El órgano (I)

Órgano (Fr. orgue, orgues; Dutch, Ger. Orgel; It. organo; Dn. Orglet; del latín organum y este del griego organon). Es un instrumento de viento constituido por una o más hileras de tubos individuales de diversos tamaños que suenan por la presión que ejerce el aire emitido por un mecanismo productor; una serie de válvulas controladas por un teclado permiten que el aire entre a través de los tubos. Aunque dentro de esta definición entrarían los órganos de regalía, los órganos portativos, los órganos positivos y los claviórganos, esta entrada se centra en los órganos de grandes dimensiones.

El mecanismo del órgano, junto con el del reloj, es uno de los más complejos que se ha desarrollado antes de la Revolución Industrial. De entre todos los instrumentos musicales, la historia del órgano es la más extensa y la que más ha evolucionado, y el repertorio que nos ha llegado es de los más antiguos y de los más amplios. A pesar de su producción indirecta del sonido, y, por tanto, relativamente poco flexible, ningún otro instrumento ha inspirado tanto respeto como el órgano, 'ese gran triunfo de la capacidad humana (…), el instrumento musical más perfecto' (Grove1), 'para mí (…), el rey de los instrumentos' (Mozart, carta a su padre, 17-18 de octubre 1777).

I. Origen de la palabra

Tanto Platón en sus Leyes como Aristóteles en La política usaron el término 'organon' para referirse de forma general a cualquier instrumento o herramienta: a algo con lo que realizar una labor (ergon, procede de la raíz uerg-; véase Werk, que significa trabajo). Platón, en La República, y más tarde otros autores, la usaron para referirse a cualquier tipo de instrumento musical u otro tipo de artilugio. Ningún autor griego la utilizó para referirse al 'órgano de tubos' e incluso en la palabra 'órgano hidráulico' (siglo I d. C.), usado por Herón de Alejandría, el término 'órgano' tenía el sentido de herramienta, de tal forma que 'órgano hidráulico' significaba más bien 'un aparato o instrumento parecido al aulos que funciona con agua.' (Además, en este contexto 'aulos' no necesariamente indicaba el instrumento musical de viento de dicho nombre, sino que hacía referencia a los 'tubos', a los 'conductos', etc.; de esta manera, 'hidráulico' se refiere al agua y a los conductos de aire.) El latín clásico y patrístico muestra una clara evolución de los términos 'organum', 'organa' y 'organis', pasando de sentido general a uno más específico, haciéndose más clara su conexión con un contexto musical, más consistente que en la Antigua Grecia. El mundo arábigo tuvo sus propias versiones del instrumento griego durante los siglos IX y X, como por ejemplo la hedhrula ('hydraulis') y el orghanon ('organon'). El uso de la palabra 'organum' para referirse a un determinado tipo de polifonía es, por supuesto, muy posterior.

En sus comentarios a los salmos, el monje San Agustín explicó correctamente la palabra 'organum', que aparece en la Vulgata, como una palabra derivada de un 'término griego.' La definió de esta manera: 'el organum es el nombre general que reciben todos los instrumentos musicales y es especialmente apropiado para referirse al instrumento hecho con varios tubos a través de los que se sopla.' Existe una traducción de esta frase hecha en inglés por John of Trevisa en 1398 que dice así: 'Organum is a generall name of all Instrumentes of Musyk: and is nethelesse specyally apropryte to the Instrument that is made of many pipes; and blowen wyth belowes.' En una misma frase San Agustín usó el singular 'organum' y el plural 'organa' para el mismo objeto, anunciando de esta manera el uso en la Alta Edad Media del plural en inglés y en el alto alemán antiguo (diu organâ y orglun en los escritos de Notker Labeo) y el uso actual en las lenguas eslavas (varhany, orgány: plural). Las variantes en inglés de 'órgano' (como 'orgánico' y 'organizar') son términos, en su mayoría, posteriores a la Edad Media y los encontramos en primer lugar en un contexto musical: 'organizar' en el sentido de 'estructurar ordenadamente algo', aparece en el siglo XVIII; mientras que 'organizar' en el sentido de 'proporcionar uno o más conjuntos de tubos de órgano a un clavicémbalo o a un piano', aparece en el siglo XIX, probablemente en el ámbito francés (por ejemplo, clavecin organisé). El plural 'órganos' refiriéndose a un único objeto (como en orgues/ ogres, Orgenen/ Orgeln en la Alemania y Francia del siglo XII) se debe a un uso musical del término. En algunas lenguas, particularmente el francés, la palabra singular orgue parece un término posterior, pero en los documentos, el término aparece de forma incoherente (como por ejemplo 'dinero pagado al fabricante de órgano por el orgonis', siglo XIV). La frase usada en Inglaterra durante el siglo XVII de forma general para referirse a un órgano de cualquier tamaño era 'a pair of organs' (un par de órganos). Durante el siglo XVI, particularmente en documentos redactados por personas que no eran músicos, la frase 'a pair of organs or virginals' podría haberse referido a un instrumento con un registro más amplio de lo normal, pero lo más probable es que hiciera referencia a un instrumento con muchos tubos o cuerdas (compárese un 'pair of stairs' en francés e inglés durante el siglo XV). Para 1613 el nuevo órgano de dos manuales de la Catedral de Worcester recibía el nombre de 'Double organ', y es esta clase de instrumento al que se referían normalmente en los contratos del siglo XVII (como por ejemplo los contratos de Durnham, Wells y Canterbury, todos de 1662). El acuerdo de Canterbury es bastante explícito sobre este aspecto: 'A Double Organ, viz a great Organ and a Chaire Organ.' El uso bíblico del término 'órgano' en las traducciones inglesas es de carácter dudoso. La Biblia Septuaginta usa a menudo el término organon en el sentido general de herramienta; el Antiguo Testamento hebreo usa el término ûgab en cuatro ocasiones, aparentemente para indicar algún tipo de instrumento de viento, tal vez un flauta vertical; la Vulgata usa el término organum tanto para referirse al instrumento de viento como a una herramienta, sin hacer distinciones.

Los términos 'organ', 'orgue' y 'órgano' se usan también en el sentido de Werk para referirse a secciones individuales de los manuales o de los pedales del instrumento entero. Antes de 1675, aproximadamente, estos términos se aplicaron sólo a las secciones construidas en cajas separadas de los órganos. En Inglaterra, a los órganos de ecos (Echoes) y los órganos expresivos (Swells) no se les llamó 'Swell organs' hasta 1800, aunque para 1850 a todas las secciones de un órgano se las denominaba 'órganos.'

II. Construcción

Un órgano se compone de tres partes principales: el mecanismo de producción de aire; el secreto con sus tubos; y el mecanismo que permite la entrada del aire en los tubos (constituido por los teclados y sus válvulas). Estas tres partes son comunes en cualquier órgano de tubos; es precisamente en su naturaleza donde yacen sus diferencias esenciales: desde el pequeño órgano hidráulico del siglo III a. C. hasta los monstruosos órganos eléctricos de 1920. La tendencia de los constructores ha sido la de desarrollar las diferentes partes del instrumento en diferentes momentos de la historia, mientras que en momentos concretos (c. 1400 y c. 1850) todas las partes del instrumento gozaron de un intenso desarrollo por igual.

1. EL ÓRGANO HIDRÁULICO. Se dice que fue inventado por Ctesibio, ingeniero de Alejandría. Esta forma primitiva de órgano, que conocemos a través del mundo greco-romano gracias a numerosas descripciones y testamentos iconográficos, difería mucho de versiones posteriores en las que el suministro del aire estaba regulado por la presión del agua más que por fuelles. El número de tubos y de teclas era reducido, y se usaba frecuentemente en exteriores, además de en varias ceremonias litúrgicas. No se le debe confundir con el órgano de agua posterior, un órgano que funcionaba con aire y en el que los fuelles se accionaban con energía hidráulica.

1. Secreto del órgano de Teófilo: (a) corte transversal; (b) vista en perspectiva

2. UN SECRETO MEDIEVAL. La imagen 1 muestra el funcionamiento del órgano de Teófilo (siglo XI), en el que dos o más fuelles, a través del peso ejercido por una o varias personas sobre ellos, insuflaban el aire. El aire penetra en las distintas filas de tubos cuando se tira de una corredera manual perforada hasta que su orificio se alinea con el canal vertical que hay entre el secreto y la base del tubo; para obtener un sonido 'limpio', la corredera se debe manejar de la forma más ágil que sea posible. El secreto puede estar hecho completamente de madera o bien de metal.

El resto de secretos medievales diferían significativamente. De acuerdo con las descripciones dadas en el Códice Berne (siglo XI), el aire no pasaba a las dos filas de tubos por un sólo conducto, sino que cada tubo disponía de su propio conducto conectado a la cámara de aire; de esta forma la corredera manual requería tantos orificios como tubos. La tecla era un cuadrado pivotado (al igual que en el hydraulis) que, al presionarse, empujaría la corredera a una posición en la que se produjese el sonido, mientras que un muelle la devolvería después hacia su posición fija. Los primeros órganos positivos y portativos funcionaban probablemente con uno de estos dos sistemas, de los que no se presupone ningún tamaño en particular.

3. EL MECANISMO DEL ÓRGANO POSITIVO (O DE CÁMARA). En el mecanismo dibujado en la Imagen 2, el aire acumulado en la cámara inferior o cajón de válvulas pasa a la cámara superior en el momento en el que una de las teclas hace bajar la válvula. Los nuevos elementos en este sistema son la válvula y la cámara superior; no se conoce su origen, aunque se sabe que para el siglo XIV estaban bien establecidos. La efectividad y versatilidad de la construcción de secretos promovió el desarrollo del órgano renacentista. En teoría y en la práctica (o así lo creen muchos organeros y organistas), los secretos con cámaras superiores facilitaban la mezcla de sonidos entre los distintos tubos vinculados a cada tecla. Los posteriores órganos medievales positivos tenían, probablemente, el mismo mecanismo; es posible que los órganos portativos también utilizasen un mecanismo similar, independientemente del tamaño y de la forma de sus teclas.

2. Transmisión de punzones en el órgano positivo renacentista y barroco.

4. DETALLES SOBRE LOS SECRETOS MEDIEVALES Y RENACENTISTAS. La Imagen 3a muestra un órgano en bloque medieval: en ella vemos una válvula abierta que permite el paso del aire hacia la cámara superior o cancela sobre la que se sitúa una hilera de tubos separados entre sí. Para obtener variedad en el sonido, algunos órganos tienen su cámara superior dividida en dos secciones, cada una de ellas con sus propias válvulas; cada par de secretos podía bloquear el paso del aire mediante una válvula situada entre los fuelles y el cajón de válvulas, aunque, en la práctica, el secreto principal (cuyos tubos eran los del principal de 8' en el manual y los de tapada de 8' en el manual y de 16' en el pedal) se utilizase durante todo el tiempo. En este sistema de dos secretos, cada tecla controlaba dos válvulas. La fiabilidad y ahorro de aire eran las mayores ventajas de este sistema, otorgándole alguna popularidad en Holanda durante el siglo XV.

En el sistema de la corredera (¿finales del siglo XV?) que se muestra en la Imagen 3b, la válvula abierta permite la entrada del aire a cada 'registro' individual o hilera de tubos mediante una tira de madera perforada ('corredera') que se desplaza longitudinalmente entre la base de los tubos y la cámara superior del secreto. La corredera se puede alinear tanto para permitir el paso del aire como para impedirlo. Mediante varillas, molinetes y palancas, las correderas también se pueden manejar a través de los tiradores del registro cerca del intérprete (debajo y delante del mismo secreto). Se sabe que las correderas se utilizaron en órganos pequeños, probablemente en una fecha tan temprana como el año 1400, pero no se llegaron a usar en los órganos de grandes dimensiones hasta el siglo XVI.

La Imagen 3c muestra un secreto de muelles (principios del siglo XVI) en el que la válvula abierta permite la entrada del aire a cada registro individual o conjunto de registros mediante una válvula secundaria para cada uno de ellos que se manejan mediante una palanca de registro. El muelle de la válvula secundaria también hace que esta palanca de registro vuelva a su posición natural, salvo que se impida lo contrario (esto es, que el intérprete bloquee la palanca de registro).

Otros secretos de muelles difieren notoriamente de este modelo. Muchos de los órganos italianos del siglo XV en adelante tenían sus válvulas secundarias situadas verticalmente en lugar de horizontalmente y, como consiguiente, la palanca de registros se movía horizontalmente. Dado que los muelles de metal iban perdiendo su flexibilidad a medida que pasaba el tiempo, algunos constructores italianos del siglo XVI y alemanes del siglo XVII diseñaron un secreto de tal manera que todas las válvulas secundarias que pertenecían a una misma cámara superior estuviesen alineadas en una misma fila para tirar de ellas hacia fuera (como si fueran los cajones de una cómoda) y así reemplazar aquellos muelles que estuvieran en mal estado sin necesidad de desmantelar el cajón de válvulas.

El cajón de muelles es difícil de construir, tal y como ya lo hicieron notar los teóricos del siglo XVII como Mersenne y Werckmeister; también ocupa más espacio que un secreto de correderas. Pero se dice que los cajones de muelles duran más, y (aunque no se han publicado los resultados de experimentos controlados) producen un mejor sonido en los tubos. Ya que no existía la posibilidad de que hubiera una pérdida del aire a través de los movimientos de las correderas, los cajones de muelles contribuían probablemente a mantener la afinación, aunque su complejidad les hacía más sensibles a la humedad y a la sequedad extremas de las iglesias modernas. La gran amplitud de los secretos, determinada por las exigencias de espacio de las válvulas de la cancela, hace que los tubos y el mecanismo sean más accesibles para afinar y reparar, pero también obliga que las válvulas de las teclas principales sean más grandes, haciendo la respuesta de las teclas más dura y menos sensible que la de los órganos de correderas. Tal vez esta sea la razón por la que los cajones de muelles se abandonasen en el norte, donde las altas presiones del viento complicaban esta situación.

3. Secretos del Renacimiento y del Barroco: (a) secreto medieval; (b) secreto de correderas de finales del siglo XV?; (c) cajón de muelles de principios del siglo XVI

5. LA TRACCIÓN MECÁNICA. La imagen 4 ilustra una vista frontal y de lado de un órgano de un sólo manual con tracción suspendida. Los órganos de este tipo se han venido construyendo desde al menos el siglo XV; en España, Italia y América Central se construyeron versiones más grandes y sofisticadas de este tipo hasta el siglo XIX, y hubo una recuperación del uso de este tipo de tracción durante finales del siglo XX.

4. Mecanismo de la tracción: (a) vista lateral; (b) vista frontal

En este tipo de tracción, que se muestran en detalle en la Imagen 5, todo el movimiento va en la misma dirección (hacia abajo). Una varilla conectada al centro de una tecla que está basculada en su final desciende en el momento en que esta tecla se presiona. La tracción llega a un molinete, que transfiere el movimiento de forma horizontal a otra varilla que baja la válvula del secreto, permitiendo la entrada del aire en la cámara superior justo debajo del tubo. Podemos hallar órganos pequeños y muy primitivos en los que el tablero de molinetes está suprimido y las varillas simplemente se separan para corregir la discrepancia entre las teclas y el secreto.

5. Mecanismo de las teclas (y de los registros) de un órgano de un único manual de tracción suspendida.

La Imagen 6 muestra la denominada tracción basculante que, con origen en el noroeste de Europa en el siglo XVII, se adoptó en Inglaterra poco antes de haberse iniciado el siglo XVIII y se usó de forma extendida durante el siglo XIX. Este tipo de tracción, que permite mayor flexibilidad a la hora de introducir mayor número de secretos, se basa en una transferencia de la tracción. La Imagen 6a muestra de qué manera una tecla, al ser presionada, empuja hacia arriba el extremo de una palanca, haciendo que el extremo opuesto descienda, tirando hacia abajo la varilla conectada a la válvula; en este sencillo mecanismo, las palancas deben estar separadas para compensar la diferencia entre la tecla y el tamaño del secreto, pero también es posible para ellas (las palancas) permanecer en contacto directo con la tecla y comunicarse con un tablero de molinetes, tal y como se muestra en la Imagen 6b. La imagen 6c muestra otra variante (ilustrada aquí en la pedalera, aunque el mecanismo se puede aplicar también a los manuales) en la que la tracción se transfiere mediante una placa basculante con forma de escuadra.

6. Mecanismo de las teclas de un órgano de un único manual de tracción basculante

A pesar del tipo de tracción de las teclas (sea suspendida o basculante), la transmisión de los registros normalmente es la que se muestra en la Imagen 5. El tirador del registro está conectado a una varilla que está conectada a su vez o bien a un molinete que gira (tal y como se muestra) o, mediante escuadras, a un brazo mecánico que recoge o retira la corredera asociada con una fila particular de tubos del secreto.

6. EL ÓRGANO DE EUROPA DEL NORTE. La imagen 7 muestra un instrumento de cuatro manuales en un corte transversal; sólo aparece una selección de las filas de los tubos. En este diseño, los secretos de la pedalera pueden estar a la izquierda o a la derecha de la caja principal o (con menos inmediatez del sonido) detrás de ella. A menudo, el espacio que hay entre la banqueta y  la cadereta (Rückpositiv) del órgano se aumentaba en las iglesias de los países católicos para situar un coro y una orquesta; los registros especiales (corneta), los secretos (los ecos) y los registros podían tener conductos ajenos a los portavientos principales; uno o más manuales podían encerrarse en una o más cajas expresivas; los trémolos (un mecanismo del órgano que varía el suministro del aire) podían fijarse en el portavientos principal, en un portavientos secundario o en el portavientos de un registro aislado.

NOTA: Los términos en alemán no necesariamente tienen que corresponder con los términos en castellano. He optado por el término "cadereta" para referirme al Rückpositiv (que, literalmente, en alemán significa "positivo de espalda"; es decir, un órgano positivo que se coloca a la espalda del organista). No obstante, el término "cadereta", que es el término español, hace referencia a un órgano de pequeñas dimensiones que podemos encontrar en algunas ocasiones incluso dentro de la banqueta donde se sentaba el organista (al levantar la tapa de la banqueta, se podían ver los tubos).

Imágenes 7, 8 y 9

7. EL MECANISMO DE LA PALANCA DE BARKER. La Imagen 8 ilustra los principios de un mecanismo inventado a mediados del siglo XIX por Charles Spackman Barker y constantemente sometido a revisión y patentado por muchos otros constructores. Cuando se presiona una tecla, el aire bajo presión de los fuelles principales penetra a través de una válvula para inflar una serie de fuelles más pequeños (uno por cada tecla) que, al moverse, se desplazan lo suficientemente para tirar de una varilla conectada a la válvula del secreto de los tubos. Al liberar la válvula de escape superior, los fuelles de pequeño tamaño se desinflan inmediatamente. De esta manera, la ligera presión del dedo sobre la tecla permite que entre en juego una energía del aire suficiente para manejar válvulas a una distancia razonable del intérprete, especialmente de aquellos tubos de gran tamaño y de secretos que utilizan una gran presión de aire. La unidad neumática o palanca de Barker está situada dentro del órgano, cerca del teclado, en un punto donde la varilla se eleva verticalmente desde las teclas y simplemente intercepta un mecanismo tradicional. Tal vez una de sus aplicaciones más importantes sean los acoplamientos de manuales, que permiten a los manuales añadidos acoplarse al manual principal sin incrementar significativamente la resistencia de las teclas. Este tipo de mecanismo asistido se usó de manera extendida en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX, y generalmente se usó en los órganos de gran tamaño en los EE. UU. y Bretaña durante el mismo período.

8. EL SECRETO DE PISTONES (Kegellade). El secreto de pistones o secreto de válvulas cónicas se encuentra particularmente en los órganos alemanes del siglo XIX (la Imagen 9 muestra un ejemplo de mediados de siglo) y fue uno de los varios secretos desarrollados entre 1775 y 1875 como resultado del interés por la fiabilidad mecánica. Aunque de enormes dimensiones, el secreto de pistones estaba exento de los defectos a los que estaba sometido el secreto de correderas, pero era mucho más sensible a los efectos de  humedad. En el secreto de pistones todos los tubos que pertenecen a una misma hilera se montan sobre un único canal que corre a lo largo del secreto; el aire entra completamente en este canal cuando se tira del tirador del registro.

No hay cámaras superiores en estos 'secretos sin marcos'. Cada tecla activa una serie de válvulas con forma de cono, una por cada tubo; así, aunque el organista sólo necesite un registro, el resto de las válvulas se moverán. No es necesario que las válvulas tengan forma de cono; también pueden ser sustituidas por pequeños discos manejados por pequeños motores neumáticos con forma de fuelles.

9. EL MECANISMO DE TUBOS DE AIRE. Este tipo de mecanismo, que se puede ver en la Imagen 10, se desarrolló a finales del siglo XIX, y se podía aplicar tanto a los secretos de corredera como a los modernos secretos de pistones. Mostramos aquí dos tipos de mecanismos de tubos de aire: en la Imagen 10a, cuando se presiona una tecla, el aire bajo presión en la caja que hay sobre la tecla entra a través de los tubos de cobre hacia el motor principal con forma de fuelle, que se abre, provocando que una válvula de pistón se eleve (de ahí que también se le llame mecanismo de presión neumática). Esta, a su vez, libera el aire hacia el cajón de otra válvula donde se encuentra un motor secundario. Este motor secundario se colapsa bajo la presión del aire contenido en el cajón de la válvula, abriendo dicha válvula. El sistema tubular de aire saliente (mostrado en la Imagen 10b) es aquel en el que el aire bajo presión se almacena en una caja bajo el cajón de las válvulas del secreto de los tubos, cerrando la válvula de pistón a través del motor secundario con forma de fuelle cuando reposa; al pulsarse, una tecla acciona una válvula que permite que este aire salga a través de un tubo conductor, colapsando el motor principal y el motor secundario, provocando que la válvula se abra. El mecanismo de presión neumática jamás se hizo popular en Francia y en Inglaterra y América del Norte, muchos constructores prefirieron el sistema tubular de aire saliente, creyendo que era más rápido, silencioso y duradero. El mecanismo de tubos de aire siguió usándose ampliamente por los constructores en Australia y en Nueva Zelanda hasta 1940.

10. Mecanismos de tubos de aire aplicados a un secreto de correderas: (a) de presión neumática; (b) de sistema tubular de aire saliente

10. TRANSMISIÓN ELÉCTRICA. Desde finales del siglo XIX hasta mediados del siglo XX, los constructores de órganos de todos los países aplicaron la electricidad de diversas maneras. La premisa básica es que la tecla (o el control del registro) cierre un circuito que envía un impulso eléctrico de bajo voltaje hacia un mecanismo situado en el secreto. Una de las formas más simples, que utiliza el tradicional secreto de correderas, se puede ver en la Imagen 11.

Cuando se presiona la tecla se cierra un circuito y se activa un electroimán. El inducido actúa como una válvula: el imán eleva el inducido con la válvula y de esta forma permite la salida del aire del motor primario (que previamente se ha llenado del aire procedente del cajón de la válvula), haciendo que se colapse y abriendo una compuerta inferior del motor secundario, permitiendo de esta forma que el aire escape de este segundo motor. Al colapsarse, este segundo motor tira hacia abajo de la válvula de los tubos. Cuando se suelta la tecla, el circuito se rompe y el imán deja caer el inducido con la válvula, volviendo a llenar de aire el pequeño motor primario, mientras que al mismo tiempo, el muelle externo cierra la compuerta bajo el motor de mayor tamaño secundario, que vuelve a inflarse y, ayudado por el muelle de la válvula, empuja la válvula de los tubos hacia arriba.

11. Transmisión eléctrica aplicada a un secreto de correderas.

La transmisión eléctrica se usa mayoritariamente en diversos tipos de secretos de válvulas individuales para los tubos, donde existe una válvula independiente para cada tubo. Uno de los primeros modelos, que combina el mecanismo de tubos de aire, es el secreto de válvulas individuales (Imagen 12). En este secreto, llamado también 'secreto de membranas', cada registro está aislado por un canal y cada registro se activa liberando aire dentro de su correspondiente canal. Los pistones planos de fieltro y de cuero unidos a delgadas membranas de cuero reemplazan a los motores de aire con forma de fuelle, ya que requieren menos esfuerzo para abrir una válvula de tubos. El electroimán se activa mediante un impulso procedente de la tecla, liberando aire en un pequeño canal con dirección hacia la pequeña membrana primaria. La presión que ejerce el aire empuja esta membrana, situada en la caja del mecanismo, provocando la apertura de un gran compuerta de salida; esto a su vez produce que las válvulas que están bajo los tubos para una nota determinada se abran, permitiendo la entrada de aire a los canales de los registros en los tubos.

12. Tipo sencillo de un secreto de válvulas individuales, con válvulas individuales para cada tubo.

De mayor complejidad, aunque muy eficiente, es el denominado secreto de minas (pitman chest), especialmente popular en EE. UU., y que utiliza un principio muy similar para abrir las válvulas de los tubos. Otros tipos de mecanismos de transmisión eléctrica incluyen el órgano de Austin, en los que una correa unida a un único motor de aire abre todas las válvulas de los tubos de una determinada nota que no ha sido seleccionada por el mecanismo de registros, y el tipo de 'transmisión eléctrica directa' o 'electromecánica', en el que cada válvula de los tubos tiene su propio imán, directamente conectado con el contacto de la tecla, y en el que el control de los registros se realiza mediante mecanismos de cambio. Para ver diagramas detallados y descripciones de diversos tipos de mecanismos y otros mecanismos eléctricos, acúdase a Audsley (B1905), W. y T. Lewis (B1911), Whitworth (B1930) o W. H. Barnes (D(xxxv)1930). Los mecanismos de transmisión eléctrica permiten dividir los órganos en secciones y situar la consola a cierta distancia de los tubos si es necesario. Sin embargo, ya que la electricidad sustituye a la conexión mecánica directa, el control sobre el sonido de los tubos se ve sacrificado.

11. SUMINISTRO DEL AIRE
(i) Los fuelles medievales. Los fuelles que se muestran en la Imagen 13 derivan del órgano de Teófilo. El aire es inyectado a través de los canales por tres fuelles. Estos canales confluyen en un único conducto dentro del conflatorium (la construcción interna se muestra con líneas de puntos); antes de que los canales confluyan, el aire atraviesa una válvula de cobre que se abre cuando los fuelles insuflan aire y se cierra tan pronto como se vacían de aire. Después, el aire almacenado se envía directamente a través de un portaviento curvado hacia arriba hacia el secreto de los tubos. Puede haber más de un conflatorium, y los fuelles pueden estar agrupados en pares o grupos más grandes.

13. Fuelles del órgano de Teófilo

(ii) Los fuelles de pliegues o fuelles de cuña. Los fuelles medievales más tardíos (en alemán, Spanbalg) fueron aquellos con pliegues o con forma de cuña, constituidos por una tabla superior que se movía y una tabla inferior que estaba fija; ambas tablas estaban conectadas en uno de sus extremos y tenían un esqueleto de vigas de madera cubiertas por cuero. Podían ser de cualquier tamaño, en función del tamaño del órgano. Podían tener un único pliegue (Imagen 4a) o varios pliegues (Imagen 14b); durante los siglos XVII y XVIII, los primeros modelos aparecieron en los países del norte de Europa y los últimos modelos en Francia y en los países del sur de Europa. El número de fuelles variaba en función del tamaño del órgano, desde los pequeños fuelles del órgano portativo hasta los grupos de ocho o más fuelles para los órganos de enormes dimensiones de las catedrales; los órganos de iglesia tenían desde dos a cuatro fuelles. Los métodos para manejar los fuelles son varios, pero todos están basados en el principio mecánico de elevar la tabla superior del fuelle y mediante su propio peso dejar que 'reposase sobre el aire'; para cuando uno de los fuelles hubiese soltado todo su aire, ya se habría llenado de aire otro fuelle distinto, asegurando de esta forma un suministro continuo. Un sistema de válvulas de atrape permitía que solamente los fuelles llenos de aire mandaran aire a los secretos del órgano.

14. Spanbalg (fuelles de pliegues) de finales de la Edad Media

Los medios más comunes para llenar los fuelles eran o bien pisando (en alemán existe el término Balgetreter) un extremo de una palanca que elevaba la tabla superior (Imagen 14a), o bien tirando de una palanca que elevaba la tabla superior (Imagen 14b). En algunos casos, especialmente si los fuelles estaban situados encima del órgano, se utilizaba un sistema de cuerdas y poleas, pero en cualquier caso, la energía procedía del peso del propio cuerpo o la fuerza ejercida por una persona. Los instrumentos de pequeño y medio tamaño podían ser manejados por una única persona, pero los de gran tamaño a menudo requerían varias.

(iii) Los fuelles de reserva de aire y los fuelles de bombeo. El sistema de los fuelles de pliegue se usó de manera universal hasta el siglo XVIII. Aunque era efectivo, era también voluminoso, ya que eran necesarios, como mínimo, dos fuelles para proveer de un suministro ininterrumpido de aire a los secretos de los órganos, e incluso en los órganos más pequeños hacía falta una persona para manejarlos. A principios del siglo XVIII apareció en Inglaterra  una versión más compacta, diseñada tal vez para los órganos de cámara, en la que un único fuelle de pliegues con forma de cuña fijado en la parte inferior de una tabla suministraba aire a un segundo fuelle de pliegues situado justo encima, que, a su vez, enviaba el aire al secreto. La continua actividad de los fuelles inferiores (los fuelles de bombeo) aseguraba que los fuelles superiores (los de reserva) estuvieran siempre provistos de aire. En los órganos de cámara, esto permitía al intérprete disponer de aire mediante el control de una palanca para los pies conectada a los fuelles de bombeo; pero incluso al aplicarse este mecanismo a los órganos de grandes dimensiones, los fuelles de bombeo tenían que seguir manejándolos una segunda persona.

15. Fuelles de reserva y fuelles de bombeo

A finales del siglo XVIII, una mejora de este sistema lo constituyó la sustitución del fuelle con forma de cuña superior (el de reserva) por un fuelle de pliegues paralelos, formado por un par de tablillas con un marco intermedio entre ellas, que se podía expandir por sus cuatro lados, permitiendo una enorme capacidad en el mismo espacio y permitiendo que todo el sistema de suministro de aire se pudiese emplazar en la base de la caja del órgano (Imagen 15). A este fuelle de reserva se le está suministrando constantemente aire mediante dos fuelles de cuña que están justo debajo de él, manejados por una báscula que abre uno de ellos mientras cierra el otro. A través de estos medios, una única persona podría suministrar adecuadamente aire a un instrumento de considerables dimensiones, aunque para los órganos de enormes dimensiones construidos a principios del siglo XIX eran necesarios dos fuelles de reserva y, por lo tanto, más de un manchador que insuflara aire a los fuelles.

Para el siglo XIX, este sistema se había universalizado en Inglaterra y EE. UU., y se adoptó muy pronto en Francia y otras partes. A principios del siglo XIX, el constructor inglés Benjamin Flight, dándose cuenta de que subía ligeramente la presión cuando los fuelles de reserva se colapsaban, le dio la vuelta al pliegue del conjunto de tablillas superiores para ayudar a igualar la presión (Imagen 15). Este sistema se usó ampliamente en Inglaterra desde entonces, aunque no se adoptó en EE. UU. hasta 1880 y rara vez se empleó en Europa, salvo por los franceses que, siguiendo a Cavaillé-Coll, desarrollaron complejos sistemas de suministro de aire en los que estaban implicados varios fuelles de reserva de este tipo. En el siglo XX, con la llegada de los fuelles eléctricos, los constructores de todas partes adoptaron frecuentemente este tipo de sistema múltiple de fuelles de reserva.

A mediados del siglo XX, algunos constructores sustituyeron los pequeños fuelles de reserva por una plancha 'flotante' con muelles, unida con una membrana de goma a la cámara de aire de la tabla armónica. Aunque resultaba bastante útil a la hora de ahorrar espacio en los órganos más pequeños, estos mecanismos (llamados Schwimmer por los constructores alemanes, término adoptado también por muchos constructores ingleses) producían a menudo efectos no deseados en el aire, como su oscilación o bajada de la presión.

(iv) Otros tipos de fuelles. Durante el siglo XVII, apareció en Francia un tipo de fuelle con forma cuadrada y de varios pliegues llamado soufflets à lanterne, debido a su semejanza con las linternas de papel o de pergamino con varios pliegues (las linternas chinas). La tabla superior se elevaba mediante un sistema de cuerdas y poleas, y mediante la presión ejercida por su propio peso enviaba el aire al órgano; como con los fuelles de cuña, se necesitaba más de uno para mantener el suministro de aire de forma ininterrumpida. En Alemania, durante el siglo XIX, apareció el fuelle de cajón (Kastenbalg). Utilizaba el mismo principio que un gasómetro, en el que una caja pequeña encajada en una más grande, se elevaba mediante una polea y, mediante el peso que ejercía al dejarla caer, enviaba el aire al órgano. Ninguno de estos dos tipos tuvo una plena aceptación, probablemente porque el primero era más frágil que los fuelles con forma de cuña, y el segundo, que estaba hecho de madera, era susceptible de sufrir las consecuencias de los cambios atmosféricos.

(v) Órganos que soplan. Hasta mediados del siglo XIX, los manchadores eran la única solución para hacer funcionar los fuelles, incluso en los órganos más grandes, aunque para estos órganos se encontraron sistemas alternativos de forma eventual como el volante de inercia manejando tres fuelles desde un árbol de levas. Durante la segunda mitad del siglo XIX, mientras la mayoría de los pequeños órganos de iglesia se bastaban con la fuerza de los manchadores, los avances en la tecnología ofrecieron alternativas para los órganos de mayores dimensiones. Los organeros ingleses como Hill y Willis se sirvieron de la energía del vapor, en la que los pistones movidos por la fuerza del vapor suministraban el aire en lugar de los fuelles; este sistema se utilizó en el Royal Albert Hall de Londres desde 1871 hasta 1920. En EE. UU., se prefirió la energía hidráulica, especialmente en las iglesias de las ciudades, ya que estaban exentas de pagar por el servicio del consumo de agua. Estos motores hidráulicos eran bastante sencillos: su principio consistía en un pistón que estaba unido a una palanca que controlaba los fuelles. Al final del siglo, empezó a usarse el ventilador centrífugo eléctrico, eliminando la necesidad de fuelles y hoy en día se usa casi de forma universal.

Con la llegada del ventilador que proporcionaba un suministro mecánico e ininterrumpido de aire, y mediante el uso de múltiples fuelles de reserva de pequeño tamaño, surgió una moda por el suministro de aire continuo y seguro, especialmente en estrecha conexión con los 'monstruosos' órganos de principios del siglo XX. El estudio llevado a cabo entre 1970 y 1980 sobre la calidad del aire en los órganos de finales del siglo XIX comenzó a poner en duda la eficacia musical de un sistema de aire tan inflexible. Aunque esto fue causa de una controversia tanto entre intérpretes como organeros, para finales del siglo XX, muchos aceptaron que un sistema de aire con una cantidad cuidadosamente calculada de aire natural es de gran valor musical, especialmente en aquellos órganos diseñados con pretensiones históricas. Muchos de estos evitan los modernos sistemas de aire en sus reproducciones de antiguos modelos.

III. La tubería
Existen varios tipos de tubos, los dos tipos más antiguos y más estrechamente vinculados al desarrollo del órgano son los tubos de boca y los tubos de lengüeta. Los más comunes, con diferencia, aunque no son necesariamente los de mayor diversidad, son los tubos de boca. Los dos tipos utilizan el sistema de producción de sonido de aire acoplado que encontramos en las flautas, flautas de pico, oboes, clarinetes, etc.

1. Tubos de boca. 2. Tubos de lengüeta. 3. Lengüeta libre. 4. Diaphones (lengüetas de válvulas)

1. TUBOS DE BOCA. El aire bajo presión del secreto pasa a través de los orificios a la base de los tubos (Imagen 16) y después pasa a través de una rendija o luz del alma, para emitir una fina capa de aire que golpea la punta del labio superior; el viento que se refracta provoca remolinos, primero en un lado del labio superior y después en el otro. La frecuencia natural del cuerpo del tubo está emparejada con la nota del 'sonido labiado' producida en el labio superior y que da a los remolinos una velocidad de producción que se convierte en la frecuencia de la nota emitida. Por lo tanto, la longitud del tubo es el principal factor en la altura de la nota.

La altura y el timbre dependen de varios factores; sin embargo, unos pocos de estos factores dependen de variables ajenas a la estrechez del tubo. Un tubo estrecho, para producir una determinada altura, debe ser más largo que un tubo grande; asimismo, un tubo con forma cónica debe ser más largo si se estrecha en su punta superior, pero más corto si se estrecha hacia afuera. Sin embargo, estas variaciones en la forma son, por lo general, más importantes a la hora de determinar el timbre del tubo que la altura de su sonido. Un tubo cilíndrico cerrado en su punta sonará aproximadamente una octava más grave que si estuviera abierto; en un tubo cónico la diferencia no es tan grande. Un tubo cilíndrico que estuviese cerrado a medias (esto es con su corona agujereada y con un tubo atravesando el agujero) produce un sonido a una altura algo más aguda que un tubo cerrado.

16.a Base de un tubo de boca metálico. Vista frontal, transversal y en perspectiva.

Cuanto más estrecha sea la embocadura o cuanto más pequeña sea la luz del alma, más pequeño será el volumen del aire (a cualquier presión) que golpea el labio superior y el sonido será más suave. Cuanto más alta que ancha sea la embocadura, más redondo, apagado o similar al sonido de una flauta será el sonido (de aquí la denominación 'registro aflautado'); cuanto más estrecho sea el tubo, el sonido tendrá mayor riqueza de armónicos y sonará muy similar a una cuerda (de aquí la denominación 'registro de cuerdas'). Al mismo tiempo, se dice que cuanto más duro sea el metal, mayor riqueza de armónicos tendrá el sonido; o que cuanto más plomo contenga la aleación del metal del tubo, más 'apagado' será el sonido. Pero Backus y Hundley (C1966) establecieron mediante pruebas teóricas y prácticas que 'el sonido estable de un tubo no depende del material de la pared de tubos. La creencia de que el uso de estaño en la construcción de tubos proporciona un sonido mejor parece ser un mito que no está sustentado por ninguna prueba'. Sin embargo, otros expertos afirman que el material del que se compone el metal de los tubos afecta a la calidad del sonido y que es imposible igualar la calidad del sonido de dos tubos idénticos hechos de aleaciones muy diferentes. Más importante todavía sea, tal vez, que las aleaciones de estaño y plomo son más fáciles de trabajar y dar forma, permitiendo de esta manera al organero un alto margen a la hora de ajustar las partes del tubo cruciales en los procesos de afinación.

La mayoría de estos factores se pueden usar sólo hasta cierto grado: llega un punto en el que los tubos no sonarán en ningún momento aunque se alteren otros factores, como por ejemplo incrementando o reduciendo la presión del aire. Por lo tanto, los diversos factores interrelacionados en la afinación de un tubo requerirán una gran pericia en su manipulación.

Además de su uso de carácter general, el término 'escala' se puede referir al diámetro de un tubo en relación a una norma (escala 'amplia' o 'estrecha'), y a la relación o ratio entre el diámetro de un tubo y el de su octava grave en el mismo rango (3:5 etc.). Una norma muy conocida es la Normprinzipal sugerida en las conferencias para la reforma alemana del órgano (Orgelbewegung) de 1920; esta norma es 'un tubo más grande' que la Normalmensur promulgada por J. G. Töpfer alrededor de 1845 (el diámetro del tubo para el do de Töpfer es el mismo que el del tubo para el do# en el Normprinzipal). G. A. Sorge fue el primero en usar logaritmos para encontrar una mensuración constante para los tubos del órgano (alrededor de 1760), calculando el diámetro del tubo, la longitud del tubo, la anchura de la embocadura y la altura de la embocadura con este método. Otros teóricos de los siglos XVII y XVIII (como Mersenne y Bédos de Celles) sugirieron mensuraciones mediante tablas recopiladas a partir de experiencias prácticas y de la experiencia propia de los organeros. Tan sólo dos generaciones después de Sorge, desarrolló Töpfer la idea de los cálculos aritméticos para los tubos (influyendo enormemente en los organeros de su tiempo): Töpfer calculó el área transversal de un tubo una octava más aguda de lo normal, aplicando el ratio 1:√8. De esta forma, un tubo con un diámetro con la mitad del tamaño de un tubo dado no emitiría un sonido que estuviese una octava aguda (12 tubos) sino un sonido que estuviese a 16 o 17 tubos. Este factor 1:√8 resultó bastante lógico, y muchos antiguos organeros habían trabajado más o menos con él, aunque habían llegado a él a través de una forma práctica en lugar de teórica; desde luego, la fórmula de Töpfer se puede condenar por animar a los organeros del siglo XIX a aplicar esta escala constante sin tener en cuenta la acústica de la iglesia o cualquier otra variable de importancia en el sonido del órgano. Algunos organeros con poca imaginación de la época neo-Barroca de principios del siglo XX abusaron de manera similar de la Normprinzipal del Orgelbewegung.

La Imagen 17 muestra algunas formas de tubos de boca en escala, presentando los tamaños relativos que pueden adoptar los diferentes tipos de tubos que emiten una misma nota do. En el Normprinzipal el diámetro de un tubo para la nota do, en una afinación estándar de la=435, es de 155.55 mm; en una afinación estándar de la=440, el diámetro para la nota do tendría que reducirse a 154.17 mm, (una gran diferencia si tenemos en cuenta que este reducido margen entre ambas afinaciones se produce también de forma natural con las variaciones en la temperatura). La mayoría de los tipos históricos como el principal de 8' inglés, el Montre francés y el principal veneciano han sido mucho más grandes que el Normprinzipal, y para muchos organeros permanece  como una de las posibles normas. Se debe recordar también que el diagrama no se refiere sólo a los factores de la mensuración, sino también a la presión del aire. Las anchuras de las bocas se expresan normalmente como proporciones de una circunferencia y normalmente usaban proporciones que iban desde 2:7 hasta 1:6, aunque 1:4 era la más común para los tubos principales, e incluso se han usado proporciones más extremas para efectos especiales. La altura de la boca se expresa como una fracción de su anchura, un cuarto de su anchura, indicando que la altura de la boca es un cuarto de su anchura.

Los tubos de madera pueden ser cerrados (la mayoría de ellos son de 8', de 16' y 4') o abiertos (16', 8', 4', 2'); algunas veces, los tubos de madera medio cerrados (mediante un tapón) del tipo Rohrflöte se pueden encontrar en los órganos pequeños. Cuando hablamos de tubos de 8', 16', etc. la coma está indicando la medida en pies; en España, podemos encontrar órganos con esta nomenclatura (Principal de 8', de 16', etc.), pero también podemos encontrar órganos que utilicen las palmas, que era lo habitual. Los tubos cónicos de metal o de madera que se estrechan hacia arriba se han encontrado en los órganos de gran tamaño holandeses, alemanes y españoles desde 1540 aproximadamente. Los tubos de metal con 'templetes' o 'campanas' eran construidos especialmente por los organeros franceses e ingleses a lo largo de un siglo desde 1840. Los tubos armónicos han sido muy populares también en los órganos de grandes dimensiones y en instrumentos construidos para un uso secular; el más común de ellos durante el período de 1600 y 1800 fue el tubo de pequeño tamaño y pequeña embocadura, octavado al segundo parcial o 'a la octava' superior. Los tubos cerrados que octavan al tercer parcial o 'a la duodécima' superior necesitan tener una longitud tres veces mayor que un tubo cerrado normal; son muy poco habituales.

16.b Frenos armónicos de los tubos

Los tubos armónicos aflautados (Flùte harmonique, etc.) se usaron ampliamente después del siglo XIX, especialmente en Francia, donde encontró una gran acogida. Estos tubos son el doble de largos, pero del tamaño de un tubo abierto aflautado normal, perforado en el nodo (aproximadamente en la mitad superior a partir de la embocadura) con uno o dos agujeros pequeños. Aplicándose la corriente de aire completa, estos tubos octavarán, emitiendo un sonido potente y dulce no muy diferente del de la flauta de la orquesta moderna, pero normalmente es difícil encontrarlo en altura por debajo de 1 3/5' e'. De forma alternativa, para prevenir la octavación en los tubos de pequeña escala con registro de cuerdas, o para ayudar a la afinación de las embocaduras de los tubos cerrados, a menudo se añaden 'orejas' o frenos armónicos: estas orejas o frenos armónicos son pequeñas placas metálicas o varillas de madera o de metal soldadas o sujetas a los lados (a veces debajo) de la embocadura, sobresaliendo de la misma y ayudando a dirigir los remolinos del viento sobre el bisel del labio superior.

17. Diversas formas de tubos de boca en escala, presentando los tamaños relativos que pueden adoptar los diferentes tubos que emiten una misma nota do.

2. TUBOS DE LENGÜETA. El aire bajo presión del secreto pasa a través del orificio del pie del tubo y después a través de la canilla (Imagen 18); al hacerlo, el viento hace vibrar una delgada y flexible lengüeta de latón contra la canilla; esto, a su vez, la columna de aire genera la vibración en el tubo o el resonador, produciendo un sistema acoplado.

18. Pie de un tubo de lengüeta

La frecuencia de la nota que se produce queda determinada por la longitud de la columna de aire en el resonador y por la longitud, la masa y la dureza de la lengüeta.

La altura y el sonido del tubo dependen de muchos factores; si todos los factores son constantes, entonces, cuanto más larga sean la lengüeta y la canilla, más grave será la altura. Para producir una altura determinada en los tubos de lengüeta tanto con resonadores cilíndricos como cónicos, el resonador debe ser más corto cuanto más larga sea la lengüeta. Pero, en la práctica, esta propiedad se usa tan sólo dentro de un margen muy reducido, en la medida en la que el sonido depende directamente de un cambio en la relación entre la longitud de la lengüeta y la longitud del resonador. Los resonadores que utilizan la escala armónica natural se corresponden aproximadamente con la longitud de los tubos cerrados de la misma altura del sonido; en los resonadores cónicos con escala armónica natural, la longitud de la resonancia es poco más de tres cuartas partes de la longitud de la altura del sonido. Un tubo de lengüeta podrá fonar sin su resonador (aunque tenuemente y sin fundamental), cuyo propósito es reforzar ciertos parciales para producir el sonido en el tubo.

Cuanto más delgada sea la lengüeta, el sonido que produzca tendrá mayor riqueza de armónicos; cuanto más ancha sea la lengüeta, se producirá un sonido fundamental y más dulce. Los resonadores más grandes producen un sonido más potente; los resonadores cónicos tienen unos parciales más fuertes que los resonadores cilíndricos. El resonador da a su columna de aire su propia frecuencia natural; cuando el resonador es más grande que la lengüeta (es decir, cuando el tubo es más pequeño que la lengüeta ambos necesitan responder de forma natural a la misma altura del sonido), el sonido que se produce es más brillante y rico en parciales. Cuanto más abierta esté la canilla, el sonido que se produce es más fuerte y rico; para obtener más brillo de las canillas parcialmente cerradas, se necesita una mayor presión de aire; para obtener un sonido más redondo y parecido al sonido de una trompa, los organeros del siglo XIX situaban la apertura de la canilla más alta, de tal manera que la lengüeta cerraba la apertura antes de que la lengüeta finalizara todo su recorrido. Como ocurre con los tubos de boca, se ha establecido recientemente que es poco probable que la dureza del material del resonador (en función de su mayor a menor dureza: latón, estaño, plomo y madera) influya en el sonido (a pesar de la tradición y de las habladurías). Sin embargo, la dureza del material de la lengüeta sí que es un factor determinante en la calidad del sonido. El material más habitual usado por los organeros modernos es el que se conoce como el latón 'semiduro', pero en algunos casos también se usa el latón blando, el latón duro e incluso el fósforo de bronce. La dureza de la lengüeta, asimismo, afecta al sonido.

Los tubos de lengüeta con resonadores muy pequeños (cualquiera que sea su forma) se llaman tubos de regalía y su existencia está documentada desde al menos 1475. En la práctica, la mayoría de los tubos de regalía son o mayoritariamente de forma cónica o mayoritariamente de forma cilíndrica; también muestran una escala de tubos inconstante (es decir, en lo que se refiere a las lengüetas, los resonadores del registro agudo son progresivamente más largos que en el registro grave). Los registros de lengüeterías con resonadores que son dos o incluso cuatro veces más largos se llegaron a hacer a finales del siglo XIX, especialmente por los organeros franceses e ingleses, y se convirtieron en el equivalente de los tubos de boca armónicos, aunque estos resonadores tan largos se usaron generalmente sólo por encima de la altura de 2' c'. Los organeros del siglo XIX, particularmente los de esos dos países, a menudo construían los tubos de lengüeta sobre presiones del aire más altas que las que se usaban en los registros labiales (18 centímetros o más) con el objetivo de dividir el cajón de válvulas en el secreto. De esta forma, el deseo de suministrar un 'poder constante', particularmente en el registro agudo, se incrementó en Francia desde aproximadamente el segundo tercio del siglo XVIII en adelante.

La imagen 19 muestra una serie de modelos de algunos de los tubos de lengüeta más populares de principios del siglo XVII (Audsley, B1905; imagen 19b). Muchos de ellos dependen del uso de diversas formas y proporciones de las canillas y estas, como el tubo, el alma y el pie pueden estar hechas de madera (aunque esto es más un elemento de los pedales del registro grave que una alternativa general).

19. Tubos de lengüeta: (a) según Praetorius (2/1619); (b) según Audsley (1905)

3. LENGÜETA LIBRE. Las lengüetas libres se desarrollaron en Europa (probablemente a partir del sheng asiático) hacia finales del siglo XVIII en varias áreas alrededor del Báltico y ofrecían por primera vez un tipo radicalmente diferente de tubos después de haberse perfeccionado los tubos de boca y los de lengüeta. En lugar de estar constituidos por una lengüeta que, excitada por el aire, golpea una canilla con orificio, están constituidos por una placa gruesa y oblonga de latón perforada con una apertura estrecha dentro de la cual vibra una lengüeta de latón bien ceñida (imagen 20). Se balancea libremente, de aquí que se llame 'lengüeta libre'. El pie necesita ser más largo que el del correspondiente al registro de lengüetas para permitir la entrada abundante del aire. En el momento en que los organeros alemanes y franceses empezaron a fabricarlas alrededor de los años 1825 y 1850 respectivamente, las lengüetas libres tenían resonadores de diversos tipos y timbres.

20. Lengüeta libre de un tubo de órgano

Sin embargo, algunos registros, como el Physharmonika, en lugar de tener varios tubos resonadores individuales, tenían una única cámara resonadora común para todas las notas del rango, ocupando menos espacio en el secreto. Esta ausencia de tubos fue la que favoreció la creación de los diversos tipos de harmonium, u órgano expresivo, durante el siglo XIX. Las lengüetas libres se podían producir en masa más fácilmente que los denominados registros de lengüeta batiente, aunque no por ello su factura era de menor calidad. En ningún momento los organeros de prestigio consideraron que las lengüetas libres fuesen una alternativa a las lengüetas batientes y los mejores ejemplos de lengüeta libre, especialmente cuando usaban una altura de 16' en el pedal, podían sonar parecidas a las lengüetas batientes.

Aunque las lengüetas libres tenían una articulación menos incisiva y tenían un menor volumen que las lengüetas batientes, las lengüetas libres tenían una cualidad que tenía que ver con su naturaleza: podían ser 'expresivas'. Al admitir más aire en una lengüeta libre, la amplitud (pero no la frecuencia), de esta lengüeta aumenta; de este modo, puede producir un sonido más fuerte sin elevar la altura del sonido, más o menos como un diapasón pero diferente a una lengüeta batiente. Cuando la lengüeta libre era un registro separado en un órgano de grandes dimensiones, sin embargo, esta propiedad no se podía aprovechar fácilmente. Rara vez las lengüetas libres adquirieron popularidad fuera del norte de Francia, el centro de Alemania y el norte de Italia, y su período de máximo esplendor se encuadra dentro de los años 1810 y 1910.

4. DIAPHONES (LENGÜETA DE VÁLVULAS). En 1894, Robert Hope-Jones patentó un tipo de tubo, basándose en el hecho de que cualquier mecanismo que permita a los golpes de aire comprimido proyectarse dentro de un tubo o caja resonadora (esto es, dentro de una cámara que contiene una columna de aire no presurizado) creará un sonido siempre y cuando la frecuencia sea audible (imagen 21). El aire bajo presión entra a través del orificio y pone en movimiento el 'vibrador', con lo cual el disco con forma de válvula unido a su lado libre admite una rápida y regular sucesión de golpes de aire en el resonador. Al igual que ocurre con la lengüeta libre, el sonido aumenta su volumen a medida que aumenta la presión del aire, pero su frecuencia no varía. El sonido mismo es suave y poderoso, pero siempre 'inflexible' y útil tan sólo en órganos (principalmente órganos para cine) concebidos en ideales que son actuales en unas pocas zonas de Europa y de EE. UU. entre 1900 y 1930. La aplicación más tolerable del principio del diáfono ha sido en las sirenas, y en muchos faros, donde los diáfonos estuvieron en uso habitual en EE. UU. y en otros sitios hasta finales del siglo XX.

21. Diaphone o lengüeta de válvula