El órgano (II)

IV. El órgano clásico y medieval

Desde el siglo III a. C. ha sido posible considerar al órgano como un instrumento compuesto de cuatro elementos: (i) un mecanismo de producción de aire accionado por una palanca, pulsador u otro sistema que insufla aire bajo presión hacia una (ii) 'secreto' en la que se almacena el aire hasta que es admitido por un (iii) mecanismo manejado por un teclado hacia una hilera de tubos (iv). Sin la existencia de uno de estos elementos, no podemos considerar como órgano a un instrumento. Es posible, no obstante, que otros instrumentos sirvieran de modelo para los primeros constructores de órganos, particularmente los del este de los países mediterráneos. Es muy probable que el órgano recibiera influencia de otros instrumentos de viento como el syrinx, el magrepha o la gaita.

Las más recientes investigaciones de las pruebas arqueológicas y documentales relativas a los órganos clásicos y medievales están realizados por Jean Perrot, K.-J. Sachs y Peter Williams.

1. LA ANTIGÜEDAD. GRECIA Y ROMA. No existen pruebas, ni literarias, ni iconográficas, ni arqueológicas ni siquiera mitológicas de que existiera el órgano de tubos antes de la época helenística o en otro entorno distinto. Algunos textos posteriores como El banquete de los eruditos de Ateneo (c. 200 d. C.) y De a architectura (siglo I d. C.) de Vitruvio atribuyen la creación del hydraulis a un hombre, Ctesibio, un ingeniero de Alejandría y teórico del siglo III a. C. La idea de Curt Sach sobre que Ctesibio combinó un sistema de producción de aire constante con un conjunto de zampoñas es una conjetura no del todo descabellada; los restos de su obra que nos han llegado aclaran que también incorporó un secreto e incluso un tipo de teclado. De este modo, el hydraulis tenía ya los elementos esenciales de un órgano. Por otro lado, el hecho de que Vitruvio dijera que Ctesibio inventó el reloj de agua plantea un paralelismo interesante con los constructores de órganos y relojes de las catedrales europeas durante la Edad Media: estos constructores eran, en efecto, especialistas en maquinarias complejas. El principio de la bomba de agua se muestra en HYDRAULIS, imagen 2. Pero los fuelles de forja se conocían mucho antes, y su potencial energético ya se había descrito en La Ilíada. Los fuelles podían haber provisto de aire de forma directa a un secreto regulador bajo una hilera de tubos o bien de forma indirecta a la cisterna de un órgano de agua. Pero no existen pruebas de que ninguno de estos dos tipos se haya utilizado antes del siglo II d. C., y es posible que el órgano haya nacido como un tipo de modelo de ingeniería, demostrando la eficiencia del mecanismo de Ctesibio. En sus escritos (La neumática), Herón de Alejandría no da detalles de los tubos (si son de boca o de lengüeta, abiertos o cerrados), ni de qué material están hechos, ni su tamaño, ni su afinación, altura, etc.

22. El órgano hidráulico, junto a una tuba y dos cornum, en una pelea de gladiadores: mosaico romano (siglo I d. C.) hallado en una villa en Dar Buk Ammera, cerca de Zliten, en Libia

Los intereses musicales de Vitruvio son más evidentes que los de Herón. Las hileras de su órgano estaban hechas para ser ejecutadas de forma separada mediante un secreto construido de una forma especial en el que en un canal dispuesto longitudinalmente bajo cada fila de tubos, el aire accedía al canal a través de una válvula operada por un asa de hierro. Las teclas vuelven a su posición gracias a un muelle de hierro.

La referencia más antigua que conservamos sobre la interpretación al órgano la encontramos un siglo y medio después de la época de Ctesibio: en las inscripciones de Delfos (90 a. C.), llenas de referencias sobre la repercusión del órgano. Cicerón, Lucrecio, Petronio y otros autores también escribieron acerca de sus efectos. Para el siglo II d. C., el órgano romano se escuchaba en algunos de los teatros, juegos, anfiteatros, circos, banquetes y, tal vez, procesiones, de mayor importancia; una inscripción en griego del siglo III hallada en Rodas sugiere incluso que se interpretaba en los festivales en honor a Dioniso. Pero el órgano de agua contaba con varias desventajas: exigía una enorme precisión de construcción y una buena calidad del metal..., hechos entre otros que nos hacen imaginar que los fuelles se fueron añadiendo a lo largo de los años. Finalmente, los fuelles reemplazaron a la bomba de agua y a la cisterna, pero no sabemos en qué momento lo hicieron, ni dónde, ni de qué manera. Sin embargo, durante el Imperio Romano, los órganos se seguían escuchando y determinados poetas como Claudio (alrededor del año 400) hablan sobre la interpretación al órgano para acompañar celebraciones en consulados, bodas y banquetes durante un período en el que 'el cantante ha desplazado al poeta' (Amiano Marcelino, alrededor del 350). Algunas inscripciones halladas en diversas provincias lejanas a Roma (como Arles, Colchester, Budapest, Asia menor) desvelan que el órgano se interpretaba durante las competiciones de gladiadores.

22.b Fragmento del mosaico hallado en la hacienda romana de Villar de Domingo García (Cuenca) en el año 2019. En dicho fragmento podemos ver un órgano.

 

Las pocas referencias de los siglos V y VI incluyen algunas de los padres de la Iglesia, particularmente las hechas por los de las costas del sur y el este del Mediterráneo. Pero no está claro si autores como Boecio, al hablar de los órganos hidráulicos, o como Casiodoro, al hablar de un órgano de fuelles con teclas de madera, lo hacían desde la experiencia personal; las investigaciones del siglo XX tampoco han sido capaces de demostrar qué tipo de música se interpretaba al órgano, y mucho menos si se interpretaba polifonía. Las pruebas iconográficas que han llegado hasta nosotros dan pie a muchas conjeturas y especulaciones.

22.c Fragmento del mosaico hallado en la hacienda romana de Villar de Domingo García (Cuenca) en el año 2019. En dicho fragmento podemos ver un órgano.

Conservamos algunas partes de dos órganos romanos: algunos fragmentos hallados en Pompeya (hoy en día conservados en el Museo Nazionale de Nápoles) y los restos de un pequeño órgano hallado en Aquincum, Hungría (conservado hoy en día en el Aquincum Museum de Budapest; imagen 23). Pero es posible que los fragmentos de Pompeya, que parecen pertenecer a dos instrumentos diferentes, no sean piezas de un órgano, aunque sus tubos son de metal fundido, propio de los órganos. El órgano de Aquincum tiene una placa fechada en el 228 d. C.; la 'reconstrucción' que se hizo en 1959 de alguna manera dificulta un estudio sobre sus partes. Consta de cuatro hileras de 13 tubos de bronce fundido, una abierta y tres cerradas, y un secreto de madera recubierto por dentro y por fuera de bronce. Las teclas de madera manejaban correderas perforadas en lugar de válvulas. El análisis de E.L. Szonntagh (D(xvii)1981) parece confirmarlo; aunque se haya perdido el mecanismo de elevación del aire, es más probable que el órgano de Aquincum fuera un hydraulis y no un órgano de fuelles. Cada conjunto de tubos puede fonarse de manera independiente y Walcker-Mayer (D(i)1970), en sus teorías, nos dice que las cuatro hileras de tubos estaban afinadas de acuerdo a cuatro modos independientes. Es necesario profundizar más en estas investigaciones, pero si es cierto que los cuatro registros del órgano de Aquincum utilizaban escalas modales basadas en diferentes alturas, este hecho tendría un notable impacto sobre la manera de entender los posteriores desarrollos de los modos, escalas y teclados.

23. Restos de un órgano romano del 228 d. C. hallado en Aquincum (Aquincum Museum de Budapest): (a) tubos; (b) correderas; (c) correderas en disposición original

Las reconstrucciones del hydraulis sugieren que podría haber tenido en alguna parte una presión de aire entre 7'5 y 30 cm; también se desconoce si la tubería estaba constituida por tubos de boca en su totalidad y, si fuera así, si el diámetro de sus tubos era constante. Mientras que las fuentes escritas no nos proporcionan pruebas fehacientes sobre ello, las pruebas iconográficas sí que lo sugieren: los tubos eran normalmente tubos de boca; su diámetro era constante; la afinación era probablemente múltiple, proveyendo de una selección de modos; y una multiplicidad de secretos podrían haber proporcionado una diversidad de timbres. Pero ninguna de estas conclusiones es concluyente. El órgano de Aquincum sostiene la caja con los tubos de boca, contradice la sugerencia de que el diámetro de los tubos era constante y no deja claro cuáles eran la afinación y el timbre.

2. EL ÓRGANO BIZANTINO. Para finales del siglo V, el Imperio Romano oriental, con su capital en Constantinopla, había desarrollado una personalidad propia, intelectualmente conservadora y con un pensamiento abstracto muy alejado de la tecnología práctica de Alejandría y Roma. Aunque los antiguos tratados griegos se conservaron en copias bizantinas y gracias a esto fueron conocidos por los árabes, los proyectos de ingeniería como la construcción de órganos no se desarrollaron hasta pasados los milenios. Pero es que para el siglo VIII ni siquiera la Europa occidental conocía las obras maestras del Imperio Romano como lo fue el hydraulis de Vitruvio. Por ello, el 'renacimiento del órgano' en Europa a partir de los siglos IX y X se debería a que el instrumento se introdujo de nuevo gracias al Imperio Bizantino, según parecen indicar todas las fuentes. Pese a lo hallado en algunas fuentes, la Iglesia bizantina no usó el órgano de manera habitual en su liturgia (y sigue sin hacerlo, salvo en algunas iglesias de los EE. UU.) Pero, por lo menos, sí que tenemos claro dos hechos: que la mayoría de las referencias que tenemos son al órgano de fuelles y que el instrumento continuó formando parte esencial de los eventos solemnes y seculares de la ciudad capital. En lo que respecta al primer hecho, conservamos una fuente árabe del siglo X que sugiere que tres (o dos) fuelles suministraban aire a una gran reserva bajo el secreto de tubos; en lo que respecta al segundo hecho, no cabe ninguna duda que los órganos, provistos de oro y una ostentosa decoración, se usaban en banquetes, carreras, bodas, procesiones y eventos similares. Tanto las facciones 'azules' como 'verdes' de la corte tenían su órgano, pero en cualquier caso, el órgano seguía siendo una rareza. En su palacio, el emperador tenía tanto un autómata (el famoso 'árbol de oro' con pájaros que se movían y piaban, activado por fuelles; imagen 24) como auténticos órganos por los que al menos un emperador (Teófilo, siglo IX) mostró interés. No se sabe nada sobre la tubería, el sonido, la extensión o la función concreta del repertorio del órgano en la Gran Sala de Recepción o, por supuesto, en cualquier otra parte, aunque una copia del siglo IX haga referencia a '60 tubos de bronce' en lo que parece haber sido un enorme órgano.

24. El 'árbol dorado' autómata bizantino, con pájaros cantores que se activaban mediante tres pares de fuelles. Dibujado a partir de un manuscrito del siglo XII de St. Blasien, publicado por Gerbert en su De cantu (1774)

Los órganos se convirtieron en objeto de un espectáculo visual y auditivo, originando alabanzas y respeto como regalos diplomáticos o signos del poder real. En el año 757, se envió a Pipino, el Breve, que estaba en Compiègne, un famoso instrumento diplomático. Un monje de San Galo (probablemente Notker Balbulus) informó que el rey de Constantinopla también envió un órgano a Carlomagno en el año 812, con tubos de bronce, 'fuelles de cuero de toro' y tres efectos de sonido (trueno ensordecedor, lira temblorosa y platillos tintineantes), refiriéndose probablemente al órgano pleno, flautas y pequeñas campanas; pero las fuentes no están claras. En cualquier caso, estos instrumentos no eran órganos de iglesia, sino regalos exóticos, como el órgano de 90 tubos del siglo XIII enviado por un árabe al emperador de China.

Un hecho de especial importancia en las crónicas del siglo IX fue la llegada de Georgius, un sacerdote veneciano, a Aachen en el 826; Georgius emprendió la construcción de un hydraulis. Según un poema que glorificaba al hijo de Carlomagno, Luis, el órgano de Georgius era un tipo de símbolo de poder real o nacional: 'El órgano, nunca antes visto en Francia, es un objeto de orgullo para los griegos, la única razón por la que el pueblo de Constantinopla se siente por encima del resto: incluso el órgano se nos presenta ahora en Aachen.' Es probable que el respeto que despierta se deba a su complicada tecnología. El órgano de Aachen se llegó a usar para los momentos de gran solemnidad y no para la liturgia; el salterio de Utrecht (compilado en Francia, tal vez cerca de Reims) ilustra un hydraulis participando en un grupo ilustrando el Salmo CXLIX; imagen 25); esto también tiene muy poco que ver con la liturgia, siendo meramente simbólico.

3. EL ÓRGANO DE LOS ÁRABES. El elevado nivel de la cultura árabe e islámica durante los siglos VIII al X les dio la oportunidad a los teóricos y a los artesanos de trabajar en los órganos de fuelles; los teóricos habían oído hablar de semejantes 'instrumentos', pero sería raro que hubieran visto alguno. Una de las fuentes más famosas, la Epístola a (o de) Muristus, describe dos órganos, uno de los cuales es un tipo de sirena; las fuentes que contienen los escritos de Muristus también son interesantes, especialmente aquellas dos (la de Beirut y la de la British Library) que muestran de qué manera un diagrama se puede convertir, bajo la mano de un escriba, en un patrón ininteligible de un diseño abstracto.

No se sabe nada de Muristus y Farmer (D(i)1931) señaló la semejanza gráfica de su nombre en árabe con Qatasibiyus (Ctesibius); parece que Muristus pudo haber sido griego (o bizantino), y en cualquier caso, sus descripciones de instrumentos se basaron directamente en los comentarios de Ctesibius. Pero ninguno de ellos es un auténtico órgano. El primero contiene un secreto de 12 tubos, cuyo aire era suministrado gracias a los pulmones de cuatro hombres que soplaban; el propio peso de los tubos comprimía el aire; parece que los propios tubos eran de lengüeta, todos de la misma longitud, pero variando su diámetro y requiriendo un diferente volumen de aire; el aire accede a los tubos a través de una válvula. Parece que este era el instrumento de 'formidable poder' al que se referían en la 'Carta a Dardanus', atribuida en una ocasión a San Jerónimo. El segundo o 'Gran' órgano es un órgano de señales, tal vez no muy diferente del pequeño magrepha, y contenía un tubo de sirena o varios tubos que soplaban a grandes presiones, usados en las batallas por los griegos, según Muristus, o para fines similares por otros pueblos del medio este. La sirena utilizaba el mismo principio que el hydraulis, cuatro bombas o fuelles cilíndricos proporcionaban aire presurizado por el agua en una cisterna.

25. Salterio de Utrecht, NL-Uu 32, f.83r (816-34). Dibujo que ilustra el salmo 149. En el centro de la imagen se puede ver un hidraulis junto a cuernos, platillos, liras, un salterio y un laúd; posiblemente se haya dibujado a partir de un modelo del siglo V o VI de Alejandría o Bizancio.

No existen pruebas de que el órgano se volviera a conocer en Europa occidental a través de las actividades culturales del Califato de Córdoba. Pero la posibilidad de que fuera así ha añadido una mayor importancia a cualquier trabajo que se haya emprendido sobre la historia musical de la Península Ibérica en este período, ya que se pueden descubrir conexiones entre la fabricación hispano-musulmana de instrumentos y la vida musical benedictina del siglo IX. Parece que en los califatos del este, los órganos se desarrollaron como meros autómatas; pero incluso en ese estado, el órgano oriental parece no haber sobrevivido a la caída de Constantinopla en 1453.

4. LOS PRIMEROS ÓRGANOS DE IGLESIA. Los órganos de regalo de los siglos VIII y IX fueron los órganos bizantinos, llamados 'organum' en las crónicas y contemplados tal vez más como un 'artilugio de ingeniería' que como un instrumento musical. El extravagante reloj que en el 807 le dio un enviado del rey de Persia a Carlomagno era árabe; el sacerdote veneciano Georgius, enviado a Aachen en el 826, podría haberse formado en Bizancio. Varios escritores occidentales del siglo VIII al XIII conocían el órgano greco-romano, pero en la mayoría de los casos, a partir de vagas fuentes escritas en las que incluso los autores más astutos tenían la impresión de que el sonido de los tubos se conseguía mediante agua y no con aire (una idea que mantuvieron un siglo más tarde los físicos aficionados jesuitas). La bien conocida imagen del Salterio de Utrecht (imagen 25) de un órgano hidráulico con dos intérpretes y cuatro manchadores también se basa en una interpretación errónea del hydraulis. Muchos de los primeros escritores de la iglesia hicieron referencia al órgano utilizando términos falsos o exagerados que en sus fuentes de 'información' se utilizaban en la mayoría de los casos en un sentido literario. Incluso es posible que tales referencias a los órganos de 100 tubos, como el de San Aldhelmo, fueran alusiones erróneas a la hydra, el monstruo de 100 cabezas cuyo nombre coincide con la abreviación del hydraulis. Todas las referencias eclesiásticas a los órganos antes del siglo X se deben tratar con precaución e, incluso, con escepticismo.

Todos estos órganos eran seculares. Uno de los más grandes enigmas sin resolver de la historia de la música es el de cómo y por qué el órgano se convirtió en un instrumento casi exclusivo de iglesia en la Europa occidental desde el año 900 al 1200. La primera Iglesia estaba sujeta a dos particulares influencias que rechazaban el uso de instrumentos en el recinto y, especialmente, en la liturgia: los orígenes de la liturgia en las sinagogas judías y la resistencia por parte de los Padres de la Iglesia contra cualquier cosa que tuviera que ver con lo profano. Sin embargo, para el siglo IX la concepción intelectual y litúrgica de la Iglesia había cambiado. Como el organum cantado, el órgano le debía mucho a los centros culturales benedictinos, no solo por la alfabetización y escolarización, sino también por las oportunidades que sus grandes iglesias dieron al avance de la música. El renacer monástico a finales del siglo X debió haber sido en sí mismo un factor en la aparición de los órganos, que se convirtieron en objetos para el uso del clero, no del pueblo. El órgano nunca se aprobó en ningún documento oficial papal o pontificio, a pesar de la tradicional leyenda que dice que fue el Papa Vitaliano (657-72) quien introdujo el órgano en la liturgia. Por alguna u otra razón, tampoco hay referencias de órganos emplazados o usados en iglesias antes del siglo IX.

26. Órgano con correderas y un conflatorium: detalle de un dibujo de la Biblia de Esteban Harding, 1109-10 (F-Dm 14, f. 13v)

Los órganos, como ocurriría más tarde con las campanas de los campanarios, fueron una de las irrelevancias de las que se quejaron la nueva y reformada orden de los Cistercienses, que hicieron sus juicios de valor mediante las observaciones hechas por San Alfredo, abad de Rieval en 1166; no era la primera vez que se formulaban este tipo de quejas y las observaciones que hizo San Alfredo sobre el sonido de los fuelles, el tintinear de las campanas y la armonía de los tubos del órgano eran quejas que venían arrastrándose desde tiempo atrás. San Alfredo también señaló que los asistentes presenciaban la liturgia como si estuvieran en un teatro y no en un lugar de culto, lo que sugiere que los órganos estaban situados dentro de los edificios. Pero todo esto no significa necesariamente que un órgano se usara antes, durante o después del servicio. Tal vez fuese como una curiosidad. Otras fuentes del siglo XII dan a entender más claramente que el órgano se usaba de alguna manera durante el servicio, tal vez como un método de señalización, como las campanas en la Ascensión.

Las muchas referencias de los siglos IX y X que se hacen al órgano no dejan claro si los órganos se usaban en la liturgia. La noticia que describe la consagración en el año 972 de la abadía benedictina de Bages, en España, por ejemplo, deja claro que un órgano interpretó una obra cerca de la entrada; pero se trata de una conjetura. Más de lo mismo se podría decir de la coronación arzobispal de la catedral de Colonia en el 950. El Papa Juan VIII (872-82) escribió sobre la necesidad de un órgano 'con el propósito de enseñar la ciencia de la música', haciendo constar la necesidad de escribas que escribieran la música y enseñasen las proporciones musicales, como se hizo, por ejemplo, en los centros benedictinos de Fleury y San Galo. Se desconocen las funciones prácticas de los órganos mandados emplazar por orden, o en memoria, de los grandes abades o terratenientes; las referencias a órganos usados en los días de fiesta sugieren que tenían una función extralitúrgica. Guillermo de Malmesbury dijo que el abad benedictino Gerbert (Arzobispo de Reims, 991-5) mandó colocar un órgano en la catedral. Es posible que Gerbert aprendiese los principios del órgano hidráulico de los árabes en Córdoba, donde estuvo viviendo durante un tiempo, ya que los manuscritos benedictinos de esa época no sugieren que estuviesen familiarizados con los escritos de Herón o de Vitruvio. Nada se sabe de otros órganos del siglo X, como el emplazado en la catedral de Halberstadt por orden del obispo benedictino Hildeward; ni tampoco las referencias de la época, como las de Notker Balbulus, nos ayudan a entender la naturaleza y los propósitos de los órganos.

27. El rey David tocando un órgano positivo, junto con una zanfona: miniatura del salterio de Rutland, c1250-60 (GB-Lbl Add. 62925, f. 97v)

Un detalle de la consagración de Bages del 972 fue que la música del órgano 'se podía escuchar desde lejos', que da a entender o no, que el órgano estaba fuera de la iglesia. Pero un gran número de referencias sugieren que el órgano era un instrumento de gran volumen para los estándares de la época. ¿Pueden concebir al famoso órgano de finales del siglo X de la catedral de Winchester como una 'sirena', usado en los días de fiesta para reunir a la congregación o para intimidarla (tal vez antes o después del servicio)? Esto no excluye su potencial musical; el órgano como una 'sirena de llamada' tan sólo lo describe como un instrumento con mucha potencia de sonido. Si el órgano de Winchester estaba situado cerca de la puerta oeste o sur, su uso difícilmente podría haber sido litúrgico. Tampoco se hace fácil concebir cómo un órgano podría haber tenido un uso litúrgico en un tipo de iglesia tan dividida en tabiques como son las iglesias usadas por los Cistercienses.

El órgano de Winchester se construyó alrededor del año 990, algunas décadas después de que los benedictinos se establecieran de forma definitiva allí y más tarde de lo dicho por los comentaristas modernos. Detalles de esto aparecen en un verso de una estrambótica carta escrita poco después por el monje Wulfstan. Muchas veces citado, muchas veces traducido y muchas veces interpretado de forma errónea, el poema habla de 26 fuelles y 400 tubos en diez filas, con 40 notas repartidas entre dos conjuntos de 20 teclas, cada uno ejecutado por 'dos hermanos con el mismo espíritu' (véase BicknellH para una interpretación moderna). Cada tecla empujaba y probablemente tirada de una corredera perforada, de aquí la necesidad de dos o más intérpretes. No cabe duda de que existía un determinado tipo de órgano; pero tenemos buenas razones para desconfiar de las explicaciones de Wulfstan: a pesar de las estrambóticas referencias dadas por San Aldhelmo sobre los órganos de 100 (y hasta de 1000) tubos, no se han encontrado más detalles que hablen de órganos de semejante tamaño, ni en Winchester ni en ningún otro sitio. Las cantidades que se dan de fuelles, manchadores (70), tubos, hileras y teclas no son concebibles, cualquiera que fuese el diámetro de los tubos o cualquiera que fuese la forma en que se conducía el aire a ellos; el estilo y el carácter general del poema de Wulfstan es más propio de un neófito impresionable, poco preocupado por la descripción técnica precisa (para más detalles véase McKinnon, D(xii)1974).

Hemos hallado tres fuentes del siglo XI que son mucho más prácticas que bastantes manuscritos medievales posteriores. De diversis artibus, una enorme enciclopedia escrita en la primera mitad del siglo por el monje alemán Teófilo, describe técnicas usadas en la fabricación de objetos de iglesia (vidrio soplado, pinturas y construcción de órganos). No tenemos claro cuál es la autenticidad de las fuentes de este tratado y la última de sus secciones es probablemente una compilación posterior. Un segundo tratado del siglo XI es el Códice Berne, un manuscrito anónimo cuyo posible origen estuviese en la abadía benedictina de Fleury; la tercera fuente es una anotación hecha por Aribo sobre la fabricación de tubos.

El órgano de Teófilo (imagen 1) podía colocarse dentro de un hueco de un muro interior, siendo visibles tan solo su secreto y sus tubos, que se cubrirían cuando el órgano no se usase. Los grandes órganos del siglo XIII estarían igualmente bien emplazados, incluso en algunos casos, mejor emplazados, cuando pasaron a ser instrumentos idóneos para la técnica del alternatim en la liturgia (el alternatim es un término usado comúnmente para describir una manera  de alternar las secciones de la liturgia, repartiéndose su ejecución entre distintas fuerzas). Hay muchos detalles del órgano de Teófilo que no están claros, mucho menos lo está la función del órgano en las iglesias.Teófilo avisó primero a sus lectores que se hiciesen con un tratado sobre la medida de los tubos (lectio mensurae), que contenía presuntamente una tabla de valores concretos en lugar de ratios pitagóricos. El cobre utilizado para los tubos tenía que moldearse fino para después darle la forma de un eje cónico, lo que sugiere que el pie y el resonador serían una misma pieza, teniendo la forma del resonador de una trompeta moderna; los tubos con esta forma los podemos encontrar pintados, de hecho, en algunas fuentes iconográficas de la época (véanse las imágenes 26 y 27). El Códice Berne parece sugerir un tipo más familiar de pie del tubo. Los tubos de Teófilo tienen todos el mismo diámetro, que podría no ser del todo descabellado en un órgano de menos de dos octavas. En los años 80 del siglo XX, Louis Huivenaar y Jan de Bruijn construyeron tubos cónicos del tipo descrito por Teófilo, colocándolos en un secreto basado en las descripciones que hizo Zarlino de un secreto que vio en 1558 en Grado, Venecia, que se creía que era del siglo XI, con 15 teclas, dos hileras de tubos y teclas con una forma no muy distinta de la mostrada en la imagen 27. Este experimento sugiere que los tubos cónicos tenían un sonido bastante rico y lleno de armónicos, con una sonoridad muy vocal y, aparentemente, su naturaleza favorecía bastante la interpretación de una melodía cantada.

En su sección sobre la forja, Teófilo describió los fuelles y parece que estos fuelles, como también se puede comprobar en otras fuentes de este período, eran de gran tamaño, de gran capacidad y estaban pensados para compensar las pérdidas de aire que hubiese entre el fuelle y el tubo. Los fuelles insuflaban el aire directamente a un conflatorium, mostrado en algunas miniaturas de los siglos XI y XII como las de la Biblia de Harding (imagen 26) o el Salterio de Cambridge. En el Códice Berne, la válvula  que previene la vuelta del aire cuando los fuelles se vuelven a llenar de aire está situada en el colector, mientras que la válvula de Teófilo se sitúa al principio de cada fuelle. El conducto principal puede ser curvo o recto. Las teclas del órgano del Códice Berne se asemejan mucho a las de Herón, que consisten en un 'cuadrado' hundido por uno de sus lados y que empujan por el otro lado a una corredera perforada a la que están unidas y vuelven a su posición original gracias a un muelle. Para el siglo XIII, según la miniatura hallada en el salterio del castillo de Belvoir (imagen 27), los organistas usaban sus dedos de forma separada para presionar las teclas, y en esta miniatura estas teclas se muestran más anchas que en algunas reproducciones.

5. TEÓRICOS MEDIEVALES. Como no hay ni rastro de ningún otro órgano entre el órgano de Aquincum del siglo III y los órganos positivos de Suecia de finales del siglo XIV, los historiadores deben volver su mirada hacia el corpus de la 'teoría medieval de los tubos del órgano' cuyas lecturas han conducido a algunas ideas erróneas sobre los órganos medievales. Las muchas fuentes que conservamos se han visto como 'tratados sobre la construcción de órganos' (Frotscher, D(i), 1968; Mahrenholz, C1938; Fellerer, D(i)1929) o 'tratados sobre la medida de los tubos'  (Perrot, D(i)1965); pero después de las investigaciones de 1966 sobre los textos completamente reunidos han conducido a una nueva valoración.

Los textos, que en algunos casos constan tan sólo de unas pocas frases en latín, se encuadran dentro de tres categorías principales. El grupo más grande (cerca de 30 textos en 155 fuentes del siglo X en adelante) está constituido por aquellas que hablan de la longitud de los tubos calculada mediante ratios de un tubo 'inicial' de longitud sin especificar; la mayoría de las medidas tienen en cuenta que la corrección final de la onda sea constante, en el caso de filas de tubos de la misma anchura y con la misma forma de la boca. Un pequeño grupo de textos (11 en 11 fuentes distintas) trata sobre la extensión o el diámetro de los tubos del órgano, ignorando la corrección final de la onda en el cálculo de la longitud; en algunos de estos textos se habla de la relación que existe entre la anchura de la boca, la altura de la boca y el orificio del pie del tubo con el diámetro del tubo; no se conservan datos anteriores al siglo XIV. Ninguno de estos dos grupos abarca la materia de forma completa, ya que, de hecho, la variedad de la anchura de los tubos y la demostración pseudo-pitagórica de la corrección final de la onda eran excluivas. El tercer grupo de textos (solamente tres, todos ellos del siglo XI) trata sobre la técnica de la fabricación de tubos. Estos textos son De diversis artibus de Teófilo (Libro 3, fol. 81), Cuprum purissimum (Codex Berne) y la sección 'Sicut fistulae' sobre la fabricación de tubos de la obra De musica de Aribo. En el anterior apartado 4, se ha hablado de algunos conceptos sobre los órganos descritos en este último grupo de fuentes.

Los tratados sobre la 'longitud de los tubos' presentan pocas veces medidas prácticas, ni siquiera esbozan algún tipo de patrón de valores que tengan una aplicación práctica. En su lugar, la mensuración hace referencia a valores proporcionales que se corresponden con las ratios pitagóricas conocidas gracias a la teoría del monocordio. Por un lado, es posible, obviamente, hacer un órgano sin tener en cuenta el fenómeno acústico de los tubos; pero por otro lado, el poco cuidado en la medida de los tubos conduce a alturas que no están adecuadamente afinadas. De esta manera, muchos tratados recopilan tantos datos sobre la mensuración del monocordio y la cymbala que la importancia de la mensuración de los tubos no se debería interpretar de forma aislada; los tubos, las cuerdas y las campanas podrían citarse en primer lugar como ejemplos de las proporciones pitagóricas según las cuales un tubo que es aproximadamente la mitad de largo que otro sonará una octava más agudo, otro tubo que sea aproximadamente dos terceras partes que otro hará sonar la quinta aguda, etc. Los tratados que abarcan estos temas incluyen las obras de Notker Labeo, Aribo, Engelbert de Admont, Jerónimo de Moravia, Walter Odington y Giorgio Anselmi; una rama importante de esta tradición fue el ampliamente conocido Scolica enchiriadis de finales del siglo IX. Estas fuentes no constituyen en ningún momento instrucciones para la fabricación de instrumentos, sino que más bien esbozan el tipo de teoría que los teóricos han aplicado a la música desde Boecio.

Tanto Teófilo como el autor del Códice Berne dependían de las fuentes de la Antigüedad; es decir, de autores como Vitruvio y Hero. Los testimonios de Aribo probablemente se refieren a un antiguo manuscrito cuyo autor es la vaga figura de Guillermo de Hirsau, que parece haberse preocupado bastante por las medidas de los tubos. La mayoría de las copias de un texto atribuido a él están provistas de dibujos que muestran el tamaño del primer tubo (no muy diferente de lo que aparece en Spiegel de Schlick, 1511). Pero en otros autores, la corrección final (el auténtico factor que 'molesta' a la pureza de la teoría de las ratios pitagóricas), queda determinada de manera proporcional, calculándose como una fracción del diámetro. Para este cálculo, el diámetro tiene que ser constante; de aquí la varias veces repetida cuestión de que el constructor de órganos medieval construyera toda una fila de tubos con el mismo diámetro. La iconografía interpretada de manera optimista ha ayudado a apoyar esta idea. Pero hay que recordar que la aproximación general a la fabricación de objetos de los medievales (es decir, antes de que la imprenta hiciera que los artesanos dependieran gradualmente de modelos visuales) se compara con la importancia práctica de los tratados escritos. Sólo existen dos textos que abarcan la construcción de órganos como tal, y son obras en parte derivadas de otras o probablemente (en el caso de Teófilo) son el resultado de una compilación. Además, los detalles prácticos como la observación hallada en el Códice Berne sobre que los tubos siguen el moderno género diatónico ('si... sit diatonicum genus quo maxime decurrent moderne cantilene') no indica necesariamente que los órganos actuales se deban usar en la música litúrgica. El manuscrito de Sélestat (siglo XI) y el Códice Berne describen secretos de tubos de siete notas, y el primero parece aclarar que sus tres filas son unísono, octava y unísono; al mismo tiempo, una miniatura del siglo XI o XII, en la Biblia de Harding, muestra un teclado con las notas do, re, fa, sol, la, si, si, un conjunto de teclas que muestra cada una de las notas conocidas (véase la imagen 26). 

6. EL ÓRGANO DE IGLESIA, 1100-1450. En pocas ocasiones se han planteado tantas conjeturas en la historia de la música como en este campo. A pesar de las afirmaciones actuales, totalmente plausibles y muy audaces, que hablan sobre que los organistas del siglo IX ya conocían la interpretación por cuartas y por quintas, que los cantos en alternatim se practicaban en las misas durante el siglo XI o que los órganos de grandes dimensiones tocaban los puncti organici [notas de los organa] (e incluso las voces superiores o voces organales) en los órganos de la Isla de Francia en el siglo XIII, no existen pruebas irrefutables que las apoyen. Parece razonable asumir que en la polifonía de las abadías benedictinas más grandes (San Galo, Metz, Benevento), la interpretación al órgano y la práctica de tropar el canto llano estaban estrechamente relacionadas; pero lo que no se sabe es en qué siglo empezaron las abadías más cosmopolitas a usar el órgano de forma integral durante la celebración de la misa. No existen pruebas  que indiquen que, entre los siglos X y XII, los registros en octava y en quinta se usaran en abundancia, o que se conociesen los tubos de lengüeta y los tubos cerrados, pese a lo señalado por más de un autor. Incluso en fechas posteriores, las suposiciones siguen siendo poco fiables. En ningún momento la iconografía establece que los organistas los hayan usado.

Tampoco los archivos nos ayudan a aclarar las cosas; los testimonios hallados en las iglesias no demuestran que los órganos de menor tamaño de alrededor del año 1390 en adelante fueran segundos manuales de órganos de mayor tamaño o que, en caso de serlo, que estos manuales estuviesen situados juntos o tuvieran la misma altura (pitch). El uso de varios órganos en las iglesias de gran tamaño está bien documentado a partir de esta época en adelante, y se ha demostrado que los órganos de menor tamaño eran, por lo general, instrumentos independientes de los órganos de gran tamaño. Posiblemente, el segundo teclado se debería entender más bien como una ampliación del registro del primero, por lo menos a partir de la época del órgano de la iglesia de la Corte (Horfkirche) de Innsbruck (1550; el órgano de dos manuales más antiguo que se conserva hasta la fecha). A partir de 1960, las investigaciones sobre el órgano se han dirigido hacia una interpretación prudente de las pruebas, y estamos entrando de lleno en un nuevo período de revisión en lo referente a la evolución del órgano.

28. Órgano de alrededor del año 1380 (los tubos son de 1718). Hoy en día está emplazado en el muro oeste de la iglesia de Notre Dame de Valère, en Sion, pero tal vez estuviera emplazada originariamente en la abadía Abondance (Saboya).

El período que va desde el año 1100 al 1450 fue, sin duda alguna, uno de los de mayor actividad. Durante el siglo XI se sabe que la mayoría de los órganos estaban situados en las iglesias monacales a lo largo de la Europa occidental; se utilizaban en las ceremonias (probablemente fuera del contexto de la liturgia) y se destruyeron en los incendios que arrasaban frecuentemente con las catedrales medievales (Canterbury, 1114; Freising, 1158; Merseburg, 1199). De algunas fuentes literarias se deduce que el órgano se tocaba durante la misa, por ejemplo, en el Roman de brut (c1155, Normandía):

Quant li messe fu commensie...

Mout oissiés orgues sonner

Et clercs chanter et orguener

Pero estas referencias son vagas y puramente evocativas; las fuentes de los poetas eran, normalmente, las obras de otros poetas. Sin embargo, otras fuentes más fiables de los siglos IX y X sugieren que algunas secuencias como el Te Deum eran propensas a tener un tratamiento polifónico vocal, mientras que en períodos posteriores fueron los movimientos más estrechamente asociados con el órgano. En una miniatura del siglo XII aparece un pequeño órgano portativo y un salterio (instrumento musical), pero no tenían una función esencialmente eclesiástica, al igual que los órganos portativos, que aparecen ilustrando los salmos en los primeros salterios (libros de los salmos), como por ejemplo los pequeños órganos que cuelgan de sauces en el salmo CXXXVII del Salterio de Stuttgart (siglo X).

28b. Saltertio de Stuttgart, fol. 153r (siglo X). En este folio podemos ver la miniatura en la que están dibujados dos órganos portativos colgados de un sauce.

Pero para el siglo XIII, todos los instrumentos, salvo el órgano, se excluyeron de varias iglesias en España, Italia y Francia. En muchos documentos de iglesias podemos encontrar la frase 'grandes órganos' (Erfurt Peterskirche, 1291) y para el año 1296 un obispo francés se refirió en cinco ocasiones al sonido del órgano como estrechamente ligado con el Sanctus. No existen pruebas de que se interpretara el tenor en los movimientos del Sanctus o en cualquier motete que siguiese a esa parte de la Misa. Pero a finales del siglo XIII, es muy probable que tanto las catedrales seculares como las abadías  desde Exeter a Praga y desde Barcelona hasta Lübeck dispusiesen de un  órgano. Bien en el coro, bien colgados de un muro de la nave, los órganos estaban localizados normalmente cerca de los cantores. Sin embargo, no se sabe en qué momento los órganos de gran tamaño se construyeron siguiendo las teorías de Teófilo, ya que las ilustraciones de los salmos muestran, por lo general, órganos de menor tamaño.

Desde el siglo IX hasta el siglo XVII, el órgano de gran tamaño parece haber sido el único instrumento de las iglesias. Probablemente para finales del siglo XIII, el órgano de catedral o de abadía se usaba ocasionalmente para acompañar a los cantores cuando realizaba un alternatim, aunque presuntamente sin la congregación. En sus escritos, Jovannes de Florentia (c1350) contaba sobre la interpretación que 'partim organo partim modulatis per concentum vocibus'. A principios del siglo XV el repertorio para teclado conservado en el Códice Faenza (I-FZc 117) complementa las referencias explícitas halladas a mediados del siglo XV en epígrafes castellanos: 'los órganos interpretaron un verso y los clérigos cantaron el otro'. Los documentos del siglo XIV sugieren, por lo general, que fuera lo que fuese lo que se tocaba en el órgano, lo hacía en iglesias tradicionales o días de fiesta locales, como por ejemplo en la Catedral de Halberstadt en Navidad, en Semana Santa, el Domingo después de Semana Santa, Kreuzerfindung (Exaltación de la Cruz), las Reliquias de San Esteban, la Ascensión, San Pedro y San Pablo, la Dispersión de los Apóstoles, María Magdalena, San Esteban y San Sexto, la Asunción, el santo patrón, la Natividad de María, San Miguel, San Galo, la Fiesta de Todos los Santos y 12 festividades más que incluyen la Trinidad y la Anunciación. Durante tres siglos, los órganos se usaron tan sólo en las festividades. Pero para finales del siglo XIII algunas iglesias promulgaron un decreto en contra de otros instrumentos (Milán, 1287); para el siglo XIV, se instauró la interpretación en alternatim, especialmente durante el Oficio; para principios del siglo XV, muchas zonas como en la alta Renania, el centro-norte de Alemania, algunas ciudades inglesas e italianas y en el tramo de Ruan a Utrecht, contaban con órganos en la mayoría de sus grandes iglesias.

29. Órgano positivo, c1380, de Norrlanda (Statens Historiska Museum, Estocolmo); hoy en día sin tubos.

Es imposible rastrear su historia paso por paso, a pesar de la ingente cantidad de pruebas documentales, musicales e iconográficas. Pero se pueden deducir algunos aspectos generales sobre los siglos XIV y XV. Los órganos empezaron a ser en las catedrales una norma más que una excepción; para 1425 ya se había establecido una clara diferencia entre los grandes órganos positivos (con los tubos frontales dispuestos de izquierda a derecha) y los órganos fijos de iglesia (con los tubos centrales con forma de mitra, con una serie de tubos de gran tamaño a cada lado). Todas las pruebas sugieren que se conocían ya los tubos de boca de metal abiertos, aunque algunos comentaristas han visto referencias como la de 'plom… per las horguenas' (iglesia de Cordeliers, Avignon, 1372) como una prueba de que los tubos de plomo se usaban para dotar de un color característico; de hecho, el plomo fue el metal más común usado para los tubos a lo largo de varios países durante este período. De forma ocasional, los órganos de mayor tamaño de otras zonas (Normandía y, más tarde, los Países Bajos y posiblemente Inglaterra también) contaban con trompas durante el período que va desde 1390 a 1450. Se supone que también contarían con un Blockwerk, aunque, independientemente del número de tubos hallados en unos pocos ejemplos bastante conocidos (como los 2000 tubos en Amiens de 1429), se sabe muy poco sobre este aspecto más allá de 1450. También se supone que la extensión de su registro, ya fuera desde el (supuesto) si o cualquier otra nota, equivalía aproximadamente a la extensión de la voz humana, y la extensión total probablemente se dividiera y se distribuyese a lo largo de dos teclados. Sin embargo, las fuentes de la época son tan difusas que describir el órgano de iglesia antes de 1450, momento en el que se definieron más claramente los tipos, es en gran medida una cuestión de citar hechos sobre instrumentos independientes entre sí.

30. El órgano positivo: grabado de un organista y su mujer de Israhel van Meckenem, finales del siglo XV.

El órgano de Sion, en Suiza, se fecha normalmente alrededor del año 1380 (aunque podría ser posterior) y ha sido sometido a diversas reconstrucciones. A pesar de las opiniones vertidas sobre su sonoridad y aunque algunos de los tubos originales parecen haberse incorporado en el órgano actual, no podemos estar seguros de cuál es su sonido original, su disposición, su registro, su altura, su presión, sus fuelles, su posición, su propósito o su procedencia. Sin embargo, su caja (imagen 28) muestra algunos elementos interesantes: tiene la típica forma de este tipo de instrumentos, con su zona central en forma de mitra (como el órgano de Arnaut de Zwolle en Salins); con las dos 'torres' laterales de izquierda a derecha sobresaliendo por los lados; y los alerones (que cuentan con pinturas y tal vez de entre los años 1434 y 1437) rodean los tubos por completo. En Bartenstein, al este de Prusia, se conoce de la existencia de las partes de un órgano datado de alrededor de 1395 desde antes de la Segunda Guerra Mundial. El órgano tenía un secreto de gran tamaño para 27 teclas con tres divisiones para un enorme conjunto de tubos que iban desde las 9 (los tubos más graves) hasta las 21 hileras (los tubos más agudos), los tubos de fachada eran de 16' y los Principales de 8'+4'. Karl Bormann (D(xv)1966) esbozó una ingeniosa reconstrucción del secreto, pero poco de esa reconstrucción es real, especialmente el mecanismo del registro, por lo que el aire llegaba al conjunto de los tubos y los principales a voluntad del organista; tal vez el mecanismo no se construyó en 1395 sino uno o dos siglos antes. El órgano de Norrlanda (c1380), hoy en día sin tubos y en el Museo Histórico del Estado de Estocolmo, es un órgano positivo de gran tamaño con un Blockwerk putativo de tres o seis hileras. Un conjunto de 12 molinetes transmiten tanto la acción de la pedalera y del manual a los tubos de gran tamaño situados en pequeñas torres laterales, como la acción de algunos pares de teclas a una única válvula. Se trata de un mecanismo tan sofisticado, y no sólo por el teclado cromático de cerca de dos octavas (imagen 29), que pone en duda la edad del órgano. En las vidrieras policromadas de mediados del siglo XV de Beauchamp Chapel, en la Iglesia de Santa María, en Warwick, aparece dibujado un órgano con una apariencia sorprendentemente similar. 

Los testimonios de los siglos XII y XIII que han llegado hasta nosotros y que se han hallado en iglesias solamente testimonian la presencia de un órgano; la información que disponemos de muchas de las zonas de Europa, curiosamente, es muy poca. Las grandes catedrales góticas de algunas áreas se construyeron tan sólo durante el siglo XV, pero muchas de ellas se construyeron inmediatamente con un órgano como mobiliario habitual. Los primeros detalles de verdad sobre los órganos de iglesia aparecen en contratos de constructores a partir de 1390 en adelante.

En los escritos de alrededor de 1440, Henri Arnaut de Zwolle describió varios órganos que conoció en su vida, incluyendo los de Salins (c1400, Blockwerk de 6 a 15 hileras) y Dijon (c1350, de 8 a 24 hileras); más adelante veremos un fragmento de su tratado. El órgano más famoso del siglo XIV es el de la Catedral de Halberstadt (c1361, reconstruido en 1495), que fue descrito con detalle por Praetorius (Syntagma musicum, 2/1619). Praetorius aportó muchos datos sobre los órganos y sus sugerencias podrían suponer el punto de partida de muchos historiadores del órgano. Por ejemplo, elucubró sobre que los semitonos aparecieron en los teclados a partir del año 1200 y los pedales alrededor del año 1220, que para 1450 sólo se conocían los tubos abiertos, que los secretos de muelles aparecieron a partir del 1400 y que los registros independientes aparecieron alrededor del 1250. La primera de las fechas a la que se refiere Praetorius va con dos siglos de retraso, si es que Praetorius se refiere a la nota si; en cambio, si se refiere al semitono de la musica ficta (es decir, cualquier otro que no sea el de la nota si), entonces tal vez se trate de una elucubración lógica, pero se adelanta al menos un siglo si se refiere a los cinco semitonos. La fecha establecida por Praetorius para la aparición de los pedales se adelanta por lo menos un siglo. La fecha para los tubos abiertos es probable que sea correcta, así como la de los secretos de muelles, aunque ligeramente temprana. La fecha establecida para los registros parece adelantarse por lo menos dos siglos si se refiere al Orgelwerk. Los otros datos aportados por Praetorius son más acertados, como por ejemplo que algunas teclas tenían una anchura de alrededor de 60 mm, que algunos teclados tenían una extensión que iba desde el si al fa' o del do al la', y la curiosa afirmación de que algunos de los primeros pedales se utilizaban sólo para las notas graves. Obviamente, aunque esto último sea cierto, los grandes bordones o 'teneurs' (Notre Dame, Roulen, 1382), podrían realizarse con un teclado controlado por las manos o incluso con las rodillas. El término 'teneur' es evocador, pero no está claro qué es lo que puede significar; tal vez hacía referencia a las teclas que emitían notas largas en una composición vocal o un Intavolierung; o tal vez se utilizaba para referirse a los tubos de gran tamaño para distinguirlos de los de menor tamaño ('menus' en Rouen, 1382; 'Diskant' en Praetorius). Lo que sí está claro es que la interpretación de un cantus firmus en taille a los pedales es una práctica posterior del siglo XVI. Pero sea lo que sea lo que quiere decir el término 'teneur', los constructores del período sabían muy bien cómo modelar los tubos de varios tamaños en escala, según los escritos de Praetorius.

Por lo tanto, para finales del siglo XIV en la zona de Ruan-Utrecht-Magdeburgo-Orvieto podría haber existido un órgano de gran tamaño dispuesto, presuntamente, de un Blockwerk de 80 o más hileras con tubos cilíndricos abiertos fabricados en metal, manejados por un manual de 16 a 22 notas.

7. EL ÓRGANO POSITIVO Y EL ÓRGANO PORTATIVO EN EL SIGLO XV. Aunque el órgano positivo y el órgano portativo forman cada uno instrumentos independientes, ofrecen un útil glosario de la historia del órgano en esta época porque cada uno muestra una uniformidad pasmosa que los órganos de gran tamaño no conoce, y además ponen en evidencia las limitaciones de las fuentes iconográficas. Los órganos portativos eran pequeños órganos transportables cuyo aire se insuflaba mediante fuelles (a menudo contaba con tan sólo un fuelle, pero algunos contaban también con un par) manejados por una de las manos del intérprete (normalmente la izquierda), mientras la otra mano tocaba un teclado de más de dos octavas, compuesto a menudo por botones sensitivos; el instrumento tenía una hilera de tubos situados en una o dos series (raramente en tres). Por lo menos así son los órganos portativos dibujados con extremo detalle y hermoso acabado por pintores como Hans Memling (existen tres ejemplos: el de Brujas es el más claro de todos) y el maestro del Altar de San Batolomeo (del que tenemos dos ejemplos). Los órganos positivos contaban con un par de grandes fuelles para insuflar el aire; estos fuelles los manejaba una segunda persona (imagen 30), mientras el organista utilizaba sus dos manos para tocar el teclado que superaba las dos octavas (normalmente comenzaba en el si) y estaba compuesto de teclas cortas; dos series de tubos formaban una hilera completa, a menudo con tubos que tocaban un bordón. Algunos órganos portativos también tenían tubos para tocar un bordón. En todos los casos conocidos, los tubos estaban abiertos y eran de metal; el tamaño de los tubos es progresivo y sus diámetros van disminuyendo, al menos así se observa en las ilustraciones de mejor calidad; la boca a menudo aparece abajo; a no ser que se tocasen acordes de más de dos notas, la cantidad de aire suministrada por los fuelles era la adecuada, aunque sería de muy baja presión.

30b. Ángeles músicos (1480) de Hans Memling. En este cuadro podemos ver a uno de los ángeles (el del medio) tocando un órgano portativo.

Las pinturas siempre plantean problemas a la hora de interpretar su contenido y, como muestra de ello, tenemos una de las pinturas de un órgano mejor conocidas: la del políptico de Gante de Van Eyck (1432). A pesar de la aparente belleza y precisión de la pintura, en la sección que nos concierne y que se reproduce en la imagen 31, hay algunas cuestiones que plantean algunos comederos de cabeza. Los tubos delanteros, aunque están bien pintados, no están colocados de manera natural; la base de los pies se sostiene recta delante de la tapa superior del secreto, mientras que cada uno de los tubos, independientemente de cuál sea su diámetro, pasa por detrás del soporte de madera.

31. Ángeles músicos tocando un órgano positivo, un arpa y un instrumento de arco; panel del políptico de Gante de Hubert y Jan van Eyck, c1423-32 (Catedral de San Bavón, Gante)

Los pies de la fila interior de tubos se sitúan casi sin perspectiva, están exactamente en el medio de los tubos de la primera fila. A no ser que el teclado llegue más allá de lo que se muestra (ya que está tapado por el brazo y la mano del intérprete), las dos filas de tubos sólo deben emitir un único registro; incluso si el teclado continuase de forma simétrica, el órgano tendría que tener por lo menos 35 teclas, sugiriendo una única cañotería de dos hileras no cromáticas. La línea dibujada por las puntas de los tubos no se corresponde ni con una afinación diatónica ni con una cromática, y los tubos de la zona grave parecen haberse dibujado muy estrechos de manera antinatural. Independientemente de estos problemas, la pintura tampoco nos da ninguna información sobre algunos aspectos, como la utilidad de la pequeña clavija dibujada en el lado inferior izquierdo del órgano; si es para producir el efecto de trémolo, cualquier estudioso esperaría otra prueba para este tipo de registro durante este período; si se trata de un mecanismo para registrar que sirve para manejar alguna válvula interior del secreto, tendríamos que asumir que hay otros tubos que no se ven; si es una clavija para manejar tubos que creen un bajo roncón, debería haber algún tubo que lo mostrase. Estas preguntas se podrán responder de manera plausible, pero sólo serán conjeturas, ya que las comparaciones con otros instrumentos no son útiles por ser distantes en el tiempo.

32. Uno de los dos órganos construidos en 1523 en la zona sur de la basilica della Santissima Annunziata, Florencia. En la zona este y frente a él se encuentra el otro órgano.