¿Cómo transcribir cifra española a la notación moderna?

Las instrucciones para transcribir cifra española han sido tomadas de Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, Músico de la cámara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor, concretamente del capítulo que dice Declaración de la cifra que en este libro se usa. La obra, que fue publicada por el hijo de Antonio de Cabezón, Hernando de Cabezón, en 1578, se puede encontrar digitalizada en la web de la BNE. Este es el enlace a la obra. En este tratado podemos encontrar un compendio de obras musicales para los estudiantes de instrumentos de la época. La cifra, el sistema pedagógico usado en este libro para enseñar música, sería un antecedente de lo que hoy en día son las tablaturas para guitarra, por lo que es un sistema muy intuitivo y fácil de entender. Además de esta obra, tenemos otras obras dedicadas a explicar la cifra como Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa, publicado en 1557 (21 años anterior al libro de Cabezón) y que también podéis encontrar digitalizado en la BNE, bajo el nombre de "Libro de cifra nueua". En la página 14 de la digitalización del libro de Cabezón nos dan las pistas para entender el funcionamiento de la cifra:

El texto dice así:

Para inteligencia y uso de la cifra de este libro, se ha de presuponer que el que quiere poner las obras de el en Tecla, Harpa o Vihuela, ha de saber cantar y tener muy conocidos y en la memoria, los signos de la música, significados en esta cifra, por las siete primeras letras de guarismo q[ue] corresponden a las siete letras de los signos, en esta manera, uno Fefaút, 2.Gesolreut.3.Alamire.4.Befabemi.5.Cesolfaut.6.Desolre.7.Elami. Salvo que para distinguir los siete signos graves, aquí se comiençan a contar desde Fefaút de Retropoles. Las letras numerales van señaladas con un rasguillo en esta forma. Y los siete agudos así. Y los sobreagudos, co[n] un puntillo a la parte de encima. Desta manera. Si encima de los sobreagudos hubiere alguna obra, los números de los puntos que hubiere se señalaran de mas del puntillo, con una coma o señal, en esta forma. Y si de los graves baxaren mas abaxo los signos que fueren, se señalaran desta manera.

Podemos resumir este párrafo de la siguiente manera: se van a utilizar los números del 1 al 7 para referirse al nombre de las notas, siendo fa el uno. Hay que tener en cuenta que este tratado usa la notación alfabética para referirse al nombre de las notas Fefaút indica el Fa, Gesolreút indica el sol, Alamire el la, etc. Los números sin modificar indicarían las notas a partir del fa en clave de fa del piano, pero para indicar los mismos sonidos en distintas octavas, se le añaden a esos números un puntillo para la octava aguda, o bien un trazo corto al final de cada número para indicar la octava grave.

Esto se entenderá mejor de la siguiente manera:

Hasta aquí el primer párrafo. El segundo y el tercer párrafo plantean cuestiones en lo referente a los bemoles y los sostenidos. El texto dice así:

Los bemoles que ordinariamente caen en el quatro y en el siete, se señalaran en esta manera. [ver imagen del folio] Con una .b. pequeña junto dellos a la mano derecha, para que se entienda quando se ofreciere en el órgano se ha de herir la tecla la mas abaxo, do[n]de el quatro o siete cayere y en el Harpa y Vihuela en los trastes o cuerdas donde los bemoles se causarem.

Los sostenidos se señalan desta manera. [ver imagen del folio] Para que se entienda quando occurrieren que en la tecla se ha de tocar la negra, que esta encima de la blanca do[n]de cayere.

A diferencia de nuestro sistema actual, que colocamos los símbolos del bemol y del sostenido a la izquierda de la nota, en la cifra lo colocan a la derecha. Hay que tener en cuenta que el símbolo que utilizan en la cifra para el sostenido es el que usamos nosotros para el doble sostenido. Cabe resaltar, a modo de curiosidad, la forma tan poética que utiliza este libro para referirse a la ejecución de una tecla de órgano: Hernando de Cabezón no habla de bajar teclas, sino de herirlas.

El texto sigue hablando haciendo referencia a las líneas (en el libro reglas) que utiliza la cifra. Cada línea se corresponde con una de las cuatro voces: tiple (la línea más arriba del todo), contraalto, tenor y bajo (la línea abajo del todo):

Hase de entender assi mesmo que en cada una de las reglas de la cifra, esta puesta una de las vozes de la obra cifrada, por manera que de quantas vozes fuere, tantas reglas abra en las más altas, los Tiples y Contraaltos, y en las mas baxas el Tenor y Contrabajo.

Si observamos con detenimiento los renglones de cada voz en la imagen de arriba, podremos observar que hay pequeños espacios en blanco en cada línea, por lo que las líneas son discontinuas. Esto es un testimonio de que la calidad de la impresión no era buena. Hay que decir que la impresa en España no estaba especialmente desarrollada; los impresores alemanes venían de forma puntual con sus tipos móviles en la maleta y hacían lo que podían.

En este siguiente folio, podemos leer un par de párrafos que hacen referencia a cómo se representan en la cifra española las ligaduras y los silencios. Los párrafos dicen así:

Una media.o.que hallaran desta forma [ver imagen del folio]  sirve de ligadura, que es como en las figuras del canto dorgano puntillo, adviertan quando le toparen, que han de tener quedo el dedo en la tecla, que la letra que detrás de si tiene, significa sin herilla dos vezes: porque haziendolo assi tañe con perfection.

Iuntamente con esto han de saber, que assi como ay figuras o puntos para cantar ta[m]bien ay una para callar. Desta manera [ver imagen del folio]  la qual sirve de pausa a todas las figuras y vozes, y assi desde ella adelante callan las vozes donde estuviere en los compases q[ue] no uviere números o ligadura.

Las ligaduras en la cifra española aumentan el valor rítmico de la figura que va delante. El símbolo de la ligadura es similar a una coma y el símbolo del silencio es una barra oblicua:

Asimismo, también encontraremos en este libro el término compás. Pocas "partituras" de la época usaban compases, por lo que el término es bastante nuevo en esta época. El hecho de usar "rayas que atraviesan las reglas de arriba alto abajo", como dicen en el tratado, es porque este tipo de libros estaba destinado a personas que no sabían música.

Al final de este folio podemos encontrar una explicación de lo que podríamos considerar un antecedente de la armadura. El párrafo dice así:

Otrosi, qua[n]do la obra fuere por.B. quadrado al principio della en la margen se pondrá esta B quadrada [ver imagen del folio]  Y en la tal obra todos los quatros serán faes, y ha[n] de herir la tecla negra, sino fuere estando al quatro una señal de sostenido de esta manera [ver imagen del folio] Y en el Arpa o vihuela, el traste o cuerda do se forma el semitono.

Lo de que "todos los quatros seran faes" hace referencia al sistema hexacordal y básicamente quiere decir que la nota si será bemol y por eso habrá que tocar (o herir, si nos metemos en el pensamiento de la época) la tecla negra del teclado. Si encontramos una obra por bemol (que literalmente significa be suave), todos los si serán bemoles, salvo cuando nos encontremos con el símbolo del sostenido seguido del número 4:

Hay que tener cuidado con esto, porque aquí el sostenido está indicando que el si se eleva medio tono o, más sencillamente, que el si se toca natural. Puede llevar a confusión. En primer lugar porque el símbolo que se utiliza en esta época es el símbolo que nosotros usamos para el doble sostenido y en segundo lugar porque podemos caer en el error de pensar que hay que tocar el si# (o sea, el do). En resumidas cuentas, ellos utilizan ese símbolo de la misma manera que nosotros usamos el becuadro en fa mayor.

Ejemplos del b quadrado y del Bemol

Por último, queda el asunto de las proporciones y tiempos, que es lo que nos va a ayudar a determinar en qué compás estamos. Veamos los párrafos del folio, en el epígrafe que dice De las proporciones:

Dicen así:
Ay dos maneras de proporción ternaria, una de tres semibreves al compas, y otra de tres minimas, y ay otras dos proporciones, que la una llaman Ses qui altera, y la otra Ses quiquinta.

La proporción ternaria de tres Semibreves, se apunta con el tiempo de por medio, con un tres delante de si, y hasta que se vea otro tiempo sobre el renglón de las vozes siempre dura la proporción Ternaria, y lo mesmo es en la proporción menor de tres minimas.

Vale, a veces hay que hacer un pequeño esfuerzo por descifrar esto. Lo que viene a decir es que tenemos dos tipos de compases ternarios: uno en el que  la figura unidad de tiempo es la semibreve; es decir, nuestra redonda actual, y, por tanto, necesitaremos 3 redondas (semibreves) para completar el compás. Hay que tener en cuenta que en esta época, el tactus es la breve. ¿Qué es el tactus? El tactus era el término que usaban en los siglos XVI y XVI para lo que hoy en día nosotros llamamos el pulso (una unidad de tiempo medida por el movimiento de la mano). El término aparece por primera vez en 1490 en el tratado De musica de Adam von Fulda. Un tactus está constituido por dos gestos de la mano: uno descendente y otro ascendente (llamadas, respectivamente, positio y elevatio o tesis y arsis). En un compás de 2/4 (tempus imperfectum), cada gesto tiene la misma duración; en un compás de 3/4 (tempus perfectum) el gesto descendente dura el doble que el gesto ascendente.

Si transcribiéramos el Ejemplo de la proporción mayor que aparece en el folio, quedaría tal y como podemos ver en la partitura inferior izquierda. No obstante, como nosotros estamos acostumbrados a figuras de menor valor, podemos permitirnos el lujo de reducir el valor a la mitad, quedando la transcripción que está al lado:

Este compás ternario es el que el libro va a denominar "proporción mayor". El otro tipo de compás ternario es aquel en el que la figura unidad de tiempo es la minima; es decir, nuestra blanca actual, y necesitaríamos tres blancas para completar el compás. Este es el compás que el libro llamará de "proporción menor". Básicamente, podemos decir que ambos se tratan del mismo compás, sólo que utiliza como figura unidad de tiempo distintas figuras de notas. Al menos así se explica en el libro, aunque de una forma un poco más retorcida:

La proporción ternaria de tres minimas al compas, es semejante en la apuntación a la pasada, solo difiere en que como la mayor es de tres Semibreves, la menor es de tres minimas.

Ahora bien, tanto la proporción mayor como la menor se representan en este libro de forma distinta. La proporción mayor se indica con una C partida, que indica, como hemos dicho antes, que el tactus es la breve; la proporción menor se indica con una simple C, que indica que el tactus es la semibreve. Si nos fijamos de nuevo en el Ejemplo de proporción mayor, veremos los dos tipos de C:

También podremos ver en la imagen que tanto la proporción mayor como la menor pueden ser ternarias o binarias. Si son ternarias, la C (tanto la partida como la normal) tendrá a su lado el número tres; si son binarias, no llevarán nada. Para una mejor visualización, podemos resumirlo así:

Como colofón al capítulo de las proporciones, nos queda por ver los conceptos de Sesquialtera y Sesquiquinta.

El párrafo sobre la Sesquialtera dice así:

La proporción que llaman Sesquialtera, es de tres minimas contra un semibreve, y seis Semínimas contra dos minimas, apuntase con un tres de guarismo, y encima del un calderón, y ponese a cada compas, porque el compas principal no se muda, solo se muda la especie de las figuras de una o de dos vozes.

De lo que realmente se está hablando en este párrafo es de nuestro actual tresillo. Cuando dice que la proporción de Sesquialtera (que literalmente significa seis que se alteran) es de tres minimas contra una semibreve y seis Semínimas contra dos minimas, podemos entenderlo como tres blancas que hay que meter en una redonda; o seis negras (semínimas) que hay que meter en dos blancas (minimas). Se representa con un tres y un calderón, como se puede ver en la imagen anterior, no muy diferente a cómo lo representamos hoy en día.

El párrafo sobre la Sesquiquinta dice de este otro modo:

La proporción de Sesquiquinta es una proporcio[n] de cinco minimas al compas, las quales valen tanto como un semibreve, y diez seminimas contra dos minimas, esta proporción es muy poco usada, y ansi se hallara en pocas partes escrita, y para q[ue] se conozca la tal proporcio[n], la obra q[ue] tuviere al principio puesto el tiempo menor imperfecto en esta vendra la Sesquiquinta, y en los compases q[ue] la uviere el uno de guarismo, como con un cinco encima, desta manera (ver imagen en el folio) para q[ue] tantos quantos co[m]pases durare esta señal, tanto durara la Sesquiquinta, y aviso q[ue] no muden el compas aunque la vean, porq[ue] el compas principal, es el que al principio de la obra se puso.

Básicamente está definiendo el cinquillo. En una semibreve (una redonda), caben cinco minimas (cinco negras); mientras que en dos minimas (dos blancas), caben diez seminimas (diez corcheas, cinco en cada blanca). Aquí no se mantiene la equivalencia entre notas, no sé muy bien por qué. Tal vez sea porque, en el fondo, la escritura musical es una convención. En esta época escriben el cinquillo con el valor inmediatamente inferior; es decir, para ellos un cinquillo de cinco minimas equivale a una semibreve (es como si nosotros escribiéramos un cinquillo de negras y equivaliese a una blanca cuando en realidad equivale a una redonda), mientras que en la actualidad, lo hacemos con la mitad de la mitad del valor: un cinquillo de cinco corcheas equivale a un blanca y no a una negra; un cinquillo de negras equivale a una redonda y no a una blanca, y así sucesivamente. No sé si me explico...

Teniendo en cuenta todos estos detalles, podemos empezar a transcribir algunas obras del compendio. La primera que nos planteamos transcribir son los Kyries de Nuestra Señora (que podéis encontrar en la pág. 32 de la digitalización).

En la pág. 83 de la digitalización, encontramos los versos del primer tono, que está en un tiempo ternario:

 

Más curiosidades sobre el libro

Este libro se trata de un manual de aprendizaje de la época. Es un libro destinado a los que quieren aprender un instrumento y las obras que se hallan en él están ordenadas de menor a mayor dificultad, empezando primero con obras a dos voces y más tarde, una vez adquirida cierta destreza, con obras a tres y cuatro voces. Resulta muy curioso porque este es el mismo planteamiento que Bach utiliza en sus Invenciones a dos y tres voces y con El clave bien temperado.

Asimismo, este libro también da indicaciones acerca de qué indicación usar. Esta digitación no incluye el dedo cinco (el meñique) de ninguna de las dos manos e incluso indica que se ha de bajar en la escala con la mano izquierda alternando los dedos tres y cuatro. También señala qué dedos son los mejores para determinados intervalos (primero y cuarto para la sexta; primero y tercero, segundo y cuarto o tercero y quinto para la tercera, etc.) También advierten que nunca se podrán tocar dos teclas con un sólo dedo.

Los trinos (que en este libro llaman quiebros) se tocarán en la mano derecha con los dedos dos y tres y tres y cuatro y en la mano izquierda con los dedos dos y uno, y con el tres y el dos.

Al final de la declaración, encontramos una advertencia del hijo de Antonio de Cabezón, Hernando de Cabezón, que nos cuenta que estas piezas fueron compuestas por su padre para sus alumnos y aunque nunca fue intención de su padre el publicarlas, su hijo consideró que si habían funcionado tan bien con los alumnos de su padre, merecía la pena recopilarlas y publicarlas para todos aquellos que quisieran aprender. Asimismo, aprovecha para avisar de algunos errores de impresión o incluso de algunas faltas del contrapunto (como que en algunas piezas podemos encontrar octavas y quintas paralelas, pero que no las corrigió porque era peor corregirlas que dejarlas.)

Sobre Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa

El libro de Venegas explica en esencia lo mismo que explica el libro de Cabezón. No obstante, siempre viene bien comparar diversas fuentes para tener una visión global del asunto, ya que el libro de Venegas utiliza una serie de términos distintos y tiene algunas peculiaridades que no encontramos en el libro de Cabezón.

Imagen del Libro de cifra nueva. Se puede ver la pieza Recuerde el alma dormida en notación mensural

El libro de Venegas comienza con un prólogo al lector en el que dice que serán muchos músicos los que criticarán esta nueva cifra porque se trata de un método de aprendizaje tan sencillo que lo que ellos tardaron tanto tiempo en aprender, los neófitos lo aprenderán en pocos días. Le critican que con un método tan ventajoso para el aprendizaje como es la cifra, habrá tantos músicos que a los que llevan más tiempo en el oficio se les valorará menos. Luis Venegas responde a esto que la música es un ciencia que no tiene término.

Por su parte, el libro de Venegas parece mucho más completo y didáctico, por alguna razón es anterior al libro de Cabezón. Tal vez debería haber empezado por el de Venegas, pero al tener cada libro sus propias peculiaridades no creo que importe demasiado. Sus primeras páginas empiezan explicando desde lo más básico: las claves de fa y do. Después le siguen las mutanzas, donde por cierto, cita una obra de Josquin Desprez, señal de hasta qué punto este compositor era reconocido y admirado por sus contemporáneos.

Cita de un ejemplo de Josquin Desprez y explicación de las figuras musicales

Asimismo, también explica el nombre de las figuras que hay en música (que son máxima, longo, breve, semibreve, mínima, semínima, corchea y semicorchea) y su valor dentro del compás. Vemos aquí, por primera vez, los términos de corchea y semicorchea. Explica también los símbolos que le corresponden a los silencios de estas figuras. Los términos que se utilizan en este libro para referirse a los silencios son "aguardas" o "pausas".

Ejemplo de las figuras y sus aguardas

En el fondo, estamos ante un libro de solfeo de mediados del siglo XVI. Si os fijáis bien, nuestra notación actual es una deformación (o evolución) de esta notación, que a su vez es una deformación de otra notación anterior. La semibreve (la figura con forma de rombo) acabó evolucionando a nuestra redonda y la mínima (la figura con forma de rombo y un palitroque) acabó evolucionando a nuestra blanca. Si os fijáis en sus respectivos silencios, un rectángulo colocado debajo de un renglón en el caso de la semibreve y otro rectángulo colocado sobre un renglón en el caso de la mínima, podemos decir que son prácticamente iguales a los rectángulos  de nuestra redonda y blanca.

Su declaración de la cifra es muy similar a la de Cabezón (o, si se prefiere, la de Cabezón es muy similar a la de Venegas). Explica que se va a utilizar una serie de números del 1 al 7 para representar las alturas de las notas y que cada vez que cambiemos de octava se seguirán representando con esos números, pero se distinguirán añadiendo "rasguillos y puntillos":

Lo primero que se ha de saber, es contar hasta siete por el guarismo, porque toda esta cifra va repartida en siete cifras graves, y siete agudas, y siete sobreagudas: y si baxare mas la obra del uno grave, el que se sigue es siete regrave (...) y si subieren mas, sera[n] sobreagudas.

Recordemos que la zona "aguda" comienza en el fa de nuestra clave de fa, que se corresponde con el número 1 y según subimos en altura, vamos sumando número del 2 al 7. Lo mismo ocurre en el resto de octavas: el fa sobreagudo, que se corresponde con nuestro fa del primer espacio en clave de sol, se le asignaría un 1 con puntillo.

Guarismos para la cifra del Libro de cifra nueva

De hecho, más adelante podemos encontrar la misma tabla que yo he maldibujado más arriba:

Tabla que se halla en el Libro de cifra nueva

Tras esto, empieza la explicación para entender la cifra. Como se dijo con el libro de Cabezón, dado que este tipo de libros estaba destinado a gente que no tenía una formación musical sólida, buscaban un sistema sencillo de entender y para ello se empieza a dividir la música en compases. En cada uno de estos compases caben cuatro negras (o, atendiendo a la terminología de la época, cuatro semínimas), o bien dos blancas (minimas), o bien una redonda (semibreve):

Folio del Libro de cifra nueva donde explica su funcionamiento

Y luego parta los co[m]pases por sus quadras en cada uno d[e] los quales ha d[e] ymaginar quatro lugares entre raya y raya (...) y estos lugares quando estuvieren ocupados, sera[n] quatro semínimas. Exe[m]plo /1234/ y si al principio del co[m]pas estuviere una cifra, y en medio otra, serán dos minimas. Exe[m]plo. /1-2-/ y si en [e]l principio ay una cifra, y no huviere mas en aquel compas será semibreve /1---/ Y si en el primer lugar del compas huviere una cifra, y otra en el quarto lugar, la primera será minima co[n] pu[n]tillo, y la otra semínima. /1--2/ y si al principio huviere una cifra, y no huviere otras hasta la mitad d[e] co[m]pas q[ue] se sigue será la primera semibreve co[n] pu[n]tillo. Exe[m]plo. /3---/--4-/ Y si la cifra pareciere en medio del co[m]pas, y no huviere otra hasta el tercer lugar (q[ue] es la mitad del otro compas que se sigue) será la primera semibreve, porq[ue] ocupa dos lugares del co[m]pas a do[n]de esta, y otros dos del que sigue. /--5-/--6-/ y si esta primera cifra ocupare tres lugares, dos de su compas, y uno del que se sigue será minima con puntillo. /--2-/-3--/

Como se puede observar, es un sistema muy intuitivo. Recomiendo leer entero este capítulo para entender también cómo se escriben en la cifra el resto de ritmos (el de corchea, el de semicorchea, la breve o el longo), aunque el funcionamiento, repito es muy similar. Veamos ahora los silencios, porque se escriben de forma distinta a cómo los escribían en el libro de Cabezón. Se ha dicho antes que en este libro a los silencios se les llamaba aguardas o pausas. En la cifra, cuando se quiere representar un silencio, en lugar de poner una barra como en el libro de Cabezón, se pone una P:

Folio del Libro de cifra nueva donde explica los silencios o "aguardas"

Esta misma regla que avemos dicho para las figuras, se ha d[e] tener para sus aguardas, o pausas: porque quando viniere esta. p. (que quiere decir pausa) al principio del compas, y en el segundo lugar ay cifra, será aguarda de semínima. /P346/ y si esta en el tercero lugar, será pausa d[e] minima_ /--P-/ y si después de la pausa no ay cifra en el compas, será aguarda de semibreve: /P---/ y si se passare en blanco, hasta la mitad del compas que se sigue, aguardara compas y medio: /P---/--3-/ y si se passare dos, aguardara la tal voz dos co[m]passes y si tres, tres y si quatro, quatro.

Más adelante, el libro sigue dando indicaciones en lo referente a la teoría hexacordal o a las digitaciones. Las indicaciones que da sobre la digitación son las mismas que encontramos en el libro de Cabezón: sólo se usan los dedos del 1 al 4 (del pulgar al anular) tanto en la mano derecha como en la mano izquierda. Si queremos subir, una vez llegado al cuarto dedo, tenemos que alternar los dedos tres y cuatro, pasando el tres por encima del cuarto. Cuando bajamos con la mano derecha y llegamos al pulgar, el paso se realiza pasando el dedo tres por encima del pulgar:

Con la mano derecha, ha de començar con el pulgar (que es el primer dedo) porque esta mejor puestala mano, o del segundo, o tercero, y en llegando al quarto, tornar al de en medio, y subir co[n] estos dos dedos, tercero, y quarto, hasta donde quisiere, y para descendir con la misma mano, se ha de come[n]çar con el quarto, o quinto dedo, y baxar hasta el pulgar, y luego tornar co[n] el de en medio, y tocar la tecla que esta adelante del pulgar: y luego vaya el segundo dedo, y en llegando al primero (que es el pulgar) tornara cruzando el tercero dedo sobre el pulgar, y assi descendir hasta donde quisiere.

De forma parecida sucede con la mano izquierda: se sube con el cuarto dedo y cuando se llega al pulgar, se pasa el dedo tres sobre este. Para bajar, empezamos con el pulgar y al llegar al cuarto dedo se pasa el dedo tres sobre este y se van alternando.

Sobre las alteraciones de bemoles y sostenidos no cambia mucho la cosa. Cuando se quiere indicar que una nota se toca por bemol, se coloca encima de la cifra una b (por lo general encima del 4, que es el que coincide con el si). No obstante, cuando se quiere indicar el sostenido, no se hace con el aspa como en el libro de Cabezón, sino con el símbolo =.

Demas desto, es de saber, que sostenido, es quando de tono, se haze semitono, y conocese en este señal =

Pondremos una tablatura de ejemplo del Libro de cifra nueva para ver estos símbolos, en concreto uno de los tientos del primer tono:

Folio recto 23 del Libro de cifra nueva

Folio vuelto 23 del Libro de cifra nueva

Se puede ver en este folio, los símbolos de bemol (b) y sostenido (=). El símbolo de sostenido, tal vez más difícil de localizar, se puede ver más concretamente en el folio recto 23, en el quinto compás del octavo sistema, sobre el número 5, que se corresponde con un do. A quien le resulte difícil localizarlo, copio la imagen aquí:

Símbolo del sostenido en el Libro de cifra nueva

Agrego los dos folios porque la pieza comienza a mitad del folio recto (ahí donde se ven las palabras "Otro tiento") y continua en la primera mitad del folio vuelto. Esta sería su transcripción:

Transcripción en notación moderna

Este tipo de obras no se libran de cometer algún que otro error de imprenta como el que encontramos en el folio vuelto, en el cuarto compás del primer sistema, en el bajo encontramos un si natural que debería ser bemol, pero no está indicado.

Como colofón final a esta entrada, cabe resaltar que en su libro, el propio Luis Venegas recomienda a los estudiantes que se aprendan bien las obras y que no se estudien nuevas hasta que no se hayan aprendido y tocado muchas veces la que hubieran empezado. También recomienda el estudio constante y tocar todos los días. Ya en el siglo XVI había estudiantes que querían correr en música y profesores que les decían que se lo tomaran con paciencia y que el trabajo es algo constante...

Teniendo muy aviso de tañer esta primera obra muy bien, tomándola muy poco a poco: y después de sabida, passarla muchas veces: hasta tañerla muy limpia, y clara, y a compas, aunque se este en ella muchos días: porque sabida bien una obra: sabra muchas desta manera: y si quisiere abarcar mucho, apretara poco, y trabaje de pasar cada dia una, o dos veces todo lo que supiere, porque ensanchara la memoria, y abilitara las manos.

Cifras para arpa de fines del siglo XVII a principios del XVIII (M/816)

Se trata de una recopilación de obras en cifra para arpa realizada por Sebastián Durón. Podéis encontrarla digitalizada en la web de la BNE, este es el enlace. En esencia la cifra utilizada sigue siendo la misma; el interés de este manuscrito radica en que, como dice García Matos, es el primero donde podemos encontrar el término "jota" en los folios 25 r. y 26 r. (aquí aparece como jotta).

Folio 25 r. En el margen superior izquierdo se puede leer "La jota"

Folio 26 r. En el margen superior izquierda se puede leer "La jotta"

Transcripción moderna de la primera jota

Asimismo, la obra resulta interesante porque encontramos en ellas algunos tonos humanos de Durón como Que quieres amor maltratarme o Yo soy un maestro de coches.

Enlaces de interés
Orphénica lyra de Miguel de Fuenllana (1554)
Declaración de instrumentos musicales de Juan Bermudo (1555)
Libro de cifra nueva de Luis Venegas (1557)
El Parnasso de Esteban Daza (1576)
Obras de música para tecla de Antonio de Cabezón (1578)
Facultad organica de Correa de Araujo (1626)
Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra de Nicolás Díaz de Velasco (1630)
Arte de canto llano, órgano y cifra (1649)
Luz y norte musical de Lucas Ruiz de Ribayaz (1677)
Cifras para arpa de Sebastián Durón (1690?)
Libro de tonos puestos en cifras de arpa de Vicente Finisterre (1706)
Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra de Pablo Minguet e Yrol (1774)
La bandurria sonora de Tomás Damas (1873)
Tablatura musical, Ms. 1560, Biblioteca Nacional de México (siglo XVII)