La primera vez que se usa el término Barroco es en el ámbito musical: aparece en una carta hablando sobre Hippolite et Aricie de Rameau en 1733. Rameau va a ser el continuador de la tragedia lírica de Lully, pero en este momento la sociedad francesa lo ve demasiado italianizante. Usaba ciertos elementos ajenos a la tradición francesa más propios de la italiana. En la ópera utiliza una obertura a la italiana en vez de a la francesa. Irónicamente, más tarde convertirían a Rameau en el representante de la tradición francesa en la Querella de los Bufones. La palabra "barroco" es una palabra portuguesa, procede del siglo XVI y hace referencia a una perla de forma irregular. Es un término que, en su origen, era peyorativo y se fue usando de forma indiscriminada: el abate Pluhe hará una distinción de la música de su tiempo, clasificándola como cantante o como barroca. El propio Rousseau hará referencias a la palabra barroco. La primera la encontramos en una crítica a una ópera de Rameau y posteriormente en su diccionario de música definiría el término barroco.
Como término artístico desligado de la música, aparece por primera vez cuando un crítico contempla el Palacio Panfini. Dice que "la decoración es más propia de los ropajes que de un edificio arquitectónico." Deja de ser un término musical para empezar a usarse dentro de las artes plásticas. Burkhardt toma el término barroco para referirse a una época histórica concreta. Extiende ese concepto a un período artístico y lo considera negativo porque rompe con las normas del período anterior. Su alumno H. Wöllflin le dará una vuelta de tuerca. Él lo ve como algo positivo, como una evolución natural. Traza binomios comparativos entre el Barroco y el Renacimiento. En el Renacimiento predomina la claridad; en el Barroco el contraste, el claroscuro.
C. Sacks identifica como Barroca la música de todo un período. Hasta ese momento nadie se había referido a la música como Barroca. El año en el que se usa por primera vez el término Barroco para el ámbito musical es en 1919. Sacks extrapola los conceptos pictóricos de Wöllflin al ámbito musical.
El Barroco englobó diversos estilos y corrientes muy diferentes entre sí, por lo que hablar de unas características generales del Barroco es muy difícil. El Barroco duró cerca de 150 años y, en el transcurso de tanta cantidad de tiempo, era imposible que no fructificasen distintas tendencias. Por lo tanto, no podemos hablar de un estilo barroco, porque no toda la música barroca es igual, aunque sí que podemos extraer una serie de características comunes que predominaron a lo largo de esta época. No hay que olvidar que el Barroco es uno de los momentos claves en la historia de la música, ya que es ahora cuando se fijan las principales formas musicales que han perdurado hasta nuestros días. También es un momento en el que surgen innovaciones técnicas, nuevas formas de componer y de entender la música, entre ellas la monodia, el basso continuo, el estilo concertato, la sonata, la suite, la ópera o el concierto. El propio Bukofzer hace referencia a la existencia de distintos Barrocos dependiendo de la situación geográfica y centros de poder. Si hablamos de una periodización, podemos situar el Barroco entre los años 1600 y 1750. El hecho de fijar el año 1750 como final de Barroco es una cuestión simbólica. Ese año coincide con la muerte de Bach, pero ¿por qué no establecer el final del Barroco con la muerte de Haendel o Rameau, compositores barrocos que vivieron más que Bach? Tiene que ver con quién hace la historia y el peso de los musicólogos alemanes. La mayoría de los historiadores son del ámbito germánico y tienden a barrer para casa. De hecho, el primer cantor de Santo Tomás de Leipzig, fue también uno de los primeros historiadores de la música.
El Barroco es, sin duda, un momento de cambios, en el que se enfrentan modernidad y tradición. De esto tenemos varios testimonios de entre los cuales el más conocido es la discusión que protagonizaron Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi y que originaron términos como prima prattica o seconda prattica. Pero no fueron los únicos: en 1640, Pietro della Valle (músico y compositor, amén de otras cosas) también se atrevió a decir que la música de su tiempo era mejor que la música del pasado. No obstante, estas innovaciones no relegaron de su puesto a las anteriores prácticas, sino que ambas cohabitaron y se utilizaron dependiendo del repertorio. El repertorio donde mejor se conservó la tradición fue precisamente en la música de iglesia, donde se formaba a los compositores en el stilo antico y se les estimulaba para que compusieran de acuerdo con las reglas del contrapunto heredadas de Palestrina. Aún así, fueron muchos los compositores alemanes que no pudieron obviar los procedimientos compositivos de su tiempo y acabaron por implementar en la música de iglesia el basso continuo y el estilo concertato.
Los géneros instrumentales por antonomasia de esta época serán la sonata y la suite. Conviene que nos detengamos un momentos en el origen y significado de ambos términos y de qué manera se usaron en la época. El término sonata (del italiano suonare) es un poco vago e impreciso. Hace referencia a una composición para ser "sonada"; es decir, para ser tocada. Cuando hablamos de una sonata nos referimos a una obra musical compuesta para ser interpretada para un instrumento solista o un conjunto pequeño y que normalmente (aunque no necesariamente), consta de varios movimientos. Fue un término que estuvo en disputa con otros, especialmente con el de canzona, que se desarrolló en Italia a partir de arreglos instrumentales de chansons y que se ha considerado como el precursor más inmediato de la sonata, hasta el punto de que es innegable la similitud que existe entre muchas de las primeras sonatas y las canzonas de la época. La discusión duró hasta mediados del siglo XVII, momento en el que finalmente se asienta el término sonata como el más apropiado para referirse a estas composiciones instrumentales.
Por su parte, la suite (palabra francesa que significa "aquello que sigue" o "sucesión") hace referencia a un género instrumental compuesto de varios movimientos que están en la misma tonalidad. Cada uno de estos movimientos es una danza, pero no se trata de danzas para bailar. Son danzas estilizadas: utilizan los esquemas y estilos de la danza, pero explorando los recursos idiomáticos propios del instrumento para el que están compuestas. El término no se popularizaría hasta el último cuarto del siglo XVII, pero su origen se puede rastrear en los pares de danzas recopiladas ya en el siglo XIV.
Por otro lado, el concierto también se forja en este siglo. Cada vez era más habitual que los compositores combinasen en sus obras voces con instrumentos, cada uno interpretando partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concertato (del italiano concertare que significa "llegar a un acuerdo"). No hay que olvidar que es en esta época cuando se democratizará la música: van a aparecer los primeros teatros de ópera en los que se puede pagar por una localidad y los primeros conciertos públicos, que se celebran en Inglaterra. En Alemania, además, se desarrolló un tipo de concierto específico y que se llamó Geistliches Konzert, término que encontramos en las colecciones de música de la época para referirse a obras vocales sacras, normalmente compuestas de varias secciones y que ponen música a textos bíblicos.
Los primeros centros donde surge el pensamiento humanista serán las cortes italianas. Existía un poder central en Florencia que no existía en otras ciudades como Venecia. ¿Por qué aparece en Florencia antes que en Venecia, que era una ciudad más mercantil y liberal? Porque en Florencia el poder estaba más centralizado. Entre los personajes que van a dominar en la época están Cosimo I de Médici, que se va a aliar con las casas nobiliarias españolas. Florencia deja de ser una república y pasa a ser el ducado de la Toscana y va a haber más unión entre las casas florentinas. También establecerán matrimonios con las familias nobles francesas: en 1600, María de Médici se casa con Enrique IV.
Como término artístico desligado de la música, aparece por primera vez cuando un crítico contempla el Palacio Panfini. Dice que "la decoración es más propia de los ropajes que de un edificio arquitectónico." Deja de ser un término musical para empezar a usarse dentro de las artes plásticas. Burkhardt toma el término barroco para referirse a una época histórica concreta. Extiende ese concepto a un período artístico y lo considera negativo porque rompe con las normas del período anterior. Su alumno H. Wöllflin le dará una vuelta de tuerca. Él lo ve como algo positivo, como una evolución natural. Traza binomios comparativos entre el Barroco y el Renacimiento. En el Renacimiento predomina la claridad; en el Barroco el contraste, el claroscuro.
C. Sacks identifica como Barroca la música de todo un período. Hasta ese momento nadie se había referido a la música como Barroca. El año en el que se usa por primera vez el término Barroco para el ámbito musical es en 1919. Sacks extrapola los conceptos pictóricos de Wöllflin al ámbito musical.
El Barroco englobó diversos estilos y corrientes muy diferentes entre sí, por lo que hablar de unas características generales del Barroco es muy difícil. El Barroco duró cerca de 150 años y, en el transcurso de tanta cantidad de tiempo, era imposible que no fructificasen distintas tendencias. Por lo tanto, no podemos hablar de un estilo barroco, porque no toda la música barroca es igual, aunque sí que podemos extraer una serie de características comunes que predominaron a lo largo de esta época. No hay que olvidar que el Barroco es uno de los momentos claves en la historia de la música, ya que es ahora cuando se fijan las principales formas musicales que han perdurado hasta nuestros días. También es un momento en el que surgen innovaciones técnicas, nuevas formas de componer y de entender la música, entre ellas la monodia, el basso continuo, el estilo concertato, la sonata, la suite, la ópera o el concierto. El propio Bukofzer hace referencia a la existencia de distintos Barrocos dependiendo de la situación geográfica y centros de poder. Si hablamos de una periodización, podemos situar el Barroco entre los años 1600 y 1750. El hecho de fijar el año 1750 como final de Barroco es una cuestión simbólica. Ese año coincide con la muerte de Bach, pero ¿por qué no establecer el final del Barroco con la muerte de Haendel o Rameau, compositores barrocos que vivieron más que Bach? Tiene que ver con quién hace la historia y el peso de los musicólogos alemanes. La mayoría de los historiadores son del ámbito germánico y tienden a barrer para casa. De hecho, el primer cantor de Santo Tomás de Leipzig, fue también uno de los primeros historiadores de la música.
El Barroco es, sin duda, un momento de cambios, en el que se enfrentan modernidad y tradición. De esto tenemos varios testimonios de entre los cuales el más conocido es la discusión que protagonizaron Giovanni Maria Artusi y Claudio Monteverdi y que originaron términos como prima prattica o seconda prattica. Pero no fueron los únicos: en 1640, Pietro della Valle (músico y compositor, amén de otras cosas) también se atrevió a decir que la música de su tiempo era mejor que la música del pasado. No obstante, estas innovaciones no relegaron de su puesto a las anteriores prácticas, sino que ambas cohabitaron y se utilizaron dependiendo del repertorio. El repertorio donde mejor se conservó la tradición fue precisamente en la música de iglesia, donde se formaba a los compositores en el stilo antico y se les estimulaba para que compusieran de acuerdo con las reglas del contrapunto heredadas de Palestrina. Aún así, fueron muchos los compositores alemanes que no pudieron obviar los procedimientos compositivos de su tiempo y acabaron por implementar en la música de iglesia el basso continuo y el estilo concertato.
Los géneros instrumentales por antonomasia de esta época serán la sonata y la suite. Conviene que nos detengamos un momentos en el origen y significado de ambos términos y de qué manera se usaron en la época. El término sonata (del italiano suonare) es un poco vago e impreciso. Hace referencia a una composición para ser "sonada"; es decir, para ser tocada. Cuando hablamos de una sonata nos referimos a una obra musical compuesta para ser interpretada para un instrumento solista o un conjunto pequeño y que normalmente (aunque no necesariamente), consta de varios movimientos. Fue un término que estuvo en disputa con otros, especialmente con el de canzona, que se desarrolló en Italia a partir de arreglos instrumentales de chansons y que se ha considerado como el precursor más inmediato de la sonata, hasta el punto de que es innegable la similitud que existe entre muchas de las primeras sonatas y las canzonas de la época. La discusión duró hasta mediados del siglo XVII, momento en el que finalmente se asienta el término sonata como el más apropiado para referirse a estas composiciones instrumentales.
Por su parte, la suite (palabra francesa que significa "aquello que sigue" o "sucesión") hace referencia a un género instrumental compuesto de varios movimientos que están en la misma tonalidad. Cada uno de estos movimientos es una danza, pero no se trata de danzas para bailar. Son danzas estilizadas: utilizan los esquemas y estilos de la danza, pero explorando los recursos idiomáticos propios del instrumento para el que están compuestas. El término no se popularizaría hasta el último cuarto del siglo XVII, pero su origen se puede rastrear en los pares de danzas recopiladas ya en el siglo XIV.
Por otro lado, el concierto también se forja en este siglo. Cada vez era más habitual que los compositores combinasen en sus obras voces con instrumentos, cada uno interpretando partes distintas. El resultado se denominó procedimiento del concertato (del italiano concertare que significa "llegar a un acuerdo"). No hay que olvidar que es en esta época cuando se democratizará la música: van a aparecer los primeros teatros de ópera en los que se puede pagar por una localidad y los primeros conciertos públicos, que se celebran en Inglaterra. En Alemania, además, se desarrolló un tipo de concierto específico y que se llamó Geistliches Konzert, término que encontramos en las colecciones de música de la época para referirse a obras vocales sacras, normalmente compuestas de varias secciones y que ponen música a textos bíblicos.
Los primeros centros donde surge el pensamiento humanista serán las cortes italianas. Existía un poder central en Florencia que no existía en otras ciudades como Venecia. ¿Por qué aparece en Florencia antes que en Venecia, que era una ciudad más mercantil y liberal? Porque en Florencia el poder estaba más centralizado. Entre los personajes que van a dominar en la época están Cosimo I de Médici, que se va a aliar con las casas nobiliarias españolas. Florencia deja de ser una república y pasa a ser el ducado de la Toscana y va a haber más unión entre las casas florentinas. También establecerán matrimonios con las familias nobles francesas: en 1600, María de Médici se casa con Enrique IV.
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| "Presentación del retrato de María de Médici" de Rubens |
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| "La educación de María de Médici" de Rubens |
En los cuadros se ve una intención de relacionar lo divino con los poderes terrenales. En el primer cuadro, podemos ver a Marte apoyado sobre el padre de María de Médici y en el segundo cuadro, podemos ver a las musas detrás de María de Médici.
Se van configurando los centros de poder: entre ellos las corte de Ferrara y de Mantua, donde se encontraba Vincenzo Gonzaga. De Mantua saldrán los artistas más sobresalientes de la época: el poeta Rinunccini y el compositor Monteverdi. Conviene pararnos un momento en la figura de Monteverdi, ya que fue el impulsor de lo que él mismo llamaría la seconda prattica (segunda práctica). Este término surge a raíz de una disputa entre Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, quien criticó en L'Artusi overo Delle imperfetioni della moderna musica el madrigal de Monteverdi Cruda Amarilli por un tratamiento de las disonancias que no seguía las reglas establecidas por Zarlino. Entre estas reglas de Zarlino se encontraba la de que las disonancias tenían que venir preparadas y en las partes débiles del compás, cosa que no ocurre así en el madrigal de Monteverdi. Ante los comentarios de Artusi, Monteverdi escribe en su Quinto libro de madrigales las siguientes palabras respondiendo las críticas de Artusi y donde habla de una seconda prattica:
Se van configurando los centros de poder: entre ellos las corte de Ferrara y de Mantua, donde se encontraba Vincenzo Gonzaga. De Mantua saldrán los artistas más sobresalientes de la época: el poeta Rinunccini y el compositor Monteverdi. Conviene pararnos un momento en la figura de Monteverdi, ya que fue el impulsor de lo que él mismo llamaría la seconda prattica (segunda práctica). Este término surge a raíz de una disputa entre Monteverdi y Giovanni Maria Artusi, quien criticó en L'Artusi overo Delle imperfetioni della moderna musica el madrigal de Monteverdi Cruda Amarilli por un tratamiento de las disonancias que no seguía las reglas establecidas por Zarlino. Entre estas reglas de Zarlino se encontraba la de que las disonancias tenían que venir preparadas y en las partes débiles del compás, cosa que no ocurre así en el madrigal de Monteverdi. Ante los comentarios de Artusi, Monteverdi escribe en su Quinto libro de madrigales las siguientes palabras respondiendo las críticas de Artusi y donde habla de una seconda prattica:
Estudioso lector:
No te sorprenda que yo dé a la imprenta estos madrigales sin antes responder a las objeciones hechas por Artusi contra algunos fragmentos minúsculos de los mismos. Estando al servicio de su Serena Alteza de Mantua, no dispongo del tiempo que ello requeriría. No obstante, he escrito una respuesta para hacer saber que no hago las cosas por casualidad y, tan pronto como la tenga rescrita, verá la luz bajo el título Segunda práctica, o la perfección de la música moderna. Algunos se asombrarán por ello, pues no creen que exista otra práctica que la enseñada por Zarlino. Pero con respecto a las consonancias y disonancias dejaos convencer de que existe un modo distinto de considerarlas al que está determinado, modo que defiende la manera moderna de composición con el consentimiento de la razón y los sentidos. Quería decir ambas cosas, de manera que otros no se apropien de la expresión "segunda práctica" y con el fin de que los hombres de intelecto puedan entretanto considerar pensamientos distintos con respecto a la armonía. Y tened fe en que el compositor moderno construye sobre los fundamentos de la verdad.
Vivid felizmente.
La ciudad de Roma será otro de los grandes centros de poder. Allí la familia Barberini utilizará la ópera como disculpa temática para mostrar aspectos relacionados con la Biblia. La Contrarreforma va a dar un nuevo impulso de poder a los papas. El más importante será Sixto V.
¿Qué pasa con los otros entornos geográficos? El peso de otras tradiciones frenará la incursión del humanismo. El poder más centralizado es el que se forma entorno al reinado de Luis XIV. Introduce el germen del Estado moderno dentro de un gobierno absolutista. La época álgida de ese gobierno es en los años 60 cuando Luis XIV se casa con María Teresa de Austria. En esa época se van a configurar las tragedias líricas de Lully y al mismo tiempo eclosionarán los clavecinistas franceses. También se llevarán a cabo desarrollos organológicos importantes: es en esta época cuando aparece el oboe, utilizado en los ballets de este momento.
En Inglaterra va a haber un conflicto religioso. Tras una revuelta, e gobierno recaerá en manos de la Commonwealth y, después de 11 años, volverá al trono de Carlos II y más tarde Jacobo II. Jacobo, que es católico, tendrá problemas para gobernar. Los puritanos ven el teatro como una fuente de pecado. Jacobo II era primo de Luis XIV y recibió influencia de la música italiana.
España no tendrá impulso humanista hasta los años 30. El valido Conde-Duque de Olivares querrá modificar la imagen de Felipe IV en un momento de decadencia de su monarquía. Creará el Palacio del Buen Retiro y utilizará la dramaturgia musical y el teatro en beneficio de la imagen pública de Felipe IV. La púrpura de la rosa, por ejemplo, comienza con una Loa a Felipe IV.
Alemania: la situación política es menos clara. No existen centros de poder: existen ciudades libres, ciudades católicas, ciudades protestantes..., no existe un poder centralizado. La única tradición inalterada será la composición del coral. Funcionará la absorción de los diversos estilos fusionados con sus propias tradiciones.
La teoría de los afectos
Está en estrecha relación con la retórica. El discurso musical se hace equivalente al discurso retórico, pero no sólo la música adquirirá, en este siglo, una dimensión retórica, sino también el resto de las artes. Es en este siglo cuando aparecen los primeros tópicos musicales: determinados giros, determinados intervalos y elementos adquirirán un significado emocional. Pongamos, por ejemplo, la primera de las Seven passionate teares de Dowland (1604), que comienzan con un tetracordo descendente y que indica un carácter de tristeza. El tetracordo descendente representan las lágrimas corriendo.
Este tetracordo descendente lo podremos encontrar en otras obras posteriores. E. Gaultier, tío de Denis Gaultier, que es el laudista y compositor del primer tombeau de la historia (1638) también utilizará el tetracordo descendente para simbolizar este carácter. Empieza un discurso fúnebre con este tetracordo descendente y con el mismo significado con el que lo utiliza Dowland. Del laúd acabaría pasando al clave de manos de Froberger.
Como se ha dicho antes, el carácter retórico no se aplicó exclusivamente a la música. Los cuadros barrocos cuentan una historia, hay en ellos una dimensión discursiva y retórica. El pintor Poussin, incluso, cuenta en una de sus cartas que se proponía a pintar un cuadro en modo frigio.
Es en esta época cuando aparece otro de los clichés musicales que acabarían incorporándose en el imaginario colectivo de todos los compositores en adelante. Se trata del emblema de la realeza, que aparece en el barroco francés y que se representa con una melodía de ritmo apuntillado con una escala descendente. Es un tópico que se inicia en el barroco francés, y que podemos encontrar en las oberturas de las óperas de Lully, pero también en otros momentos de la música posterior. Si pensamos en el Réquiem de Mozart, en el momento en que el coro canta las palabras Rex tremendae majestatis, la música hace una escala descendente de ritmo apuntillado, buscando intencionadamente esa sonoridad en estrecha relación con el texto.
La revolución científica
Es en esta época cuando se inicia la revolución científica y se va produciendo paulatinamente un agotamiento del pitagorismo. El siglo XVII va a ser testigo de la lucha entre la nueva ciencia y la tradición pitagórica. Hay una preocupación por explicar todo de una forma científica. El gran deseo del siglo XVII es someter la naturaleza a la razón. La música tampoco se librará.
Johannes Kepler, que fue el primero en describir la órbita de los planetas, escribe el libro Harmonices mundi (que podéis encontrar aquí). Resulta curioso que la primera obra de astronomía incluyese en su título la palabra armonía, e hiciese referencia a la música. Sigue habiendo mucho del pensamiento platónico y pitagórico en esta época, aunque dentro de un marco científico. De hecho, así es como explica Kepler el sonido que emiten las órbitas de los planetas en su Harmonices mundi.
Por su parte, también habrá manifestaciones del cientificismo en música. Athanasius Kircher escribirá el libro Musurgia universalis (que podéis encontrar digitalizado aquí), donde tratará de elevar la música a categoría de ciencia. En él, podemos ver imágenes de distintas aves y los sonidos que producen sus cantos transcritos en notación musical. Algo parecido ocurre con su libro Phonurgia nova (que podéis encontrar digitalizado aquí). En ella transcribe las primeras tarantelas de la historia y se plantea de modo científico por qué sirve para eliminar el veneno.
Pero lo fundamental de esta época es que va a aparecer el primer tratado de armonía de la historia de la música. De manos de un todavía desconocido Rameau surgirá en el año 1722 el Traité de l'harmonie réduit a ses principes naturels y en él explica los principios básicos de la armonía que hoy en día estudiamos con toda naturalidad en los conservatorios. Explica el concepto de la disonancia y la consonancia, nombra las funciones de tónica, subdominante y dominante y la relación de tensiones que hay entre ellas. Este tratado está inspirado por las obras de Descartes y Newton, tratando la música como una ciencia empírica más que puede explicarse mediante principios racionales.
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| Página del Traité de l'harmonie de Rameau |
Bibliografía recomendada
COHEN, H. F., Quantifying music. The science of music, Reidel Publishing Company, 1984
Enlaces de interés
Traité de l'harmonie de Rameau
Phonurgia nova de Kircher
Musurgia universalis de Kircher
Instituciones oratorias de Quintiliano
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