaran a inspirar a Heine. Es más, la obra de teatro terminó una semana antes de que Heine llegara a Inglaterra en 1827 y no se publicaría hasta pasados los dos años.
La ambientación y su significado para Wagner
Todo esto difiere mucho en el tratamiento oscuro y descorazonador de Wagner. No era muy de su estilo la ironía desenfadada de Heine o la casposidad de Fitzball. Al usar el cuento para reflejar el carácter del Weltschmerz contemporáneo, Wagner estaba expresando al mismo tiempo y de alguna forma la más profunda ansiedad y las emociones de la condición humana.
Para todos los escritores de tendencia al Weltschmerz, el judío errante, condenado a vagar como un nómada a través de la historia, es un símbolo de la nostalgia por el hogar, la búsqueda de un refugiado entre los tormentos de la vida. Para Wagner, que estaba horrorizado por los estragos del mundo tecnológico moderno, esto se había convertido en una imagen potente. No debemos ver en ello un reflejo de su miserable etapa en París (1839 - 42, los años de gestación de El Holandés errante), sino
una representación de las penurias del artista en general. Así, el eterno y solitario trotamundos de Asuero/ el Holandés representa por una parte el fútil intento del artista de acercarse a la realidad moderna. Su incapacidad para interrelacionarse con la sociedad le condenó al aislamiento. El Holandés solo consigue salvarse por la determinación heroica de Senta de unirse a su aislamiento.
Lo que atraía a Wagner de esto era la posibilidad de redención del errante torturado, una redención conseguida gracias al amor desinteresado de una mujer. De hecho, Wagner se sintió profundamente identificado con la historia. En su viaje de Riga a Londres abordo del Thetis entre julio y agosto de 1839 describe cómo se imaginaba el eco de los gritos de la tripulación en los fiordos noruegos y que contribuyeron a formar la idea de la ópera:
"El ritmo afilado de esta llamada presagia un augurio consolador y en seguida toma forma la canción de los marineros noruegos de mi Holandés errante. Ya en esa época rondaba en mi cabeza la idea de esta ópera y ahora, bajo las impresiones que he experimentado, adquieren un color musical y poético distinto."
De hecho, la ópera no estaba ambientada en un principio en Noruega, sino en Escocia. Erik y Daland se llamaban Georg y Donald (o "el Escocés") y Senta era Anna (y no Minna como a veces se ha dicho). El cambio de ambientación, efectuado tan solo pocas semanas antes del estreno de la ópera, cuando estaba ensayándose, estaba motivado, sin lugar a dudas, por un deseo de realzar el contenido autobiográfico. Pero este cambio también permitía al mismo tiempo alejarse de la versión de Heine, que también estaba ambientada en Escocia y, tal vez más importante, le permitía alejarse de la ópera de Pierre-Louis Dietsch (con libreto de Paul Foucher y Bénédict-Henry Révoil) que, or una desafortunada coincidencia, se representó en la Ópera de París el mismo mes (noviembre de 1842), mientras que El Holandés errante había comenzado sus ensayos en Dresde (por lo tanto es falso la creencia de que el libretista de Dietsch se inspiró en el texto de Wagner).
La escritura del libreto y la música
Wagner escribió el libreto en Meudon, en las afueras de París, en mayo de 1841 y después centró toda su atención en la música. Para el 22 de agosto ya tenía un boceto completo y para el 19 de noviembre, la partitura completa. Pero Wagner ya había escrito tres números centrales de la ópera mucho antes (la balada de Senta, el coro de los marineros noruegos y el coro de la tripulación del Holandés errante), presuntamente entre el 3 de mayo y el 21 de julio de 1840, fecha en la que había informado a Meyerbeer que estaba a punto de enviar al libretista Eugène Scribe el libreto de la ópera y que tenía tres fragmentos listos para escucharlos. Tampoco es descabellado pensar que anotase algunas ideas musicales en su viaje en el Thetis, aunque no hay pruebas fehacientes que lo demuestren.
El estilo musical
El Holandés errante es la primera de las óperas de Wagner en entrar dentro del que acabaría siendo su estilo. Antes había compuesto Die Feen, La prohibición de amar y Rienzi, en todas en ellas se ve en Wagner la deuda contraída con otros modelos de ópera (entre ellos la Grand Opéra parisina). Dado que Wagner todavía estaba en la búsqueda del drama musical continuo, como los hizo en El anillo de los Nibelungos, Tristan und Isolde y Los maestros cantores de Núremberg, lo que Wagner hizo con sus tres óperas románticas anunciaba el alejamiento de la ópera por números, en la que cada acto estaba constituido por números separados por recitativos. El Holandés errante ocupa un lugar de transición hacia la "ópera de escenas", en la que los actos están constituidos por grupos de números conectados entre sí: por ejemplo, el nº3, que se llama "escena, dúo y coro".
Los conjuntos corales todavía no han desaparecido en El Holandés errante, pero sí serán desplazados en los dramas musicales posteriores. El coro de marineros del final del acto I y el coro de tejedoras del principio del acto II apenas hacen avanzar la acción; ni están perfectamente integrados en la estructura de la trama. El extenso fragmento para coro del acto III, por otra parte, está integrado de forma natural. Los conjuntos antitéticos formados por por el grupo de noruegos felices y por el grupo de la tripulación fantasmal del Holandés, se yuxtaponen con un efecto dramático maravilloso; su lucha por la supremacía refleja poderosamente la lucha entre lo terrenal y lo diabólico.
Cabe destacar de la partitura el contraste establecido entre el mundo "exterior", el mundo público de Daland, Erik y los marineros noruegos, por un lado, y el mundo "interior" de la imaginación habitado por Senta y el Holandés, por el otro. El mundo exterior se representa con las formas tradicionales y armonías heredadas de Weber, Marschner y Spohr. Se puede ver, por ejemplo, en los coros de los marineros noruegos del acto III y el coro de tejedoras del acto II, en el dúo entre Daland y el Holandés (acto I) y en la cavatina de Erik del acto III. Las frases regulares de dos compases de este último personifican el banal día a día del mundo del que Senta está ansiosa por escapar.
Es en el mundo interior, por el contrario, donde encontramos la escritura más elaborada. Uno de los pasajes más conmovedores de la obra es el monólogo del Holandés del acto I "Die Frist ist um". Constituye casi una escena por sí mismo; comienza con una sección en recitativo que va articulando la ira y desesperación del Holandés. Después le sigue una sección turbulenta similar a un aria, "Wie oft in Meeres tiefsten Schlund".
Existe una notable excepción en la dicotomía interior/exterior, progreso/ tradición: el pasaje "Auf hohem Felsen" (acto III) de Erik, en el que el cazador le cuenta su sueño a Senta: aquí, las frases fragmentadas y vacilantes reflejan la atmósfera de un sueño.
Las dos versiones
El idea original de Wagner para El Holandés errante era como una ópera de un solo acto que se representaría en el descanso de uno de los ballets de la ópera de París. A pesar de que rechazaron su propuesta, decidió ampliar el material y convertirlo en un drama de tres actos, aunque se habría de interpretar sin descansos. No sería hasta más tarde (poco después de octubre de 1842, cuando Wagner recuperó la partitura de la Ópera de Berlín, donde había considerado representarla), cuando la obra adquiriría su forma actual de tres actos. Esta fue la versión que se estrenó en Dresde y la que se publicó. Un deseo de representar la obra como un incipiente drama en música en lugar de como una simple ópera fue, sin duda, el motivo subyacente en la decisión de Cosima Wagner para representar El Holandés errante como si estuviera constituido por un solo acto, sin descansos.
Las revisiones posteriores
Que Wagner tenía sus dudas acerca de la integridad artística de su obra maestra de juventud es evidente en el hecho de que le preocupó a lo largo de su vida. Debido a la cancelación de una de las representaciones planeadas en Leipzig en 1846, se realizaron una serie de revisiones en la orquestación, con el fin de eliminar la sección de metales de evidente inspiración francesa. También realizó revisiones para las representaciones en Zurich y Weimar en 1852-53, en las que ateró la partitura y escribió un final mejor para la obertura. Después, en 1860 reestructuró la coda de la obertura para su interpolación en conciertos en París, y aprovechó la oportunidad para ajustar el final de la ópera. Estas revisiones de 1860, incorporaron texturas a la vez más complejas y más refinadas que seguirían su trayectoria en el Tristan, completado al año siguiente. Sin embargo, la interpolación del material del Tristan en una partitura compuesta en 1840 creó un irresoluble problema estético: el de cómo realizar añadidos a una obra cuyo estilo pertenece a una etapa anterior del artista. Era un problema al que Wagner todavía se enfrentaba en las últimas semanas de su vida.
Lo que atraía a Wagner de esto era la posibilidad de redención del errante torturado, una redención conseguida gracias al amor desinteresado de una mujer. De hecho, Wagner se sintió profundamente identificado con la historia. En su viaje de Riga a Londres abordo del Thetis entre julio y agosto de 1839 describe cómo se imaginaba el eco de los gritos de la tripulación en los fiordos noruegos y que contribuyeron a formar la idea de la ópera:
"El ritmo afilado de esta llamada presagia un augurio consolador y en seguida toma forma la canción de los marineros noruegos de mi Holandés errante. Ya en esa época rondaba en mi cabeza la idea de esta ópera y ahora, bajo las impresiones que he experimentado, adquieren un color musical y poético distinto."
De hecho, la ópera no estaba ambientada en un principio en Noruega, sino en Escocia. Erik y Daland se llamaban Georg y Donald (o "el Escocés") y Senta era Anna (y no Minna como a veces se ha dicho). El cambio de ambientación, efectuado tan solo pocas semanas antes del estreno de la ópera, cuando estaba ensayándose, estaba motivado, sin lugar a dudas, por un deseo de realzar el contenido autobiográfico. Pero este cambio también permitía al mismo tiempo alejarse de la versión de Heine, que también estaba ambientada en Escocia y, tal vez más importante, le permitía alejarse de la ópera de Pierre-Louis Dietsch (con libreto de Paul Foucher y Bénédict-Henry Révoil) que, or una desafortunada coincidencia, se representó en la Ópera de París el mismo mes (noviembre de 1842), mientras que El Holandés errante había comenzado sus ensayos en Dresde (por lo tanto es falso la creencia de que el libretista de Dietsch se inspiró en el texto de Wagner).
La escritura del libreto y la música
Wagner escribió el libreto en Meudon, en las afueras de París, en mayo de 1841 y después centró toda su atención en la música. Para el 22 de agosto ya tenía un boceto completo y para el 19 de noviembre, la partitura completa. Pero Wagner ya había escrito tres números centrales de la ópera mucho antes (la balada de Senta, el coro de los marineros noruegos y el coro de la tripulación del Holandés errante), presuntamente entre el 3 de mayo y el 21 de julio de 1840, fecha en la que había informado a Meyerbeer que estaba a punto de enviar al libretista Eugène Scribe el libreto de la ópera y que tenía tres fragmentos listos para escucharlos. Tampoco es descabellado pensar que anotase algunas ideas musicales en su viaje en el Thetis, aunque no hay pruebas fehacientes que lo demuestren.
El estilo musical
El Holandés errante es la primera de las óperas de Wagner en entrar dentro del que acabaría siendo su estilo. Antes había compuesto Die Feen, La prohibición de amar y Rienzi, en todas en ellas se ve en Wagner la deuda contraída con otros modelos de ópera (entre ellos la Grand Opéra parisina). Dado que Wagner todavía estaba en la búsqueda del drama musical continuo, como los hizo en El anillo de los Nibelungos, Tristan und Isolde y Los maestros cantores de Núremberg, lo que Wagner hizo con sus tres óperas románticas anunciaba el alejamiento de la ópera por números, en la que cada acto estaba constituido por números separados por recitativos. El Holandés errante ocupa un lugar de transición hacia la "ópera de escenas", en la que los actos están constituidos por grupos de números conectados entre sí: por ejemplo, el nº3, que se llama "escena, dúo y coro".
Los conjuntos corales todavía no han desaparecido en El Holandés errante, pero sí serán desplazados en los dramas musicales posteriores. El coro de marineros del final del acto I y el coro de tejedoras del principio del acto II apenas hacen avanzar la acción; ni están perfectamente integrados en la estructura de la trama. El extenso fragmento para coro del acto III, por otra parte, está integrado de forma natural. Los conjuntos antitéticos formados por por el grupo de noruegos felices y por el grupo de la tripulación fantasmal del Holandés, se yuxtaponen con un efecto dramático maravilloso; su lucha por la supremacía refleja poderosamente la lucha entre lo terrenal y lo diabólico.
Cabe destacar de la partitura el contraste establecido entre el mundo "exterior", el mundo público de Daland, Erik y los marineros noruegos, por un lado, y el mundo "interior" de la imaginación habitado por Senta y el Holandés, por el otro. El mundo exterior se representa con las formas tradicionales y armonías heredadas de Weber, Marschner y Spohr. Se puede ver, por ejemplo, en los coros de los marineros noruegos del acto III y el coro de tejedoras del acto II, en el dúo entre Daland y el Holandés (acto I) y en la cavatina de Erik del acto III. Las frases regulares de dos compases de este último personifican el banal día a día del mundo del que Senta está ansiosa por escapar.
Es en el mundo interior, por el contrario, donde encontramos la escritura más elaborada. Uno de los pasajes más conmovedores de la obra es el monólogo del Holandés del acto I "Die Frist ist um". Constituye casi una escena por sí mismo; comienza con una sección en recitativo que va articulando la ira y desesperación del Holandés. Después le sigue una sección turbulenta similar a un aria, "Wie oft in Meeres tiefsten Schlund".
Existe una notable excepción en la dicotomía interior/exterior, progreso/ tradición: el pasaje "Auf hohem Felsen" (acto III) de Erik, en el que el cazador le cuenta su sueño a Senta: aquí, las frases fragmentadas y vacilantes reflejan la atmósfera de un sueño.
Las dos versiones
El idea original de Wagner para El Holandés errante era como una ópera de un solo acto que se representaría en el descanso de uno de los ballets de la ópera de París. A pesar de que rechazaron su propuesta, decidió ampliar el material y convertirlo en un drama de tres actos, aunque se habría de interpretar sin descansos. No sería hasta más tarde (poco después de octubre de 1842, cuando Wagner recuperó la partitura de la Ópera de Berlín, donde había considerado representarla), cuando la obra adquiriría su forma actual de tres actos. Esta fue la versión que se estrenó en Dresde y la que se publicó. Un deseo de representar la obra como un incipiente drama en música en lugar de como una simple ópera fue, sin duda, el motivo subyacente en la decisión de Cosima Wagner para representar El Holandés errante como si estuviera constituido por un solo acto, sin descansos.
Las revisiones posteriores
Que Wagner tenía sus dudas acerca de la integridad artística de su obra maestra de juventud es evidente en el hecho de que le preocupó a lo largo de su vida. Debido a la cancelación de una de las representaciones planeadas en Leipzig en 1846, se realizaron una serie de revisiones en la orquestación, con el fin de eliminar la sección de metales de evidente inspiración francesa. También realizó revisiones para las representaciones en Zurich y Weimar en 1852-53, en las que ateró la partitura y escribió un final mejor para la obertura. Después, en 1860 reestructuró la coda de la obertura para su interpolación en conciertos en París, y aprovechó la oportunidad para ajustar el final de la ópera. Estas revisiones de 1860, incorporaron texturas a la vez más complejas y más refinadas que seguirían su trayectoria en el Tristan, completado al año siguiente. Sin embargo, la interpolación del material del Tristan en una partitura compuesta en 1840 creó un irresoluble problema estético: el de cómo realizar añadidos a una obra cuyo estilo pertenece a una etapa anterior del artista. Era un problema al que Wagner todavía se enfrentaba en las últimas semanas de su vida.
