Sobre un texto de Pontus de Tyard

Texto de Pontus de Tyard
"¿Así que (me pregunta el curioso) estimáis tanto a un phonasce, que es como llamaban los griegos a quien acompañaba la canción melodiosamente y con propiedad con una sola voz, como a un symphonete, que con laboriosa sutileza acomoda muchas voces juntas, de donde surge el cumplimiento de la harmonía? El primero (respondí) es a mi juicio mucho más estimable, pues, si la intención de la música parece ser dar tal aspecto ["air"] a la palabra que todo el que escuche se sienta afectado ["passioné"] y se deje llevar por la afección del poeta, aquel que sepa acomodar con propiedad una voz sola me parece que atiende mejor al fin deseado, visto que la mayoría de las veces la música figurada no aporta a las orejas otra cosa que un gran ruido, merced al cual no sentís nada verdaderamente eficaz. En cambio, la simple y única voz fluyendo dulcemente y deslizándose según el modo elegido por el sentido del verso os lleva donde ella quiere. En esto consistía también la energía más arrebatadora de los antiguos poetas líricos, quienes, maridando música y poesía (pues dominaban la una y la otra), cantaban sus versos y encontraban a menudo el efecto deseado: ¡tan admirable y secreta fuerza alcanza la simplicidad bien observada en los modos de cantar...! No es que crea que es imposible acomodar con propiedad la música figurada a las palabras, ni que desespere de este tiempo, pero la dificultad de nuestra lengua, todavía no medida ["mesurée"] en ciertas longitudes o brevedad de sílabas, y el poco cuidado que veo ponen los músicos, quienes no tienen conocimiento, al menos la mayoría, ni de letras ni de poesía, del mismo modo que el mayor de los poetas menosprecia y, me atrevo a decir, no entiende de música, me hace creer que tarde o raramente podremos ver buenos y naturales ejemplos."

Pontus de TYARD, Solitaire Second (1555) en D. P. WALKER, Musical Humanism in the 16th and Early Centuries, The Music Review

Comentario
En primer lugar, podemos ver una clara intención de imitar el estilo de los diálogos de Platón y de razonar y argumentar al estilo de los grandes pensadores griegos. Hay un intento por recuperar las viejas formas de la Antigüedad clásica y griega en la exposición de los argumentos a través del diálogo entre dos personajes. No hay duda de que nos encontramos ante un texto escrito durante el Humanismo. En segundo lugar, se hace sentir en el texto una rivalidad sana entre las viejas fórmulas musicales del pasado y las nuevas innovaciones musicales que surgen a finales del XVI y principios del XVII. Concretamente, el texto hace referencia a la monodia, al canto solista acompañado de un instrumento, que fue una de las innovaciones técnicas que aparecen en este momento y que nacen del estudio de la música de Grecia.

¿Así que estimáis tanto a un phonasce, que es como llamaban los griegos a quien acompañaba la canción melodiosamente y con propiedad con una sola voz como a un symphonete, que con laboriosa sutileza acomoda muchas voces juntas, de donde surge el cumplimiento de la harmonía?

Ya en esta pregunta se anuncia inteligentemente la tesis del texto. El autor utiliza los términos griegos de phonasce y symphonete para ilustrar esta dicotomía entre los defensores de la monodia y los defensores de la polifonía. Phonasce y symphonete es como decir "monodista" y "polifonista". El autor del texto, Pontus de Tyard, no intenta ocultar su postura en el texto y declara su preferencia por lo monodistas:

El primero (respondí) es a mi juicio mucho más estimable, pues, si la intención de la música parece ser dar tal aspecto a la palabra que todo el que escuche se sienta afectado y se deje llevar por la afección del poeta, aquel que sepa acomodar con propiedad una voz sola me parece que atiende mejor al fin deseado.

Se trata de un testimonio del cambio de pensamiento de la época en el ámbito musicales, en el que las antiguas fórmulas del pasado quedan anquilosadas y las nuevas generaciones luchan con nuevas herramientas y nuevas ideas. Un lucha que, por otra parte, se verá repetida constantemente: las nuevas generaciones siempre rechazan lo hecho por la generación anterior y los primeros tampoco se librarán de las protestas de los que vengan tras ellos.

Por otro lado, encontramos aquí un primer esbozo de la teoría de los afectos, tan importante en el período Barroco posterior, y que nos es más que una reformulación de la teoría del ethos griego (de nuevo, el pensamiento platónico acecha en la sombra.) Pontus de Tyrard, al igual que otros contemporáneos suyos como Galilei, rechaza la música vocal polifónica por el hecho de que es la forma menos adecuada para expresar los sentimientos. ¿Por qué? Porque impide la inteligibilidad del texto, que es donde está contenido lo realmente importante. Ahora bien, no es que la música quede relegada a un segundo plano con respecto al texto, sino que, al contrario, debe ayudar a canalizar el mensaje del texto y no ocultarlo o velarlo a través del artificio y lo técnico del arte musical. Sobre este aspecto, Pontus de Tyrard se queja abiertamente, ¿en qué cabeza cabe que cuatro personas cantando a la vez sendas melodías distintas van a transmitir el contenido de la poesía? Pontus no oculta su disconformidad y declara sin piedad que eso no se trata más que de simple ruido:

Visto que la mayoría de las veces la música figurada no aporta a las orejas otra cosa que un gran ruido, merced al cual no sentís nada verdaderamente eficaz.

Qué curioso, además, que siendo Pontus de Tyard del ámbito francés, haya llegado a la misma conclusión que sus contemporáneos italianos de la camerata fiorentina. Por lo general, el humanismo se ha considerado una corriente fundamentalmente italiana, pero el pensamiento musical de Pontus de Tyard es prácticamente el mismo que el de sus colegas italianos. No hay duda de que hay un pensamiento común y compartido, una necesidad de cambio por parte de todos los teóricos de la época.

Para acabar, Pontus no duda a la hora de quejarse de la falta de conocimiento, ya no sólo de los músicos con respecto a la poesía, sino de los poetas con respecto a la música. La música es, en el fondo, la prima lejana de la poesía, ya que en la poesía, el sonido y el color de la palabra juega un papel fundamental y la música es el vehículo perfecto para potenciar estos elementos. ¿Por qué, entonces, poetas y músicos se empeñan en ignorarlo? Pontus se expresa con estas palabras:

No es que crea que es imposible acomodar con propiedad la música figurada a las palabras, ni que desespere de este tiempo, pero la dificultad de nuestra lengua, todavía no medida en ciertas longitudes o brevedad de sílabas, y el poco cuidado que veo que ponen los músicos, quienes no tienen conocimiento, al menos la mayoría, ni de letras ni de poesía, del mismo modo que el mayor de los poetas menosprecia y, me atrevo a decir, no entiende de música, me hace creer que tarde o raramente podremos ver buenos y naturales ejemplos.

Pontus se queja en este párrafo de que los músicos no respetan el acento del idioma francés a la hora de ponerlo en música. Insiste que, pese a la dificultad de musicalizar el propio idioma debido a algunas vocales débiles, sobre todo a final de palabra, hay que buscar un estilo próximo a la declamación, tal y como hacían los antiguos griegos. Un tipo de canto natural y que respete la entonación y los ritmos del idioma francés que tiene su propias peculiaridades; un tipo de canto en el que el acento de la música se corresponda con el acento de la palabra y no la desvirtúe. Pontus insiste en que, si ya de por sí es difícil poner en música el francés, lo último que se puede hacer es utilizar la polifonía (o "música figurada", como la llama él) como medio de expresión, ya que es entonces cuando el idioma queda deformado totalmente. Aunque el autor se queja de que se tardará en ver algunos ejemplos, no habría que esperar mucho, ya que a mediados del XVII, Lully aplicaría este concepto a sus tragedias líricas, en las que prima el texto sobre la música y en las que el canto se aproxima a la declamación del francés recitado.