Traducción del prólogo de «Capriccio» de Richard Strauss

TEXTO ORIGINAL

“Man hat heute abend die Sänger sehr gut gehört und auch ab und zu Text verstanden...”, dies ist der Lob, auf das der herrschende Generalmusikdirektor stets besonders stolz ist. Und mit Recht –denn es ist immerhin schon ganz eine hübsche Etappe auf dem Wege zu einer halbwärts  erträglichen  Opernaufführung– auβer  dem  Erraten  der  richtigen Zeitmaβe ist es ja tatsächlich nicht leicht für den mitten im Orchester sitzenden Dirigenten, umgeben von 34 bis 64 Streichern, die er fortwährend dämpfen zu müssen glaubt, während die entfernter von ihm sitzenden Bläsern, sogar schon das Holz, den eigentlich Sängermord vollführen –den richtigen Ausgleich zwischen Bühne und “sinfonischer Begleitung” zu finden, wie ihn nicht nur Parkett und Logen, sondern auch die oberen Ränge zu fordern berechtigt sind.

Der  Schutzpatron  dieser  theoretischen  Komödie,  deren  erster  Anlass  der  Titel  eines vergessenen Opern-Librettos des Abbés de Casti: “Prima le parole, doppo la musica” war, der  groβe  Reformator  des  Kompositionsstils,  Gluck,  hatte  seiner  Alceste  ein  Vorwort gegeben,  das  ein  Jahrhundert lang  richtunggebend  war  für  eine  Entwicklung  des musikalischen   Dramas,   an   deren   Ende   mir   als   kleiner   Epilog   zur   Reform   des Aufführungsstils  der  Rat  einer  50jährigen  Dirigentenerfahrung  gestattet  sein  möge,  der den verehrten Pultkollegen, die sich der dankenswerten Mühe unterziehen, sich ernsthaft mit  dem  Studium  meiner  Opernpartituren  zu befassen,  gerade  für  dieses  Capriccio  von Nutzen  sein  dürfte. Bei  der  Gewissenhaftigkeit  des  musikalischen  Studiums,  deren  sich wohl  an  allen  Opernbühnen  Dirigenten,  Solorepetitoren  und  singende  Darsteller  in rühmenswerter Weise befleiβigen, dürfte der Rat nutzbringend sein, 

dass vor Beginn des Notenstudiums der Regisseur mehrere gründliche Leseproben mit besonderer Berücksichtigung  deutlichster  Konsonantenaussprache abhalten möge, die  allenfalls  vor den  letzten  Bühnenproben  (etwa 2-3 Tage  vor  der  Generalprobe)  zu  wiederholen  wären (ohne Noten!).

Ein  homophon  begleitendes  Orchester  ist  dem  Sänger  der  liebste  Gefährte [...] das Seccorezitativ (nur von Streichern und Cembaloakkorden unterbrochen) ist die primitivste

Kunstform [...]

sobald im Orchester auch nur eine Stimme dagegen singt, beginnt schon das Unglück! Bei Mozart sind Arien, Duette, Quartette nicht mehr rein lyrische Gefühlsergüsse, während die Handlung  völlig  stillsteht,  sondern  sie  sind  stark  von  dramatischem,  die  Handlung vorwärtstreibenden  Leben  erfüllt  und  schon  im  Figaro  und  Cosi  fan  tutte  finden  sich Orchesterkontrapunkte,  wo gegenüber liegenden   Holzbläsern,   hohen   Hörnern   und figuriertem  Streichquartett  in  bewegten  Zeitmaβen rasch  deklamierende  Singstimmen Mühe haben, das Wort bis zur 4. Galerie hinaufzubefördern.

Das ideale Verhältnis zwischen Singstimme und Orchester weisen Richard Wagners Werkeauf.   Verse,   aus   reinstem   Gold   der   deutschen   Sprache   geschmiedet,   mit   feinster Wortwurzelempfindung  deklamiert  und  zu  ausdrucksvollsten  Gesangsperioden  gestaltet,sind in meisterhaftem Wechsel von Rezitativ und Kantilenen, in schönstem Ebenmaβ der Melodie [...] 

aufgeführt und gestützt von einem in plastisch motivischer Arbeit und niemals überflüssiger   Polyphonie   erklärendem   und   erregenden   Orchester der   Inhalt   von tief sinnigen und erhebenden Werken, in denen eine richtige Abschätzung der Distanz von Bühne  und  Zuhörer  vorwaltet,  wie  sie  vorbildlich  nur  noch  in  Schillers  dramatischen Gedichten sich findet.

In  klarer  Erkenntnis,  dass  die  Vollendung  des  Wagnerischen  Gesamtkunstwerkes  ein einmaliges  Wunder  ist,  sei [...] an  die  Ratschläge  für  die  Aufführungen  meiner  eigenen dramatischen Arbeiten auf die Eigentümlichkeit ihres Stiles aufmerksam zu machen[...] Ich  weiβ wohl,  dass  mein  viel  in  hoher Lage spielendes  Orchester  der  Singstimme  mehr Schwierigkeiten bereitet als der dunkle Samtteppich des Wagnerischen Streichquintettes, dass  eine  über  dem  Sopran  selbstständig  musizierende  Flöte  schon  die  Verständlichkeitdes Textes behindern kann,-ich weiβwohl, dass die Klarlegung meiner stark verästelten Polyphonie einerseits und Diskretion derselben bei Begleitung des Sängers anderseits dem Dirigenten schwere Aufgaben stellt, um so mehr verlangt die von mir vorher angeratene Kontrolle der Beziehungen von Singstimme zu Orchester die peinlichste Sorgfalt!

Ich  kenne  Fälle,  wo  eine  konzertierende  Solovioline  (Arie  1.  Szene,  Daphne)  gegenüber einer “allzuviel Ton” gebenden Sängerin sich kaum behaupten kann, während umgekehrt etwas höher  liegende  Streicher  und  Holzbläser  selbst  im  pp  eine  in  der  Mittellage  sich bewegende Sopranstimme decken können! Wie oft muss von Takt zu Takt vom Dirigenten sowohl wie vom Sänger durch plötzliches Hervorheben oder Zurücktreten des einen oderanderen   Elementes   ein   Ausgleich   geschaffen   werden,   soll   das   dem   Komponistenvorschwebende    Tonbild    zur    richtigen    Erscheinung    gelangen,    d.h. die    in    dieverschiedensten   Gruppen   und   einzelne   Instrumente   verteilte   führende   Stimme   mit thematischen Teilen in der Gesangsstimme zu einer geschlossenen Melodie verschmolzen werden […] so wie der Komponist es sich vostellt [...]

Dies  gilt  mehr oder  minder  für  jede  Opernaufführung.  Die  Theater  haben  verschiedene Gröβen    und    Akustik.    Die    Singstimmen    sind    von    verschiedener    Qualität    und Durchschlagskraft. Die Orchester haben veschiedene Besetzungen [...] Die  Aufgabe  von  Dirigent  und  Regisseur,  ein solches  Textbuch  und  Partitur  in  die  der Absicht des Autors entsprechende Wirklichkeit umzusetzen, ist eine vielfältige [...] Noten-und  wortgetreue  Interpretation[...]sind “Bruder und Schwester wie Wort undTon!”

TRADUCCIÓN

«Esta noche se ha escuchado muy bien a los cantantes y también se ha entendido el texto», esta es la frase de alabanza con la que el imperante director musical general siempre se enorgullece particularmente. Y con razón: puesto que, al fin y al cabo, se trata de una bonita etapa en el tolerable camino hacia la representación de una ópera; además de mantener la medida, es reamente complicado para el director –sentado en medio de la orquesta y rodeado por de treinta y cuatro a sesenta y cuatro instrumentos de cuerda a los que continuamente piensa que tiene que pedir que toquen más bajo, mientras los vientos metales (lejos de donde él se sienta) y también los instrumentos de viento madera llevan a cabo un auténtico asesinato del cantante– encontrar el correcto equilibrio entre el escenario y el «acompañamiento sinfónico», no sólo para el público del patio de butacas, sino para el gallinero, que también tiene derecho a escuchar.

El santo patrono de esta teoría irrisoria, que se esboza por primera vez en el título de «Prima le parole, doppo [sic] la música»  –un olvidado libreto para una ópera de Abbés de Casti [se refiere a la ópera de Salieri «Prima la música, dopo le parole», con libreto de Giovanni Battista Casti]–, fue Gluck, el gran reformador del estilo compositivo, quien menciona en el prólogo de Alceste que desde hace un siglo era orientador para el desarrollo del drama musical y al final del cual, yo, a modo de breve epílogo sobre la reforma del estilo, aporto un consejo como director de orquesta con cincuenta años de experiencia que expresa su parecer a los venerados colegas de atril que se someten al esfuerzo digno de agradecimiento de ocuparse del serio estudio de las partituras de mis óperas y que puede serles de utilidad, especialmente para este Capriccio. Dado el estudio de la música que dedican todos los directores, los correpetidores y los intérpretes que cantan, de algún modo dignos de elogio, debería resultarles útil este consejo: que, antes del estudio de la partitura, el director de escena lleve a cabo cuidadosas pruebas de lectura en las que se dedique una especial atención a la pronunciación de las consonantes, como muy tarde, antes de los ensayos de la última etapa (aproximadamente entre el segundo y tercer día antes del ensayo general, ¡y sin partitura!).

Una orquesta con acompañamiento homofónico es la mejor de las compañeras del cantante (...) el recitativo secco (tan sólo interrumpido por las cuerdas y los acordes del clavicémbalo) es la forma más básica del drama cantado (...) en el momento en que haya un instrumento de la orquesta en contra de la voz, ¡enseguida comienzan los problemas! Con Mozart las arias, los dúos y los cuartetos ya no son un simple torrente de emociones líricas [que se vuelcan en el escenario] mientras la acción de la ópera se detiene por completo, sino que forman parte de la acción dramática, haciendo avanzar la argumento y, ya en Las bodas de Fígaro y en Così fan tutte, podemos encontrar el contrapunto de la orquesta, donde los instrumentos de viento madera –situados enfrente–, los instrumentos de viento metal más agudos y el cuarteto de cuerdas, que toca una serie de notas a un tempo vertiginoso, se lo ponen difícil a las voces de los cantantes (¿?).

El equilibrio idóneo entre la voz del cantante y la orquesta lo podemos encontrar en las obras de Richard Wagner. El texto, forjado [valiéndose] del puro tesoro de la lengua alemana, declama con sus más hondas raíces en el sentido de la palabra y presenta una línea de canto de lo más expresiva, y está a medio camino entre el recitativo y el canto, en perfecta armonía con la melodía (…) interpretada y sustentada por una labor plástica de los motivos y una polifonía esclarecedora nada redundante y una emocionante orquesta el contenido de obras imponentes y profundamente pensadas en las que un preciso cálculo de la distancia entre el escenario y el público, como sólo se puede encontrar en las obras de teatro de Schiller.

En claro conocimiento de la perfección de la obra de arte total de Wagner es una maravilla única, ¿? al consejo para la representación de mi propia obra dramática para llamar la atención sobre la peculiaridad de estilo (…). Sé muy bien que mi orquestación –que utiliza un registro muy brillante– se lo pone muy difícil a la voz del cantante al igual que los quintetos de cuerda wagnerianos de oscuro tapiz de terciopelo; que una única flauta que toca sobre la soprano puede llegar a dificultar la comprensión del texto; sé muy bien que mi polifonía descompuesta y profundamente ramificante, de un lado, y la reserva absoluta de la misma en el acompañamiento de los cantantes, de otro lado, pone al director en un difícil aprieto, ¡además exige un desagradable trabajo de control de la relación de la voz del cantante con la orquesta!

Conozco casos en los que un solo de violín de la orquesta (Aria 1. Escena, Dafne) apenas se puede defender ante una cantante de entregado «sonido atronador», ¡mientras que por el contrario algunos violinistas que tocan de manera casi imperceptible e incluso algunos instrumentistas de viento madera tocando pianísimo en un registro medio pueden llegar a tapar la conmovedora voz de una soprano! Cuán a menudo de compás a compás ¿¿??

Esto es válido, más o menos, para todas las representaciones de ópera. Los teatros tienen tamaños y acústicas diferentes. Las voces de los cantantes son de distinta calidad y eficacia. Las orquestas tienen un número variado de integrantes (…). La tarea del director musical y del director de escena de trasladar la realidad de la determinada intención del autor de un libro en concreto y de una partitura es una polifacética (...) ¡la partitura y la actuación son «hermano y hermana, al igual que la palabra lo es de la música»!