La Camerata Fiorentina y el nacimiento de la ópera

El término ópera viene del italiano opera y significa "obra". Por definición, una ópera es un drama con presencia continua o casi continua de música y puesta en escena con decorados, vestuarios y acción. En resumen, podríamos decir que la ópera es una obra de teatro cantada y con música. No obstante, las primeras óperas no se llamaron óperas. Las primeras óperas compuestas por Caccini y Peri a finales del XVI y principios del XVII tenían la denominación de favola in música.

El origen de la ópera se puede entender de dos formas:

- como un intento de recrear en términos modernos la experiencia de la tragedia griega;

- como la fusión de géneros ya existentes.

Ya en épocas anteriores encontramos manifestaciones en las que acción dramática y música van unidas: autos sacramentales, dramas litúrgicos, el teatro griego (que tenía fragmentos cantados)... No obstante, mi ignorancia no me permite asegurar hasta qué punto estas manifestaciones son precursores de la ópera. Burkholder, Grout y Palisca consideran que las fuentes próximas de la ópera son estas:

- El drama pastoral: una obra de teatro en verso con música y canciones intercaladas. El primer poema pastoral sería la Favola d'Orfeo de Poliziano. Resulta curioso cómo el mito de Orfeo ha estado tan presente en la música escénica, ya que se harían por lo menos 5 óperas con este tema en los años posteriores (Euridice de Peri, L'Orfeo de Monteverdi, Morte d'Orfeo de Landi, L'Orfeo de Sartorio, el Orfeo de Luigi Rossi, Orfeo y Eurídice de Gluck, Orfeo en los infiernos de Offenbach.)

- Los ciclos de madrigales: muchos compositores agruparon los madrigales en una serie de manera que representasen una sucesión de escenas o un argumento simple. El más conocido es L'Amfiparnaso de Vecchi.

- El intermedio: un interludio musical sobre asunto pastoral o alegórico interpretado entre los actos de una pieza. Este género surgió, como curiosidad, de una necesidad práctica, ya que por aquella época no existía el telón y el intermedio servía como una manera de marcar las divisiones entre acto y acto. Uno de los primeros intermedios que se conservan es el realizado para la obra de teatro La Pellegrina.

La ópera surgió como resultado de las actividades de una serie de artistas que se reunieron en torno a lo que se llamó Camerata Fiorentina. No obstante, aunque la ópera fue una consecuencia directa de la Camerata, su intención original estaba muy lejos de lo que realmente acabó convirtiéndose la ópera. La Camerata Fiorentina surge en el entorno del Conde Bardi, un noble que pertenecía a la Academia Crusca, un centro abierto a la literatura y la música. El referente literario que tienen la Academia Crusca y Bardi son Petrarca y Dante. En 1581, cuando Galilei publica su obra Dialogo della musica antica et della moderna pone dos ejemplos: uno de ellos el lamento del Conde Ugolino de La divina comedia de Dante. Propugnan la vuelta a la Antigüedad clásica. Bardi le pide a Galilei que se ponga en contacto con Girolamo Mei, que era quien conocía los manuscritos de Aristóteles. En la década de los 70 empiezan una relación epistolar. En ella, Galilei le pregunta:

- si existía polifonía en Grecia;
- cómo se utilizaban los géneros enarmónicos;
- el significado de algunos pasajes poco claros de "Las armónicas" de Ptolomeo.

A lo largo de esta correspondencia, Galilei conocerá el trabajo de campo de Mei. Galilei escribe su Dialogo a la manera de los diálogos de Platón, estableciendo un diálogo entre dos personajes: el poeta Strozi y el propio Bardi, situándolo a la altura de Sócrates. Del Dialogo se desprende una crítica feroz contra el contrapunto y una defensa del estilo monódico, ya que así se hacía en la Antigua Grecia. Entre los artistas que formaban parte de la Camerata, estaba también el compositor y cantante Giulio Caccini. Formaba parte del entorno de la Camerata, pero no en igualdad de condiciones. Supuestamente era el mejor cantante de su época y el más virtuoso. Hay una tradición que se va configurando: el canto noble o gorgia. Vittoria Archilei, Dal Palla...

Ahora bien, ¿era realmente la intención de la Camerata Fiorentina la de crear la ópera? No, su intención era la de crear una nueva forma de hacer el madrigal. Tampoco será esta la intención de Cavalieri como veremos más adelante.

Cavalieri le dice al duque Bardi que él puede hacer los mismos espectáculos pero más baratos. Participa de los poetas modernos como Tasso o Guidiccioni. Va a imponer sus propios gustos estéticos. Si para Caccini era importante que el texto no quedara relegado a la música, Cavalieri dará más importancia a la música: primero compone la música y después añadía el texto. En 1592, Bardi sale de Florencia y se va como ayuda de cámara del papa. A partir de ese momento, Cavalieri se encargará de los espectáculos, entre los cuales cabe destacar La disperazione di Fileno, Il Satiro y Gioco della cieca. Ni la música ni el texto de estos espectáculos han llegado hasta nuestros días. Los conocemos porque vienen mencionados en la introducción de la edición de la obra que llevó a Cavalieri a la historia: Rappresentatione di anima et di corpo y que podéis ver en IMSLP:

El fragmento en donde se mencionan estas obras dice así:

Hora vedendo io il grande applauso, che universalmente è stato fatto à questo signore, che habbia potuto con la sua industria, e valore ravvivare quell'antica usanza così felicemente, come in diverse occasioni s'è veduto, particularmente nelle tre Pastorali, che furno recitate alla presenza delle Serenissime Altezze di Toscana in diversi tempi nel 1590. Il Satiro, qual fu recitato anche un'altra volta; e lo stesso anno la Disperatione di Fileno ritiratamente: e nel 1595 il Giuoco della cieca alla prefenza de gl'illustrissimi Cardinali Monte, e Mont'Alto, e del Sereniss. Arciduca Ferdinando con molta ammiratione, e méritamente, non essendo stato da quel tempo indietro mai da persona alcuna simil modo veduto, nè pure udito:

En Il Satiro se describe una pantomima, una realización en la que la parte de la danza era especialmente importante. ¿Qué aporta Cavalieri de nuevo a los espectáculos? Que los músicos no aparezcan dentro de la escena a no ser que esté justificado; una mayor importancia a la danza; pide a los representantes de la obra que actúen bien; la espectacularidad de la tramoya y los efectos especiales.

Una vez que Bardi se marcha de Florencia, entra en juego un nuevo mecenas: Jacopo Corsi. Su intención será contar una historia, primero de tipo pastoral y luego una tragedia. La intención de Corsi sí que se aproximaba más a la de la ópera. Con ínfulas de compositor, le pedirá al poeta Rinuccini que escriba un texto para ponerlo en música. El tema elegido será sobre Dafne. En este entorno apareció una cantante virtuosa llamada Archillei y que se verá involucrada. Parece ser que Corsi es incapaz de culminar el propósito de componer él mismo la ópera y buscará la ayuda de Peri. Muchos libros hablan de distintas fechas para esta Dafne (1594, 1597); ninguna de estas fechas es errónea, ya que la obra está concebida en 1594, pero no se estrena hasta 1597 con la música de Peri, de la cual sólo conservamos 6 fragmentos y de los cuales 4 tenemos la certeza de que fueron compuestos por Peri. Caccini participaría en puestas en escena posteriores de La Dafne e incorporará canciones suyas en la representación de 1598, hecha al año siguiente de la de 1597. Ahora bien, ¿podemos considerar a La Dafne como la primera ópera? No se puede asegurar con firmeza, ya que no ha llegado hasta nosotros la partitura completa.

En el año 1600 se celebra el matrimonio entre Enrique IV y Maria de Médici. Va a tener lugar en diciembre, pero los festejos se celebran el 6 de octubre, momento en el que se estrena, además, Euridice, con texto de Ottaviano Rinuccini y la que sí que podemos considerar como la primera ópera de la historia. Para las bodas de Enrique IV y María, se harán dos espectáculos: uno oficioso (Euridice) y otro oficial, que es Il rapimento di Cefalo, con texto de Gabriello Chiabrera. Sobre esta obra, podéis encontrar un artículo muy interesante en Journal of Seventeenth-Century Music. Pocos fueron los instrumentos que acompañaron a los cantantes en Euridice: una tiorba, un arpa doble, un gravicembalo y un laúd.

Caccini vio que, de los dos espectáculos, el verdadero valor estaba contenido en Euridice, por ser lo más novedoso. Cogiendo el texto de Rinuccini compuso una nueva obra y la publicó en noviembre de 1600, pero que no estrenaría hasta cuatro años después en 1604. Euridice está dedicada a Bardi y podéis ver la dedicatoria en IMSLP, empieza así:

Havendo io composto in musica in stile rapresentativo la favola d'Euridice, e fattola stampare, mi è parso parte di mio debito dedicarla à V. S. Illustriss. alla quale, io son sempre stato particular servitore, e à cui mi truovo infinitamente obligato. In essa ella riconoscerà quello stile usato da me altre volte, molti anni sono come sa V. S. Illustriss. nell'Egloga del Sanazzaro.

Más adelante, Caccini publicaría en 1602 Nuove Musiche, la primera colección de monodias que se publica y en 1614 publica Nuove musiche e nuove maniera di scriverla, en esta publicación atribuye a la camerata la creación de estos géneros. ¿Qué contiene Nuove Musiche? Madrigales, canzonette y arias. Contiene los 3 tipos básicos de monodias que se interpretaban en ese momento.

Tras todos estos compositores que asentaron las bases, llegó Monteverdi con su Orfeo. A diferencia de la Eurídice, Monteverdi usará muchos más instrumentos para acompañar el canto. Entre ellos se encontraban dos gravicémbalos, dos contrabajos, dos violines, dos órganos di leño, dos cornetos, un flautín y tres trompetas con sordina. Plantea unos recursos instrumentales que no son nuevos (ya habían sido usados para los intermedios de La Pellegrina): hay instrumentos que tienen significado como el órgano de realejo, que se usa exclusivamente para acompañar a Caronte. En algunas partituras especifica qué instrumentos deben ser usados. En el aria más exigente de Orfeo, "Possente spiritu", aria de variación estrófica, utiliza dos cornetos y un arpa doble con un claro significado: está alabando el poder de la música a través de la lira de Orfeo. Utiliza los cuatro trombones para evocar el inframundo, aunque no era la primera que se hacía ni la última vez: Mozart usaría los metales en su "Tuba mirum" del Réquiem y Berlioz lo usará en su Sinfonía fantástica cuando aparece la melodía del Dies irae.

Utiliza las Sinfonías instrumentales con un significado estructural, para marcar las zonas del drama y otros con significado retórico. La tocata del principio identifica la corte del Duque de Mantua y no formaría parte intrínseca de la obra. Aparece también en las Vísperas de la Virgen María, aunque mezclado con las voces.

Por otro lado, algunos momentos musicales evocan formas anteriores y son un testimonio del profundo conocimiento que Monteverdi tenía de la música del pasado. Es el caso de "Vi ricordo", que utiliza el modelo de la frottola hasta el punto de que si la comparamos con esta frottola de Marchetto Cara, podemos comprobar que son muy similares.

En cada momento de la obra se utiliza el estilo adecuado: el coro comenta la acción y es de estilo madrigalístico, utiliza arias estróficas y de variación estrófica, aparecen verdaderos dúos vocales y madrigales a dos voces.

La ópera veneciana
En Venecia surgirá un entorno musical importante, concretamente en la Catedral de San Marcos, donde había una capilla bastante influyente y donde acabaría desarrollando su labor el compositor Monteverdi. Es en Venecia donde se produce un cambio fundamental para la historia de la ópera. En 1637 se abre el primer teatro público de la época: el Teatro Cassiano, perteneciente a la familia Tron. Es este un hecho clave, ya que la ópera, que había comenzado siendo un espectáculo cortesano, se abre por primera vez al público, que podía asistir a una representación pagando una entrada. La ópera tuvo semejante éxito que se abrieron en Venecia cuatro teatros más en los años siguientes. En este contexto conviene hablar también de dos figuras que contribuyeron a crear el negocio operístico de la época: Benedetto Ferrari y Francesco Manelli.

Es Ferrari (artista polifacético: compositor, cantante e intérprete de la tiorba) el que alquila el Teatro Cassiano a la familia Tron para representar L'Andromeda, con texto del propio Ferrari. Por su parte, Manelli, compositor de cantatas religiosas, se asociará con Ferrari para representar L'Andromeda. El éxito de esta última motivó que al año siguiente se costeara la producción de La maga fulminante. Estas primeras óperas son descendientes de la tipología de la ópera romana. En el año 1639 se abrirían dos teatros de ópera más: el Teatro de San Giovanni e San Paolo, perteneciente a la familia Grimani, quienes contratarían a Ferrari como gerente; y el Teatro San Samuele, donde se estrenaría Arianna de Monteverdi, y de cuya gerencia se encargaría Manelli. Además de estos, se construirán más teatros como el Teatro Novissimo (llamado así porque se construyó expresamente para representar ópera, con una planta nueva y con posibilidad de manejar grande tramoya); y el San Giovanni Grisostomo, un teatro de alta categoría en el que se cobraban 8 liras por entrada, mientras que en el resto de teatros cobraban 4 liras. La construcción de más teatros de ópera hace surgir un nuevo concepto: la creación de un tejido comercial y el negocio de la ópera hizo aparecer la competencia

También surgirán nuevas personalidades relevantes en el mundo de la ópera: Cavalli, un alumno de Monteverdi, pondrá en el Teatro Cassiano Las bodas de Teti y Peleo, la primera obra que llevará por subtítulo el de "ópera escénica". Por su parte, Monteverdi seguirá componiendo óperas, entre ellas Las bodas de Adonis y más tarde Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di Poppea, sus dos únicas óperas, junto con L'orfeo, de las que conservamos partituras completas. Ahora bien, ¿por qué el término ópera? Existía una tradición teatral en Italia llamada "ópera real", en la que los personajes de alto rango acababan casándose. La tradición se extrapola al mundo de la ópera (sólo hay que ver los nombres de muchas de las óperas de esta época: Las bodas de Adonis, Las bodas de Teti y Peleo, etc.) La propia L'incoronazzione di Poppea finaliza con una boda y es precisamente esta obra de Monteverdi la que utilizará por primera vez la denominación de "ópera musical".

El carnaval veneciano influirá en la creación de temporadas operísticas. La ópera es un acontecimiento social, no artístico. El público italiano presta atención a los cantantes cuando no estaban preocupados en otros menesteres. El aria se convertiría en el vehículo para que el cantante se luzca. Por eso el aria acabaría configurando su forma y estandarizándose. Hay un nuevo cambio en la temática, que deja de ser mitológica para pasar a ser de personajes. El mérito se lo lleva L'incoronazzione di Poppea, que hace un verdadero retrato psicológico ya no sólo de los personaje, sino de las situaciones sociales e históricas.

Aspectos de las óperas de Cavalli
- Hay una mayor delimitación entre el recitativo y el aria.
- Aparecen arias completamente formadas al final de sus óperas.
- Utiliza el bajo de chacona cromático para las arias de lamento.
- Se articulan las arias de lamento, el aria militar, la escena "en ombra"...
- En algunas obras como Giasone aparece una escena de sortilegios (Dell'antro magico), que tendrá su continuidad en siglos posteriores y llegaría hasta Mozart con la escena del Commendatore de Don Giovanni.
- Algunas de sus óperas: Didone, La Calisto, Artemisia, Serse, Ercole amante (hecha para el matrimonio con Luis XIV y la infanta María Teresa de Austria, hija de Felipe IV), Hipermestra, relacionada con el nacimiento del infante Felipe Próspero.

Otro personaje clave fue el compositor Marco Antonio Cesti que compuso óperas como Orontea o Il pomo d'oro (esta es la primera ópera italiana que se escucha en España). Otros nombres importantes son Legrenzi, Pallavicino y Steffani-

Historia de la música: el Barroco

La primera vez que se usa el término Barroco es en el ámbito musical: aparece en una carta hablando sobre Hippolite et Aricie de Rameau en 1733. Rameau va a ser el continuador de la tragedia lírica de Lully, pero en este momento la sociedad francesa lo ve demasiado italianizante. Usaba ciertos elementos ajenos a la tradición francesa más propios de la italiana. En la ópera utiliza una obertura a la italiana en vez de a la francesa. Irónicamente, más tarde convertirían a Rameau en el representante de la tradición francesa en la Querella de los Bufones. La palabra "barroco" es una palabra portuguesa, procede del siglo XVI y hace referencia a una perla de forma irregular. Es un término que, en su origen, era peyorativo y se fue usando de forma indiscriminada: el abate Pluhe hará una distinción de la música de su tiempo, clasificándola como cantante o como barroca. El propio Rousseau hará referencias a la palabra barroco. La primera la encontramos en una crítica a una ópera de Rameau y posteriormente en su diccionario de música definiría el término barroco.

Como término artístico desligado de la música, aparece por primera vez cuando un crítico contempla el Palacio Panfini. Dice que "la decoración es más propia de los ropajes que de un edificio arquitectónico." Deja de ser un término musical para empezar a usarse dentro de las artes plásticas. Burkhardt toma el término barroco para referirse a una época histórica concreta. Extiende ese concepto a un período artístico y lo considera negativo porque rompe con las normas del período anterior. Su alumno H. Wöllflin le dará una vuelta de tuerca. Él lo ve como algo positivo, como una evolución natural. Traza binomios comparativos entre el Barroco y el Renacimiento. En el Renacimiento predomina la claridad; en el Barroco el contraste, el claroscuro.

C. Sacks identifica como Barroca la música de todo un período. Hasta ese momento nadie se había referido a la música como Barroca. El año en el que se usa por primera vez el término Barroco para el ámbito musical es en 1919. Sacks extrapola los conceptos pictóricos de Wöllflin al ámbito musical.

El Barroco englobó diversos estilos y corrientes muy diferentes entre sí, por lo que hablar de unas características generales del Barroco es muy difícil. El Barroco duró cerca de 150 años y, en el transcurso de tanta cantidad de tiempo, era imposible que no fructificasen distintas tendencias. Por lo tanto, no podemos hablar de un estilo barroco, porque no toda la música barroca es igual, aunque sí que podemos extraer una serie de características comunes que predominaron a lo largo de esta época. No hay que olvidar que el Barroco es uno de los momentos claves en la historia de la música, ya que es ahora cuando se fijan las principales formas musicales que han perdurado hasta nuestros días. También es un momento en el que surgen innovaciones técnicas, nuevas formas de componer y de entender la música, entre ellas la monodia, el basso continuo, el estilo concertato, la sonata, la suite, la ópera o el concierto. El propio Bukofzer hace referencia a la existencia de distintos Barrocos dependiendo de la situación geográfica y centros de poder. Si hablamos de una periodización, podemos situar el Barroco entre los años 1600 y 1750. El hecho de fijar el año 1750 como final de Barroco es una cuestión simbólica. Ese año coincide con la muerte de Bach, pero ¿por qué no establecer el final del Barroco con la muerte de Haendel o Rameau, compositores barrocos que vivieron más que Bach? Tiene que ver con quién hace la historia y el peso de los musicólogos alemanes. La mayoría de los historiadores son del ámbito germánico y tienden a barrer para casa. De hecho, el primer cantor de Santo Tomás de Leipzig, fue también uno de los primeros historiadores de la música.

El Barroco es, sin duda, un momento de cambios, en el que se enfrentan modernidad y tradición. De esto tenemos varios testimonios de entre los cuales el más conocido es la discusión que protagonizaron Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi y que originaron términos como prima prattica o seconda prattica. Pero no fueron los únicos: en 1640, Pietro della Valle (músico y compositor, amén de otras cosas) también se atrevió a decir que la música de su tiempo era mejor que la música del pasado. No obstante, estas innovaciones no relegaron de su puesto a las anteriores prácticas, sino que ambas cohabitaron y se utilizaron dependiendo del repertorio. El repertorio donde mejor se conservó la tradición fue precisamente en la música de iglesia, donde se formaba a los compositores en el stilo antico y se les estimulaba para que compusieran de acuerdo con las reglas del contrapunto heredadas de Palestrina. Aún así, fueron muchos los compositores alemanes que no pudieron obviar los procedimientos compositivos de su tiempo y acabaron por implementar en la música de iglesia el basso continuo y el estilo concertato.

Los géneros instrumentales por antonomasia de esta época serán la sonata y la suite. Conviene que nos detengamos un momentos en el origen y significado de ambos términos y de qué manera se usaron en la época. El término sonata (del italiano suonare) es un poco vago e impreciso. Hace referencia a una composición para ser "sonada"; es decir, para ser tocada. Cuando hablamos de una sonata nos referimos a una obra musical compuesta para ser interpretada para un instrumento solista o un conjunto pequeño y que normalmente (aunque no necesariamente), consta de varios movimientos. Fue un término que estuvo en disputa con otros, especialmente con el de canzona, que se desarrolló en Italia a partir de arreglos instrumentales de chansons y que se ha considerado como el precursor más inmediato de la sonata, hasta el punto de que es innegable la similitud que existe entre muchas de las primeras sonatas y las canzonas de la época. La discusión duró hasta mediados del siglo XVII, momento en el que finalmente se asienta el término sonata como el más apropiado para referirse a estas composiciones instrumentales.

Por su parte, la suite (palabra francesa que significa "aquello que sigue" o "sucesión") hace referencia a un género instrumental compuesto de varios movimientos que están en la misma tonalidad. Cada uno de estos movimientos es una danza, pero no se trata de danzas para bailar. Son danzas estilizadas: utilizan los esquemas y estilos de la danza, pero explorando los recursos idiomáticos propios del instrumento para el que están compuestas. El término no se popularizaría hasta el último cuarto del siglo XVII, pero su origen se puede rastrear en los pares de danzas recopiladas ya en el siglo XIV.

Por otro lado, el concierto también se forja en este siglo. Cada vez era más habitual que los compositores combinasen en sus obras voces con instrumentos, cada uno interpretando partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concertato (del italiano concertare que significa "llegar a un acuerdo"). No hay que olvidar que es en esta época cuando se democratizará la música: van a aparecer los primeros teatros de ópera en los que se puede pagar por una localidad y los primeros conciertos públicos, que se celebran en Inglaterra. En Alemania, además, se desarrolló un tipo de concierto específico y que se llamó Geistliches Konzert, término que encontramos en las colecciones de música de la época para referirse a obras vocales sacras, normalmente compuestas de varias secciones y que ponen música a textos bíblicos.

Los primeros centros donde surge el pensamiento humanista serán las cortes italianas. Existía un poder central en Florencia que no existía en otras ciudades como Venecia. ¿Por qué aparece en Florencia antes que en Venecia, que era una ciudad más mercantil y liberal? Porque en Florencia el poder estaba más centralizado. Entre los personajes que van a dominar en la época están Cosimo I de Médici, que se va a aliar con las casas nobiliarias españolas. Florencia deja de ser una república y pasa a ser el ducado de la Toscana y va a haber más unión entre las casas florentinas. También establecerán matrimonios con las familias nobles francesas: en 1600, María de Médici se casa con Enrique IV.

"Presentación del retrato de María de Médici" de Rubens

"La educación de María de Médici" de Rubens

 En los cuadros se ve una intención de relacionar lo divino con los poderes terrenales. En el primer cuadro, podemos ver a Marte apoyado sobre el padre de María de Médici y en el segundo cuadro, podemos ver a las musas detrás de María de Médici.

Se van configurando los centros de poder: entre ellos las corte de Ferrara y de Mantua, donde se encontraba Vincenzo Gonzaga. De Mantua saldrán los artistas más sobresalientes de la época: el poeta Rinunccini y el compositor Monteverdi. Conviene pararnos un momento en la figura de Monteverdi, ya que fue el impulsor de lo que él mismo llamaría la seconda prattica (segunda práctica). Este término surge a raíz de una disputa entre Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, quien criticó en L'Artusi overo Delle imperfetioni della moderna musica el madrigal de Monteverdi Cruda Amarilli por un tratamiento de las disonancias que no seguía las reglas establecidas por Zarlino. Entre estas reglas de Zarlino se encontraba la de que las disonancias tenían que venir preparadas y en las partes débiles del compás, cosa que no ocurre así en el madrigal de Monteverdi. Ante los comentarios de Artusi, Monteverdi escribe en su Quinto libro de madrigales las siguientes palabras respondiendo las críticas de Artusi y donde habla de una seconda prattica:

Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría. No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casualidad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresión "segunda práctica" y con el fin de que los hombres de intelecto puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.

La ciudad de Roma será otro de los grandes centros de poder. Allí la familia Barberini utilizará la ópera como disculpa temática para mostrar aspectos relacionados con la Biblia. La Contrarreforma va a dar un nuevo impulso de poder a los papas. El más importante será Sixto V.

¿Qué pasa con los otros entornos geográficos? El peso de otras tradiciones frenará la incursión del humanismo. El poder más centralizado es el que se forma entorno al reinado de Luis XIV. Introduce el germen del Estado moderno dentro de un gobierno absolutista. La época álgida de ese gobierno es en los años 60 cuando Luis XIV se casa con María Teresa de Austria. En esa época se van a configurar las tragedias líricas de Lully y al mismo tiempo eclosionarán los clavecinistas franceses. También se llevarán a cabo desarrollos organológicos importantes: es en esta época cuando aparece el oboe, utilizado en los ballets de este momento.

En Inglaterra va a haber un conflicto religioso. Tras una revuelta, e gobierno recaerá en manos de la Commonwealth y, después de 11 años, volverá al trono de Carlos II y más tarde Jacobo II. Jacobo, que es católico, tendrá problemas para gobernar. Los puritanos ven el teatro como una fuente de pecado. Jacobo II era primo de Luis XIV y recibió influencia de la música italiana.

España no tendrá impulso humanista hasta los años 30. El valido Conde-Duque de Olivares querrá modificar la imagen de Felipe IV en un momento de decadencia de su monarquía. Creará el Palacio del Buen Retiro y utilizará la dramaturgia musical y el teatro en beneficio de la imagen pública de Felipe IV. La púrpura de la rosa, por ejemplo, comienza con una Loa a Felipe IV.

Alemania: la situación política es menos clara. No existen centros de poder: existen ciudades libres, ciudades católicas, ciudades protestantes..., no existe un poder centralizado. La única tradición inalterada será la composición del coral. Funcionará la absorción de los diversos estilos fusionados con sus propias tradiciones.


La teoría de los afectos
Está en estrecha relación con la retórica. El discurso musical se hace equivalente al discurso retórico, pero no sólo la música adquirirá, en este siglo, una dimensión retórica, sino también el resto de las artes. Es en este siglo cuando aparecen los primeros tópicos musicales: determinados giros, determinados intervalos y elementos adquirirán un significado emocional. Pongamos, por ejemplo, la primera de las Seven passionate teares de Dowland (1604), que comienzan con un tetracordo descendente y que indica un carácter de tristeza. El tetracordo descendente representan las lágrimas corriendo.

Este tetracordo descendente lo podremos encontrar en otras obras posteriores. E. Gaultier, tío de Denis Gaultier, que es el laudista y compositor del primer tombeau de la historia (1638) también utilizará el tetracordo descendente para simbolizar este carácter. Empieza un discurso fúnebre con este tetracordo descendente y con el mismo significado con el que lo utiliza Dowland. Del laúd acabaría pasando al clave de manos de Froberger.

Como se ha dicho antes, el carácter retórico no se aplicó exclusivamente a la música. Los cuadros barrocos cuentan una historia, hay en ellos una dimensión discursiva y retórica. El pintor Poussin, incluso, cuenta en una de sus cartas que se proponía a pintar un cuadro en modo frigio.

Es en esta época cuando aparece otro de los clichés musicales que acabarían incorporándose en el imaginario colectivo de todos los compositores en adelante. Se trata del emblema de la realeza, que aparece en el barroco francés y que se representa con una melodía de ritmo apuntillado con una escala descendente. Es un tópico que se inicia en el barroco francés, y que podemos encontrar en las oberturas de las óperas de Lully, pero también en otros momentos de la música posterior. Si pensamos en el Réquiem de Mozart, en el momento en que el coro canta las palabras Rex tremendae majestatis, la música hace una escala descendente de ritmo apuntillado, buscando intencionadamente esa sonoridad en estrecha relación con el texto.

La revolución científica
Es en esta época cuando se inicia la revolución científica y se va produciendo paulatinamente un agotamiento del pitagorismo. El siglo XVII va a ser testigo de la lucha entre la nueva ciencia y la tradición pitagórica. Hay una preocupación por explicar todo de una forma científica. El gran deseo del siglo XVII es someter la naturaleza a la razón. La música tampoco se librará.

Johannes Kepler, que fue el primero en describir la órbita de los planetas, escribe el libro Harmonices mundi (que podéis encontrar aquí). Resulta curioso que la primera obra de astronomía incluyese en su título la palabra armonía, e hiciese referencia a la música. Sigue habiendo mucho del pensamiento platónico y pitagórico en esta época, aunque dentro de un marco científico. De hecho, así es como explica Kepler el sonido que emiten las órbitas de los planetas en su Harmonices mundi.

Por su parte, también habrá manifestaciones del cientificismo en música. Athanasius Kircher escribirá el libro Musurgia universalis (que podéis encontrar digitalizado aquí), donde tratará de elevar la música a categoría de ciencia. En él, podemos ver imágenes de distintas aves y los sonidos que producen sus cantos transcritos en notación musical. Algo parecido ocurre con su libro Phonurgia nova (que podéis encontrar digitalizado aquí). En ella transcribe las primeras tarantelas de la historia y se plantea de modo científico por qué sirve para eliminar el veneno.

Pero lo fundamental de esta época es que va a aparecer el primer tratado de armonía de la historia de la música. De manos de un todavía desconocido Rameau surgirá en el año 1722 el Traité de l'harmonie réduit a ses principes naturels y en él explica los principios básicos de la armonía que hoy en día estudiamos con toda naturalidad en los conservatorios. Explica el concepto de la disonancia y la consonancia, nombra las funciones de tónica, subdominante y dominante y la relación de tensiones que hay entre ellas. Este tratado está inspirado por las obras de Descartes y Newton, tratando la música como una ciencia empírica más que puede explicarse mediante principios racionales.

Página del Traité de l'harmonie de Rameau

Bibliografía recomendada
COHEN, H. F., Quantifying music. The science of music, Reidel Publishing Company, 1984

Enlaces de interés
Traité de l'harmonie de Rameau
Phonurgia nova de Kircher
Musurgia universalis de Kircher
Instituciones oratorias de Quintiliano

Apuntes sobre estética

La teoría no forma parte del concepto estética. La estética no es análisis. La estética tampoco es historia, pero la necesitamos para hablar de ella. La estética, como veremos más adelante, no tiene por qué ser ética. La estética tiene dos partes: la belleza y el arte. No se deben confundir. Puede haber belleza sin arte y viceversa. Plotino une ambos conceptos, belleza y arte, en el siglo III d. C. con el neoplatonismo. La primera vez que aparece el término estética (esthetica) es en 1750, acuñado por Baumgarten. La crea como una disciplina: es la ciencia del conocimiento sensible, el conocimiento a través de lo sensible. La toma de la palabra griega aesthetis. La estética es una rama de la filosofía y tenemos que distinguir dos tipos: la teórica y la práctica.

¿Qué hacemos cuando hablamos de estética? Estema o Aestema (αἴσθημα), que transliterada sería "aisthesis", sería en castellano "sensibilidad" y, por analogía, percepción: hacer llegar algo a través de los sentidos. La estética nos obliga a trabajar de una forma práctica nuestra capacidad perceptiva.

¿Qué es una actitud estética? Según Hospers, la actitud estética se contrapone a la actitud práctica. La contemplación técnica es, en principio, ajena a la actitud estética; la implicación personal inhibe la actitud estética. ¿Qué quiere decir esto? Si nos encontramos ante una obra de arte y disfrutamos de ella por sus cualidades técnicas o porque la obra hace referencia a un hecho personal de nuestra vida personal (por ejemplo, si estamos viendo Otelo y nos conmueve porque nuestra pareja nos está siendo infiel) no estamos ante una auténtica actitud estética. La percepción estética no es utilitaria. Si, por ejemplo, viendo un cuadro de un desnudo, nos recreamos en el desnudo, no estamos teniendo una auténtica actitud estética.

Dualidad entre arte y artesanía

Hosper define arte como aquello que produce el ser humano. Los objetos artísticos no son naturales; el propio Adorno dice que el arte es una negación de la naturaleza. ¿Por qué el humano necesita pintar un árbol cuando puede disfrutar de él en la naturaleza? Porque el ser humano necesita representar el mundo que le rodea para entenderlo. Cuando hablamos de arte, tenemos que hablar de dos tipos: de las bellas artes y de las artes útiles. Pero, ¿dónde está la frontera entre ambas? ¿Dónde termina la artesanía y empieza el arte? ¿No puede ser un zapato arte? ¿O una buena comida? Las fronteras no están claras; históricamente tampoco. Muchos de los objetos cotidianos que se usaban en la Antigua Roma para realizar actividades diarias, hoy en día son contempladas como arte. La mirada moderna ve como arte lo que antes se veía como algo común.

Los valores de una obra de arte:

- Sensoriales: aquellas características que tiene el objeto fenoménico (textura, el color, el sonido), no el físico.

- Vitales: vida exterior al arte necesaria para su apreciación.

- Formales: la interrelación total de las partes u organización total de la obra.

Aislacionismo frente a contextualismo

El aislacionismo es la concepción de que para apreciar una obra de arte es necesario únicamente contemplarla. No es necesario un bagaje anterior. Si necesitas información previa para apreciar la obra de arte, no estás teniendo una auténtica experiencia estética. Se tiene que valorar por sus relaciones internas.

El Romanticismo necesita un análisis contextualista, porque el autor se vuelva en la obra. Mondrian necesitaría un análisis aislacionista.

Teorías del arte
Ha habido dos teorías contrapuestas: el arte como forma y el arte como expresión. La primera de ellas, la teoría como forma, defiende que la obra de arte no representa ninguna emoción, que hay que percibirla por sí misma, por la forma significante. La define, hace que se perciba por sí misma. La esencia del arte está en su forma.

La segunda considera que el arte es la expresión de los sentimientos humanos. El proceso es el siguiente: hay un estímulo creador que genera la forma artística.

Existe otra teoría del arte que supera a estas: la teoría del arte como símbolo. Esta teoría la desarrolla un pensador alemán llamado Ernst Cassirer. Tenía una visión según la cual el ser humano intenta explicar el mundo que le rodea y a sí mismo a través de grandes formas simbólicas: la filosofía, la religión (esta, entrando en cuestiones personales y dejando de lado a Cassirer, podríamos considerarla como una forma degradada de la superstición) y el arte. El arte es un símbolo de los sentimientos humanos. El símbolo es una imagen que es a su vez signo de un concepto. Para Cassirer, el arte es un conjunto de signos que simbolizan el proceso psicológico humano. Todo el pensamiento con el que articulamos el mundo es un conjunto de signos. El arte depende de convenciones históricas y culturales. De tal forma que si, por ejemplo, pusiéramos una melodía que nosotros consideramos triste a un indígena de Venezuela, puede que él no la sienta como triste, ya que sus referencias culturales son otras.

Aspectos relacionados con el arte: el arte y la verdad
Hay que diferenciar entre el juicio estético y el contenido de verdad. Se puede hablar de la verdad en una obra de arte desde el punto de vista del contenido y de la forma. Tiene que haber cierta verdad en la obra que responda a la naturaleza humana. Pensemos en un novela de ciencia ficción; lo que nos cuenta no será cierto, pero eso no le resta valor estético a la novela. A esto se le debe añadir el concepto de verosimilitud, término que arrastramos desde Aristóteles. Una obra no tiene que ser verdadera, pero sí que tiene que ser coherente. Es una regla estética esencial.

Aquí también entra en juego otro concepto: la moral. El juicio estético NO es un juicio moral. Una obra puede ser moralmente deleznable, pero tener un valor estético de elevada categoría. Pensemos por ejemplo en El triunfo de la voluntad, la película que la directora Leni Riefenstahl grabó haciendo propaganda del régimen nazi, hace apología de una de las ideologías más despreciables que han existido, pero posee un valor estético incalculable.

La moral enfrenta dos concepciones diferentes del arte: la concepción esteticista del arte y la concepción moralista del arte. Pensemos en la frase pronunciada por Galeazzo Ciano, yerno de Mussolini, que dijo que para él, lo más bello era ver un cuerpo etíope destripado por una bomba italiana. Esta frase no es moral, pero si pensamos en frío, es una actitud estética totalmente válida. Aunque una obra de arte desafíe los códigos morales, no deja de ser estética. Pensemos en un ejemplo un poco menos extremo: las películas de Tarantino. La violencia contenida en las películas de Tarantino es un violencia estética y se puede disfrutar de ella.

Existen dos criterios para emitir el juicio estético:
- El objetivista, que atiende a las propiedades del objeto.
- El subjetivista, es el "me gusta o no me gusta"; en él no hay discusión estética posible, no se mete en las propiedades del objeto.

Beardsley distingue dos cánones:

- aquellos que se aplican a cada medio o género. Cada medio requiere unidades de medida específicas.

- Cánones generales, que se subdividen en unidad, complejidad e intensidad. Los dos primeros han funcionado históricamente como conceptos complementarios. Cuando hay equilibrio entre ambos en una misma obra, estamos ante una buena obra de arte. Hablamos de unidad cuando se da la coherencia entre las partes del todo. Se dice que un objeto está unificado estéticamente cuando están todas las cosas necesarias y no existe ninguna superflua. Cuando las partes se relacionan internamente. Cuando un elemento externo podría alterar ese equilibrio. El concepto de intensidad hace referencia a la posesión de cierta cualidad intensa que le da un valor especial.

¿Qué es la música?
La definición de música como la ordenación de los sonidos en el tiempo es totalmente válida. No obstante, la música se puede definir de varias formas. Abraham Moles propone la siguiente: "la música es un conjunto de sonidos que no deben ser percibidos como el resultado del azar." Pero si aceptamos esta definición, ¿dónde dejamos entonces la música aleatoria, tan importante en el siglo XX? ¿O qué pasa con la música que no suena, con el silencio? Recordemos la pieza 4' 33'' de John Cage, en la que el intérprete no tocaba el instrumento durante 4 minutos y 33 segundos. Recordemos también las palabras de Cage: "el mejor sitio para escuchar música es cualquiera." En resumen, las definiciones de música pueden variar a lo largo de la época dependiendo de las tendencias.

La música como lenguaje
La música es un sistema articulado de signos. Si nos remitimos a Saussure en su obra Lingüística general define el estructuralismo. Saussure dice que el fundamento del lenguaje es el signo y este se divide en significante (el elemento fónico) y el significado, que remite al concepto inteligible. Saussure reconoce para cada palabra una constelación semántica. Por ejemplo, el significante casa abre una serie de habitáculos como hogar, calor, familia, etc. El lenguaje es un sistema articulado de signos abierto. La música, a diferencia del lenguaje, es un sistema articulado de signos cerrado; es decir, es autorreferencial. Un acorde de do mayor es un acorde de do mayor. Es un sistema en el que el significado revierte al significante, no expresa nada distinto del significante. La música, estrictamente hablando, es asemántica; no significa nada. Pero entonces, ¿por qué nos emocionamos cuando escuchamos una sinfonía de Beethoven o una ópera de Händel? La música puede ser asemántica, pero tiene una enorme capacidad de evocación. Esto es así porque los procesos formales están vinculados con los procesos psíquicos. La música es capaz de evocar más que cualquier otro arte. La música es semántica a nivel simbólico.

Bases para el reconocimiento de la música como lenguaje

- Acústicas: La música no ocurre, como algunos acústicos quieren hacer creer, en el aire. La música ocurre en el alma. La música ocurre cuando tanto la percepción interna como externa se combinan. Los signos acústicos cambian al igual que cambia la sociedad. Hemos sustituido la campana del Ángelus por el ulular de as sirenas de las fábricas, que nos avisan cuándo hay que hacer el parón para descansar. No podemos hacer música sólo con la naturaleza, tenemos que filtrarla. (Prólogo de S. Levarie y E. Levy en Tone. A study in musical acoustics.)

- Organizativas del discurso (León Tello: Teoría y estética de la música): la música se percibe por su proporción, repetición, ritmo y el binomia variedad en la unidad. Es el reconocimiento de la música desde el punto de vista de los parámetros formales.

Percepción musical
La percepción musical se basa en dos puntos de vista:
- Desde el punto de vista de la fisiología del oído. El oído no determina lo que es musicalmente importante; somos nosotros los que seleccionamos lo que queremos oír. La acústica no explica la tonalidad, que es una construcción cultural. ¿Hasta qué punto la naturaleza selecciona de acuerdo a nuestras normas?

- Desde el punto de vista de la psicología. Tenemos dos teorías: una de ellas es la teoría de la Gestalt (quiere decir "forma", "estructura" en alemán), que defiende que el ser humano tiene de forma innata la capacidad de organizar formalmente todo lo que percibe. Lo hace a través de dos vías: 1. Deduce el todo a partir de las partes. 2. Selecciona una parte de todos los datos percibidos. La otra es la teoría de la Información, que considera el discurso musical como una mensaje que tiene un emisor y un receptor. La importancia de este planteamiento radica en el intérprete. En esta visión de la música, el intérprete cobra una importancia esencial porque de él depende la transmisión del mensaje. La información generada por un mensaje musical es inversamente proporcional al cumplimiento de las expectativas. Si se confirma la expectación hay mayor información. Todo mensaje genera expectación. La redundancia en música, a diferencia de en otras disciplinas, sí que tiene una función: la de generar tensión.

El goce musical
León Tello: "la experiencia estética plantea un problema subjetivo." En el goce influiría el hecho de proyectar los propios sentimientos del oyente.  La razón estética de la obra hay que buscarla en ella misma. ¿Qué dice Lévi-Strauss del goce musical? Desde el punto de vista antropológico estructural, Lévi plantea: lo que causa placer es el encuentro de la forma sonora. La mímesis musical imita la vida. Nos sentimos arrastrados a la aventura llena de dificultades. El goce es descubrir la situación a cada paso, de cómo resuelve las tensiones. El goce es, en definitiva, revivir el viaje que previamente ha hecho el compositor.

El origen de la música
Nadie sabe cuál es realmente el origen de la música. Se ha escrito mucho y existen muchas teorías. Una de las más admitidas es la de Rousseau, Herder y Spencer, que dicen que el origen de la música es el lenguaje hablado. Darwin, por su parte, dice que el origen de la música está en la selección natural a través del sexo. Cuando un pájaro busca una pareja, demuestra sus habilidades a través del canto para cortejar a la hembra. Este canto se segrega y aísla de su cometido original para acabar estilizándose.

Otros autores como Bücher dicen que el origen de la música está en el ritmo del trabajo. Combarieu, que el origen de la música es la magia. Hay un componente mágico en la música. La música es inseparable de los ritos mágicos. Lévi-Strauss: establece el origen en la ambición de detener el tiempo. Compara la música con el mito. Habla del mito como una estructura en la que se detiene el tiempo, es ucrónica. ¿Qué es el mito? Engendrar una historia por medio de una estructura. Su origen está en la necesidad de conjurar el paso del tiempo. A este respecto cabe mencionar la fábula del monje: un monje en un monasterio sale un mañana a dar un paseo y se para a escuchar el canto de un pájaro. Cuando regresa al monasterio han pasado 100 años. La fábula hace referencia a la capacidad de la música para abstraernos.

Desde la filosofía y la poesía, María Zambrano escribe en El hombre y lo divino que Cronos fue el padre de la música: tiempo racionalizado. La música nació para vencer al tiempo y a la muerte, su seguidora. El tiempo numerado es el vencimiento de Cronos. La música nace cuando el grito se allana. La música es la más inhumana de las artes.

Con independencia de su origen, nos interesa reflexionar sobre la música en culturas que han conservado su relación con la naturaleza, las llamadas culturas naturales. Distinguimos tres vertientes de la música dentro de las culturas naturales. La primera de ellas es que la música tiene una función social y está eminentemente enraizada en la comunidad. Es un elemento más de identidad que contribuye a preservar el cuerpo social. Incluso en las culturas desarrolladas se pueden ver todavía estos rasgos. La segunda vertiente hace referencia a los efectos psico-fisiológicos en dos sentidos: excitantes y tranquilizadores. Ambos llevan al éxtasis, a un estado superior de conciencia. El rito del vudú, por ejemplo, es impensable sin la música, la música lleva al chamán a un estado de enajenación. La tercera vertiente son los efectos mágicos. Sea cual sea la cultura no existe magia sin música. ¿Por qué? Porque la mentalidad de las culturas naturales no es racional (en el sentido de que su manera de pensar no es científica), es analógica (de analogía). Todo lo que existe es un símbolo de algo, todo se relaciona con todo. Este es el pensamiento misticista. Su manera de pensar no es científica, sino alegórica, mística.

¿Qué sucede cuando las culturas naturales se desarrollan y se convierten en grandes culturas? Se lleva a cabo un proceso de abstracción e intelectualización, lo que da una mayor elaboración de las correspondencias místicas. A partir de ahí la música aparece como una reproducción del orden cósmico. Pondremos tres ejemplos de culturas:

China
Todo el pensamiento musical chino se sujeta sobre dos patas: el taoísmo y el Confucionismo. El taoísmo es el elemento primigenio de la cultura china, es una vía de conocimiento de la realidad. El tao te enseña que hay que salir del mundo para poder apreciarlo. El Confucionismo aporta la ética, tiene que ver con las cualidades éticas de la música.

Origen de la música según el taoísmo
Un rey quiso saber el origen de la música y mandó averiguarlo a un criado. El criado cortó una caña de bambú y la hizo sonar, dando la nota fa. Esa nota fa se corresponde con el ave fénix hembra, el ying. Cortó otra caña y sonó el do, que es el fénix macho, el yang. Cortó otras tres cañas más que le daban las notas sol, re y la. El Confucionismo le añadió las cualidades éticas a estos sonidos.

India
Se fundamentan sus principios en los Upanishad de los Vedas (Textos bélicos). Para la religión india hay un principio universal que es Brahma, que se define como lo absoluto. La primera manifestación de Brahma es un retumbo cósmico llamado Atma: es un sonido que llena el espacio absoluto. ¿Qué nos dice esto? Que en la religión india, la música está en el principio de la vida. Cuando este sonido baja a la tierra se convierte en el sonido aum (om), que es con el que meditan los budistas y si este sonido baja aún más a la tierra se convierte en música (llamada sangita), que consta de canto, instrumento y danza. Resulta curioso que conciban la danza también como parte de la música, de hecho, la propia palabra sangita significa danza. El proceso de unión con Brahma se hace a través de diez retumbos.

Después de Brahma, los dos dioses más importantes son Shiva y Visnú. Shiva representa la danza cósmica de la destrucción y renovación de la vida. No hay vida sin una transformación. Visnú es el dios que preserva el orden del universo. Krishna es el avatar de Visnú y se le representa como una pastor tocando la flauta, como sinónimo de orden cósmico.

Recitación de los Vedas. Se dice que esa recitación sirve para mantener el orden del universo. Todavía se castiga a los monjes que se equivocan en la entonación de los textos por poner en peligro el universo.

En la India, la octava se divide de un forma distinta a como lo hacemos en Occidente. Nosotros dividimos la octava en 12 partes iguales. Ellos la dividen en 22 sruti (que quiere decir revelación divina). ¿Qué quiere decir esto? Que cuando tocan el citar están rezando. Cuando hacen música están rezando.

Dentro de la cultura india hay diferentes ragas, que son configuraciones melódicas. La música es una imagen del cosmos.

Islam
Absorbe la cultura de Persia y el antiguo legado de la Antigua Grecia, que recupera textos de medicina, de filosofía y de música. Lo árabes nos transmiten a Occidente, a través de la Península Ibérica, lo mejor que tenían lo griegos. Del legado griego toman la microvisión y la macrovisión de que el mundo se compone de la combinación de cuatro elementos. Nuestro cuerpo funciona porque tenemos cuatro elementos que están en armonía, reflejo del macrocosmos:

- Tierra - Atrabilis - negra
- Agua - Flema - Blanco
- Aire - Sangre - Rojo
- Fuego - Bilis -  Amarillo

El instrumento tradicional es el oud y cuando lo tocan están rezando. Hacer música en el oud es poner en sincronía los humores, se evoca ese orden cósmico. En el oud está reflejado el orden cósmico, la vida entera.

Entre los omeyas refugiados estaba la figura del música Zyriab, que funda los cimientos de la música andalusí y le añade una quinta cuerda al oud, porque consideraba que le faltaba el alma, que se corresponde con la cuerda roja. Además, se le atribuye la creación de las 24 Nawa (Nouba), grandes estructuras musicales, compuestas para cada hora del día. De estas 24 se conservan sólo 11 y seguramente hayan llegado con transformaciones.

Si has conseguido llegar al final y te ha gustado esta entrada, te recomiendo leer la entrada El pensamiento musical griego.

Tintin: The Castafiore emerald. Script

You can see the TV show here and here (second part)

The Castafiore emerald

Tintin: Look, Captain! The first magpie.

Captain: Yes. Spring is definitely here. The flowers are blooming, the birds are singing. Just fill your lungs with a sweet smell of the earth.

Tintin: Frankly, Captain. It doesn't smell that sweet to me.

Captain: You're right. No wonder. That's the town dump over there. Blistering barnacles! There's people camping there.

Tintin: They're gypsies.

Captain: How can they stand that stench?

Tintin: That sounds like a child crying. Oh, no. I think she's hurt.

Captain: Poor kid.

Tintin: Don't be afraid. You'll be all right. Come on. Let's find your mother.

Miarca: Mama!

Mama: Miarca!

Captain: Hello everybody!

Tintin: Hello!

Captain: We've found her in the Woods. She was hurt, so we brought her home.

Gypsie woman: You are a kind man. I'll tell you the fortune for you. Cross my palm with silver.

Captain: I don't believe in that stuff. Let go of my hand.

Gypsie woman: Woooooo!

Captain: What do you see?

Gypsie woman: I see a new car and a visit for a large foreign lady with blond hair and lots of jewellery. Oh! A terrible disaster!

Captain: What terrible disaster?

Gypsie woman: The jewels are gone... Vanished!

Captain: Gone? Where?

Gypsie woman: A little silver and I will tell you more.

Captain: Well. We're off, but take my advise and camp some place else. It's unhealthy here.

Gypsie man: Do you think we are here because we like it? You think we like living in all this filth. This is the only place the police would allow us to camp!

Captain: Blistering barnacles! I insist you in move at once. There's a big meadow over by Marlinspike hall. It's my property, so you can move there when ever you like. Okay?

Gypsie man: Thank you.

Calculus: Ah!

Tintin: Professor Calculus! Are you all right?

Calculus: Yes, indeed. I fell from quite a height

Captain: That confounded step! Néstor!!!

Néstor: Yes, sir?

Captain: Did you call the mason?

Néstor: Yes, sir. He promised to be here in the morning.

Tintin: You'll never guess who this letter is from.

Captain: I give up.

Tintin: Bianca Castafiore.

Captain: The dear old Milanese nightingale.

Tintin: She's arriving here today.

Captain: Castafiore? Here? Today? Ha, ha! You're joking.

Tintin: No, I'm serious. She needs a few day's rest. Here. Read for yourself.

Captain: Bla, bla, bla... Blistering blue barnacles! It's true! Catastrophe! Calamity!! Cataclysm!!!

Tintin: There's a Little PS for you.

Captain: "Kindness regards to Captain Bartok." Uuuh... Haddock!! Signor Castor Lee. Haddock!! Nestor!!

Nestor: Sir?

Captain: Pack my bags immediately. I must be out of the house in an hour.

Néstor: Yes, sir.

Captain: All hands on deck! Abandon ship!

Tintin: Where're you going?

Captain: Anywhere to get out that living ciclone's path.

Tintin: Captain! Are you all right?

Captain: Billions of blistering blue barnacles!

Tintin: Anything broken?

Captain: No, just help up.

Doctor: And you have a band spring there. You must keep off this for at least two weeks.

Captain: Two weeks? But I'm leaving today on a trip.

Doctor: Oh, out of the question you're lucky that leg isn't broken.

Captain: Yeah, real lucky.

Doctor: And my other advise is get that step fixed. Good day!

Captain: If this is luck, give me disaster.

Castafiore: Guess who!

Captain: Disaster!

Castafiore: My dear Captain Fastock. How too divine to see you again.

Captain: How did you get in?

Castafiore: Tintin let us in.

Tintin: Signora Castafiore arrived just as the doctor was leaving.

Castafiore: Misericordia! What has happened to you?

Captain: I sprained my ancle. Let us in? What do you mean "us"?

Castafiore: Why. Here are my maid who always travels with me and Igor Wagner, my accompanist, who obviously has to... accompany me.

Tintin: Signora, may I present ur friend Professor Cuthbert Calculus.

Castafiore: Oh, how absolutely thrilling to meet the man who makes all those daring in balloons.

Calculus: Signora, it is a real pleasure to meet so great an artist...

Castafiore: Oh! Ha, ha.

Calculus:... whose paintings are so delicately rendered, so harmonious, do landmarks in the history of art. I am deeply honored.

Castafiore: I... Irma, where is the little present for Captain Drydock?

Captain: Present?

Irma: Here it is, Signora.

Castafiore: Oh, thank you, Irma. I know an old soldier like yourself must often feel very lonely, so I brought this pretty polly to keep you company.

Captain: Blistering eardrums!! That is to say what a delightful surprise. Nothing could have given to me greater pleasure.

Castafiore: I knew it! I'm so delighted to be out of the mud social world. Peace and quiet at last! The reporters will be after me of course, but I'm travelling incognito.

Guy: So this is where Signora Castafiore stay.

Castafiore: No interviews, no photographers, nothing! His name is Jago; a compliment to Signor Verdi. You see: parrots have an unfailing instinct. They immediately recognize those who really love them. Oh, dear!

Captain: Cannibal! Bashi-bazouk! Vampire!!!

Parrot: Hello? Hello? I can hear you?

Castafiore: Oh, it's just a teeny-weenie bit sore. Irma!!! The first-aid kit, please.

Irma: Here's the first-aid kit, madam. And has madam forgotten this.

Castafiore: Misericordia! I did almost forget! For you, Tintin. A small token in the remembrance of our first meeting.

Tintin: Thank you, madam. Ah! Gounod's Faust!

Castafiore: Yes! The famous jewel song. Mercy! My jewels!

Irma: I've got them right here, madam.

Castafiore: Ah! I can breathe again. What would I do if I ever lost my fabulous jewels. They're irreplaceable. Especially this one. It is my absolute favourite. It was given to me by the Maharajá. He named it in my honour: the Castafiore emerald!

Nestor: I'm coming! I'm coming! Oh!

Gypsie: Hello! We are here.

Nestor: Gracious! Captain!

Tintin: Well, Snowy, we've managed to get them settled in, all right? Now what? Snowy! Hey! Stop! Too late! Now, why would they have been sneaking around the house? I don't like it, Snowy.

Castafiore: I'll lock my jewels in drawer, Irma. And I'll hide the key in this vase. Be sure you watch them very carefully. They're irreplaceable! IRMA!!!!

Tintin: What happened?

Castafiore: There! In my room! At the window! A monster!!

Tintin: Monster?

Castafiore: It was horrible!

Tintin: There's nothing here, Signora. Absolutely nothing.

Castafiore: But I'm sure what I tell you. I saw his eyes glittering like diamonds. Mercy! My jewels! Irma!

Irma: Your jewels are all here, madam.

Tintin: You must have been having a nightmare. You're quite safe here. Nothing will happen. I promise. I'll close your windows, so you don't have to worry. I wonder if those two men we chased yesterday could have had anything to do with Bianca's night visitor. Could somebody have climbed those vines? They couldn't support a man's weight. Well, well, well. Those are definitely a man's foot prints.

Parrot: Rrrrring!

Captain: Miserable bird!

Parrot: I can hear you!

Tintin: So, how's the foot today, Captain?

Captain: Oh, just peachy. Thanks. Oh! Hello? Yes, speaking. Paris Flash International. An interview? I'm very flattered, gladly... Uh? With Signora Castafiore? Oh, well. I'm sorry, she doesn't want to do any interviews right now.

Castafiore: Ah, Captain. Hello? Paris Flash? Quite, of course. I'll be delighted. Tomorrow? Fine. I look forward to seeing you. Ciao!

Captain: I thought you said you weren't do any interviews.

Castafiore: Ah! But the Paris Flash... The Paris Flash is well. The Paris Flash, not like that rag Il tempo. Not a flickeriby respect for an artist. But this is unimportant. Now, I must practice with Wagner. Bye, bye.

Guy: It's no good. She's doing her exercises. We'll have to wait. Look out!

Captain: Free! Ah! Peace at last! There's old Cuthbert, pruning his roses. How are your roses getting along?

Calculus: Have a little secret to tell you. I've just succeeded in growing an entirely new variety of rose.

Captain: Splendid!

Calculus: No, no! They are White and guess what I them.

Captain: Eh... I give up. What?

Calculus: That's it! Bianca! Which means white in Italian.

Captain: Who on earth are they and what are they doing here?

Calculus: Yes, yes. Bianca, like our delightful guest.

Captain: I wonder what they're up to.

Calculus: But you won't free the word, will you? It's a surprise.

Castafiore: Oh! There you are, Captain Hammock. I'd like you to meet Christopher Willoughby-Drupe and Marco Rizotto from the Paris Flash. Captain, when are you going to stop wearing that shapeless old jersey and that hair. You look like a scruffy little schoolboy.

Marco: Here we go. Thanks! I think we have all we need.

Castafiore: Very well. We'll see you at lunch. We can take a nice quiet walk, Captain.

Christopher: Are you thinking what I am thinking?

Marco: I sure am. This could be a sensation, but we need confirmation.

Marco: That's Professor Calculus over there.

Christopher: Good morning Professor. We're from the Paris Flash. My card.

Calculus: Uhm... Reporters. They know about my rose.

Christopher: Tell me, Professor, off the records, of course: is there something going on between La Castafiore and Captain Haddock?

Calculus: The Captain told you, didn't he?

Christopher: Well, yes and no.

Calculus: He promised not to tell. It's a secret.

Christopher: Oh, naturally, but how son  will it be?

Calculus: It all depends on the wheather, of course. But they could be ready in three weeks or so.

Nestor: The mail, Sir.

Captain: What's all this?

Néstor: Get-well cards, no doubt, sir, and the Paris Flash sent us a complimentary copy of their magazine.

Captain: Now, what does this mean? Read that, will you? And tell me if it makes any sense for you.

Tintin: Hardiest congratulations, Captain Chester.

Captain: Congratulations for what?? I just don't... What?? Have a look at that! Exclusive: Milanese nightingale Bianca Castafiore to marry all sold. Filibusters!

Calculus: Congratulations my dear friend! Good news!

Castafiore: h, Captain! Have you seen the marvelous article the Paris Flash did on me?

Captain: You call that a marvelous article? I call it preposterous..., outrageous!

Castafiore: Oh, this isn't the first time, you know. They're always predicting I'm about to marry the most imposible people.

Captain: Well, it's the first time for me and I... Hello. Yes. That's right. Television? Here? No! Leave me alone!!

Castafiore: Misericordia! Alo? Yes. Why! Of course, with pleasure, fine.

Guy: You can lock the ceiling with that flood.

Reporter: You see, madam. We'll be filming this and recording for television at the same time. It's tricky, but we're sure it should go quite smoothly.

Guy: Ok. Get ready for a voice test. Take up the mic, Jim, it's in the shot!

Tintin: Strange... I don't remember that photographer coming with the TV crew.

Guy: Ok, let's do it!

Director: Roll camera.

Assistant: Castafiore. Take one.

Director: Action!

Reporter: Ladies and gentlemen. Tonight we came to you live from Marlinspike Hall where we will have the pleasure of hearing the renowned Diva Bianca Castafiore. Justifiably named the Milanese Nightingale. Signora, I know our viewers would be overjoyed if you would sing your famous song from Faust.

Captain: No!

Castafiore: Right. Yes.

Captain: Emergency! Take cover! She's going to sing!

Parrot: Hello. I can hear you.

Director: Cut!

Castafiore: Madamina! It's Jago. Poor thing. He's gotten lost. Oh!

Tintin: Hey! Who are you? Wait! Hey! Stop! It's not the photographer? Why he's hurry? Oh, the lights! What happened, Nestor?

Nestor: Just the fuse, sir.

Irma: Madam, oh, madam!

Castafiore: What is it, Irma? What's the matter?

Irma: Your jewels, madam. They're gone!

Tintin: All right! Nobody leaves! Nestor, call the police.

Photographer: I got it! I got it!

Guy: Good work, Gino. The boss will be pleased.

Tintin: Tell me: where was your photographer off in such a hurry?

Director: Our photographer? I thought Signora Castafiore brought him.

Tintin: Bingo! The jewels. Thomson and Thompson. What happened?

T&T: I was a little late applying the brakes. To be precise: you didn't break at all. But never mind that. We've been sent to protect Signora Castafiore and her jewels!

Tintin: You're a little late. The jewels have just been stolen.

T&T: No!

Tintin: Watch your step, There are cables all over the place.

T&T: Don't worry about us, Tintin. We know all what we want. Don't move anybody!

Tintin: Madam Castafiore, detectives Thomson and Thompson are here. Watch the cables.

Castafiore: Good evening, gentlemen.

T&T: First, Signora: can you set load the date of your jewels?

Castafiore: From my bedroom, upstairs. My jewels! My lovely jewels!

T&T: Have no fear, Signora. We'll find them: dead or alive. Now, you said your jewels were upstairs?

Castafiore: Yes! Locked in a drawer.... when I took the case out of the drawer...

T&T: Case? What case?

Castafiore: Why! The jewel case, of course. The one I... Misericordia! My jewel case! I sat down here and then I...

T&T: Oh!

Castafiore: There! What did I tell you. My jewels! The little darlings are safe. I could weep for joy. How silly of me! I completely forgot I brought them down here. How amusing! Don't you agree?

T&T: No, madam. Police business is never amusing. Quite so: not amusing. Good night!

Tintin: Detectives! Your hats! And watch out for the cables...

Captain: Blistering barnacles. Now what?

Castafiore: Just a look at that. That horrible rag of a magazine.

Tintin: What's wrong, madam?

Castafiore: Those cads from Il tempo have been spying on me. Taking my photograph without permission.

Tintin: So that's who the mysterious photographer was and I thought he was a jewel thief.

Captain: It would be a safer job.

Castafiore: Well! It's outrageous!! How dare they publish such an ugly photograph of me. I'll sue.

Captain: It was a pretty good shot of the bird.

Parrot: I can hear you. Rrrrring!

Captain: Thundering typhoons!

Castafiore: This is outrageous! This wretched stairs! I could have been very seriously hurt just now!

Captain: Blistering barnacles! I...

Castafiore: And such language, really, Captain.

Captain: I...

Castafiore: He would never hear such disgusting language from madam Castafiore. Misericordia!

Irma: Has anyone seen my little gold scissors?

Castafiore: Ha! Lost your scissors? Have you...

Irma: Well...

Castafiore: Well! Look for them! They didn't grow wings and fly away, did they?

Irma: No, madam...

Castafiore: Signor Wagner, where do you think you're going?

Wagner: Eh... Well... I...

Castafiore: This is not the time for us to roll in the country. As my accompanist I expect perfect technique. I want to hear you practising your scales all day long.

Wagner: Yes, Signora.

Castafiore: And I suggest you to get fix before someone gets hurt, Captain Hammock.

Captain: Hello? Is this the stone mason? Ah, Mrs. Bolt!

Mrs. Bolt: Oh, you're the man up at the home? Said he's stop by, did he? No, Mr. Bolt isn't here.

Mr. Bolt: Young people. Always in a hurry.

Irma: Oh, dear. I can't find my little gold scissors anywhere...

Miarka: Look! Are they pretty?

Gypsie: Where did you get those Miarka?

Miarka: I found them!

Castafiore: Ah!! Help! Help!

Tintin: What's the matter?

Castafiore: There was anyone in my room! I heard foot steps! Mercy! My jewels! Thank goodness. They're safe!

Tintin: The window was locked tight. You must had a bad dream. Go back to bed. There's nothing to worry about. We'd better look around, Snowy. Maybe there is an intruder on the state. That may explain the missing scissors. That must be coming from the gypsy camp. What haunting music! We'd better be getting back, Snowy. Ha, ha! An owl! Well, everything seems okay, Snowy. Let's go back in.

Castafiore: Ah!!

Tintin: Great snakes!

Castafiore: My emerald!

Tintin: Someone's tripped on the step again. Strange. No one here. And yet the piece of marble came loose allright.

Wagner: What's going on?

Tintin: I don't know. We'd better investigate.

Castafiore: My emerald! Oh! My emerald!

Tintin: What hapened, Signora?

Castafiore: The emerald that Maharajá gave me... Gone... Stolen... My emerald...

Tintin: Think back carefully, Signora. Are you sure you didn't misplace it?

Castafiore: No, no. I put my jewel case on the dressing table over there. I opened it to admire my treasure. Then I left the room for about 15 minutes ago. When I back the emerald was gone.

Tintin: It may have fallen down somewhere.

Castafiore: Impossible! It was inside the case!

Tintin: Oh! Snowy! Well, in that case I guess...

Wagner: Nothing here.

Tintin: I guess we'd better call the police. Nw, why would Wagner have fresh mud on his shoes if he was practicing his scales all morning? And I'd still like to know who just fell on that broken step.

T&T: In short: if the theft was committed by someone in the house, then there are six suspects: Irma, Wagner, Nestor, Calculus, Tintin and, of course, you Captain.

Captain: Are you suggesting...

T&T: Wait! Three of you can be ruled out. You, Captain, because you can't go upstairs in your wheel chair. Tintin was with you and Wagner, who was playing the piano in the marathon gallery.

Captain: Yeah. Same scales over and over and over again.

T&T: That leaves Irma, Nestor and Professor Calculus.

Captain: You must be out of yout mind.

T&T: If not, then who?

Tintin: Perhaps someone we haven't thought of or someone don't even know.

T&T: Perhaps. Meanwhile, with your permission, we'll question each of the suspect separately and in private. And furthermore.

Captain: If you insist I'll send Nestor in, but you're wasting your time.

T&T: Where're you at the moment of the crime?

Néstor: I was raking apart in the garden and Professor Calculus when I heard Signora Castafiore scream. I looked up at the windows and...

T&T: Aha! You admit you could see the windows from where you were.

Nestor: Certainly, sir. I dropped my rake and hastened towards the house.

T&T: Hasten then. Oh, hastened.

Néstor: Yes.

Irma: I was busy sewing in my room when I heard madam scream. I rushed into her room, just in time to catch her in my arms as she fainted.

T&T: Ah, but your maistress spent 15 minutes outside the room. You had time to enter her room, take the emerald and threw it down window to an accomplice. Say, Nestor, for example. Right! Admit it! Stop! Help!

Tintin: Irma! Stop! What's going on?

Irma: These beats have accused me of stealing madam's emerald.

Tintin: Did you really accuse her?

T&T:That is a  It's a police trick that sometimes works. After all, police work is a tricky business. Please, send in Calculus.

Tintin: Very well. But if I were you, I'd try a different approach this time.

T&T: And now, Professor, is it true that Nestor was near you when Signora Castafiore screamed?

Calculus: I've been told what happened and I'm heartbroken for the dear lady. Just look at my pendulum.

T&T: Aham... Well... To repeat more question.

Calculus: Exactly! It's swinging to the South-East. In fact, is pointing in the direction of the gypsy camp.

T&T: Gypsy camp? The gypsies are all feelings without a shadow of a doubt.

Tintin: You've not right to suspect them just because they're gypsies, you know?

T&T: Furthermore, I expect they bolted by now.

Tintin: I don't think so. Ah?

T&T: What's the matter?

Tintin: They have left! But they were here yesterday.

T&T: I told you so: they took the emerald and run. But they won't run far. The emerald must be here. The emerald's not here.

Gypsie: You see? Nothing. We are no thiefs.

T&T: Nevertheless, we're obligated to search every last caravan. Furthermore, the last caravan must be searched. Precisely.

Miarka: No! You can't come in here!

T&T: Aha! Now we've got you! Stop! Go! Stop it! How about this gold scissors? Where did they come from?

Miarka: I found them! They're mine!

T&T: Ha ha. Likely story. You stole them! They belong to Miss Irma. She reported the theft before we came here.

Miarka: I found them. Lying under a tall tree by the river.

T&T: Officer! This is stolen propriety. The emerald is bound to be near boy and there's the guilty party.

Tintin: I'm sure those gypsies are innocent.

Captain: Me too. But the scissors they found are not going to help.

Calculus: My dear friends, I have extraordinary news!

Tintin: Really?

Calculus: No! I've just invented the television set.

Captain: You old pioneer.

Calculus: Precisely in high-definition color too. An extraordinary picture. Better than the cinema.

Captain: But somebody's already invented television.

Calculus: Why! Certainly! I invite you all to a demonstration in my laboratory. I call it: "Super-Cuthbert color". Now, watch carefully! This is an historic moment.

Reporter: Today's news: police confirmed today that spectacular weekend

Captain: Thundering typhoons! What a coincidence!

Castafiore: He's talking about me!

Calculus: The picture isn't too clear. Better?

Captain: The sound. The sound!

Calculus: Good, isn't it. But how's this?

Captain: No! The sound!

Reporter: ... Diva Bianca Castafiore is currently a guest at Marlinspike Hall.

Castafiore: That's not me, is it? How ghastly!

Reporter: ... with her, of course, is her famous and exotic collection of jewelry. The most unusual of which is the emerald. Now missing and presumed stolen. Our on-the-scene reporter spoke to the detectives in charge of the case and send this report: "yes, it's obviously that the gypsies who are camping on the grounds are guilty. We've searched their caravans and not only found a pair of stolen scissors, but also a trained monkey. Now, this robbery could only have been committed by a smal agile creature capable of climbing up the wall of the house. We'd brought the monkey here for questioning, but he's not talking."

Captain: Enough!

Castafiore: Misericordia! Stop!

Calculus: Of course, it still needs a little work.

Tintin: Snowy, I can't believe those gypsies are guilty, but if they didn't steal the emerald, who did? Oh, Snowy. Well, well. Mister Wagner must have the day off. That's funny. Who's playing the piano? What did you found, Snowy? Good boy! A ladder! Great snakes! A tape recorder! You're going to have some explaining to do, Mr. Wagner. So, the ladder falls right back in place. Go and hide, Snowy. It won't be long now. Can I give you a hand, Mr. Wagner?

Wagner: No, thanks. I can manage. I... I do this for the exercises... Original, don't you think?

Tintin: Very. And how do you explain the tape recorder in the piano?

Wagner: Look. Please, don't tell Signora Castafiore. I can explain.

Tintin: Now explain.

Wagner: I'm a gambler, you see, and I go to the village every day to place my bets.

Tintin: But you weren't in the village when the emerald were stolen, where're you? It was you falling down the stairs that day, wasn't it?

Wagner: Yes, I was up in the attic and on my way back down I fell.

Tintin: What were you doing up in the attic?

Wagner: I thought I heard someone walking around up there, so I went to investigate.

Tintin: Madam Castafiore heard them too, but because she half-asleep she thought someone was in her room. Why didn't you tell us?

Wagner: I wasn't sure. It could have been a false alarm. I never find anything.

Tintin: One last point. I found your foot prints under Signora's window.

Wagner: Very likely. I wanted to make sure no one could climb up on the ivy.

Tintin: Well, that explains everything, except de foot steps in the attic. Shhh, Snowy. Listen! An owl! Well, Snowy. We've solved the mistery of Bianca's monster. But we're still no closer to the jewel thief. Why, Captain! You're up!

Captain: Yes! The doctor just left. He took off the cast.

Tintin: Captain! Professor! Professor!!

Calculus: See you soon, doctor.

Castafiore: Captain Bangkok, what happened?

Captain: It was the wheel chair.

Castafiore: I have some bad news for you.

Captain: You have bad news?

Castafiore: Yes, I must leave tomorrow. They're clamoring for me at La Scala in Milan to do a Rossini opera.

Captain: I'm terrible upset... Shattered! Are you sure you can't stay?

Castafiore: I know you would like me to stay, Captain, but, alas, I've made my reservations.

Captain: Yeheee! Oh, happy day!

Castafiore: What was that, Captain?

Captain: Oh, happy day, my Wheel chairs gone away!

Castafiore: Good by, my dear Captain Hatbox. It greaves me to leave you, but Rossini calls!

Tintin: What opera will you be singing?

Castafiore: La gazza ladra, a magnificent role. Thank you again, I'll be back son, I promise. And my poor emerald, let me know at once if you hear anything.

Captain: Of course!

Calculus: Dear lady, I beg you to accept this humble roses, the first of a new variety I have created and have named "Bianca".

Castafiore: What a sweet idea! They're exquisite! And what parfum! Dear Professor, let me kiss you. Arrivederci!

All: Good bye!

Calculus: Come back soon!

Tintin: Wait a minute! That opera! La gazza ladra! I've got it!

Captain: What do you mean? Be careful!

Tintin: Aha! Two bits of glass, a marble and... the emerald! I've got it!

Captain: Wonderful, Tintin! You're a genious!

Tintin: There you are, gentlemen. Now, all we have to do is return the gem to Signora Castafiore.

T&T: Lovely, isn't it? Furthermore, it's really... That was closed! It could happen to anyone!

Tintin: Hang on this time.

T&T: Trust me.

Captain: Tintin, what made you guess the magpie had it?

Tintin: The name of the opera: La gazza ladra.

Captain: What about it?

Tintin: La gazza ladra means The thieving magpie. Magpies would pick up anything that sparkles or shines, like a pair of gold scissors or an emerald. I knew that was a magpie around here. Then, when Miarka mentioned the tall tree by the brook and magpies only nest in the tallest trees, the rest was simple. The scissors must have been fallen out of the nest.

Captain: Splendid. You've cleared the gypsies of any wrongdoing. Some apologizing to do, gentlemen?

T&T: Just our luck. The one time we managed to catch the culprits, they turn out to be innocent. How true! You think they'd done it on purpose?

Captain: Ha, ha! Look! That broken step has finally been mended, but the cement still wet. We can't walk on it for few days. You have to step over it, like this.

Nestor: Very well, sir.

Tintin: Aye-aye, Captain!

Captain: Hello, who's that?

Mason: I've just backed to tell you...

Captain: Ah, Mr. Bolt, you did a wonderful job on the step...

Mr. Bolt: I've just backed to remind you to keep off that step for a few days. Too bad, too. That was a lovely bit of marble, it was?

Captain: Blue blistering barnacles!