El Lied: Schubert y sus predecesores

El Lied tiene un origen y desarrollo a partir de mediados del siglo XVIII y su cuna principal fue la ciudad de Berlín, donde apareció el primer tratado importante sobre la materia en 1753: Von der musikalischen Poesie de Christian Gottlieb Krause. En él, Krause ya definió uno de los rasgos característicos que acompañaría al Lied alemán: la música debía ser estrófica, para cada estrofa se debía componer una única melodía, evitando los melismas extensos y la repetición de palabras. La condición de simplicidad hizo que muchos compositores de primera fila del siglo XVIII se interesaran poco por el género; Haydn y Mozart contribuyeron con algunos ejemplos, como es el caso de Das Veilchen de Mozart, pero sin ninguna pretensión.

Portada de Von der musikalischen Poesie (1753) de Krause

Fueron especialmente los compositores del Norte de Alemania los que se centraron especialmente en la composición de lieder. Es el caso de Johann Abraham Peter Schulz autor de los volúmenes Lieder im Volkston que aparecieron entre 1782 y 1790. Como había ocurrido en Inglaterra, las canciones de esta índole pronto pasarían a formar parte del drama musical, que en Alemania se llamó Singspiel, cuyos compositores más importantes fueron Hiller y Neefe.

Pero cuando hablamos del Lied alemán, inevitablemente tenemos que hablar del literato Johann Wolfgang von Goethe, que mostró interés por el Lied a partir del año 1770. La influencia que ejerció sobre el género es incalculable y expresó su preferencia por compositores como Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) y Karl Friedrich Zelter (1758-1832). Irónicamente, a Franz Schubert, quien supondría un punto de inflexión para el género, le ignoró completamente. Pese a que los lieder de Reichardt son poco ambiciosos musicalmente hablando, llegó a componer cerca de 1.000 lieder, muchos de ellos utilizan poemas de Goethe. Zelter fue menos prolífico que Reichardt, pero sus lieder son musicalmente más audaces e interesantes. Ambos formarían parte de lo que se llamó la Escuela Berlinesa del Lied junto con los compositores más jóvenes de la siguiente generación: Ludwig Berger (1777-1839) y Bernhard Klein (1793-1832). De los 160 lieder de Berger, cabe destacar la colección titulada Gesänge aus einem gesellschaftlichen Liederspiele, Die schöne Müllerin, publicada en 1818 en Berlín, que probablemente sirviera de modelo para el ciclo del mismo título que Schubert.

En el sur de Alemania, alejado de la influencia de la Escuela Berlinesa, tenemos a Johann Rudolf  Zumsteeg (1760-1802) que publicó siete volúmenes de Lieder y baladas sobre textos de Goethe o Schiller y que se convertirían en modelos a seguir dentro del género. Especialmente en Viena, el Lied fue cultivado en las últimas décadas del siglo XVIII gracias a las figuras de compositores como Joseph Anton Steffan (1727-1797) y Leopold Kozeluch (1752-1818). Cuando llega Schubert, el compositor vienés recogería un tradición ya afianzada, sobre la cual añadiría nuevos elementos que potenciarían el género como ningún otro compositor había hecho antes. Pese a que los primeros Lieder de Schubert se asemejan más a la balada dramática contemporánea, pronto renovaría el género con obras como Gretchen am Spinnrade y Der Erlkönig ambas compuestas con apenas 18 años.

Gretchen am Spinnrade es especialmente llamativa por el acompañamiento pianístico en semicorcheas que hace una referencia extramusical a la rueca en la que está cosiendo el personaje de Gretchen del Fausto de Goethe mientras canta.

Franz Schubert (1797-1828)

Franz Peter Schubert nace en Viena el 31 de enero de 1797 hijo de Franz Theodor Schubert y Elizabeth Vietz. Aunque en la familia de Schubert no eran músicos, su padre poseía conocimientos musicales y, de hecho, enseñó a sus hijos los rudimentos del violín. A Franz le enseñó a tocar el violín desde los 8 años y su hermano Ignaz le enseñó a tocar el piano. Pero el joven Franz mostró tanto interés por la música y avanzó tan rápidamente que enseguida las enseñanzas de su familia se quedaron cortas. Su padre decidió que siguiera su educación musical con Michael Holzer, responsable musical de su parroquia.

Es en este momento cuando se está desarrollando el conflicto bélico entre Francia y Austria. En 1805 el ejército napoleónico entra en Viena. Es en este momento también, cuando se va a firmar y tomar cuerpo un sentimiento nacional austríaco. Este dato es importante, ya que según Brigitte Massin "el vienés Schubert no hubiera sido el mismo sin la afirmación de un patriotismo austriaco."

En 1808, sale la convocatoria de un concurso para reclutar a dos pequeños cantores para la capilla de la corte. El padre de Franz Schubert, dispuesto a ampliar la formación musical de su hijo y labrarle un futuro, le presenta. Entre el jurado se encontraba Antonio Salieri, que quedó sorprendido con la capacidad musical del joven Schubert. Finalmente, Schubert conseguiría una de las plazas en el Konvikt, donde permanecería internado durante su formación. Allí conocería al que sería uno de sus amigos a lo largo de toda su vida: Josef von Spaun. Schubert enseguida se hace notar como músico en el Konvikt. Sus calificaciones son las siguientes:

"Conducta: muy bien. Estudios: bien. Canto: muy bien. Piano: bien. Violín: muy bien. Observaciones: talento musical."

De 1810, su segundo año en el Konvikt, data la primera de sus composiciones: una fantasía en sol para piano a cuatro manos. Contaba con tan sólo 13 años de edad. No es casualidad que una de las primeras creaciones de Schubert sea una pieza para piano a cuatro manos. Para Schubert la pieza para piano a cuatro manos significa un motivo de intercambio y de diálogo amistoso. De nuevo, las clases de música en el Konvikt vuelven a ser poco para Schubert y recibe una autorización para ir dos veces por semana a casa de Salieri a aprender armonía y composición. De forma lacónica e irónica, Schubert apuntaría en su cuaderno de ejercicios la siguiente frase: "18 de junio de 1812. Comienzo el contrapunto." Es en este mismo año cuando llega la pubertad y con ella el cambio de voz, abandonando su puesto de cantor, pero no así el Konvikt, donde seguirá estudiando y donde seguirá componiendo, cada vez con más frecuencia. Al año siguiente, el director pide un beca para Schubert al emperador. El emperador acepta, pero a condición de que Schubert mejore sus notas en matemáticas. En el año 1813, Schubert perderá su plaza en el Konvikt. Vuelve a casa de su padre e ingresa en la Escuela Normal de Santa Ana para obtener el título de adjunto maestro. Sigue asistiendo a clases con Salieri, ya que su intención es vivir de la composición. La verdadera confirmación del oficio del música en esta época era la ópera, por lo tanto, Schubert se dispuso a componer una: El castillo de placer del diablo.

En 1814 consigue estrenar en público una de sus obras: la Misa en fa. Aunque el estreno lo hace en su ciudad natal y dentro de un ámbito familiar (en la parroquia donde aprendió música de niño), cosecha un gran éxito. No obstante, será una de las pocas veces que la suerte sonría a Schubert, ya que su carrera como compositor estará llena de fracasos.

El año 1816 va a ser para Schubert el de las primeras decepciones. El 17 de febrero, el Wiener Zeitung anuncia la creación de un curso musical en la escuela normal alemana de Laibach. El titular tendría derecho al título de profesor de dicha escuela. Schubert, animado por Salieri, presenta su candidatura. Pero el puesto acabaría en manos de Franz Sokoll. Durante la espera de una resolución, a Josef von Spaun, uno de los amigos de Schubert, se le ocurre una idea para dar a conocer al público a Schubert: enviar a Goethe los lieder de Schubert consagrados a sus poemas y, con el resguardo del nombre del poeta, encontrar un editor musical. El 17 de abril, Spaun escribe a Goethe y le envía un cuaderno con los lieder. Pero Spaun no sólo no recibió una respuesta, sino que además le es devuelto el cuaderno de lieder sin ninguna palabra que lo acompañe.

Durante el año 1817, Schubert pasará una temporada en casa de otro de sus amigos, Franz Schober, donde seguirá componiendo. Es en este mismo año cuando deja de dar clases con Salieri. Aunque la relación entre Schubert y Salieri nunca fue mala, sí que es cierto que discrepaban en algunas cosas. Spaun, en sus memorias, cuenta cómo Salieri insistía a Schubert que no compusiera más "en lengua alemana y pusiera música solamente a poemas italianos."En este mismo año y en casa de Schober conocería a un artista que va a tener gran importancia en su vida: Johann Michael Vogl. Si bien es cierto que Vogl mostró mucho interés por los lieder de Schubert y que ayudó a ampliar el círculo de amigos de Schubert, nunca hizo nada por difundir sus obras en los grandes escenarios.

1821 es un año en el que cambian las perspectivas de Schubert. Tal vez percibe que, pese a las dificultades va a conseguir triunfar como compositor y se alquila una habitación para él solo. Consigue vender el manuscrito de su ópera de juventud El castillo de placer del diablo, pero no tiene una renta estable y tampoco sigue dando clases de música en la residencia Esterhazy. Comienza a aparecer en Viena reuniones centradas en torno a Schubert y a sus lieder. Es el comienzo de lo que más tarde se llamarían "schubertiadas". En este momento sus lieder empiezan a ser cantados regularmente en los conciertos, ampliándose su círculo de admiradores y con él, el reconocimiento general. Schubert gozaba de la aprobación de sus admiradores, pero no de los editores. Algunos de sus amigos buscaron editores que publicaran El rey de los alisos, pero todos despreciaban la partitura por ser de un compositor desconocido y por su complejo acompañamiento.

En 1823, a Schubert le sonríe la suerte, ya que encuentra a un editor, Leidesdorf, dispuesto a publicar sus lieder. Schubert recibiría 1200 florines por la entrega de sus lieder durante dos años. Pero en el momento en el que Schubert firma el contrato con Leidesdorf, se encuentra ya gravemente enfermo, seguramente de una afección venérea. Según nos cuenta Brigitte Massin en su libro, "para Schubert comienza sin duda, a partir de este período y de esta experiencia, un nuevo conocimiento del dolor." El propio Schubert escribe en su diario el 27 de marzo de 1824:

Mis creaciones existen por el conocimiento de la música y de mi propio dolor.

Schubert en 1827 y El viaje de invierno

El ciclo El viaje de invierno lo compone Schubert en el año 1827, prácticamente al final de su vida. 1827 es un año difícil para Schubert. Pese a su intento de triunfar como músico, se le acumulan los fracasos. A mediados de enero recibe una carta de Probst, un editor de Leipzig. Probst le responde que, aunque ha recibido los manuscritos de tres de sus canciones y pese a mostrarse interesado, le resulta imposible publicarlas, ya que está sobrecargado de trabajo. Además, le dice que pagar 80 florines por cada manuscrito es demasiado. Por otro lado, tampoco tiene suerte en su ciudad natal, Viena, donde intenta acceder al puesto de vicemaestro de Capilla de la corte. El 24 de enero sale la resolución en favor de Josef Weigl. Estos hechos fueron golpes duros para Schubert que no hacían más que sumirle en la más pura amargura. Schubert intentaba abrirse camino como músico, pero en pocas ocasiones sus composiciones pasaban más allá del ámbito privado y familiar. La difusión de las obras de Schubert se limita al grupo de las schubertiadas. Mientras tanto, Schubert seguía creando en un estado de soledad cada vez más profundo.

En la primavera del año 1827, Schubert interpretó ante sus amigos la primera parte de El viaje de invierno en casa de su amigo Franz von Schober, que le había alquilado una habitación. Según Josef von Spaun, Schubert se refirió a esta obra como "un ciclo de canciones sombrío" y añadió: "siento curiosidad por ver lo que pensabais de ellas. Llevan mucho más de mí que cualquier otra canción que he escrito." Sigue contando Spaun que a sus amigos no pareció gustarles en un primer momento estas canciones, sólo Schober dijo que tan únicamente le había gustado una de ellas: Der Lindenbaum. Schubert les replicó: "Me gustan mucho más que cualquiera de mis otras canciones, y llegará el día en que a vosotros también os gustarán."

Estos poemas los había encontrado, durante su estancia en casa de Schober en el mes de febrero, en el volumen 5 de una revista llamada Urania (1823), que contenía los doce primeros poemas de esta primera parte. Parece que Schubert se sintió enseguida conmovido por los textos de Müller y en pocos días los pone en música. De esto tenemos algunos testimonios de amigos de Schubert. Mayrhofer escribía:

La elección de los poemas del Viaje de invierno indica hasta qué punto se había agravado el compositor. Había estado durante mucho tiempo enfermo, había pasado por experiencias desastrosas, la vida ya no era para él de color rosa, había comenzado su invierno. La ironía del poeta, la ironía nacida de la desesperanza, encontró eco en él y dio a su música una expresión punzante. Quedé dolorosamente impresionado.

O las palabras que escribe Bauernfeld:

Lieder como (...) el Viaje de invierno, verdadera confesión musical, han sido bautizados con la sangre de un auténtico y profundo sufrimiento.

En verano de ese mismo año, Schubert descubriría el ciclo completo de veinticuatro poemas en el volumen de poesías de Müller Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (Poemas póstumos de un intérprete del corno errante), publicados en 1824. Inmediatamente reunió los doce poemas restantes en un grupo separado al que titularía Fortsetzung der Winterreise von Wilh. Müller (Continuación del viaje de invierno de Wilhelm Müller), algunos de ellos parafraseaban a los de la primera parte, otros completaban su significado.

La génesis de las canciones de la primera parte se puede rastrear fácilmente en la partitura manuscrita del ciclo, conservada hoy en día la Pierpont Morgan Library de Nueva York. De la primera parte del ciclo, se conserva tanto el manuscrito original como una posterior copia en limpio; mientras que de la segunda parte sólo se conserva la copia en limpio realizada a principio de octubre de 1827). Al principio, con tinta clara, se puede ver que Schubert esbozó las canciones, escribiendo la parte vocal así como las introducciones pianísticas y pasajes significativos de la parte del piano. Después, con tinta más oscura, añadió el material restante, realizando muchas correcciones e incluso componiendo varias secciones de nuevo. Ya que las correcciones dificultaban la lectura de las canciones, pasó las canciones de la primera parte a limpio y volvió a realizar correcciones y a añadir material nuevo (esta copia en limpio está localizada en la colección musical de la Wienbibliothek de Rathaus).

Nos proponemos realizar un breve análisis sobre tres canciones del ciclo Winterreise de Schubert. Las tres canciones elegidas son Der Lindenbaum (El tilo), Die post (El correo) y Der Leiermann (El organillero).

Der Lindenbaum
Se trata de uno de los pocos lieder de este ciclo que están en modo mayor (de las 24 canciones que conforman el ciclo, 16 están en modo menor) y aún así, Schubert no puede evitar hacer un cambio al modo menor en la mitad de este lied cuando el texto se lo exige. El poema trata sobre los felices recuerdos del pasado de un viajero. Este feliz recuerdo dura tan sólo hasta las dos primeras estrofas del poema, cuando el viajero se da cuenta de que tiene que seguir su desdichado camino lleno de amargura (Ich musst' auch heute wandern). Es en este momento cuando Schubert hace un súbito cambio al modo menor, aprovechando el texto y utilizando la misma figuración de los tresillos. Aquí la canción adquiere un tono lúgubre y pesadumbroso.

Asistimos a lo que Brigitte Massin llama "una invasión del menor". La obra comienza con una introducción al piano en tresillos que representan las hojas del tilo cayendo. El piano en Schubert cobra especial relevancia en el lied alemán, ya que no es un mero acompañante de la voz humana, no se limita a hacer un acompañamiento transparente, sino que participa también y dialoga con el cantante. A través del piano se dibuja la atmósfera del texto y nos ayuda a introducirnos en su mundo visual.

Am Brunnen vor dem Tore,
Da steht ain Lindenbaum,
Ich träumt in seinen Schatten
So manchen süssen Traum.

Ich schnitt in seine Rinde
So manches liebe Wort;
Es zog in Freud und Leide
Zu ihm mich immer fort.

Ich musst' auch heute wandern
Vorbei in tiefer Nacht,
Da hap ich noch im Dunkeln
Die Augen zugemacht.

Und seine Zweige rauschten,
Als riefen sie mir zu:
Komm her zu mir, Geselle,
Hier findst du deine Ruh.

Die kalten Winde bliesen
Mir grad ins Angesicht,
Der Hut flog mir vom Kopfe,
Ich wendete mich nicht.

Nun bin ich manche Stunde
Entfernt von jenem Ort,
Und immer hör ich's rauschen:
Du fändest Ruhe dort!

Traducción
Junto al pozo de la puerta,
ahí se erige un tilo,
Soñé en su sombra
muchos sueños dulces.

Tallé en su tronco

muchas palabras de amor;
En la alegría y en la tristeza me atraía
hacia él siempre.

También hoy tuve que pasar
ante él en la noche profunda;
y a pesar de la oscuridad
he cerrado mis ojos.

Y sus ramas crujían
como si me gritaran:

"¡Ven a mi lado, amigo,
aquí hallarás la paz!"

El frío viento sopla
directamente hacia mi rostro,
el sombrero voló de mi cabeza,
no me di la vuelta.

Ahora estoy a varias horas
alejado de aquel lugar,
y todavía le escucho susurrar:
"¡Hubieras hallado reposo!"

Die Post
Se trata de la primera canción que abre la segunda parte del ciclo. Es muy similar en cuanto a concepción a Der Lindenbaum. Comienza con una introducción al piano con tresillos en la mano izquierda simbolizando el galopar del caballo que trae el correo a la ciudad y con una melodía en la mano derecha simbolizando la trompeta del cartero. De nuevo, empieza en un enérgico modo mayor que representa el éxtasis y la emoción del viajero porque confío en que haya una carta para él. Tras ese breve instante de alegría, hay un súbito silencio expresivo. El viajero se ha dado cuenta de que el cartero no trae ninguna carta para él y todo se vuelve oscuro y triste. De nuevo volvemos al modo menor. Bajo la línea del canto, el piano dibuja las emociones del viajante y su ritmo alterado mediante la figuración de corchea con puntillo y semicorchea. Es el corazón que late.

Von der Straße her
ein Posthorn klingt
Was hat es, daß es so hoch aufspringt
Mein Herz?

Die Post bringt keinen Brief für dich.
Was drängst du denn so wunderlich,
Mein Herz?

Nun ja, die Post kommt aus der Stadt
Wo ich ein liebes Liebchen hatt',
Mein Herz!

Willst wohl einmal hinüberseh'n
Und fragen, wie es dort mag geh'n,
Mein Herz?

Traducción
Desde la calle se oye
el cuerno del postillón.
¿Qué le sucede, que tan alto salta
mi corazón?

El correo no trae ninguna carta para ti
¿Qué te agobia entonces tan maravillosamente,
mi corazón?

Ah, bueno, el correo viene de la ciudad,
Donde tenía un cariñoso amorcito,
mi corazón

Quieres por una vez ver más lejos
Y preguntar ¿cómo van las cosas
mi corazón?

Der Leiermann
Se trata de la última canción del ciclo y constituye el final del viaje del caminante. Un final bastante amargo. La canción entera se encuentra en modo menor y representa la visión pesimista del mundo que estaba asolando a Schubert en estos momentos. En ella el viajante se encuentra con un pobre organillero en las afueras de la ciudad sumido en la soledad. El viajero, identificado con él, acaba preguntándole si quiere que le acompañe en su soledad. El texto desgarrador de Müller se potencia con la música lánguida de Schubert. Aquí el piano vuelve a cobrar relevancia: sobre una nota pedal que simboliza el bordón de la zanfoña del organillero se canta la triste melodía.

Drüben hinterm Dorfe
steht ein Leiermann
Und mit starren Fingern dreht er,
was er kann.

Barfuß auf dem Eise wankt
er hin und her
Und sein kleiner Teller bleibt
ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören,
keiner sieht ihn an,
Und die Hunde knurren
um den alten Mann.

Und er läßt es gehen alles, wie es will
Dreht und seine Leier steht
ihm nimmer still.

Wunderlicher Alter,
soll ich mit dir geh'n?
Willst zu meinen Liedern
deine Leier dreh'n?

Traducción
En las afueras del pueblo
hay un organillero.
Y con dedos entumecidos
le da a la cuerda penosamente.

Se tambalea desnudo
sobre el hielo
Y su platillo siempre
esta vacío.

Nadie quiere oírle, nadie le mira.
Y los perros gruñen alrededor
del pobre viejo.

Y el lo ignora todo,
no se inmuta.
Da cuerda a su organillo,
nunca para.

Viejo extraño,
¿Voy contigo?
¿Harás girar tu organillo
para mis canciones?

Bibliografía
PLANTINGA, Leon: La música romántica, Ediciones Akal, Madrid, 1992
MASSIN, Brigitte: Franz Schubert. Biografía, Turner Música, Madrid 1991

Enlaces de interés

Manuscrito original del tratado Von der Musikalischen Poesie de Gottlieb Krause en la Bayerische Staats Bibliothek